如果把人的一生比作一場(chǎng)旅程，那么，此人抵達(dá)終點(diǎn)的方式很可能會(huì)改變他一生中諸多事件的意義。大多時(shí)候，被清除、被遺忘，以及偶爾——被審視、被記憶。如今，距胡波離開(kāi)并不太久，我們無(wú)法樂(lè)觀地?cái)喽ㄋ麑儆诤笠环N情況。但他暴裂的離場(chǎng)方式至少促成了一件事的轉(zhuǎn)變，那就是他留下的一部（生前被剝奪所有權(quán)的）電影《大象席地而坐》終于被諸多觀眾所知曉。雖然，對(duì)于這部電影以及他對(duì)于電影曾持有的信念，他已經(jīng)無(wú)法提供任何闡釋。任何想從他的人生際遇里尋找答案的人，最終只能——也最好是回到他的電影和小說(shuō)——獲取一些個(gè)人化的解讀，或者說(shuō)：誤讀。

1.大象與自我

“滿(mǎn)洲里有一只大象，它整天就坐在那兒。”

電影在一片白茫茫的雪地中開(kāi)始。鏡頭運(yùn)動(dòng)緩慢而凝滯，帶領(lǐng)觀眾從一片虛無(wú)之地移往另一片虛無(wú)之地。與此同時(shí)，四個(gè)人依次從睡夢(mèng)中起身，坐著，就這樣電影中的一天開(kāi)始了。

這部電影講了四個(gè)在日常生活中陷入絕望的人——胡波曾這樣介紹《大象席地而坐》。事實(shí)上，只有當(dāng)觀眾跟隨四個(gè)人結(jié)束這一天的生活，回望電影的開(kāi)場(chǎng)鏡頭時(shí)，被隱藏的意義才昭示出來(lái)：大象席地而坐，從來(lái)不是遠(yuǎn)方的奇觀，而是身陷囹圄的人自身的隱喻。

電影中的四位主角，無(wú)疑是最具現(xiàn)代性的人物樣本，也是胡波小說(shuō)人物的電影版的延伸：和母親關(guān)系緊張的單親少女，和學(xué)校發(fā)生對(duì)抗的青春期少年，游離在社會(huì)邊緣的問(wèn)題青年，被家庭驅(qū)逐的孤寡老人……電影截取的一天，始于人物深陷泥沼的生活常態(tài)，突然墜入某種生活絕境，據(jù)此引發(fā)的對(duì)痛苦深刻的私人體驗(yàn)（而非彌散的虛無(wú)主義）使他們開(kāi)啟了對(duì)自我、以及對(duì)他們所置身的世界的反思和質(zhì)疑。

隨著電影的情節(jié)推進(jìn)，我們發(fā)現(xiàn)四個(gè)人精神深處的內(nèi)在聯(lián)結(jié)：當(dāng)他人為了維護(hù)自我利益而向他們發(fā)出非難時(shí)，他們卻因?yàn)槟撤N愛(ài)（韋布對(duì)同學(xué)的信任，王金對(duì)于孫女的愛(ài)，于城對(duì)某女孩的迷戀，黃玲對(duì)母親的保護(hù)）而喪失了反擊能力，從而陷入進(jìn)退維谷的境地，無(wú)言地經(jīng)受著生活的磨難——他們尚未被這個(gè)自私、功利的社會(huì)所異化，他們因沉默的愛(ài)而倍顯高貴。這也是胡波定義的愛(ài)：愛(ài)是沉默的行徑與犧牲。然而，尤其悲哀的是，正是此種愛(ài)使他們淪為被世界驅(qū)逐的一群人。因此，他們?cè)诖笙笊砩峡吹搅俗约旱纳碛啊Ｋ麄儧Q意去滿(mǎn)洲里看一看“大象為什么坐在那兒”，實(shí)際上，這旅程并非為了尋找虛幻的出路，而是對(duì)自身處境的反思。

這是一趟注定虛無(wú)的啟程，甚至在旅程開(kāi)始之前，他們已經(jīng)得到了答案：

王金：“……你站在這里，就是你現(xiàn)在站的這個(gè)地方，然后（王金指向遠(yuǎn)處），可以看到那邊一個(gè)地方。你相信那里很好，比這里好。但你不能去，你不去，才能解決好這里的問(wèn)題?！?

（《大象席地而坐》臺(tái)詞）

的確，故事可以這么發(fā)展。但那樣的話(huà)他們也就加入這個(gè)世界的其他人了：做一個(gè)實(shí)用主義者，放棄思考和詰問(wèn)的權(quán)利，去解決每一個(gè)當(dāng)下的問(wèn)題。他們分明清楚地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，卻仍舊選擇了那條注定無(wú)功而返的旅程。人的崇高正是來(lái)自這里。當(dāng)夜晚降臨，風(fēng)景隱退，人會(huì)在徒勞的旅程中相遇并產(chǎn)生真正的精神聯(lián)結(jié)——這是失落已久的人類(lèi)之愛(ài)。雖然，這愛(ài)必將會(huì)經(jīng)受一次次失敗，又一次次重新艱難地開(kāi)始……正如人們?cè)谖⑷醯墓饩€(xiàn)里笨拙地傳遞著毽子，卻無(wú)奈毽子一次次從空中跌落。籠罩它們的大巴虛弱的光線(xiàn)。光線(xiàn)細(xì)瘦，卻像利斧，劈開(kāi)了這個(gè)世界的黑暗——我們得以看到某種光的可能，愛(ài)的可能。而大象傳來(lái)的嘶鳴仿佛神跡，銜接了空間與時(shí)間、詞與物的斷裂。

2.火車(chē)與文明

人，生活在斷裂感中。這是胡波貫穿在所有創(chuàng)作（電影、小說(shuō)、戲?。┲械乃伎肌钫鎸?shí)的痛苦來(lái)自人與人關(guān)系的斷裂、人與世界的信任的斷裂。而追根溯源，斷裂感最終指向現(xiàn)實(shí)與文明的斷裂、以及不同文明之間的斷裂。斷裂帶來(lái)隔絕，因此，所有人都被一種死亡氣息籠罩著，人們活著，卻好像已經(jīng)死去，被某種看不見(jiàn)的力量壓制進(jìn)不同的“化石層”之中。小說(shuō)《大裂》中有對(duì)這種斷層最清晰直接的思考：

“不同文明程度有不同文明程度的規(guī)律和計(jì)劃，高級(jí)可以連同低級(jí)計(jì)劃吞噬掉。這些的區(qū)別就是二百年。二百年是文明的區(qū)別，一百年是國(guó)家的區(qū)別，幾十年是家族與個(gè)體的區(qū)別。層，就是這么形成的?！?/blockquote>

胡波的幾本書(shū)集中呈現(xiàn)了在文明斷裂的社會(huì)中生活的人的虛無(wú)與絕望。并且在不同時(shí)間階段對(duì)這一問(wèn)題作出的不同回應(yīng)：《牛蛙》（2015年）借助荒誕的謎題（“表姐為什么嫁給牛蛙”）來(lái)探尋世界的真實(shí)，而《大裂》（2016年）借助挖掘黃金的旅程為當(dāng)代年輕人陷于精神痛苦的出路賦予一個(gè)明晰的外部路徑，而在他最后一本書(shū)《遠(yuǎn)處的拉莫》（2017年，《大象席地而坐》完成后）中，他索性虛構(gòu)了一幅末世圖景，試圖在文明毀滅后尋找重生的可能。然而這一階段的胡波無(wú)疑變得更絕望了，甚至，他一度信任的文明所能提供的出路也被徹底否定：

