大概是5年前吧，我寫過一篇文章叫《你應該認識賈樟柯》，寫的什么我記不得了，只記得一位同事說，標題還不錯，這從另一方面證明，那篇文章一定寫得很爛。

5年過去了，我依然過著自己的日子，沒有夢想，沒有前途，每天表面快樂內(nèi)心蒼涼地活著，唯一不同的是，逐漸感覺到時間的重量，一點點地壓在身上，讓我不只一次地想和生活和解，因為越到后來你的賭本就會越少，成為贏家的機率也越小。而在5年中，賈樟柯越來越紅了，從拍實驗電影的業(yè)余影視工作者，成長為旗手型的導演，代表了一種電影理想和方向。我沒有再關注過他的電影，我覺得他電影中那種有質(zhì)感的激情，那種蘊藏在平靜畫面中深切的感傷與同情，在他早期電影里已經(jīng)表現(xiàn)得非常充分。

賈樟柯的電影產(chǎn)量不高，我能見到的只是盜版的《小武》和《站臺》。小武是個小偷，他從前的一個朋友要結(jié)婚了，卻沒有請小武。小武很生氣，他固執(zhí)地認為，朋友一場應當送點什么，但是他沒有錢，只好又開始偷了。朋友是個后來有了點錢從事正當職業(yè)的人，他覺得再跟小武來往是一種恥辱，當然不會打算收他的禮物。影片中小武穿著超大的舊西裝，頂著一頭亂糟糟的長發(fā)，在人群中晃蕩著，為了一個送不出去的禮物費盡心機，最后把自己送進了班房?！墩九_》的故事相對復雜一點，幾個縣城文工團的小青年，在80年代初的英雄主義時代充滿理想地活著，雖然他們并不知道未來會怎么樣，也不知道外面的世界是什么樣。電影最激動人心的場面，是他們在流浪一樣的演出中，偶然看到一列火車開過，大家興奮地向著火車飛跑的方向飛去。山西號稱表里山河，自古就是個封閉而自足的世界，而列車代表了一種奔向遠方的可能，這樣的隱喻簡潔又有力量。許多年后，曾經(jīng)的愛情、理想都成了過去，朋友也不知道去了哪里，一個三十多歲的男人慵懶地躺在椅子上，旁邊是他同樣無精打采的妻子。

人生其實是和時間較量的過程，有一篇叫《上帝的棋局》的文章說，上帝以時間為棋盤，讓眾生與它對弈，結(jié)局早已注定，唯一的懸念是誰能在自己的棋盤里掙扎出不一樣的人生。賈樟柯電影紀錄片式的風格，為時間做注解，也是對生命的一種傾情和關注。時間的沙漏注定會空的，它并不因我們是否留念或者回味而改變，我喜歡這樣風格的電影，喜歡那種平淡中帶著一點感傷的溫暖，它至少讓我記住了什么。

寫這篇文章并不是想替賈樟柯說點什么，他也不需要這些。偶然想起賈樟柯的電影，是看了他同學顧崢的文章。顧崢說，大學的時候他們窮的不是缺錢就是缺飯票，但是他們對電影有夢想，看了兩場著名導演的爛片后，他們憤怒地砸爛啤酒瓶說：“不能讓他們再胡鬧下去了?！庇谑撬麄兿胫闪⒆约旱碾娪靶〗M，盡管文學系的人當導演在外人看來像是笑話。他們赤手空拳租來了攝像機，生拉硬拽了一幫人就開始拍起來了。最窮的時候，制片王宏偉手里只有120塊錢，幾乎不夠盒飯錢。在大家餓著肚子望眼欲穿時，瘦小的王宏偉來了，說今天的錢有著落了，原來他在麻將桌上苦戰(zhàn)了一天，終于贏來了本錢。現(xiàn)在成了大款的顧崢說，聽了這話他當時直后怕：要是輸了怎么辦？賈樟柯就是這樣跌跌撞撞起家的，聽起來像肥皂劇的情節(jié)。

我看了顧崢的文章就想，這樣的賈樟柯我不認識。我還想，那些當時認為他們沒戲、得意的導演系學生呢？那些掌握著錢和機器的電影人呢？一個不是學導演、靠租攝影機拍片的人最終把他們都滅了，證明成功屬于有夢想的人，掌握著理論、錢和資源的人，很多都不過是理論、錢和資源的管理員，永遠不會成為主人。

