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長篇影評(píng)
1 ) 狂人皮埃羅：不明飛行體
不明飛行體。這五個(gè)字的意象就是這部電影——《狂人皮埃羅》。它懶懶地飄，忽東忽西，風(fēng)和引力都不是它的限制。它輕飄飄地，沒被任何責(zé)任累贅。它浮在天上，輕浮地近乎透明。它不知道自己該做什么，大張著嘴，眼神天真得茫然。
如果就在我寫前面幾句話時(shí)，窗外的天上突然飄過來一個(gè)不明飛行體，我會(huì)立即叫住它：“HEY！無所事事的不明飛行體！”它肯定會(huì)驚訝地回頭看，因?yàn)樗鼜某赃^早飯后就在天上滑行，一直沒人理它，當(dāng)然更沒有人說它無所事事。它木在那里等我接下去的話。我組織了下語言：“你沒有殼，也不吃飯，還不背背包。你能載得動(dòng)愛嗎？”它會(huì)有一會(huì)兒遲鈍的反應(yīng)時(shí)間——因?yàn)闆]有人問過類似問題呵，然后像動(dòng)畫片里的兔八哥似的，尷尬地意識(shí)到地球的引力和自己的重量，斜斜栽下來，帶著重力加速度。這時(shí)我就趁著那道傾斜的滑行線還未消失的時(shí)候，趕緊許個(gè)愿——其實(shí)我的目的就是這個(gè)。
哈哈。我許的愿望是，到電影里去找安娜·卡里娜。像皮埃羅一樣，我要跟她度過一段渾渾噩噩的時(shí)光，我們漫無目的地游蕩，唱歌，把敞篷車開到海里去，在海灘上把皮膚曬的黝黑，然后，她會(huì)在我的手上死去。到那時(shí)，我引爆自己重新回到現(xiàn)實(shí)世界。
這是在說夢(mèng)話么？皮埃羅說：“可能是我在做白日夢(mèng)吧……我們到了雙面人的時(shí)代，我們不需要鏡子就可以跟自己對(duì)話。我們都是由夢(mèng)拼合起來的，我們又構(gòu)成了夢(mèng)?！庇惺裁?？我喜歡這個(gè)夢(mèng)。
看這個(gè)電影前的那幾天，我?guī)缀醪荒軘[脫睡眠中迷蒙的狀態(tài)，精神十分萎靡，什么都不想干（后來證明這是被蚊香熏的。。。）。形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？于是我就看了《狂人皮埃羅》，我看的是CC版的DVD，除了電影，還有一個(gè)多小時(shí)的花絮，外加讓·伯納德·鮑依的評(píng)論音軌。我看了一遍又重來一遍，從中午一直看到晚上，窗外灼熱的太陽慢慢謝幕，轉(zhuǎn)場(chǎng)成漫天的星星和綢緞似的夜。操場(chǎng)上傳來籃球擊打地面的聲音，和它們的回聲。一聲一聲之間，好像隔著蒼茫的年月?；谢秀便?，似乎就是在夢(mèng)里似的。
這是一個(gè)由紅色和湖藍(lán)色組成的故事——片中的字幕和布景上零零碎碎都是這兩種顏色。紅和藍(lán)在法國國旗中分別意味著自由和愛。這個(gè)電影是無政府主義的自由詩，詩里是皮埃羅和瑪麗安的感情。那是愛嗎？或許不是的。影片大致上是在講：厭煩了自己貧乏生活的皮埃羅（他總是自稱叫費(fèi)迪南）一天晚上從岳父母家那煩心的上流人士聚會(huì)回到家，發(fā)現(xiàn)請(qǐng)來照看小孩的瑪麗安是舊識(shí)。于是他拋棄一切和瑪麗安開始了一場(chǎng)瘋狂、浪漫又無所事事的旅程，他們的旅程天真而刺激，時(shí)間在他們那里仿佛不存在?，旣惏蚕癖谋膰}噠的小雀兒飛過一個(gè)個(gè)墻頭，腳輕點(diǎn)著地。沒有什么能讓她靜靜地看細(xì)水長流。皮埃羅也不是安分筑巢的鳥兒，但他還有他的自私。他希望瑪麗安是觸手可及的，他不想有籠子，但也不想瑪麗安沖破他自私的紅線。而瑪麗安還是飛過一個(gè)個(gè)墻頭，腳輕點(diǎn)著地……最終，他把瑪麗安射殺了，瑪麗安落下來，落在他臂彎里，他覺得瑪麗安還是重的，他的臂膀覺得沉。他后悔。他嘴硬。他對(duì)瑪麗安說：“你不該這樣。”
電影在我的敘述下仿佛帶有了情節(jié)性。我應(yīng)該意識(shí)到，戈達(dá)爾從來就不是一個(gè)說故事的人：“其他人都敘述一個(gè)開端，再來是中段情節(jié)，然后是結(jié)局……我對(duì)這種事覺得很不自在，我從未成功地從頭到尾說完一則完整的故事?！?
我感到我上面的敘述破壞了這部電影。我它篡改了——其實(shí)這部電影只是一堆片段的組合，電影里支離破碎的片段無拘無束，沒有被情節(jié)的線索束縛住。它的目的是平面的，平面的目的，意味著沒有方向性，它沒有朝向某個(gè)方向運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)（不管這是時(shí)間前進(jìn)的方向還是地理上的方向）。重要的事情被掠過，鏡頭沒有浪費(fèi)在事物之間的聯(lián)系上，這部電影不是由上一個(gè)鏡頭指向下一個(gè)鏡頭，而是各自平等地存在著，各自享有著渾渾噩噩的自由。沒有方向的自由是渾渾噩噩的，無拘無束是它的表象，它的骨子里是無所事事。放棄了正常的敘事，打亂了時(shí)間，戈達(dá)爾從生活中揀出因果關(guān)系和一切時(shí)間或事件上的聯(lián)系，隨手扔掉，于是存留在這部電影里的，便只有靈光乍現(xiàn)的短詩和波瀾不驚的生活之湖?！姳仨毷嵌痰?，以使它沒有時(shí)間上的歷險(xiǎn)；湖必定是波瀾不驚的，因?yàn)楦赀_(dá)爾把能吊起觀眾緊張情緒的蒙太奇全都去掉了。
戈達(dá)爾刻意的避免反打鏡頭，也避免相互聯(lián)系的蒙太奇運(yùn)動(dòng)。在他的電影里，攝影機(jī)的視角不是全能的上帝視角，而是切切實(shí)實(shí)的觀眾視角（盡管他的觀眾其實(shí)挺少的-_-|||）。他抵制格里菲斯和愛森斯坦以降利用剪接對(duì)觀眾情感進(jìn)行控制的規(guī)矩，他不玩擴(kuò)展時(shí)間和壓縮時(shí)間的把戲。戈達(dá)爾的電影不在時(shí)間里，準(zhǔn)確的說，是不在投影布之外的現(xiàn)實(shí)時(shí)間里?！半娪皶r(shí)間比實(shí)際時(shí)間更具伸展性，電影人可以有自己的主觀性，這就是電影的構(gòu)想?！标P(guān)燈以后，也關(guān)掉了放映廳里的時(shí)間，關(guān)掉了現(xiàn)實(shí)世界中的時(shí)間。電影里的一切發(fā)生在漆黑的時(shí)間斷口和放映機(jī)的楔形光束里，它在循規(guī)蹈矩的現(xiàn)實(shí)中逃離了。因此，它是自由的。
我自認(rèn)為還是個(gè)年輕人，并不抵制片中為所欲為的無政府主義自由觀。我經(jīng)常想起片中皮埃羅的那句臺(tái)詞：“幸虧我不喜歡吃菠菜，否則我就得吃菠菜了?！薄矚g和行動(dòng)之間沒有任何障礙，這種天地任逍遙的語氣把我擊中了。可這竟在現(xiàn)實(shí)中是不可能的?，旣惏簿驼f：“就是這個(gè)令我悲傷：生活永遠(yuǎn)不像書里寫的那樣。明晰、富有邏輯和條理。偏不是那樣?！?