“人們最先拋棄道德，接著是情感，最后是信仰，剩下廢墟般的軀殼?！@個(gè)民族早在大遷徙之前就已經(jīng)拋棄了道德，信仰更無(wú)從談起。……那些聰明人，從古到今追求著智慧的人，他們令文明得到進(jìn)化，逐利使文明擴(kuò)張，擴(kuò)張代表著侵蝕、封鎖、殺戮，然而仍有奔赴向智慧的人，一切糟糕的結(jié)果由他們而起，他們進(jìn)化著文明的同時(shí)，讓更野蠻的力量得以無(wú)限擴(kuò)張。這從來(lái)都不是雙刃劍，一直都是通向此刻的必然?！?/blockquote>

（《遠(yuǎn)處的拉莫》）

這種“毀滅的必然性”正是胡波最終陷入絕望的來(lái)源。然而，文學(xué)和電影從來(lái)無(wú)法為世界的疾病提供治療之道，然而，畢竟能提供一份病情診斷。在他創(chuàng)作于稍早時(shí)期的《大裂》中寫(xiě)道：

“世界會(huì)越來(lái)越壞，這一點(diǎn)無(wú)法控制，比如一列火車(chē)沖入懸崖，也是從頭到尾按順序掉落，這趟火車(chē)就是二百年時(shí)光?！?/blockquote>

在人類(lèi)歷史上，正是火車(chē)（或蒸汽機(jī)）的發(fā)明造成了東西方文明的割裂的開(kāi)始，而在電影史上，《火車(chē)進(jìn)站》則第一次提供了電影對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿。在胡波的作品中，火車(chē)無(wú)疑是現(xiàn)代文明與秩序的最恰當(dāng)隱喻。韋布想要搭乘火車(chē)去滿(mǎn)洲里，卻買(mǎi)到一張假票。這是以“火車(chē)”為標(biāo)志的文明社會(huì)對(duì)處于不同層級(jí)的人發(fā)出的第一次拒絕。之后，韋布嘗試要回車(chē)票，于是和于城為首的社會(huì)青年發(fā)生了沖突——這一場(chǎng)戲的背景選在了鐵軌旁的一處荒地上，這個(gè)近二十分鐘的長(zhǎng)鏡頭忠實(shí)記錄了黃昏從明亮轉(zhuǎn)為黑暗的這段時(shí)間——與此同時(shí)，于城和韋布由相互傷害走向相互理解，但更深的斷裂卻無(wú)法彌合：他們都是被“文明世界”所遺棄的人，他們站在鐵軌旁，能看到遠(yuǎn)處開(kāi)過(guò)的火車(chē)，卻永遠(yuǎn)無(wú)法成為火車(chē)上的乘客?；\罩他們的是孤獨(dú)、死亡以及漸濃的夜色。電影結(jié)尾處于城受了傷，他坐在能夠眺望到火車(chē)的這片荒地上——像滿(mǎn)洲里那只絕望的大象，這是第一種命運(yùn)。而第二種命運(yùn)里，剩余的人將改乘大巴前往，開(kāi)始一段更漫長(zhǎng)、更顛沛流離的旅程。這旅程并不開(kāi)啟另一種生活的可能性，而是一份必將失敗的激情，因其絕望的昂揚(yáng)而令人動(dòng)容。

3.一天與一生

時(shí)間，作為一種容器，規(guī)定了人作為生命體的基本限度；時(shí)間，作為一種構(gòu)建歷史的單位，實(shí)現(xiàn)了世界的循環(huán)、嵌套、演繹與言說(shuō)；而時(shí)間，當(dāng)它作為電影的載體，便成了重構(gòu)世界秩序的鑰匙。

電影首先是關(guān)于處理時(shí)間的藝術(shù)。通過(guò)進(jìn)入電影時(shí)間，觀眾的現(xiàn)實(shí)時(shí)間被改變了——低密度的糟糕電影消磨了我們的時(shí)間，而高密度的藝術(shù)電影擴(kuò)展了我們的時(shí)間，一部偉大的電影有時(shí)甚至?xí)淖兾覀儗?duì)于時(shí)間的認(rèn)知。比如，帶有史詩(shī)氣質(zhì)的電影讓我們目睹幾代人經(jīng)歷的斗爭(zhēng)與生死，而《2001太空漫游》則讓我們?cè)谝徊侩娪袄锝?jīng)歷了整個(gè)人類(lèi)的歷史。它們無(wú)疑都擴(kuò)展了一個(gè)人有限的經(jīng)驗(yàn)。而《大象席地而坐》則采取了反向策略，它是關(guān)于歷史的小敘事，它回避了大歷史敘事中的傳奇、災(zāi)難、冒險(xiǎn)，甚至回避事件、標(biāo)志、符號(hào)，而是將目光純粹投向普通人面對(duì)日常生活中的困頓、痛苦與失敗。這些不被講述的人，是被歷史遺忘的幽靈。在電影中，人們只過(guò)了一天，看似是從一片虛無(wú)到另一片虛無(wú)，從一陣黑暗抵達(dá)另一陣黑暗，卻跨越了埋藏于生活表象下的道道深淵。

胡波仿佛從時(shí)間中獲得了啟示，最終發(fā)現(xiàn)人世的答案不在別處，不在于所謂的終點(diǎn)的幻覺(jué)，而在于個(gè)人面對(duì)世界的立場(chǎng)。明日的光亮就蘊(yùn)含在昨日的黑暗里——雖然這光注定無(wú)法照亮未來(lái)，然而：光畢竟存在。而當(dāng)我們從《大象席地而坐》中抽離，返回到現(xiàn)實(shí)時(shí)間，會(huì)重新看待我們的現(xiàn)實(shí)。比如我們會(huì)重新理解作為沉默和犧牲的愛(ài)，比如我們看似自由的行為背后另有主宰力量，比如我們經(jīng)歷的精神痛苦并不是空穴來(lái)風(fēng)——這也是現(xiàn)實(shí)中的啟程。而人的一生不過(guò)如此，電影作為現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，能為現(xiàn)實(shí)殘破的人生提供的補(bǔ)償性力量，不過(guò)如此。

這便是《大象席地而坐》所能抵達(dá)觀眾內(nèi)心深處的那種震動(dòng)，它首先來(lái)自一個(gè)人對(duì)于他人痛苦的深刻理解，更來(lái)自胡波對(duì)于電影的虔敬之心。也許，尤其重要的還有：它是獨(dú)屬于這個(gè)時(shí)代與這片地方的聲音。因此，我們每一次重看它時(shí)總能獲得對(duì)當(dāng)下新的啟示。

阿甘本曾在《何謂同時(shí)代人》中這樣定義“同時(shí)代人”：

“同時(shí)代人不僅僅是指那些感知當(dāng)下黑暗、領(lǐng)會(huì)那注定無(wú)法抵達(dá)之光的人，同時(shí)也是劃分和植入時(shí)間、有能力改變時(shí)間并把它與其他時(shí)間聯(lián)系起來(lái)的人。他能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據(jù)某種必要性來(lái)“引證它”，這種必要性無(wú)論如何都不是來(lái)自他的意志，而是來(lái)自他不得不做出回應(yīng)的某種緊迫性。就好像這種無(wú)形之光——即當(dāng)下的黑暗——把自己的陰影投射到過(guò)去，在這種陰影的觸碰下，過(guò)去也就獲得一種能力來(lái)回應(yīng)現(xiàn)在的黑暗?！?/blockquote>