   賈樟柯的電影中從來不缺人文關懷。不同于第五代習慣的“悲天憫人”，賈的人文關懷深藏在每一個鏡頭，每一句敘述之后，它不是冷冰冰的，而是泛著體溫的，不是俯視的，而是平視的，不是偽善的，而是真誠的。

   在一個鏡頭中，崔和三明蹲在山坡頭抽煙，沉默到被鐘萍以為是啞巴的三明，拿出一張照片給崔看，而當崔問是誰，三明只是默默地把照片小心地放到帽子里，戴在頭上。被刻意省略掉的三明的一段過往仿佛是糾結(jié)在我們心中的一個問號，也是三明內(nèi)心夢想的隱晦暗示，同時顯示了影片可貴的隱忍的氣質(zhì)——一個留白，一句欲說還休，往往比托盤而出來得有意蘊。
         
    如果說三明作為敘事的旁枝還只是賈對一個特定群體生存狀態(tài)的觀照的話，影片中的四個年輕人無疑凝結(jié)了賈個人的生命體驗。而火車，則成功地扮演了年輕人內(nèi)心夢想的外化物。序幕中，當老徐指責崔學火車叫不像時，崔說“我又沒見過火車，怎么知道火車叫”，接著車內(nèi)燈光暗下，直至黑屏，聽到的只是車上的年輕人開玩笑般地學火車怪叫。導演在此埋下伏筆，在70至72的一組鏡頭中，導演安排了火車的出場：先是年輕人們聽到火車的汽笛聲，吆喝著奔去看，接著鏡頭遠遠的對準鐵路高架橋，火車不出現(xiàn)，鏡頭就固執(zhí)的凝視、等待，終于，火車呼嘯著從畫面中駛過。呼喊著跑上鐵路的年輕人們，看到的可能只是火車遠去的背影，也興奮地大叫。他們甚至都沒機會看到火車的出發(fā)地——站臺。
    值得注意的是，作為電影的名字，站臺始終處于缺席的位置?；蛟S這一細節(jié)有助于我們的理解：“長長的站臺，寂寞的等待……我的心在等待，永遠在等待”這句歌詞在片中多次出現(xiàn)（崔見到火車前在車上聽的也是這首歌），歌名就叫“站臺”。賈樟柯自己就曾說過：“《站臺》是一首搖滾歌曲，80年代中期，在中國風靡一時，內(nèi)容是關于期望。我選了它作為電影的名字，以向人們單純的希望致敬。站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什么地方?！坝谑俏覀兛梢园颜九_理解為“等待之所”的能指，而欲望對象的缺席，正印證了欲望的不可抵達，于是，主人公的夢想注定只是夢想。

    除了火車，影片中有多處細節(jié)暗示了人物的夢想，或曰欲望。張夢想抵達的“花花世界”，二勇不厭其煩地追問外蒙古往北、再往北是哪里，尹的夢想則間接從鐘口中得知：“她偷偷考過省歌，心氣可高了?！边@些夢想都遠不算宏大，卑微的仿佛是墻角鉆出的小草，即便如此，可供他們選擇的余地還是太小了，在時代的巨手下，崔、尹、張、鐘的抗爭都顯得那么無力，夢想終歸要滑入生活的瑣屑和平庸。鐘不知所往，張剪掉了蓄了很久的長發(fā)，尹穿上了一身“皮”，在小縣城里當起了稅務員，并和崔結(jié)了婚、生了孩子。在影片最后一個鏡頭中，固定樂隊指揮機位，不動聲色地拍攝著尹和所有的母親一樣，一邊逗弄著手中的孩子，一邊照看著爐上的開水，男人仰躺在右面的沙發(fā)上，歪著頭沉沉睡去，有滋滋的水開聲傳入耳朵——這一畫面宣告了理想向庸?，F(xiàn)實的徹底妥協(xié)，而我們在旁靜靜地審視，輕微地嘆息，不知道該去指責誰。