那時(shí)，剛步入電影的新浪潮的年輕人身上都滿溢著這種自由。他們年少輕狂，標(biāo)新立異。特呂弗的《槍擊鋼琴家》和《祖與占》、戈達(dá)爾的《法外之徒》和《女人就是女人》，他們的自由飛馳著輕盈地劃過碧空。老年的戈達(dá)爾回憶他的主人公時(shí)說：“這些人都代表某種理想的自由形象，也就是說，在不受干擾下為所欲為的自由的化身，實(shí)際上也就是什么事也不做的自由。既然我們處處都受到限制，我們也看不清左右我們一切的總體制，所以干脆什么也不做。而別人批評(píng)我的正是這種純屬個(gè)人主義色彩的作風(fēng)，其他人則指責(zé)我是一個(gè)無道德觀的人，因?yàn)槲业膽B(tài)度一向就是既不贊成也不反對(duì)，一徑做腦中閃過的事。”
戈達(dá)爾這種“既不贊成也不反對(duì)”的混沌，與當(dāng)時(shí)法國思想界的精神狀況有關(guān)。法國在二戰(zhàn)中"不光彩"的勝利，使傳統(tǒng)的自由主義備受打擊；馬歇爾計(jì)劃對(duì)自由主義的宣傳，反倒讓本身就愛唱反調(diào)的知識(shí)青年更傾向于與之相對(duì)立的左派。在一些著名大學(xué)，如戈達(dá)爾就讀的巴黎大學(xué)（索邦）、巴黎高師里，馬克思、尼采、弗洛伊德、黑格爾、海德格爾等德國思想競(jìng)相涌入。各種思想的沖撞產(chǎn)生了形形色色的雜交品種，南桔北枳，讓年輕的知識(shí)分子應(yīng)接不暇。法國的新潮思想總是以其"片面的深刻"驚世駭俗。戈達(dá)爾承認(rèn)：“我一直就活在兩個(gè)國度之間，每個(gè)國度的歷史對(duì)我都稍有影響?！泵鎸?duì)著紛繁的思想，“既不贊成也不反對(duì)”的混沌態(tài)度，雖然是迷茫的，但確實(shí)是合乎情理的。
在思想的碰撞和交戰(zhàn)中，新潮必須標(biāo)新立異，爭(zhēng)奇斗艷，并且大有睥睨一切之勢(shì)，方能壓倒和排擠舊潮。法國電影新浪潮的產(chǎn)生，也與這些奇異絢爛的思潮脫不了干系。
《狂人皮埃羅》里嫁接了歌舞片、黑幫片、公路電影等元素，戈達(dá)爾把委拉斯凱茲、蘭波、?？思{等元素生硬地拼接進(jìn)他的電影里，在這部電影里他還向自己的上一部片子《女人就是女人》致敬。50年代，波普藝術(shù)在美國興起，并由于其易操作性和易于流水線生產(chǎn)的特點(diǎn)，在歐洲迅速流行?！捌唇印焙汀皬?fù)制”風(fēng)靡了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)圈。用復(fù)制品取代原作的地位、有意地在畫中消除個(gè)性與感情的色彩，不動(dòng)聲色地把再平凡不過的形象羅列出來?！@些波普藝術(shù)的特點(diǎn)原封不動(dòng)地在戈達(dá)爾的作品中顯露出來：“我經(jīng)常拿一些不是自己構(gòu)想的點(diǎn)子來拍片，我自己是不可能會(huì)有那么多點(diǎn)子的……至少可以拿別人的東西做個(gè)大綱?，F(xiàn)在我則試著拿一些別人拍過的影像，前前后后再加上一些其他的影像，如此就成了我的電影。”
戈達(dá)爾的電影或許就是個(gè)大雜燴。吃慣了細(xì)膩清淡的淮揚(yáng)菜，或鮮嫩滑爽的粵菜，你可能一時(shí)不會(huì)適應(yīng)過來。但細(xì)細(xì)品來，粗糲的外表下清淡咸鮮、汁稠色艷的感覺可是一樣都不少了。雜燴自有雜燴的妙處，所謂“伐柯如何？匪斧不克”，戈達(dá)爾也知道解人難得，他多次談到自己的觀眾少得可憐，還為此極盡挖苦之能事來貶損斯皮爾伯格和特呂弗。他曾自嘲，“《狂人皮埃羅》花了兩億五千萬舊法郎，從未撈回血本……我怎么會(huì)出名呢？”伐柯伐柯，其則不遠(yuǎn)。如今藝術(shù)電影過時(shí)了，有自我意識(shí)的電影過時(shí)了，測(cè)試電影限度的電影過時(shí)了，戈達(dá)爾的影迷也漸漸老了。他的影迷并不多，也許像他說的只有十五個(gè)，但我相信，這十五個(gè)人在看他的電影時(shí)，內(nèi)中的喜悅是無法言說的。
2 ) 《狂人皮埃羅》——美學(xué)的政治或非政治
作為時(shí)代背景的顏色
在青年時(shí)期就嘗試過繪畫的戈達(dá)爾無疑是導(dǎo)演中的色彩天才，但《狂人皮埃羅》經(jīng)典的藍(lán)白紅在喧嘩的60年代誕生，這些顏色的使用和分配便有了多重意義。
這是一部交織著愛欲的非典型的犯罪電影，甚至與真實(shí)空間里西方世界的反戰(zhàn)游行相比，這個(gè)故事顯得很“空”、漫無目的。
主角Ferdinand離開了她上流社會(huì)妻子，被卷入一場(chǎng)犯罪活動(dòng)中，然后往南方逃亡，和Marianne（Marianne是法國的象征，許多國家機(jī)構(gòu)和組織都會(huì)印有Marianne女神的頭像）一起過著一種愛情烏托邦式的生活。而Marianne的“哥哥”Fred是這個(gè)犯罪團(tuán)伙的頭頭。Marianne逐漸厭倦了逃亡后的虛無主義生活，有一天她突然消失，加入Fred的犯罪行動(dòng)，而被Marianne叫做Pierrot的Ferdinand最終發(fā)現(xiàn)Fred并不是她的哥哥，而是她真正的情人，失去愛情的他在絕望之中開槍殺死了Fred和Marianne，隨后全身綁著炸藥自殺。
60年代的法國，薩特的存在主義在思想界占據(jù)主流地位，在全歐洲刮起了一陣哲學(xué)思潮，他提倡的“個(gè)體的絕對(duì)自由伴隨著絕對(duì)的責(zé)任”影響著這一代人的精神思維，而戈達(dá)爾卻反其道而行之，選擇了法國臭名昭著的連環(huán)殺手、全民公敵Pierrot Loutrel——他真實(shí)的外號(hào)就是“狂人皮埃羅”——作為故事中游手好閑無所事事的主角的外號(hào)，似乎是在挑釁所謂的“為自己的自由選擇負(fù)責(zé)”。兩個(gè)主角的名字合體同時(shí)又產(chǎn)生了一層諷刺的意味：法蘭西女神Marianne背叛了殺人不眨眼的法國頭號(hào)公敵Pierrot。