在《大象席地而坐》里，我們看到的，正是胡波感知黑暗的過(guò)人天賦，對(duì)于那注定無(wú)法抵達(dá)的光的向往，并且依靠電影（一種時(shí)間媒介）重塑現(xiàn)實(shí)時(shí)間的能力。他以一種緊迫性回應(yīng)著歷史當(dāng)下的幽暗，并以此為命運(yùn)。而在他留下的最后一本書(shū)《遠(yuǎn)處的拉莫》里，“抵達(dá)”作為關(guān)鍵詞曾多次出現(xiàn)在不同文本里——他無(wú)疑是一個(gè)主動(dòng)尋求流放的旅人，然而，對(duì)于“抵達(dá)”的緊迫性成了他開(kāi)啟旅程的力量，也成了終結(jié)這旅程的絕望。最終，他以反對(duì)他的時(shí)代的方式成了同時(shí)代人中最具代表性（同時(shí)也最具悲劇性）的一位。而他人生中最后一個(gè)月寫(xiě)完的戲劇劇本便叫做《抵達(dá)》，里面有這樣一段對(duì)話(huà)：

徐蓉：我聽(tīng)到死者在低語(yǔ)。

孟雯：他說(shuō)了什么？

徐蓉：我無(wú)法聽(tīng)清，他們?cè)谡f(shuō)著關(guān)于明天的事情。

通往未來(lái)的旅程在這里被話(huà)語(yǔ)阻斷，并退回時(shí)間深處——死者的國(guó)度。胡波活著的時(shí)候，他以一種沉默、隱忍的方式開(kāi)掘著歷史深處的私人敘事，試圖將感受痛苦的能力轉(zhuǎn)化成彌合電影世界與現(xiàn)實(shí)世界的深淵的力量，那些聲音卻被無(wú)邊的寂靜吞沒(méi)。直到有一天，他昂首走進(jìn)了過(guò)去的陰影，那束在他活著時(shí)無(wú)法抵達(dá)世間的光卻意外地投向了今天：人們坐在黑暗的電影院里，看見(jiàn)了那束由不遠(yuǎn)的過(guò)去投向此刻的、強(qiáng)烈到足以灼傷我們的光。最終，電影成了生活的預(yù)言，而生活，成了對(duì)電影的摹仿。

2018年10月，遙寄

1、在霧霾這么重的一個(gè)小縣城，井陘（xing）。影片里面的每個(gè)人過(guò)得都不好。整個(gè)影片里沒(méi)有任何繁華的景象，哪怕火車(chē)站（還是石家莊北），都那么破。

2、每個(gè)人都在想“我該怎么辦？我TMD又能怎么辦？”

①韋布：老爸罵他，只能吵架；老爸冤枉他，只能辯解；朋友被欺負(fù)了，只能拿棒球，準(zhǔn)備反擊，卻一直沒(méi)出手過(guò)；在走廊上被于帥不停地欺負(fù)，只能不斷忍耐；學(xué)校被拆了，只能問(wèn)：我們?cè)趺崔k？于帥失足墜樓，只能跑路；想跑路，只能接受女神的嘲諷；發(fā)現(xiàn)女神跟男主任（還TMD是個(gè)副的）有一腿，只能貼個(gè)紙條“你完了”；發(fā)現(xiàn)被朋友欺騙，只能在樓梯間罵兩句；買(mǎi)票隊(duì)伍太長(zhǎng)，只能買(mǎi)黃牛的；買(mǎi)了假票，只能粘著他，跟著他走；被騙到懸崖上，只能挨揍；被于城追殺過(guò)來(lái)，只能坐以待斃；火車(chē)票被取消了，只能坐汽車(chē)；女神要自己坐一個(gè)座位，只能坐女神后面…MD，我能怎么辦？

②于城：追女神，被拒。我能怎么辦？睡好友的老婆吧。樓下保安欺負(fù)人了，只能罵兩句；好友返回家中，只能躲在墻角那兒；好友自殺了，只能跑了；好友母親（這么年輕的阿姨）來(lái)處理，只能一遍遍裝無(wú)辜；弟弟被打，只能全城找兇手（誰(shuí)TMD讓自己是知名小痞子呢）；發(fā)現(xiàn)副主任在勾引女學(xué)生，只能勸那個(gè)綠龜學(xué)生爺們些；女神不見(jiàn)面，只能去堵；女神餓了，只能請(qǐng)客；飯店起火，只能一邊罵一邊救啊（我TMD是痞子，又不是壞人）；女神不跟自己去滿(mǎn)洲里，只能待在地下通道那兒尷尬一會(huì)；弟弟廢物一個(gè)，只能打；老爸不喜歡自己，只能挨揍；被老子踹了，只能老老實(shí)實(shí)的（畢竟是親爹）；逮住兇手了，只能放他跑；自己被個(gè)SB槍擊了，人家又不打120，只能自己一邊包扎一邊裝大個(gè)兒地調(diào)侃…MD，我能怎么辦？

③于帥：手機(jī)竟然有攝像功能，又被自己發(fā)現(xiàn)了這么多秘密，不偷拍豈不是浪費(fèi)？手機(jī)被偷了，發(fā)現(xiàn)了小偷，只能威脅；老爸太爆，在家里只能裝娘炮；哥哥太橫，在學(xué)習(xí)里必須當(dāng)小混混；一SB還幫著小偷說(shuō)話(huà)，只能連他一起搞；推了對(duì)方一把竟然跌下樓梯…只能死了。MD還要我怎么辦？

④跳樓者的母親（年輕阿姨）：兒子莫名其妙就死了，只能仰天長(zhǎng)嘆：真高啊。

⑤黃玲母親：被老公拋棄，閨女又青春逆反，自己還要辛辛苦苦地支撐這個(gè)家。家里又沒(méi)個(gè)男人，馬桶連按鈕都不能用，成天漏水；為了賣(mài)個(gè)藥，又成天被男人性騷擾；女兒長(zhǎng)得好看，又不省心，成天提心吊膽她在外面懷孕（看看自己當(dāng)年，不是因?yàn)閼蚜怂?，?huì)過(guò)成現(xiàn)在這個(gè)樣子么）；跟那個(gè)副主任的丑聞被曝光——你讓我怎么辦？我TMD已經(jīng)無(wú)能為力了！

⑤副主任：碰上這么漂亮又家境可憐、喜歡干凈又家里骯臟、極度缺乏父愛(ài)的女同學(xué)，我能不動(dòng)心么？我TMD即使有了賊心賊膽但不是還沒(méi)干賊的事么？我不也只是喝了喝咖啡唱了唱歌把她往家里帶了帶么？你們?cè)趺吹木徒o我偷拍給我發(fā)網(wǎng)上了？我TMD還有這么個(gè)獅子吼的老婆…我的前途我的家庭都?xì)Я?，我連我自己都保護(hù)不了了，我還能保護(hù)誰(shuí)？哪個(gè)男的面臨這種炫爛的誘惑和這么悲慘的境地，會(huì)保證不渣？

⑥老大爺：軍人出身，一身正氣，下場(chǎng)就是沒(méi)錢(qián)，只能有這么一小套房子；女婿沒(méi)本事又不爺們，架不住女兒喜歡，能跟她們倆反目成仇么？女兒女婿天天絮叨著趕自己走，只能天天要不靠孩子要不靠狗；狗被惡犬咬，只能怒吼；被少年借錢(qián)，看少年為自己出氣，只能借吧；拿著個(gè)沒(méi)用的破球桿，只能拿著；被于城的小兄弟欺負(fù)，女婿既不報(bào)警又不下來(lái)幫忙，只能打了；養(yǎng)老院那么差，只能帶著孩子離家出走了——在這個(gè)小縣城里，我連個(gè)陽(yáng)臺(tái)都失去了，能怎么辦？