   《站臺》中的對白不多，鏡頭語言無疑起著更多的修辭和表意的功能。如賈用兩個呼應鏡頭巧妙地處理了凝視/欲望的母題。在影片開頭的一個鏡頭中，呈現(xiàn)在崔的視點鏡頭中的，是櫥窗中尹的照片，接著切到全景鏡頭，崔轉(zhuǎn)身從櫥窗內(nèi)投射出的光亮里走進黑暗中，弦樂重奏哀怨纏綿，而在此前的一個鏡頭中，尹在城墻邊告訴崔自己要去相親，崔酸酸地說：“牙醫(yī)好，大學生好。”說明崔已經(jīng)知道了自己和尹希望的縹緲，在接下來的凝視中，按照拉康的眼睛和凝視（gaze）的辯證法，凝視是一種欲望的投射，但凝視本身所印證的只能是欲望對象的缺席與匱乏。與此相呼應，在影片接近尾聲時，凝望的主客體發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，尹走到當年的櫥窗前，凝視，回頭望著畫面外的崔——這當然是對開始的鏡頭意味深長的呼應，但也暗示了尹已經(jīng)做好了和崔結(jié)婚的準備，徹底與當初的夢想訣別，回歸現(xiàn)實。

    與賈的其它影片相比，音樂這一元素在《站臺》中有著特殊的地位，它不僅是那個年代最易指認的符碼，其本身對推進影片的敘事、抒情也有舉足輕重的作用。其中，連續(xù)四次出現(xiàn)在影片中的半野喜泓作曲的弦樂重奏最引人注意。眾多評論對這五段音樂的使用褒貶不一，但我還是認為這些音樂的運用稍有不妥，這不僅僅是因為半野喜泓的音樂太過優(yōu)美、哀怨、纏綿，與主人公、與當時當?shù)厥桦x的太遠，更因為它有違藝術(shù)電影為避免強加給觀者某種情緒，破壞藝術(shù)的多義性，而對音樂的運用盡量節(jié)制的原則。具體在這些鏡頭中，音樂妨害了影片沉靜、隱忍的紀錄片氣質(zhì)，顯得急于表達了。

    當然，總體上說賈還是掌握了音樂運用的分寸。從《解放軍的天》到《年輕的朋友再相會》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再見》，再到《在希望的田野上》、《我的中國心》、《是否》，當然還有最重要的《站臺》，音樂（包括歌聲）成為獨立于情節(jié)的又一條重要敘事線索。這些音樂對于我這樣的80后生人雖距離遙遠，但對從那個年代走過的人來說，卻可能是沉淀在骨子里等待被喚起的情愫。它們不僅迅速將觀者拉回到特定的歷史年代，而且與片中人物的心境形成了絕妙的互文關系。如在鏡頭101中，全景鏡頭遠遠觀望，“哈咪小姐”在卡車的后箱中隨著歌曲賣力的跳舞，而歌詞是這樣的：
                嘿，在那盞路燈的下面
                有一位小姑娘在哭泣
                也不知道她從哪里來
                嘿，小姑娘哭得多悲傷
                誰把她拋棄，她現(xiàn)在該到哪里去？
    前景中卡車兀自來來往往，除了一個抽著煙的男人在旁間或投去些目光，無人駐足。舞者的漂泊、游離，生活的辛酸、艱難，就這樣讓人過目不忘。

   總之，鏡頭、音樂，還有本文中無暇討論的對白、視點、光與色彩等元素，共同構(gòu)成了獨屬于賈樟柯的賈氏視聽語言。

    受字數(shù)的限制，對本片的探討到此將告一段落，盡管筆者的感觸和思索表達得遠未盡興?；剡^頭來看，文章的幾個部分間似乎缺乏邏輯聯(lián)系，內(nèi)部亦缺乏一種連貫性。再想想，這似乎又與片中的非戲劇性敘事，刻意拒絕經(jīng)典電影“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的線性敘事形成某種有趣的互文關系。松散、破碎、漂浮，以及直面現(xiàn)實的真實，正是賈樟柯影片的一貫風格，對應著影片中始終游離在邊緣的卑微的快樂、苦澀，以及若隱若顯的希望，《站臺》好似一杯茶水，賈樟柯所有最隱秘的生命體驗，包括回憶、欲望、悲憫、突圍，統(tǒng)統(tǒng)如茶葉般在水中翻滾、浮沉、浸潤。

站臺

好片。錄像帶投影。中文字幕版，比導演原片要短，2’50不到。

可以說是一種渲泄。給你看山西一群人青春時代的欲望，尷尬，沖動和夢想，手法卻是平緩的，冷靜的，有時客觀到令人透不過氣。機位幾乎不動。偶爾來個搖攝，幅度也極小。

是緬懷，卻沒有凝視。不見時下那種煽情的特寫。
淡然，畢竟導演年過30。卻不冷漠，畢竟有關他想過，有過，或者經(jīng)歷過的東西。

故事實在是比較細碎。略顯低俗的笑言笑語和79－89年的一段段標志性旋律幫了忙，使全片敘事頓時流暢起來。

一直想著那個大提琴橋段，
總在片里片外人都無話可說的時候響起。一共三次。只有三次。
大音希聲。

在北大圖書館的放映廳站著看完。2’50不到。
然后賈樟柯王宏偉（小武）等等等等亮相。賈長得還可以...