還是60年代的法國，戴高樂在持續(xù)了七年半的阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)之后，認(rèn)清了法國在軍事、財(cái)力、物力和道義上的“弱勢(shì)地位”，終于承認(rèn)阿爾及利亞的獨(dú)立。處于“戰(zhàn)敗”困惑中的戴高樂主義法國轉(zhuǎn)向了“消費(fèi)社會(huì)”，與此同時(shí)，法國也正在經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)高速飛躍的“黃金三十年”（1945-1975），人們滿足于物質(zhì)和商品的增長，佩雷克的小說《物，六十年代紀(jì)事》正是這一消費(fèi)時(shí)代物欲增長、內(nèi)核又空虛的集體心理的佐證。然而戈達(dá)爾并沒有選擇像佩雷克一樣，描繪一個(gè)像社會(huì)學(xué)數(shù)據(jù)表明的“大多數(shù)人”、“平均者”來表現(xiàn)這一社會(huì)的精神風(fēng)貌，狂人皮埃羅所選擇的生活無法讓大多數(shù)人感同身受。
那么，有如此多政治、實(shí)事元素的《狂人皮埃羅》到底是不是一種介入政治的電影呢？戈達(dá)爾想要通過皮埃羅之死傳達(dá)的信息到底是政治的還是非政治的？他的政治立場(chǎng)是否有連貫性？這是一部純現(xiàn)實(shí)主義的電影還是純美學(xué)的電影？這些問題或許能幫助我們更好理解這部“例外”的電影。
景觀、符號(hào)及“成問題的元素”
單色濾鏡下的這一場(chǎng)景（圖1）使Ferdinand從演員成為了觀眾。Ferdinand去參加一個(gè)上流社會(huì)聚會(huì)，他發(fā)現(xiàn)大家都說著像商業(yè)廣告詞一樣的機(jī)械式的語言。戈達(dá)爾在這一場(chǎng)景中用一層單色濾鏡轉(zhuǎn)化了布萊希特的“間離理論”——這一場(chǎng)景成了影片中的戲中戲，讓本來大家習(xí)以為常的廣告變得陌生化，對(duì)演員的要求不再是很好地融入角色、合為一體“以假亂真”，而是希望他們與角色保持距離。在這一場(chǎng)景中，產(chǎn)生的效果簡而言之就是讓觀眾冷靜地感受到廣告華麗說辭的空洞與中產(chǎn)階級(jí)話術(shù)的虛偽。就好像電影中的人物真實(shí)地生活在了居伊·德波定義的“景觀社會(huì)”中：“景觀就是當(dāng)商品成功地完全占領(lǐng)社會(huì)生活的時(shí)刻。我們與商品的聯(lián)系不僅是可見的，而且我們只能看到這種聯(lián)系：我們看到的世界是這一聯(lián)系的世界。”[1]
除了從觀察者視角出發(fā)的對(duì)商業(yè)社會(huì)的諷刺，片中還充斥著一些商業(yè)符號(hào)，TOTAL的商標(biāo)成了他逃忙途中隨處可見的風(fēng)景。對(duì)法國陌生的人可能不知道，TOTAL（道達(dá)爾）是總部位于法國的全世界第四大石油及天然氣公司，Pierrot在TOTAL加油站殺死了一名職員，開著車逃跑，燒毀車的他又坐在了一家車庫的TOTAL加油機(jī)下翻看漫畫。對(duì)于TOTAL的呈現(xiàn)顯得意味不明，它僅僅成為了Pierrot“旅途”中的風(fēng)景，這一風(fēng)景直白地點(diǎn)出了這樣的一個(gè)世界現(xiàn)實(shí)：對(duì)商業(yè)社會(huì)的逃離其實(shí)無法真正擺脫它物理空間的無處不在。這是戈達(dá)爾最接近世界真相的地方——他對(duì)電影拍攝的素材不加挑選，又或者說，他刻意地保留了那些相對(duì)異質(zhì)的部分，一個(gè)表現(xiàn)虛無主義的藝術(shù)電影、甚至是一部犯罪電影就應(yīng)該完全清除掉商業(yè)符號(hào)嗎？
利奧塔曾提出過“非-電影”（通譯作反-電影，acinéma）的設(shè)想，他認(rèn)為電影不應(yīng)該刪除或是驅(qū)逐任何對(duì)于情節(jié)來說無用的元素以達(dá)成統(tǒng)一的形式，而應(yīng)該做隨機(jī)的挑選，不去識(shí)別、鑒定對(duì)情節(jié)發(fā)展有利的元素，甚至保留“成問題的元素”[2]，追求與商業(yè)社會(huì)生產(chǎn)效率的邏輯相反的“不育”“貧瘠”（stérilité）。戈達(dá)爾的表現(xiàn)形式無疑契合了利奧塔的這一概念。商業(yè)標(biāo)志形同荒木、河流，變成了這一社會(huì)最真實(shí)的自然背景，世界本身并不圍繞著人的活動(dòng)鋪設(shè)陳列，人的主體地位在戈達(dá)爾的電影中遭到了質(zhì)疑，在戈達(dá)爾眼中，“重要的不是描繪人，而是描繪人與人之間的東西”(il ne faudrait pas décrire les gens, mais décrire ce qu’il y a entre eux)[3]。
戈達(dá)爾的紅：“不是血，是紅色！”
紅色是《狂人皮埃羅》中最醒目的顏色，它或許代表著暴力、血腥……戈達(dá)爾的“紅”究竟有什么美學(xué)意義呢？
首先是關(guān)于汽車的紅，Pierrot與Marianne開車逃走時(shí)，并不像急于藏匿的罪犯，閃爍著霓虹燈光的車在午夜的路上漫步，“絲毫不擔(dān)心留下可被追蹤的痕跡”[4]，那些燈光一閃而過、無法捕捉。戈達(dá)爾說，擋風(fēng)玻璃上光的倒影是在重塑當(dāng)我們行駛在午夜巴黎街頭時(shí)的感受，是紅綠燈留在腦中的印象，簡單來說，就是現(xiàn)實(shí)。[5]霓虹燈的轉(zhuǎn)瞬即逝來自“懶散”“閑適”時(shí)的才能觀察到的現(xiàn)實(shí)，而非一部情節(jié)快速推進(jìn)的電影應(yīng)有的節(jié)奏。
在林中漫步的一段戲中Marianne也穿著紅色的裙子，Pierrot看著她紅色的背影唱道，“你的臀線”，而Marianne則唱道“看我短短的生命線”。這一場(chǎng)景里，演員似乎從導(dǎo)演的安排中跳脫出來，在林間漫步，有一搭沒一搭地唱著漫無目的又毫無邏輯的歌詞，我們?cè)僖淮瓮浰齻儭胺ㄍ庵健钡纳矸?，也漸漸忘記她們活在電影中下一步的目的。作家王安憶經(jīng)常在復(fù)旦的創(chuàng)意寫作課上說：小說應(yīng)該有內(nèi)在的邏輯。如果《狂人皮埃羅》是一份寫作班同學(xué)的作業(yè)的話，一定會(huì)令她大為火光。