⑦于城糾纏的女神：過(guò)得不好，我發(fā)發(fā)朋友圈裝裝B行不？你跟我不是一路人，我跟你分手行不行？分手后纏著我不放，我躲著行不行？你TMD去睡了別人老婆，又過(guò)來(lái)埋怨我，你讓我怎么辦？

⑧黃玲：這么一個(gè)母親，喝酒罵人不做飯光成天知道賣(mài)藥（不知是不是假的），連生日都不給我過(guò)，天天搞得家里臟兮兮的，我想過(guò)得舒服點(diǎn)，有錯(cuò)么？看不上那個(gè)踢毽子的小屌絲，何況TMD踢得又不好，還天天纏著我，我能怎么辦？喜歡上一個(gè)有權(quán)有型愛(ài)干凈的大叔，供我吃讓我住還給我買(mǎi)化妝品，我能不動(dòng)心么？沒(méi)有父愛(ài)，面對(duì)這么一個(gè)天天負(fù)能量的女人，我還有別的選擇么？

⑨李凱（那個(gè)偷手機(jī)的）：我尿尿被偷拍了，我不想讓別人看到我小JJ，只能偷手機(jī)了；于帥這個(gè)王八蛋不好惹，我只能撒謊說(shuō)沒(méi)偷了；好朋友因?yàn)閹臀叶苈妨?，大家覺(jué)得我不仗義，我只能選擇告訴他爹媽和報(bào)警了；所有人都覺(jué)得我怕他們，我只能拿個(gè)槍壯膽了；覺(jué)得我慫不敢開(kāi)槍?zhuān)€上來(lái)?yè)屛业臉專(zhuān)抑荒芨赡銈円粯屃?；開(kāi)槍后你們還看不上我，我只能飲彈自盡了。

還有那個(gè)大象——

陸地上最大的動(dòng)物，被你們?nèi)υ隈R戲團(tuán)里當(dāng)猴耍，用棍捅，我能怎么辦？我只能坐地上不起來(lái)，不配合任何人可以吧？操，沒(méi)想到一坐成名，當(dāng)網(wǎng)紅了。

3、活在這個(gè)社會(huì)，要處理多少讓我們寒心的關(guān)系：

父子關(guān)系：當(dāng)?shù)臎](méi)出息，天天拿兒子出氣

夫妻關(guān)系：一個(gè)面對(duì)的是當(dāng)著個(gè)副主任就在那兒成天得瑟的男人，一個(gè)面對(duì)的是又老又潑的親生老婆

母女關(guān)系：在外面光鮮，在家里骯臟（多少女人都是這樣）。兩個(gè)女人在一個(gè)屋檐下的歇斯底里，誰(shuí)不了解誰(shuí)啊。哪怕母女關(guān)系，卻連個(gè)化妝品都要搶。我過(guò)得不好，都是你造成的（彼此抱怨）。一個(gè)每天想著“真TMD待夠了”，一個(gè)每天想著“你TM快滾”。

朋友關(guān)系：有多少男的，天天惦記朋友妻？有多少女的，寧愿喜歡上一個(gè)壞蛋，也不愿意跟著一個(gè)窩囊廢？

同學(xué)關(guān)系：很多行為，都不是發(fā)自?xún)?nèi)心地仗義，而是要讓別人覺(jué)得自己仗義。你能帶把槍 ，我就能拿個(gè)棒。要打我?guī)湍?，要忍我陪你?/p>

師生關(guān)系：青春靚麗活力四射缺乏父愛(ài)的女學(xué)生和疼愛(ài)自己脾氣對(duì)路有思想有邏輯的不得志大叔，說(shuō)沒(méi)發(fā)生關(guān)系都沒(méi)人信啊。難道就不能有純潔的男女愛(ài)情了么？

鄰居關(guān)系：自己家的狗不知道什么德性么？不拴著四處亂跑亂叫，跑丟了又發(fā)了瘋似的沒(méi)禮貌地見(jiàn)人就問(wèn)。狗沒(méi)教養(yǎng)，人更沒(méi)教養(yǎng)。狗仗人勢(shì)，死了活該！

父女關(guān)系：女兒再孝順沒(méi)用，攤上這么個(gè)沒(méi)良心的女婿。又不能鬧翻，女兒的下半輩子，靠的是他，而不是自己。

男女關(guān)系：你要去旅游也好，跑路也罷，為什么非要帶上我??？你帶著我，到底圖了排解你的寂寞，還是圖了趁機(jī)跟我干個(gè)旅炮？你追不上我就是我的錯(cuò)？我TMD跟別人談個(gè)戀愛(ài)就成了騷貨？跟你上床不騷，跟別人吃個(gè)蛋糕唱個(gè)歌接個(gè)吻就騷了是吧？

4、關(guān)于逃離：

沒(méi)有別的活路了，只能逃離。說(shuō)逃離又太尷尬，只能跟別人說(shuō)我出去旅游了。去滿(mǎn)洲里看個(gè)大象也好，去大理看看蒼山洱海也好，去泰國(guó)拜拜四面佛也好，去哪兒不重要。重要的是，理由要有人信，口袋能支付得起。

逃離了，這一大堆破事就不用再處理了。氣死了的朋友，傷心的阿姨，冷眼的女神，死了的窩囊廢，都不用面對(duì)了；天天辱罵的父親，摔下樓梯的惡霸，滿(mǎn)街追殺的痞子，跟老師攪在一起的騷貨，膽小如鼠又欺騙自己的朋友，都不用面對(duì)了；不孝的兒女，老年的孤獨(dú)，無(wú)家可歸的尷尬，都不用面對(duì)了；滿(mǎn)城的風(fēng)雨，同學(xué)的目光，老媽的歇斯底里，都不用面對(duì)了。無(wú)論去哪兒，哪怕只是荒唐到去遙遠(yuǎn)的滿(mǎn)洲里，看頭坐在地上的大象，只要能離開(kāi)這個(gè)霧霾籠罩的井陘小縣城，離開(kāi)這個(gè)越來(lái)越無(wú)法應(yīng)付的關(guān)系和現(xiàn)實(shí)，就可以。

5、關(guān)于大片幅的沉默和長(zhǎng)鏡頭：

雖然我不懂電影，但我能理解導(dǎo)演的用心。更多的，讓我們?nèi)コ寥肫渲校瑒≈腥水?dāng)時(shí)在思考什么。面臨這個(gè)境況，他在苦苦思索著怎么決擇。然而，往往他沒(méi)有更多選擇。他只有一個(gè)選擇，而往往又會(huì)導(dǎo)致更糟糕的境遇。

朋友在外面敲門(mén)，你躲在墻角，能做什么？害怕，緊張，無(wú)奈，無(wú)路可逃，一片空白…

看到女神跟男老師去吃甜點(diǎn)了，你站在街上，能做什么？震驚，失望，憤怒，無(wú)可奈何…

整個(gè)4小時(shí)下來(lái)，鏡頭的角度、晃動(dòng)、虛實(shí)、視角，讓人感覺(jué)壓抑、憋悶、不敞亮。這也就是胡波所追求的吧。

6、關(guān)于導(dǎo)演的結(jié)局：

我從小就見(jiàn)識(shí)了各種復(fù)雜的關(guān)系。老爸天天打，老媽頓頓罵?？嫉煤昧死蠇屃R（又沾沾自喜!），考得差了老爸打。老爸又被爺爺動(dòng)不動(dòng)就拿著刀滿(mǎn)街追殺。女神寧愿跟小痞子好，也不跟我好。女朋友劈腿的原因竟然是“你太好了，我受不了”。工作后，老板讓我擔(dān)任法人（開(kāi)心死了），然后欠了一屁股債跑路。第二任劈腿是因?yàn)閷?duì)方用杜蕾斯而我只用杰士邦（好在不是拼多多上買(mǎi)的杰土邦）。