見面會上的問答：

為什么把電影獻給父親？
賈答：彼此太不了解了。30歲時拍這樣一個電影，想讓他知道我曾有過的想法。（掌聲）

片子節(jié)奏緩慢，原因？
賈答：想盡量客觀地表達79－89這十年。十年一晃而過，很快。太多的物是人非。在回望的時候，我選擇用慢速。片中攝影機總是和人物保持一定距離，也是為了求一個客觀。
我想借助這個片子反映去掉社會，政治等等因素以后的人性的最基本的一些東西。任何時代都存在的，最基本的人性。（掌聲）

拍片的困難？
賈答：主要是一開始沒有通過審查。很消沉。但因為當時許多前期工作已經(jīng)展開，比如美工，選角…而且實在是想把它拍出來，所以還是選擇了堅持到底。現(xiàn)在片子拍完了，我很高興，想說的說出后，可以一口氣寫三個劇本，繼續(xù)新的創(chuàng)作階段了。（下笑）選角方面也遇到困難。王宏偉是沒問題的，我喜歡他的形體。（下哄笑）但其他演員很難定，要有外型，要會文藝，還要過挺關鍵的方言關。好在最后都解決了。另外，有一場洗我很早就想好，就是讓崔明亮和尹瑞娟在植樹造林活動時互相表白：一個小山坡，來自各個機關單位的人滿山大搞植樹造林工作，崔和尹也去了，在回程的卡車上傾吐愛意。但是沒通過審查，自然也就沒有條件拍出來。很可惜。

和攝影是不是合作愉快？
賈答：是。他很出色。而且我和余力為已經(jīng)到了不用多說話，一個眼神就能很好交流的程度。有時在一起吃飯，彼此也沒話說，但就是特默契。

（問王宏偉）和賈合作感覺如何？
王答：拍片是我和他交流的途徑。

電影色調(diào)偏冷，但常會有紅色一點出現(xiàn)。原因？
賈答：希望吧。年輕人心里的希望。那樣一個年代，剛剛開始改革開放，大家心里對未來的期待和憧憬自然也特別多。

片中有一些歌曲和背景聲（比如劉少奇平反），你認為外國人能看懂嗎？如果看不懂會不會影響他們評獎？
賈答：我拍這個電影并不是專門為了給外國人看。（掌聲）而是要說出自己想說的。外國人可能不能了解或理解一些中國特定時期的特有的事物景象。但是對于這樣一個時代來說，它總是有一些世界大同的東西在里面的。我認為他們會從不同的角度去理解這個片子，盡管他們無法象你們這樣，和這部電影如此接近。

自始至終現(xiàn)場氣氛秩序都不錯，包括看片和Q & A。
賈一群人直率，真誠。沒有故做高深，不擺酷。很可愛的樣子。

2002年的某個冬日，當我在魏公村那兒閑逛時，在一家小的可憐的音像店里，我發(fā)現(xiàn)了賈樟柯的《站臺》的DVD影碟。我估計如獲至寶就是說我那時的感受了，因為看過了賈樟柯的《小山回家》和《小武》，便一直在尋找他的其它作品，尤其是這部《站臺》。
知道這部電影是通過報紙上的娛樂版的報導，大多是這部電影在國外的哪個影展獲得了哪些獎。關于影展，原來就對這些東西有些置疑，直到前一陣在網(wǎng)上看到那部《美國美人》在世界各地的大大小小電影評獎中共獲得1000多個各類獎項時，就覺得國內(nèi)某些拍主流商業(yè)片的電影導演穿著一身筆挺西裝，坐飛機到某個不知名的小國去領獎真的是一件挺好玩兒的事。那時忽然感覺某些影展的評獎委員會，與莎士比亞時代的那些夸夸其談附庸風雅的名流權(quán)貴沒有區(qū)別，只是以一個貌似公證評判機構(gòu)的面目出現(xiàn)，但就其內(nèi)部成員而言，某些人對其所擁有話語權(quán)領域的無知是十分驚人的——但他們卻左右著大眾的視覺、聽覺以及腦體內(nèi)的某些區(qū)域。
即使如此，我們同樣要承認的是，如果沒有外國的那些獎項，就沒有賈樟柯今天的藝術(shù)成就，這一結(jié)論同樣適用于那些曾經(jīng)和賈樟柯同樣年輕且同樣才華橫溢的導演們。