Marianne的裙子之后又被用作擦拭死去的侏儒血液（其實(shí)是紅色顏料）的抹布，罪犯?jìng)冇眠@條裙子蒙住Pierrot的頭，用水刑逼他說出Marianne的下落。紅色是否代表著施加于身體上的暴力？答案并不確定，因?yàn)殓R頭隨即又轉(zhuǎn)向了Ferdinand走在一片荒廢之地時(shí)的獨(dú)白，他重復(fù)著有些詩意的臺(tái)詞：“血，我不愿意看到”，“啊，多么糟糕的五點(diǎn)鐘”。
情節(jié)和鏡頭的斷裂顯示出戈達(dá)爾并不愿意表達(dá)連貫、統(tǒng)一的思想。如果說藝術(shù)政治化的目的是為了表達(dá)訴求、傳達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣的話，那么想要實(shí)現(xiàn)這一目的，理應(yīng)保持思想與路線的連貫——“如果介入政治的特性意味著全身心地投入、力求邏輯嚴(yán)密的觀點(diǎn)與訴求體系……戈達(dá)爾展示的是介入的反面?！盵6]戈達(dá)爾的回應(yīng)則是“：在《狂人皮埃羅》中，唯一的統(tǒng)一性（unité）是情感方面的”[7]，我們無法找到政治訴求上的一致與統(tǒng)一。換句話說，戈達(dá)爾并不相信，通過藝術(shù)的表達(dá)有可以直接達(dá)成政治訴求的效果。
純粹詩意中的政治
質(zhì)疑戈達(dá)爾是否真的介入政治，基于的是這樣一種邏輯：亞里士多德語義下的mimésis,意為“模仿的藝術(shù)”，他們相信通過藝術(shù)，表現(xiàn)一位英雄式的主角，可以指引人民去模仿或是避免劇中的某種行動(dòng)，從而達(dá)成一種“教學(xué)法”式的效果，他們相信一種直接的因果關(guān)系，即藝術(shù)家的意圖可以直接準(zhǔn)確無誤地傳達(dá)給觀眾，為觀眾勾勒一幅精準(zhǔn)無誤的群眾斗爭(zhēng)畫像[8]。
戈達(dá)爾相信mimésis的效果，但同時(shí)又質(zhì)疑。片中最有政治意味的場(chǎng)景，就是Pierrot和Marianne表演越南戰(zhàn)爭(zhēng)的那一段，Marianne涂成黃臉演一個(gè)越南女孩，Pierrot把火柴當(dāng)作轟炸機(jī)。戈達(dá)爾表示，展示這一段譏諷好萊塢大片的場(chǎng)景就是出于“很簡單的邏輯”（pure logique），就像小孩會(huì)模仿警察捉小偷一樣（comme lorsque les enfants jouent aux gendarmes et aux voleurs）。[9]換句話說，戈達(dá)爾相信“模仿”（mimésis）這一機(jī)制會(huì)產(chǎn)生一定的效果，小孩世界的游戲在重復(fù)大人世界的規(guī)則。然而戈達(dá)爾也質(zhì)疑了“模仿”功能性的實(shí)質(zhì)：“真槍實(shí)彈”、如此逼真的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，是否能夠讓人吸取歷史的教訓(xùn)、區(qū)分“什么該做、什么不該做”？還是說，這樣的電影只是一種小孩的游戲，在其中，我們只是在不斷地鞏固“統(tǒng)治者”與“被壓迫者”的刻板印象？Marianne被涂黃的臉并非是戈達(dá)爾對(duì)黃種人的刻板印象，而是戈達(dá)爾在模仿，好萊塢大片最終會(huì)造就的、對(duì)“被壓迫者”的單一刻板印象。
藝術(shù)政治化的真正目的難道就是描繪按照等級(jí)制度和秩序規(guī)劃后的身份嗎？“不是血，而是紅色”，戈達(dá)爾的這句話想要說明的是，似乎我們已經(jīng)天然賦予了紅色“血”的意義了。戈達(dá)爾想要用電影對(duì)這樣被符號(hào)化的詞語用法進(jìn)行“改革”，擾亂這些被社會(huì)共識(shí)賦予意義的字眼（比如紅象征著暴力）。這一想法契合了朗西埃定義的“美學(xué)體系”（régime esthétique）政治化藝術(shù)：“讓已被常見事物重新被見，讓曾經(jīng)不存在的關(guān)系重新建立，目的是在感知的感性連貫和情感的動(dòng)態(tài)中生產(chǎn)斷裂”[10]。
戈達(dá)爾想做的是生產(chǎn)“完全的圖像”（image totale），反對(duì)“圖像的系統(tǒng)”（système d’images）、“圖像的全體性” （une totalité des images）[11]。這種圖像的系統(tǒng)、圖像的全體性正是資本主義和蘇維埃系統(tǒng)的邏輯：商業(yè)或是政治宣傳的圖像被想要宣揚(yáng)的集體意識(shí)編碼，占領(lǐng)蔓延至所有社會(huì)的舞臺(tái)、屏幕。正是在這一意義上，戈達(dá)爾的去政治成為了“政治”。
戈達(dá)爾向我們拋出一個(gè)問題：為什么我們要求一部電影一定是純政治的，而不是純美學(xué)、純?cè)娨獾哪?？如果一部電影是純?cè)娨獾?，那么它就?huì)瞬間失去政治的意味嗎？Pierrot在片中獨(dú)白的書寫或許可以提供一個(gè)答案：“作家選擇……他人的自由”“語言從廢墟中誕生”。羅蘭·巴特在《小說的準(zhǔn)備》中把這種無調(diào)性的絮語稱之為“相冊(cè)”（Album），它與私密日記的延續(xù)性相反，與“總體性”背道而馳[12]，換言之，是自廢墟——立場(chǎng)的支離破碎、行動(dòng)的分裂、和模糊不清的意圖書中，誕生了戈達(dá)爾的純粹詩意。
正是通過這種純粹詩意的表達(dá)，《狂人皮埃羅》摒棄了消費(fèi)社會(huì)中，集體無意識(shí)編碼設(shè)定好的語言，從而成為使用這一語言來介入政治的電影的反面。戈達(dá)爾的血或是紅，代表的是全然的他者，他游離之外，不在其中。他玩起孩童的模仿游戲，又在游蕩在廢墟之中書寫遺世獨(dú)立的詩意?！犊袢似ぐＡ_》的非政治也是一種政治。
[1]Guy Debord, La Société du Spectacle,Paris, Gallimard, 1996(1992), p.24.