重點(diǎn)是，我從來(lái)沒(méi)想過(guò)死。無(wú)論誰(shuí)對(duì)你不好，無(wú)論社會(huì)多么不公平，這個(gè)世界上都沒(méi)有任何原因，可以成為我們結(jié)束生命的理由。

王小帥做為一個(gè)商人，他有他商人的眼光、判斷和理由。他這種口氣和態(tài)度，估計(jì)壓迫過(guò)不止一個(gè)導(dǎo)演。但為什么其他人沒(méi)事？為什么他還敢這么干？就是他知道這么罵有用，這么罵不會(huì)死人。沒(méi)必要把導(dǎo)演的自殺，都讓他一個(gè)人背鍋。商人，重利輕離別。明天換個(gè)導(dǎo)演換個(gè)劇，他還是該怎么罵怎么罵。他不會(huì)后悔。

再怎么努力，都沒(méi)有希望了？那就換條路去努力！對(duì)社會(huì)失望了？離開(kāi)陘去個(gè)大城市比如正定甚至保定行不行？去澳大利亞去柬埔寨去尼泊爾去越南行不行？

7、關(guān)于小縣城：

其實(shí)縣城里的很多人，活得比我們想象的快樂(lè)。他們沒(méi)有房貸壓力沒(méi)有車(chē)貸壓力。沒(méi)錢(qián)的開(kāi)個(gè)帝豪有錢(qián)的開(kāi)個(gè)奧迪就已經(jīng)覺(jué)得過(guò)得很愜意了。晚上喝個(gè)酒擼個(gè)串回家看看快手刷刷抖音早早就睡了，反正也沒(méi)夜生活也沒(méi)電影可看。早上起來(lái)趕個(gè)早市吃完飯才7：00不到。騎個(gè)小電動(dòng)車(chē)上班還不用堵。除了個(gè)別文學(xué)愛(ài)好者覺(jué)得郁郁不得志外，大部分活得很幸福。

幸福感，還是看每個(gè)人的心態(tài)。井陘現(xiàn)在也沒(méi)有霧霾了。石家莊的霧霾也在減少了。會(huì)越來(lái)越好的！

“悲”與“慘”引發(fā)的誤解，是始料未及的；仍舊在中文語(yǔ)境里理解這兩個(gè)字，誤會(huì)不可避免。

擱置掉“悲”和“慘”在漢語(yǔ)里原初的意思吧，把它們清洗一番，然后撈出來(lái)繼續(xù)使用。

我們所說(shuō)的“悲”，從西方的“悲劇”概念引申而來(lái)，指一種關(guān)照生命的態(tài)度。

西方悲劇“tragedy”，其本質(zhì)核心乃是人對(duì)不可改變命運(yùn)的抗?fàn)帲菫榱孙@示存在的尊嚴(yán)和價(jià)值。

那么，“悲”便是這樣一種生命態(tài)度：抗?fàn)幧畹牟还?，即便結(jié)局已定，仍然行動(dòng)。

相反，“慘”是在沒(méi)有預(yù)見(jiàn)到命運(yùn)結(jié)局的情況下展開(kāi)行動(dòng)，或者說(shuō)在預(yù)見(jiàn)到命運(yùn)結(jié)局的情況下放棄行動(dòng)。

在此，“悲“和”慘“不再是描述情感的詞匯，而是指生命態(tài)度。

“慘”背對(duì)“悲”而立；先有“悲”，再有“慘”。

“飛蛾撲火”的故事能幫我們?cè)凇氨迸c“慘”之間作出區(qū)分。

我們并不知道動(dòng)物意識(shí)的有無(wú)，因此有兩種可能。

如果飛蛾像人一樣有意識(shí)，那么撲火行為顯示的就是一種“悲”。

如果飛蛾沒(méi)有意識(shí)，那么撲火行為顯示的就是一種“慘”。

這是為了區(qū)別兩個(gè)概念舉例罷了，但很形象。

而且也從來(lái)沒(méi)說(shuō)，“悲”是西方專(zhuān)屬，正如“慘”是中國(guó)專(zhuān)制一樣。

因?yàn)閮烧咧皇顷P(guān)照生命的態(tài)度。西方文化的底色是“悲”的，不排除有“慘”。

同樣中國(guó)文化的底色是“慘”的，但也沒(méi)有說(shuō)沒(méi)有“悲”。

董存瑞炸碉堡，不是一種“悲”嗎？他明明知道會(huì)殞命，仍然作出英勇舉動(dòng)。

劉胡蘭就義不“悲”嗎？邱少云呢？……

于是我們發(fā)現(xiàn)，殘存在中國(guó)的極少數(shù)“悲”多出自革命敘事，這不是源自中華文華的基因，而是西方現(xiàn)代思想的影響。

為什么革命敘事要用“悲”，而不是“慘”呢？

因?yàn)椤氨北取皯K”更有激勵(lì)效果，類(lèi)似于古希臘悲劇英雄引發(fā)的情感效應(yīng)。

如果革命敘事用“慘”的概念，誰(shuí)還會(huì)上戰(zhàn)場(chǎng)，誰(shuí)還會(huì)犧牲就義？

中國(guó)文化的根底終歸是“慘”的，沒(méi)有對(duì)命運(yùn)真正的抗?fàn)幰庾R(shí)；有群眾，無(wú)個(gè)體；言語(yǔ)或許是強(qiáng)勢(shì)的，但行動(dòng)向來(lái)是矮子。

文藝領(lǐng)域，“慘”的敘事潮流幾千年未變也就不足為奇。

王小帥的《地久天長(zhǎng)》自然是“慘”的，人認(rèn)命了，并自我安慰；求助于時(shí)間的萬(wàn)能解藥，這是屈辱，是懦弱。

胡波的《大象席地而坐》自然是“悲”的，人物認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，卻無(wú)力改變，他們咒罵著。

就像他自己一樣，在一條死胡同里獻(xiàn)祭了自己的生命。

這種憤怒能和《燃燒》一樣嗎？

《燃燒》中的李鐘秀放火燒掉汽車(chē)，是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到擺在他面前的命運(yùn)是毀滅，但他仍然繼續(xù)這樣做？

李鐘秀缺乏自我認(rèn)知，他陷于茫然之中。這是村上春樹(shù)小說(shuō)中人物的普遍狀態(tài)，也是為何李滄東要將結(jié)尾一幕拍成似真亦幻的原因（燃燒行為可以看成是虛構(gòu)的寫(xiě)作）。

《大象席地而坐》的憤怒基于人物對(duì)自身的認(rèn)知，他們沒(méi)有憋屈著，要把憤怒發(fā)泄出來(lái)，無(wú)論發(fā)泄在什么地方。

但他們的發(fā)泄超出不了“人”，因?yàn)橐曇昂苷?，看不到那么遠(yuǎn)，只能在人身上動(dòng)手。

他們不是喪失了行動(dòng)力，也不是他們不愿意行動(dòng)，而是找不到行動(dòng)的方向，只能自我折磨。

這是一種話(huà)語(yǔ)上的“悲”與行動(dòng)上的“慘”的混合：認(rèn)清了自己，發(fā)泄憤怒；認(rèn)不清環(huán)境，找不到行動(dòng)方向。