應該說《站臺》是賈樟柯迄今為止最為成熟的作品，同時也應是他自己最為偏愛的作品。正如他自己所說：“拍這部片子的渴望一直以來像一塊石頭壓在我的心上，如果不拍出來我無法投入到下一部片子的拍攝?！?br>據(jù)賈樟柯本人所說，《站臺》的劇本從其1995年在北京電影學院就讀時就已創(chuàng)作完成，苦于當時無法找到投資一直未能投拍，直至《小武》在國際影壇的成功，才讓他有能力實現(xiàn)這個長久的宿愿。
當我在深夜兩點看完的這部電影，我說不清那是怎樣的一種感覺。雖然我要比賈樟柯小上七八歲，而他大概比他電影中的那些年輕人同樣小上七八歲，但電影中那些年輕人所經(jīng)歷的時代卻應是屬于每一個中國人的，即使他們是在90年代以后出生的。但當他們?nèi)蘸箝L大，回頭看這部電影，依然會找到那個時代刻畫到他們身體的印記。這或許是因為賈樟柯用一種近乎虔敬的真誠講述了這個與等待有關的故事，講述了那個逝去時代里的青春和理想……

《站臺》的故事依舊是發(fā)生于賈樟柯一直關注的家鄉(xiāng)——山西汾陽。如果讓第五代的某些導演們來山西選景，我們看到的很可能又是極具審美意味的一望無際的黃土坡，或是淳樸的年輕男女在月夜里對唱民歌之類的景象。但在賈樟柯這里，則完全不要指望能看到這類已虛幻得近乎可笑的場面。
在《小武》和《站臺》里，我們能看到的將只是破敗的縣城，那里永遠都像是建筑工地那樣混亂嘈雜，頭發(fā)亂蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞，街邊電線桿上則帖滿治療性病的小廣告。在外省你總會看到這樣的場景，就像第一次看《小武》時，我甚至感覺那個縣城就是我東北的家鄉(xiāng)，而我的一個來自甘肅的大學同學，也說他家所在的縣城幾乎和《小武》中的汾陽完全一樣。
事實上，即使今天從北京坐車出城，無論是哪個方向，行駛幾十公里后，依然會看到類似于賈樟柯電影作品中的景象。當然后來我發(fā)現(xiàn)這家伙即使拍北京城內(nèi)的景象，也會把它拍得跟縣城似的亂糟糟，就像他還在北影讀書時的那部作品《小山回家》——在這部短片里他已經(jīng)顯示了一位天才導演的潛質(zhì)。

影片的開始是70年代末，山西汾陽縣城的文工團里的四個年輕人崔明亮（王宏偉飾，就是小山和小武的扮演者）、伊秀娟（趙濤飾，舞蹈專業(yè)出身的她現(xiàn)已成為賈樟柯的御用女主角，在《任逍遙》亦有出色表演）、張軍（梁錦東飾）、鐘萍（楊天乙飾，DV記錄片《老頭》的導演）在汾陽縣文工團過著悠閑平淡的生活。印象深刻的是他們演出后乘夜車回去的情節(jié)，公共汽車里一片漆黑，車內(nèi)的年輕人們學著火車的汽笛聲，他們都要20歲了，但只在電影里看過火車，那個時候火車或許是他們年輕理想的一個寄托……
此時這里開放搞活的標志只不過是被崔明亮的父母視為資產(chǎn)階級象征的“喇叭褲”，以及偶爾放映便會使縣城的年輕人趨之若鶩萬人空巷的印度電影《流浪者》，當拉滋的形象出現(xiàn)在片中小縣城電影院的銀幕上，曾經(jīng)熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又響起時，我想生于70年代的人們一定也會有一種溫暖的感覺涌上心頭。
在山西這個普通的縣城里，四個年輕人在拉滋的《流浪者》和鄧麗君《美酒加咖啡》的歌聲中消耗著自己的青春歲月。由于種種原因崔明亮與殷瑞娟，張軍與鐘萍的戀愛無法得到各自家庭的認可，生性靦腆而又自尊敏感的崔明亮主動放棄了與鐘萍的感情，而張軍則在真正來到改革開放的前沿廣州后見識了“花花世界真好”后，回到汾陽后與鐘萍未婚同居……