[2]Jean-Francois Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, édition Galilée, 1994, p.57-59.
[3]?Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard?, Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25.
[4]原文為“sans souci de traces ou de récupérations”，見?Fable sur "Pierrot"?, Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.36.
[5]?Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard?,Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.35
[6]Rémy Rieffel, La tribu des clercs. Les intellectuels sous la Ve République, Paris, Calmann-Lévy/CNRS, 1993, p.226-241
[7]?Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard?, Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25
[8]參見Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008, p.64
[9]?Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard?, Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25
[10]原文為：faire voir autrement de ce qui était trop aisément vu, de mettre en rapport ce qui ne l’était pas, dans le but de produire des ruptures dans le tissu sensible des perceptions et dans la dynamique des affects.Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008, p.72
[11]參見Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG. L’?il de l’histoire, 5., Paris, éditions de Minuit, p.107
[12]Roland Barthes, La préparation du roman, Paris, éditions du Seuil, 2015, p.440
3 ) 迷狂之只言片語
于是又看了一遍。英文字幕的。稍微明白了一點(diǎn)。
關(guān)于marianne
她第一次出現(xiàn)時(shí)頭發(fā)梳得整齊極了，看上去像個(gè)女學(xué)生。那么可愛。
然后皮埃洛就和她跑了。
在汽車?yán)锼龑?duì)皮埃洛說，
就是這個(gè)令我悲傷：生活永遠(yuǎn)不像書里面寫的那樣。我希望它們一樣，明晰，富有邏輯和條理。偏不是那樣。
然后他們的對(duì)話——
i'll do anything you want.
me too,marianne.
i'm putting my hand on your knee.
me too,marianne.
i'm kissing you all over.
me too,marianne.
于是皮埃洛拋下妻子跟她走了。跟這個(gè)有點(diǎn)神秘的姑娘。她說自己并不神秘，“我只是不喜歡談?wù)撐易约骸保f。
他們就那么穿越法國，像陰影穿過鏡子。她身段苗條姿勢(shì)曼妙，我不明白她為什么愛皮埃洛。她說：我知道我愛你，但不知道你是否愛我?？墒瞧ぐＢ逵媚菢拥难凵褡⒁曀?..他們爭(zhēng)吵，她說她其實(shí)并不為了買唱片跟他爭(zhēng)吵，她甚至不在乎錢，她只想生活。但他永遠(yuǎn)不會(huì)理解。
在海邊他們親昵地?cái)D在一起。皮埃洛問，為什么你看起來這么難過？
答：因?yàn)槟銓?duì)我說話用言語，而我看著你，用感覺。
皮：永遠(yuǎn)沒辦法跟你交談。你從沒有想法，只有感覺。
答：那是不對(duì)的！感覺里面包含著想法！
然后他們停止?fàn)幊常S諾要為對(duì)方做一切，一起撫摸著鸚鵡的毛。
在海邊生活時(shí)他們豢養(yǎng)著一頭狐貍，灰色有點(diǎn)發(fā)黃，耳朵大而尖。marianne撫摩它，尖著嘴巴對(duì)它說話。狐貍很小只，眼睛好大，看上去極為溫柔靦腆。他們爭(zhēng)吵時(shí)，狐貍坐在那兒，不安地四處看。
marianne,她會(huì)拿酒瓶子車前蓋干脆利落地砸人腦袋，能拿把小剪刀殺死一個(gè)人，用槍也在行。可她又像個(gè)小姑娘，唱唱跳跳。而且她總拿著一支臘腸犬的布偶，走到什么地方也拿著，揪著它的尾巴轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。我有點(diǎn)好奇，她殺人時(shí)臘腸犬在什么地方。
她或許的確愛皮埃洛，我不知道。她似乎認(rèn)真地對(duì)他說：你為什么總是不相信我愛你？我是愛你的，用我自己的方式。作為證明，你看，我到我們的海邊取回了你的日記本，看最后一頁，我為你寫了一首短詩。
皮埃洛于是開心起來，讀著詩。然后他們快樂地跑開。
她和fred又是什么關(guān)系，我不明白。似乎有畏懼，但是如果只有畏懼又何苦四處尋他？怕是也有感情的...那么她可以愛兩個(gè)人么？都不明白。我發(fā)現(xiàn)我能明白的事情太少...
關(guān)于皮埃洛
實(shí)際上他并不叫皮埃洛。每次marianne這么叫，他都糾正，不，我的名字是斐迪南。但這實(shí)際上無關(guān)緊要...
從前他教西班牙文。那時(shí)候他認(rèn)識(shí)了marianne，后來他跟有錢的意大利女人結(jié)婚，并有了孩子。重逢marianne讓他拋開了一切，做賊，流浪。他總是寫日記，喜歡文學(xué)，喜歡畫，喜歡想象。