明知道一切都是速朽的、無(wú)出路的，仍然奮力撲過(guò)去，這不正是“飛蛾撲火”嗎？

作為觀眾的我們也知道這是創(chuàng)作者給自己找的末路，他原本是可以走出來(lái)的。

這引發(fā)了“悲壯／悲涼／悲憫”，電影的配樂(lè)是完全準(zhǔn)確的。

年輕人的狀態(tài)更接近一種“悲”，“初生牛犢不怕虎”引來(lái)的失敗便是一種“悲”。

“慘”才是中年男人的專(zhuān)屬，所以《地久天長(zhǎng)》的“慘”也屬精準(zhǔn)定位，是一幅自畫(huà)像。

人到中年，反抗殆盡，以為自己掌握了“生活的智慧”，滿(mǎn)世界跑著教育年輕人。

這只能是來(lái)自中國(guó)的怪象：當(dāng)所有中年男人都在給你講大道理，你也就知道這個(gè)社會(huì)為何停滯不前了。

這是一個(gè)奇怪的“慘”之國(guó)度。

PS: 至于說(shuō)《大象席地而坐》不是“悲”，而是“喪”，混淆了“喪”與“慘”的不同?！皢省迸c“慘”兩者都是（假裝/真的）妥協(xié)，在認(rèn)清現(xiàn)實(shí)后都放棄行動(dòng)，但關(guān)照生命的態(tài)度是不同的：一個(gè)把妥協(xié)變?yōu)橹鲃?dòng)尋求的結(jié)果、變?yōu)閷徝缹?duì)象（日本，消極抵抗），一個(gè)是把妥協(xié)當(dāng)做被迫作出的決定、變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)本身（中國(guó)，放棄抵抗）。

至于說(shuō)“哀”的，希望你在滿(mǎn)洲里找到大象。

不散作者 | 小明

誰(shuí)也沒(méi)有想到的是，那樣一場(chǎng)震驚了整個(gè)電影界的風(fēng)波，已經(jīng)過(guò)去了將近一年的時(shí)光。

在柏林世界首映并拿走了今年柏林影展最佳處女作特別提及獎(jiǎng)和費(fèi)比西影評(píng)人獎(jiǎng)又過(guò)了五個(gè)月之后，這部伴隨著創(chuàng)作者希望與傷痛誕生的電影《大象席地而坐》，按照負(fù)責(zé)后期統(tǒng)籌的工作人員的說(shuō)法，首次以完整形態(tài)在這個(gè)故事最初發(fā)光發(fā)彩的地方——西寧First青年電影展作為開(kāi)幕影片呈現(xiàn)在了大眾面前

在胡波的小說(shuō)集《大裂》里，存在一篇很短的小說(shuō)，也叫《大象席地而坐》，講述了一個(gè)不成氣的編劇在朋友因?yàn)樽约鹤詺⒑笄巴_(tái)灣尋找朋友所講述的一頭席地而坐大象。這個(gè)故事，化成了電影故事里的一部分劇情，在電影里，不僅僅只有那個(gè)睡了朋友老婆后看著朋友跳樓的男人對(duì)那頭席地而坐的大象念念不忘，同時(shí)加入了三個(gè)人物的線(xiàn)索——替朋友出頭背上命案的高中少年韋布、即將被女兒女婿送去敬老院的王金、與老師相戀的事情被捅破的高中少女黃玲。

四個(gè)主人公都有自己想要逃離的生活窘境，卻都被更復(fù)雜的困境桎梏住，亦都被那個(gè)在動(dòng)物園里席地而坐的大象吸引，想要去一窺究竟。只是，他們?cè)谟捌锊⒉恍枰苋ヅ_(tái)北那么遠(yuǎn)，那頭大象所在的位置，變成了滿(mǎn)洲里，核心人物也從那個(gè)撬了朋友老婆的男人轉(zhuǎn)換成了不堪面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的少年韋布。

這是一個(gè)無(wú)力反抗，充斥絕望的故事。

這種絕望首先提現(xiàn)在影調(diào)上。影片從一個(gè)男人的獨(dú)白和特寫(xiě)展開(kāi)，依次展現(xiàn)了四個(gè)主人公的生活。長(zhǎng)鏡頭在影片中的運(yùn)用非常出色，如作者所設(shè)想那樣的，長(zhǎng)鏡頭一個(gè)接一個(gè)地跟隨著幾個(gè)人物移來(lái)游去，讓觀眾隨著鏡頭進(jìn)入井陘縣城的社會(huì)，長(zhǎng)鏡頭所帶來(lái)的情緒氛圍很輕松地就把觀眾拉入了作者所建置的情境內(nèi)。除了每一場(chǎng)戲都完全由一個(gè)調(diào)度復(fù)雜的長(zhǎng)鏡頭組成（即便有跳切的部分也能看出是由單一長(zhǎng)鏡頭剪開(kāi)），影像大部分時(shí)間還采取了自然光，主要被攝體在影片的三分之二時(shí)間內(nèi)都處于背光環(huán)境下，幾近溶解在黑暗里。

在老金探訪(fǎng)養(yǎng)老院的那場(chǎng)戲里，主觀長(zhǎng)鏡頭在黝黑的走廊里行動(dòng)，觀眾的眼睛代替了老金的眼睛困頓在黑暗里，鮮少露出的門(mén)框、窗戶(hù)里擠壓著的一點(diǎn)光亮中呈現(xiàn)著那些與旁人毫無(wú)交流的老人們單調(diào)乏味的生活，于是觀眾和人物一起陷在這久久難以消解的絕望中，攝影范超的掌鏡非常穩(wěn)健，所有的移動(dòng)和晃動(dòng)都恰到好處，沒(méi)有絲毫多余。

除了主要的四個(gè)人物以外，其他人物大部分時(shí)間幾乎完全處于焦點(diǎn)之外，甚至被鏡頭擠壓到畫(huà)面的一個(gè)小角落里，凸顯著主人公們?cè)谶@個(gè)環(huán)境里的顧里無(wú)援。而主人公們也經(jīng)常被逼到畫(huà)面的最邊上，他們不僅處于社會(huì)的邊緣，也處于命運(yùn)的邊緣。

當(dāng)然，如果是畫(huà)面始終昏暗、模糊，也很難體現(xiàn)創(chuàng)作者在影像上的籌謀。影片仍有少數(shù)明亮的場(chǎng)景在呈現(xiàn)生活的點(diǎn)滴希望。在于城與心上人相見(jiàn)的一段戲里，畫(huà)面鮮有地處于光明中。當(dāng)然這種時(shí)刻會(huì)很快落回昏暗、模糊，這樣的設(shè)計(jì)令絕望的部分更顯絕望。

《大象》在敘事上采用了多線(xiàn)索并行，幾個(gè)主人公在一天內(nèi)的日常被分開(kāi)鋪陳。這種方式相對(duì)性地消解了四個(gè)小時(shí)片長(zhǎng)在觀影上對(duì)注意力的影響，主人公們之間千絲萬(wàn)縷的勾連，和個(gè)人命運(yùn)的走向，也營(yíng)造出一種懸疑感。這樣的敘事方式使得單線(xiàn)索內(nèi)平穩(wěn)敘述的情節(jié)線(xiàn)索非常抓人心弦。

尤為一提的是花倫為影片所作的配樂(lè)，本次西寧放映的版本，做完了完整的后期混錄，配樂(lè)總是能夠在恰到好處的地方出現(xiàn)來(lái)襯托影片的情緒。

誠(chéng)然，作為一部處女作，《大象》不可能是沒(méi)有缺憾的。雖然四個(gè)小時(shí)的影片擁有足夠漂亮的設(shè)計(jì)來(lái)讓觀眾沉浸在悲絕的氣氛當(dāng)中，但是仍然有許多可供剪輯的空間來(lái)讓影片變得更加精煉。在四條線(xiàn)索的安排中，也會(huì)因?yàn)閱我粓?chǎng)景的留白過(guò)多和為了長(zhǎng)鏡頭設(shè)定而多出來(lái)的空間顯得某一條線(xiàn)索在這個(gè)部分變得非常冗雜，而影片中很多的敘事節(jié)點(diǎn)和人物情緒其實(shí)是需要高度集中注意力才不會(huì)錯(cuò)過(guò)的，這對(duì)于一部四個(gè)小時(shí)的作品來(lái)說(shuō)真的太難了。必須要對(duì)想要觀賞這部影片的觀眾說(shuō)，情緒化本身就是作者電影的一大魅力。