歷史發(fā)展到80年代，鐘萍未婚先孕了，但張軍根本不敢與自己的父母說這件事。他們的團長（這個團長應該是北京詩人西川飾演的）帶著鐘萍、張軍到他插隊時的鄉(xiāng)衛(wèi)生所找熟人打胎。鄉(xiāng)衛(wèi)生所陰暗的走廊里，響起了鐘萍凄厲無助的哭罵聲……
而這之后文工團也被承包給個人，變成了到各地“走穴”的歌舞團。
當崔明亮隨團到了山西的某個偏遠的小山村，他見到了多年未見的表弟三明。但三明的木訥與蒼老與同齡的崔明亮就像是來自不同的世界（讓我不自禁地想起了魯迅筆下那個成年后的閏土），以致于殷瑞娟懷疑三明是不是一個啞巴。
崔明亮邀順路的三明乘拖拉機上山，可被三明拒絕了，然后是一個長鏡頭，三明一個人孤獨地爬著陡峭而荒涼的山路……
小村莊的廣場響起了“希望的田野”的歌聲。不識字的三明請崔明亮代念一份他與村上小煤窯簽的合同，上面寫著類似生死有命，富貴在天，如有意外，賠償500元，日工資10元之類的條款，三明目光呆滯地聽完，然后在合同上按上自己的手印。在歌舞團回程途中，三明氣喘吁吁地追上歌舞團的拖拉機，叫下表哥崔明亮并交給他5元錢，托他轉(zhuǎn)交給在汾陽讀書的妹妹，“告訴她好好念書，考上了一輩子也別再回這！”
一輛解放卡車載著崔明亮這些年輕人繼續(xù)著他們的旅程。當他們在一片山谷中停車休息，疲倦不堪的崔明亮在駕駛室里翻出一盤磁帶播放，《站臺》的歌聲響起，“我的心在等待，永遠在等待……”
這時一列運煤的火車開過，從沒見過火車的年輕人在山谷中忘情地奔跑著，追逐著，喊叫著，可當他們跑到鐵軌上，火車已開遠，只留下這些目送著它遠去的年輕人……

歌舞團到了大同，殷瑞娟此時已經(jīng)離開他的伙伴回到汾陽，在稅務局找到新的工作。
在大同的一家小旅館，鐘萍說在外面多好啊，也沒人管咱們，誰也不認識咱們。正當兩人躺在床上構(gòu)想著美好未來時，卻被公安民警以賣淫嫖娼為名抓進了當?shù)嘏沙鏊ｋm然后來被保出，但鐘萍在受到這次打擊后，永遠地離開了她的戀人以及朋友，并從此音訊全無。
在鐘萍最后一次出場時，賈樟柯給了她一個全片為數(shù)不多的面部特寫鏡頭。在后來的某次座談中，賈樟柯表示他想通過這個特寫讓大家記住鐘萍這個角色，這個消失在影片四分之三處的女主角。
“那個女孩是我的希望，我覺得她此刻仍然在路上”——賈樟柯如是說道。
電視機正在播放電視劇《渴望》，我們可以判斷這時已是90年代初?；氐椒陉柕拇廾髁涟贌o聊賴地游蕩在汾陽的大街上，此時在街道的兩邊已經(jīng)隨處可見私人開設的門市商店，而昔日的朋友有的已經(jīng)成了個體業(yè)主，有的則娶妻生子。一次偶然的機會，崔明亮見到了已是稅務局干部的殷秀娟，兩人相對良久，偶爾提及往昔卻欲言又止。
但這之后，感覺應該談婚論嫁的兩人還是再次走到了一起。當兩人因無話可說而燃起香煙時，殷麗娟再次想起了曾教她吸第一支煙的鐘萍……
電影的鏡頭最后定格于一個普通家屬樓內(nèi)的房間，樓下隱隱傳來錄相廳音箱中劇中人物的對白，那是大家都不會感到陌生的吳宇森《喋血雙雄》中周潤發(fā)與葉倩文的一段對白。
房間已為人妻的殷秀娟正抱著孩子在燒水，衣冠不整的崔明亮則歪在她身旁的沙發(fā)上睡覺，沙發(fā)上放著有雙喜圖案的坐墊。
水已燒開，壺蓋發(fā)出嗚嗚的鳴聲，殷麗娟逗著孩子，卻沒有關掉煤氣。那鳴聲越來越響，漸漸掩蓋了一切嘈雜的聲音……