我猜想他愛marianne是因?yàn)椋谝黄鸩鸥杏X自己真是活著的。之前的生活無異于行尸走肉。大多數(shù)人都在做行尸走肉并樂在其中...但他不能。
他真的愛她。
他的獨(dú)白——
我們?cè)俨恍枰R子來跟自己對(duì)話。
當(dāng)marianne說：這是個(gè)好日子。
我想知道她在想什么。
我所能知道的一切就是這樣的畫面：她說，這是個(gè)好日子。
再?zèng)]別的。
把這一切都弄清楚有什么意義呢？
我們是由夢(mèng)構(gòu)成的，而夢(mèng)是由我們構(gòu)成的。
這是個(gè)好日子，吾愛。
在夢(mèng)中，在言語中，在死亡中。
這是個(gè)好日子，吾愛，這是個(gè)好日子，在生命里。
他和她分開，他以為失去她了。于是坐到鐵軌上去。在火車開來的那一瞬間才躲開。然后她找了來，他有點(diǎn)迷惘地說：我不知道...天空的顏色，我們的關(guān)系...我搞不懂。
可是她說愛他，他那么容易就相信了。和她在一起他像個(gè)小孩子，快樂地大聲朗讀，跳上樹和房子。
所以當(dāng)他覺得marianne可能不再愛他了，他殺了她，用一支槍。
然后反復(fù)說，這是你自找的，這是你自找的。
再然后他把臉涂成藍(lán)色，跑出去，發(fā)出野獸般的嗥叫，在海邊，說了一句“為什么”，之后把炸藥綁在腦袋周圍，點(diǎn)燃。
結(jié)尾
爆炸結(jié)束。鏡頭轉(zhuǎn)向另一側(cè)。
一片安靜的海，然后是太陽。
marianne的聲音——
又是我們?cè)谝黄鹆恕Ｓ肋h(yuǎn)。
不，只是太陽，和海。
關(guān)于導(dǎo)演（引）
就象現(xiàn)代主義電影的其他技巧特點(diǎn)都有其代表人物一樣，把戈達(dá)爾作為某種"破壞美學(xué)"的代表人物恐怕是最合適不過的了。
戈達(dá)爾早先是法國《電影手冊(cè)》雜志的影評(píng)家，從1959年起拍出他的第一部故事片《精疲力盡》起，他在九年之中，一氣拍出了十五部長片和若干短片。從1968年開始，戈達(dá)爾的極左思想使他得出結(jié)論說，他絕不能再為"資產(chǎn)階級(jí)觀眾"拍電影，所以從此不再拍商業(yè)性影片，而去專拍一些"給工人階級(jí)看的"、其實(shí)誰也看不懂的影片。至于他在開始的九年里拍的十五部故事片，賴茲認(rèn)為"除了少數(shù)真正行家以外，大多數(shù)人對(duì)其奧妙之處還不大領(lǐng)會(huì)得出"。
戈達(dá)爾對(duì)傳統(tǒng)技法的極度蔑視，是使他在六、七十年代成為西方電影界轟動(dòng)一時(shí)的人物的主要原因。阿米斯認(rèn)為，"從各方面看，六十年代的電影是戈達(dá)爾的，他使電影現(xiàn)代化了。"法國電影資料館館長亨利·郎格羅瓦甚至夸張地說，如果早期電影史可以分為格里菲斯前和格里菲斯后的話，那么當(dāng)代的電影也可以分為戈達(dá)爾前和戈達(dá)爾后。不欣賞他的也大有人在。美國影評(píng)家約翰·西蒙在《紐約時(shí)報(bào)》上評(píng)論他的全部作品時(shí)說，"在讓一呂克·戈達(dá)爾的影片里，一切都被棄諸不顧：意義、交流、有效的形式、男人、女人或生活。甚至是歷來的先鋒運(yùn)動(dòng)都未曾有過的那種為爭(zhēng)取更大的自由而反抗的精神，也被棄諸不顧。戈達(dá)爾的反抗只是為了滿足幼稚的放縱欲。在他的作品里，感情都是虛假的，笑料只是些粗野的表橫，活動(dòng)都毫無來由。。戈達(dá)爾顯然并不清楚他究竟想在他的場(chǎng)面、影片以至全部作品里達(dá)到什么目的，所以他冒冒失失地同時(shí)朝一切方向開步。這是一種極其狂妄的、毫無責(zé)任感的狂暴而又愚蠢的行為。"另一些反對(duì)戈達(dá)爾的汗論家們則一致認(rèn)為，他的破壞的美學(xué)無非是默認(rèn)自己缺乏敘事的才能而已。
那么，戈達(dá)爾究竟使用了哪些破壞性的技巧呢？
首先當(dāng)然是所謂跳接。別的現(xiàn)代主義影片也不乏跳接的例子，特呂弗在〈四百下》里就故意裁掉了安托萬的父親從房間走到廚房里的中間過程，以致畫面左角上的一只貓突然"跳"到了另一個(gè)稍微不同的位置上。但是戈達(dá)爾的跳接更加匪夷所思。例如在《精疲力盡〉自右向左的汽車會(huì)突然變成自左向右，被追逐的卡車會(huì)突然消失。他可以毫不在乎地把悲劇一下轉(zhuǎn)為笑鬧劇，可以把不同時(shí)態(tài)連接在一起。在《狂人皮埃洛》（1965）里，時(shí)間過得特別快，在地點(diǎn)不變的條件下，現(xiàn)在式和未來式連續(xù)出現(xiàn)。
同跳接正好相反的是"多余鏡頭"。所謂"多余鏡頭"就是在一個(gè)連續(xù)性動(dòng)作中插入一些毫不相干的鏡頭。戈達(dá)爾的影片大多以公共場(chǎng)所（咖啡館、街道〉為背景，他常常無緣無故地讓攝影機(jī)"遠(yuǎn)蕩"開去，讓一些"多余鏡頭"打斷連續(xù)性動(dòng)作，造成剪輯上的"不流暢感"。在《男性、女性》（1965）的開場(chǎng)戲里，一對(duì)夫妻在影片男女主人公會(huì)面的咖啡館里又吵又打，妻子追著丈夫上了大銜，當(dāng)著她兒子的面拔槍打死丈夫?？墒沁@場(chǎng)暴行同影片以后的發(fā)展完全無關(guān)，就情節(jié)發(fā)展的傳統(tǒng)觀念來看，這純粹是"多余"的。
"自我介入"，和"亂發(fā)議論"是戈達(dá)爾用來更徹底地破壞電影藝術(shù)的極端手段。戈達(dá)爾稱自己的影片是"電影化的論文"，是不同于"三種傳統(tǒng)電影"（故事電影、紀(jì)錄電影和實(shí)驗(yàn)電影）的"第四種電影"。他說，"我把自己看作一個(gè)論文家：我用小說的形式寫論文，用論文的形式寫小說，簡言之，我是拍而不是寫他們。"既然是"論文"，就可以直接講述自己的觀點(diǎn)，可以在影片里放進(jìn)各種各樣抽象的素材，通過影片中的人物來亂發(fā)議論，東拉西扯，常常離題萬里。在《我賂知她一二》（1966）里，他在女主角頭發(fā)里藏一個(gè)小麥克風(fēng)，自己則站在攝影機(jī)后向她提問，她不許發(fā)聲，只以表情答復(fù)，他猜度她的意思，繼續(xù)同她討論下去。在《賴活》（1962）里，哲學(xué)家滔滔不絕地大談什么是語言。在《輕蔑》（1963）里，一位電影導(dǎo)演大談當(dāng)導(dǎo)演的甘苦。他的影片中的人物都是健談?wù)?，話題從波普文化到最深?yuàn)W的哲學(xué)。他的影片里充斥著語言文字--講出來的，寫出來的甚至唱出來的。戈達(dá)爾希望觀眾因此而時(shí)時(shí)記得自己無非是在看電影，因?yàn)橹挥挟?dāng)一個(gè)人處于清醒狀態(tài)時(shí)，他才能正確地判斷他所看到的東西的含義。就這一點(diǎn)來看，戈達(dá)爾以乎是企圖在影片創(chuàng)作上搬用布萊希特的"間離效果"理論，即力求使觀眾在情緒上同劇中人保持距離，避免陷入，心醉神速的認(rèn)同狀態(tài)但戈達(dá)爾顯然是把"間離效果"理論推到了極揣，結(jié)果被破壞的不是觀眾的幻覺，而是藝術(shù)本身了。