在導(dǎo)演和攝影都是北京電影學(xué)院畢業(yè)生的因素下，《大象》充滿(mǎn)了學(xué)院派出身的作者電影所特有的氣質(zhì)。“窮山惡水長(zhǎng)鏡頭”是電影學(xué)院學(xué)生對(duì)自我的嘲解，用藝術(shù)的抒情手法來(lái)化解一個(gè)可供類(lèi)型化的故事也是學(xué)院的特色。但最為重要的是，這類(lèi)青年作者的藝術(shù)創(chuàng)作，很大程度上代表了青年藝術(shù)從業(yè)者，在如何看待自己所處的社會(huì)。

20世紀(jì)70年代到80年代，改革開(kāi)放以來(lái)，新的思潮涌動(dòng)，“傷痕”文學(xué)運(yùn)勢(shì)而生，大批當(dāng)時(shí)的青年開(kāi)始揭露“文革”期間的思想創(chuàng)傷。而《大象》一類(lèi)的片子，正是青年創(chuàng)作者在反觀自己身處新時(shí)代的思想創(chuàng)傷。

“喪”文化在近幾年的涌動(dòng)，呈現(xiàn)的即是生活在當(dāng)下的青年面對(duì)未來(lái)和命運(yùn)的茫然和絕望。這些悲觀情緒或是來(lái)自家庭，或是來(lái)自身處的工作和學(xué)習(xí)環(huán)境，甚至是身處整個(gè)不堪歷史遺留下的社會(huì)。大面積的年輕人正面臨著新時(shí)代生活壓力所帶來(lái)的焦慮以至情緒失調(diào)，微博和朋友圈每天都能見(jiàn)到的脫發(fā)危機(jī)則是這種悲觀情緒的表象。

《大象》里的每個(gè)人物的傷痛，可以看作是我們身邊所見(jiàn)的集中展現(xiàn)。韋布、黃玲、于城，以及韋布線(xiàn)索里的黎凱，這幾個(gè)人物作為年輕人的代表，都生活在一個(gè)失衡的原生家庭，進(jìn)入了混亂的社會(huì)規(guī)則，被社會(huì)規(guī)則和家庭壓力打擊得喘不過(guò)氣。因而當(dāng)于城得知傷害自己弟弟的韋布同樣想前往滿(mǎn)洲里去看那頭大象時(shí)選擇放走了他，從本質(zhì)上來(lái)講，于城和韋布的傷痛都是一樣的。而另一個(gè)人物王金的背后，同樣站著面臨孩子上不了學(xué)、買(mǎi)不起房的女兒女婿，這組家庭又是當(dāng)代年輕人的另一種絕望。

在面對(duì)學(xué)校所帶來(lái)的壓迫，選擇不同道路的少年韋布和黎凱，我們依然可以在美劇《十三個(gè)原因》里找到相同形象。其實(shí)，青少年在新時(shí)代所承受的壓力和痛苦，早已不是個(gè)案，而是全球性的問(wèn)題。

即是全片都充斥著絕望，故事里的人物仍然代表著，擁有“傷痕”的新時(shí)代青年所秉持的希望。在故事的最后，私人恩怨消解，少年踏上了尋找大象的旅程。

希望，仍然在一次次絕望之后，對(duì)新時(shí)代的青年閃耀著光芒。

影片里人物的遭遇不可能每個(gè)觀眾都感同身受，作為創(chuàng)作者的胡波同樣不可能全部經(jīng)歷。雖然胡波提供給了自己“向死而生“的勇氣，但作為創(chuàng)作者面對(duì)坐在電影院里的觀眾，他依舊為他們提供了坐上開(kāi)往沈陽(yáng)的大巴、準(zhǔn)備前往滿(mǎn)洲里尋找席地而坐的大象的少年韋布。

這不僅僅是“傷痕“文學(xué)的反思風(fēng)潮所遺留給社會(huì)的希望，還是新時(shí)代的新青年面對(duì)生活的新希望。

THE END·這是“不散”的 第678期 文章，金色年華，無(wú)限感傷。

【24日最新消息】：《大象席地而坐》在當(dāng)?shù)貢r(shí)間24日晚舉行的頒獎(jiǎng)禮上獲得第68屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳處女作獎(jiǎng)特別提及獎(jiǎng)。 （特別提及的意思基本是：我們實(shí)在沒(méi)法給它獎(jiǎng)又舍不得所以發(fā)個(gè)獎(jiǎng)狀口頭表?yè)P(yáng)一下） 以下是處女作評(píng)委會(huì)主席，羅馬尼亞導(dǎo)演卡林·皮特·內(nèi)策爾的回復(fù)，關(guān)于他們?cè)u(píng)委會(huì)對(duì)《大象》的看法以及授獎(jiǎng)詞：

我們都對(duì)這部電影愛(ài)不釋手，并且整個(gè)評(píng)獎(jiǎng)過(guò)程中一直沒(méi)有停止對(duì)它的討論。這是一部非常特殊的電影，并且是一部如中國(guó)電影史上那些偉大的處女作一樣、必將被銘記的電影。 這部影片的表演非常動(dòng)人，對(duì)調(diào)性有著出色的掌控，推拉鏡頭也不輸名家，這些標(biāo)志都顯示出這位英年早逝導(dǎo)演的淵博才華。在他僅有的這部影片中，胡波已經(jīng)在電影史上留下了印記，他用電影發(fā)出的聲音絕對(duì)不會(huì)被忽略?；谝陨侠碛?，我們?nèi)齻€(gè)評(píng)委非常高興可以將特別提及獎(jiǎng)授予《大象席地而坐》?！?/blockquote>

【23日最新消息】：《大象席地而坐》于當(dāng)?shù)貢r(shí)間2月23日晚獲得第68屆柏林國(guó)際電影節(jié)論壇單元的費(fèi)比西影評(píng)人獎(jiǎng)。

首發(fā)于公眾號(hào)“奇遇電影”（Cinematik)

圖文版參看：鏈接

以下是我稿件原文。奇遇版本有編輯刪改部分。

胤祥發(fā)自柏林

雖然被安排在第二天的晚場(chǎng)放映，但世界首映場(chǎng)的《大象席地而坐》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《大象》）仍是首日早上八點(diǎn)開(kāi)票不到九點(diǎn)就被哄搶一空，放映廳外早早排期了等空位的長(zhǎng)隊(duì)，放映也真的是座無(wú)虛席?；蛟S外媒及觀眾更多是對(duì)場(chǎng)外信息感興趣，畢竟刻薄點(diǎn)說(shuō)，“自殺的年輕導(dǎo)演”已經(jīng)足以成為一個(gè)巨大的噱頭了。放映后觀眾們的提問(wèn)也主要集中在這部影片多大程度上能夠反映導(dǎo)演的原意，最終能不能在國(guó)內(nèi)上映之類(lèi)。胡波去世前完成了《大象》的粗剪版本。由FIRST電影節(jié)出面協(xié)助進(jìn)行后期制作，赤角（REDiance）擔(dān)任國(guó)際發(fā)行。目前這個(gè)版本仍有一些技術(shù)瑕疵，尚未獲得龍標(biāo)，不知何時(shí)會(huì)以何種方式在內(nèi)地上映。