賈樟柯說這是他的一部半自傳的電影，一些情節(jié)是以他的姐姐以及他自己的生活經(jīng)歷為原型的，他的姐姐就是當時汾陽縣文工團的演員，賈樟柯第一次看姐姐演出時，姐姐正在舞臺上演出《火車向著韶山跑》，在《站臺》開始時的鏡頭便再現(xiàn)了那一幕。而賈樟柯在來北影讀書之前，也曾是那種地方小歌舞團的演員，也曾有過到各地“走穴”演出的經(jīng)歷。
片中的演員很多就是賈樟柯小時候的朋友，而談及扮演崔明亮表弟三明的演員時，賈樟柯說：“演三明的演員就是我的親表弟，而我本人也真的有過給他讀生死狀的經(jīng)歷，那是我一生中最難忘的經(jīng)歷之一，我之所以一直到今天還在堅持拍自己的電影，真正能反映當下中國某些現(xiàn)象的電影的原因之一就是現(xiàn)在還有很多像三明那樣的人無法表達自己，他們需要別人來替他們表答?！?br>關于這部很可能是中國電影史上迄今為止最出色的作品，法國影評人Didier Peron曾撰文如是評價：“這是一部天才的電影，兩個半小時不斷讓人吃驚，《小武》已然讓我們驚訝，但里面的各種元素在此俱皆延伸放大。結(jié)果是幅一整代墜落的全景……”

賈樟柯曾說《站臺》的背景音樂是這部電影的第二主演。確實如此，每一個經(jīng)歷過那個時代的人聽到那些確實會感覺無比親切。以致于有人認為如果將那些背景音樂做成電影原聲音樂碟一定很精彩。當然只要稍加思索后，就會知道這樣的提議并不可行。因為作為那個時代的流行歌曲，它們的文本價值要遠遠超過它們的藝術(shù)價值——如果這些歌有一點藝術(shù)價值的話。除了那首可以被認為是這部電影某種意義上的主題曲的《站臺》，恐怕在我們聽到其它那些熟悉的歌曲時，卻會有一種反諷的感覺——那些歌曲雖然屬于那個時代，卻從未真正反映那個時代。
就讓我們回想其中的幾首吧，例如那首鄧麗君的《美酒加咖啡》，估計即使是那種最廉價的白酒，對于當時的崔明亮們也可能是一種奢侈品，更不用說咖啡了。
那首與成吉思汗有關的流行歌曲，在今天聽來已經(jīng)是近乎荒誕，而在鐘萍失蹤后，張軍像發(fā)瘋一樣唱著其中的那句：“成，成，成吉思汗，有多少美麗姑娘愿意嫁給他??！”——聽起來卻更像是在控訴著什么東西。
那首曾紅遍大江南北的《我的中國心》，讓香港的一個根本不入流的小個子歌手在內(nèi)地賺足了人民幣，那時的年輕人著魔般地傳唱著這首歌，但它與他們當時的生活狀態(tài)又有什么聯(lián)系呢？而《路燈下的小姑娘》，只是一首改編自美國某部早已過時的音樂劇中的片段。還有最后出現(xiàn)的《渴望》的主題曲，更是將一種極其廉價的道德灌輸給當時的年輕人。
那盒與監(jiān)獄犯人生活有關的“鐵窗淚”磁帶，大概也是在那時流行全國的。雖然這些歌未在此片中出現(xiàn)，但較之上述歌曲無疑要更加荒誕，甚至都有了一種黑色幽默的味道。而沒經(jīng)歷過那個時代的人，恐怕無論如何都弄不明白，為什么那時全國的男女老少會對那些“囚歌”那樣著迷……

（一篇幾年前寫的東東?。蓿撸蓿?/div>

 6 ) 喜歡《站臺》的理由