戈達(dá)爾的這種種主觀隨意的手法使他的影片變成一堆斷片的自由組合。戈達(dá)爾曾表示他本人也無法解釋為什么要用這種或那種技法，他在拍戲時(shí)采用即興的方式，自己也不知道到底有什么目的。但是他的影片無既是反映了他的存在主義思想的（他在西方電影界被稱為"存在主義的馬克思主義者"）。他對(duì)世界持悲觀的看法，完全不相信人與人之間有真正交流思想感情的可能，所以正如賴茲在評(píng)論他的影片時(shí)所說的，"我們只能認(rèn)為，象這樣的電影語言乃是一種表達(dá)苦悶的方式，這種苦悶是由于想把我們的世界組成更完美的形象的愿望終歸失敗而產(chǎn)生的。"
關(guān)于電影本身
開頭聚會(huì)一場(chǎng)出現(xiàn)一個(gè)美國導(dǎo)演，被問及拍些什么時(shí)，回答，愛，傷害...總之，情緒。也許是戈達(dá)爾借人物的口說出他的想法。這部電影不正是如此？情節(jié)十分簡單，甚至有些細(xì)節(jié)之處未必合理，這并不是情節(jié)片。他展示給你看的是情緒，人們的愛、不愛、懷疑、痛苦以至于絕望。
片子里穿插著關(guān)于越戰(zhàn)的信息。這個(gè)電影成于1965年，讓我們銘記一些事情。不難看出戈達(dá)爾對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度，他借marianne的口說出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)蔑視人，輕易抹煞人作為人的意義的不滿，他讓皮埃洛和marianne演出所謂“山姆大叔的侄子同胡志明的侄女”的荒誕劇，為美國士兵表演，并用點(diǎn)燃的火柴模擬轟炸機(jī)。他讓皮埃洛戴上美國兵的帽子，做出大口喝酒的輕浮相，咧著嘴說“oh yeah!hollywood!"極盡嘲諷之能事。
他也喜歡在電影里表達(dá)他對(duì)文學(xué)藝術(shù)的看法。開頭朗讀的對(duì)話家的評(píng)論，皮埃洛某段聲音嘶啞的獨(dú)白，關(guān)于文學(xué)表達(dá)人、時(shí)間、空間及其相互關(guān)系，喬伊斯。
有時(shí)候他就插進(jìn)這么一段，似乎并不在乎這是否與影片的主題有關(guān)。這正讓片子帶有更奇怪的美感，有點(diǎn)荒唐但是動(dòng)人。皮埃洛和marianne蹲在路邊，皮埃洛指著一幅梵高的畫說，我看見了梵高在里面割掉自己耳朵的酒館。然后他們偷了一部車。
我也許能理解皮埃洛，某種程度。但我不能理解marianne。戈達(dá)爾的電影出名的不好理解，所以我不理解也是正常的，我這么安慰自己。
最后轉(zhuǎn)一個(gè)行家的影評(píng)
這個(gè)世界真是不可思議，皮埃羅不叫皮埃羅，而是弗爾南了。他當(dāng)然還是個(gè)瘋子，但是他瘋狂的愛著瑪麗安娜，可是馬里安娜覺得煩悶。皮埃羅尾隨著馬里安娜（當(dāng)然是狂奔著）來到南方，來到大海。朝向死亡，朝桌太陽，在絢麗的色彩之中。
這不是一個(gè)暴力世界的圖畫，而是一個(gè)世界的暴力圖畫?？偸前抵刚紊系某舐?。自由的語氣，瀟灑的即興，以及法國電影中尚無先列的圖像的重量和美感?！动偢缙ぐＡ_》講述的是一個(gè)痛苦的愛情故事，從某種意義上說，是首詩，從一個(gè)陰暗。四分五裂的。充滿著瘋狂。冒險(xiǎn)和暴力世界里提煉出來的詩，他試圖解讀一個(gè)無法解讀的神秘體系-女人的行為。這其中甚至有一種憤怒，有些人會(huì)將它看成是潑婦什上才有的那種暴怒，而在實(shí)際上，這只是一種深深傷害的發(fā)泄而已。我擊不起事什麼報(bào)紙?jiān)d文，貝爾**說他誘惑女人方法是從絕對(duì)不送鮮花開始。真是智者之言。他的人格，，在這里，反映他打開心扉，其實(shí)，歸根結(jié)蒂，他的人格和打開心扉本是一回事。他的做法當(dāng)然一敗涂地。被誘惑的對(duì)象-女人-任由詩人貝爾**大發(fā)詩興，而其本人暗暗早已為他魅力所傾倒，或許也曾得到過他的恭維。他會(huì)說話，言詞中透著一種浪漫的激情。他滔滔不絕地說著。你會(huì)恥笑他，女人更喜歡一個(gè)粗魯?shù)臐h子一個(gè)敢做敢為的硬漢子，而不是項(xiàng)他這樣的人。那麼，就讓他死去吧。（略）聰明精妙、情感豐富、神秘莫測(cè)。是的，這就是本片的拍攝手法。他擁有動(dòng)作片的全部魅力和技術(shù)，如粗暴、快速；它也擁有喜劇片的所有美感，如玩笑、打趣，此外它還擁有那種并沒有拆開閱讀就仍禁紙簍的一首詩歌。一封書信令人傷感的美。
Pierre Kast.摘自一九五五年十一月三日《巴黎了望》
白熊 05 01 08
4 ) 戈達(dá)爾91歲了，皮埃羅的潰敗依然發(fā)生著
文：?人
公眾號(hào)：拋開書本
導(dǎo)言：早些，12月3日，我們還在封禁的小黑屋里數(shù)日子，法國新浪潮元老戈達(dá)爾度過了自己的91歲生日。 更早一些，9月6日，《狂人皮埃羅》、《精疲力盡》、《女人就是女人》等名作的主演讓-保羅·貝爾蒙多逝世。一時(shí)間，國內(nèi)外的憑吊聲似乎又一次指向了“新浪潮”本身。 其實(shí)吧，電影史的尷尬在于，幾十年的時(shí)間跨度，根本容不下感傷的懷古幽情?！靶吕顺薄币廊话l(fā)生著。
每次瑪麗安娜稱費(fèi)迪南為皮埃羅，皮埃羅都會(huì)重申：“我叫費(fèi)迪南?！倍卟粩酄?zhēng)奪“名字”這個(gè)能指符號(hào)，因?yàn)閮蓚€(gè)符號(hào)背后的意指方式和最終指向的所指截然不同。
瑪麗安娜所認(rèn)知的皮埃羅和費(fèi)迪南對(duì)自我的體認(rèn)固然有所交叉，這是他們之間愛情的基礎(chǔ)，但兩種身份認(rèn)知之間遍布著更多無法調(diào)和的分歧，直接導(dǎo)致了愛情的悲劇和主體的潰敗。
意大利即興喜劇中，“皮埃羅”意為封建宮廷中供帝王娛樂的弄臣形象，一個(gè)丑陋、乖巧的丑角。只是在《狂人皮埃羅》中，他取悅的對(duì)象不再是宮廷帝王，而是瑪麗安娜。