或許胡波這部電影并不會(huì)如他的死亡那般引起（有限范圍內(nèi)）的轟動(dòng)——吆喝是一回事兒，賣(mài)票是另一回事兒，但這部有待進(jìn)一步后期打磨的影片仍因?yàn)槠洫?dú)特的藝術(shù)風(fēng)格而成為2018年乃至近十年非常重要的華語(yǔ)電影作品：胡波在影片中實(shí)踐了一種貝拉·塔爾式的時(shí)間-凝視美學(xué)，是華語(yǔ)電影中極為少見(jiàn)的極端作者化風(fēng)格，然而也是因?yàn)闆](méi)能解決劇作和視聽(tīng)之間不可調(diào)和的矛盾，最終作品仍呈現(xiàn)出一種撕扯般的分裂狀態(tài)。

《大象》的片名和一小部分情節(jié)來(lái)自胡波的小說(shuō)集《大裂》中的一部短篇小說(shuō)，不過(guò)影片把小說(shuō)中席地而坐的大象從花蓮動(dòng)物園搬到了滿(mǎn)洲里馬戲團(tuán)；睡了朋友老婆導(dǎo)致其跳樓的“我”也不再是失業(yè)編劇，而改成了小混混；他跟前女友的糾葛也得以保留，這些大概是……影片十分之一的情節(jié)吧。小說(shuō)《大象》算是作為小說(shuō)作者的胡波的某一種特定風(fēng)格：深受雷蒙德·卡佛（尤其是其譯文）影響的作品。另外一種典型的胡波風(fēng)格則是脫胎于電影學(xué)院劇作教學(xué)的強(qiáng)戲劇化作品，通常人物及關(guān)系比較簡(jiǎn)單而事件比較離奇。我相信《大裂》中不少片目都是當(dāng)做電影故事大綱來(lái)寫(xiě)的。這種創(chuàng)作狀態(tài)忠實(shí)地反映在了電影之中。

《大象》是極度分裂的：劇作上是一個(gè)昆汀、蓋里奇、寧浩或者《心迷宮》式的多線(xiàn)復(fù)雜敘事，并且更為極端地將故事時(shí)間限制在一天之內(nèi)，四個(gè)人物之間除了人設(shè)上的聯(lián)系，基本是靠巧合完成的，這是典型的靠劇作技巧實(shí)現(xiàn)的編劇工作。但與之背離十萬(wàn)八千里的是……恍如貝拉·塔爾般的視聽(tīng)風(fēng)格。作曲聽(tīng)上去頗從Mihály Víg的作品中找了些靈感，有著很相似的曲式和編配方式；音效雖仍有待進(jìn)一步潤(rùn)色，但仍能聽(tīng)出一些頗為作者化的處理，比如強(qiáng)調(diào)人物的主觀感受，在情緒極端激烈的時(shí)候故意使用音效的靜場(chǎng)處理等等；攝影則是以時(shí)下最流行的“沉浸感”為要點(diǎn)，但語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上則是強(qiáng)調(diào)對(duì)人物的凝視和對(duì)真實(shí)時(shí)間展示，以中近景到特寫(xiě)的手持跟拍和環(huán)移為主要的鏡頭調(diào)度方式，有許多設(shè)計(jì)非常精湛的長(zhǎng)鏡頭。胡波曾參加了貝拉·塔爾做導(dǎo)師的FIRST訓(xùn)練營(yíng)，也拍出了一部頗受好評(píng)的短片。《大象》中有多處指向貝拉·塔爾的段落，令人印象最為深刻的是養(yǎng)老院那場(chǎng)戲，完全是對(duì)《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》里暴徒襲擊養(yǎng)老院的致敬。這種視聽(tīng)風(fēng)格當(dāng)然極大地加強(qiáng)了對(duì)片中人物仇恨、惡意、無(wú)助、焦灼等情緒和狀態(tài)的表現(xiàn)力，但也相當(dāng)大程度上與劇作的強(qiáng)情節(jié)無(wú)法匹配。

這大概是胡波作為導(dǎo)演最掙扎的所在。一方面他的全部學(xué)院訓(xùn)練都將他指向一個(gè)強(qiáng)調(diào)強(qiáng)敘事劇作和類(lèi)型電影的方向；另一方面他的個(gè)人美學(xué)追求又是與之完全悖反的。相比之下，貝拉·塔爾的處理就是以視聽(tīng)為先，《倫敦來(lái)的男人》作為一部喬治西默農(nóng)改編，一部看起來(lái)一點(diǎn)不像，卻又事實(shí)上包含主要元素的黑色電影和犯罪片，以犧牲敘事為代價(jià)換得了純粹的影像。當(dāng)然胡波無(wú)法跟早已大成的塔爺相比，這個(gè)例子是想說(shuō)明高度類(lèi)型化的敘事和極端作者化的影像風(fēng)格是如何之不可調(diào)和。

如果胡波選擇他作品中另外一種影像來(lái)源作為主要風(fēng)格的話(huà)，這種分裂狀態(tài)或許可能得到解決——我所說(shuō)的這個(gè)方向是日本“喪片”，比如山下敦弘等三位日本導(dǎo)演改編佐藤泰志的作品，或者橋口亮輔的《戀人們》?！洞笙蟆吩谟跋耧L(fēng)格上最接近的是吳美保的《只在那里發(fā)光》。片中有不少看上去頗為日系“凹造型”的段落，加之四個(gè)主要人物中兩個(gè)中學(xué)生一個(gè)青年小混混——其實(shí)《大象》的一個(gè)可能的方向是（無(wú)論日式還是中式的）殘酷青春，但是胡波完全擯棄了這種可能，更多地通過(guò)（貝拉·塔爾式的）凝視來(lái)直抵人物內(nèi)心的恨和他們?cè)庥龅降膼阂??！洞笙蟆肥菬o(wú)比絕望的，而且隨著情節(jié)的推進(jìn)變得愈加絕望；它對(duì)社會(huì)并無(wú)意批判，而是一種徹底的拒絕。片中人物不無(wú)故作深沉的那些人生感悟式的對(duì)話(huà)或者獨(dú)白，正如片中那個(gè)刻意設(shè)計(jì)的、虛幻且無(wú)法抵達(dá)的滿(mǎn)洲里一樣，完全是作者赤膊上陣的干預(yù)；而這種稚嫩和生澀可以被原諒，而且必須被原諒。正如《大象》雖然有這樣那樣的問(wèn)題，但它的光芒是顯而易見(jiàn)的閃耀。

看《大象》的時(shí)候其實(shí)我一直想起羅馬尼亞的天才導(dǎo)演克里斯蒂安·內(nèi)梅斯庫(kù)。2006年時(shí)年28歲的他在拍完《加州夢(mèng)想》后不久因車(chē)禍去世，同車(chē)去世的還有他的好友，年輕的錄音師安德烈·通庫(kù)。一年之后按照導(dǎo)演臺(tái)本剪輯完成的《加州夢(mèng)想》入圍戛納“一種關(guān)注”單元并捧得大獎(jiǎng)，也成為名震一時(shí)的羅馬尼亞新浪潮的代表作。從那年起，羅馬尼亞國(guó)家電影學(xué)院的國(guó)際學(xué)生電影節(jié)CineMAiubit就將最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)命名為“克里斯蒂安·內(nèi)梅斯庫(kù)獎(jiǎng)”，最佳聲音設(shè)計(jì)獎(jiǎng)命名為“安德烈·通庫(kù)獎(jiǎng)”，直到現(xiàn)在。那么國(guó)內(nèi)的節(jié)展，會(huì)有類(lèi)似的舉動(dòng)來(lái)紀(jì)念胡波嗎？