女王般的瑪麗安娜，是資本主義文明美妙的享樂與野獸般的破壞共同建構(gòu)出的欲望化主體。她破壞性巨大，自由自在地?fù)尳贇⑷?，拋棄或投身愛情；她無視禮法與規(guī)范，不安于簡樸的鄉(xiāng)村生活，渴望音樂、舞蹈、消費(fèi)與真實(shí)強(qiáng)烈的感情。古典時(shí)期被珍視的愛情成了她的享樂資本，揮金如土、亦真亦假的投入構(gòu)成愉悅愛情游戲的交換籌碼。
瑪麗安娜將人性的原欲暴露在瘋狂的犯罪和冒險(xiǎn)中，給刻板單調(diào)的資產(chǎn)階級(jí)生活帶去無數(shù)的混亂。費(fèi)迪南則接近一個(gè)存在主義的詩人，他熱愛哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)，親近大自然，向往簡樸的生活，在喃喃詩語中思索存在的意義。
對(duì)城市文明與上流社會(huì)長久的厭倦驅(qū)使他同瑪麗安娜一起逃離了巴黎，走上離經(jīng)叛道的犯罪之路。
揚(yáng)長而去后，他們充分呼吸自由的空氣，共度了許多驚險(xiǎn)卻甜蜜的時(shí)刻，可是，正如費(fèi)迪南永遠(yuǎn)不可能變成為了取悅瑪麗安娜而活的皮埃羅，瑪麗安娜和費(fèi)迪南之間、“皮埃羅”和“費(fèi)迪南”之間的矛盾亦無法調(diào)和。愛情的瘋狂加速了矛盾暴露的進(jìn)程。
瑪麗安娜巨大的破壞欲不斷吞噬著費(fèi)迪南柔弱的感情，她對(duì)他日益不滿，費(fèi)迪南亦無法容忍瑪麗安娜膨脹的享樂欲，這段愛情中，他難以找到合適的位置。
名字的爭(zhēng)奪亦是戀人間的拉鋸，費(fèi)迪南不甘淪為被操控的丑角皮埃爾，然而，即便他厭棄對(duì)方的欲望，卻無法擺脫自己的欲望，他渴望瑪麗安娜身體的曲線，渴望她優(yōu)美的臀部，渴望與她接吻。
瑪麗安娜在他身上索取真實(shí)而強(qiáng)烈的感情，費(fèi)迪南能給予的只有柔弱的詩句，以及某種戀物的肉欲。顯然，他更愛文學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)，以及這些價(jià)值塑造出的自我，然后才是一個(gè)具體的愛人。他們?cè)跇淞掷锉舜藸?zhēng)論的二重唱，鮮明地體現(xiàn)了二者情感、價(jià)值取向上的沖突。
無法調(diào)和的沖突在劇情的推進(jìn)下撕扯著男主人公的形象，愛的瘋狂和向內(nèi)的自省堆積在這顆不堪重負(fù)的柔弱心臟之上。經(jīng)歷過漫長的分離后，瑪麗安娜所欲望的皮埃羅和費(fèi)迪南對(duì)自我的體認(rèn)愈發(fā)分裂、背離，最后，被戳穿的謊言反而揭示出費(fèi)迪南分裂的主體再也無法重新整合的真相。
瑪麗安娜高傲地收回了愛情，拒絕補(bǔ)足這個(gè)潰敗的主體內(nèi)部的空洞，他氣急敗壞，無能為力，絕望地朝愛人開槍。
影片開頭，小女兒站在浴缸邊聽他讀維拉斯蓋茲的傳記?；蛟S費(fèi)迪南不是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)意義上成功的父親，但他至少討孩子喜歡，把美的種子播撒在了孩子心中，是個(gè)合格的父親。他厭倦的那種生活，仍舊有一些純真、溫柔的感情值得留戀。
瑪麗安娜很清楚他們踏上犯罪逃逸之路后便無法回頭，她不斷質(zhì)問皮埃羅是不是對(duì)名媛妻子和孩子們?nèi)耘f有所懷念?？诳诼暵晠捑肽欠N生活的費(fèi)迪南無法從中完全脫離，還是給家里打了電話。
面對(duì)瑪麗安娜毫無顧忌的破壞欲，費(fèi)迪南有所顧慮，渴望以一種更“文明”的方式解決錢的問題，因此，當(dāng)瑪麗安娜想要搶劫那群美國人時(shí)，他提出表演戲劇的建議，同樣賺取了酬勞。
可以說費(fèi)迪南對(duì)自我的體認(rèn)更接近一個(gè)理想化的資產(chǎn)階級(jí)形象，他懷舊氣質(zhì)濃厚，徒勞地修復(fù)著文化的荒漠和人性的廢墟。
費(fèi)迪南的溫柔懷舊與瑪麗安娜的野性放縱形成一組對(duì)照，這不僅說明這是一對(duì)無法溝通的戀人，他們的愛情注定走向悲劇，其更深層的意義是，當(dāng)一個(gè)異質(zhì)性的他者因愛情的發(fā)生侵越了對(duì)照，主體便陷入進(jìn)退兩難的分裂困局。
我們不知道費(fèi)迪南想要掐滅引線的那一瞬間在想什么，或許是他那些體面生活的光景，或許他想回去，一切從頭開始，掐滅犯罪與冒險(xiǎn)的沖動(dòng)。巴黎冷漠卻溫柔，對(duì)他柔弱的感情來說或許是種保護(hù)。
殺死瑪麗安娜的費(fèi)迪南已經(jīng)完全淪為皮埃羅，他的舉動(dòng)顯得如此可笑，這個(gè)孤島上的男人最終只剩潰敗、空洞的主體，陪伴著他的是曾經(jīng)賦予他補(bǔ)足希望、存放他肉體欲望的瑪麗安娜。那個(gè)鮮活火熱的生命如今成了一具死物，被她命名的皮埃羅注定要走向自我毀滅。覆水難收，喜劇收?qǐng)隽?，而引線是不可能被掐滅的。
瑪麗安娜不僅僅是被她命名的皮埃羅所殺死的，這個(gè)在破壞中享樂、為享樂而破壞的形象，其本身也飽含自毀的危險(xiǎn)。
她像一臺(tái)永不疲倦的欲望機(jī)器，狂奔向毀滅的結(jié)局。她渴望真實(shí)強(qiáng)烈的感情，可她對(duì)待愛情的態(tài)度卻是玩世不恭的，動(dòng)過真心或是欺騙利用于她而言都不重要，重要的只有讓費(fèi)迪南甘愿扮演皮埃羅，付出愛情，陪她冒險(xiǎn)，順從與取悅她的欲望。
影片最后，騙局被揭穿，瑪麗安娜投向“哥哥”的懷抱，無用的皮埃羅和失敗的費(fèi)迪南都被拋在身后?？墒?，她洶涌的欲望怎么會(huì)停在這里？
“哥哥”或許只是類似“皮埃羅”的一個(gè)新名字，她視他為另一個(gè)丑角，愛他，渴望他，戲弄他，拋棄他，擊碎他，高傲地宣告他的潰敗。
瑪麗安娜是一個(gè)強(qiáng)大的女人，光芒四射地釋放著欲望，男人們恐懼又陶醉，將幸福和生命系于她的身上，她卻不會(huì)為誰停留；瑪麗安娜亦是一個(gè)脆弱的女人，男人擁有權(quán)力、金錢和槍，她除了欲望一無所有，愛情是她唯一的資本，男人的愛情潤滑著這臺(tái)欲望機(jī)器不休不止的運(yùn)作，但他們的憤怒也能輕易砸碎、毀壞它。任何一個(gè)氣急敗壞的“皮埃羅”，都能輕易終止她的生命。
瑪麗安娜既是被欲望的對(duì)象，又是欲望化的主體，承載著戈達(dá)爾對(duì)資本主義文明的觀察與反思。
20世紀(jì)60年代的法國，絕大多數(shù)人沉迷于現(xiàn)代化的享樂欲求，積極投身到資本主義大市場(chǎng)中，一切皆是商品，萬物都可流通。愛情此時(shí)也淪為欲望交換的貨幣。
欲望在膨脹，價(jià)值在垮塌，整個(gè)社會(huì)卻馬不停蹄地加速運(yùn)轉(zhuǎn)著。安娜·卡里娜飾演的瑪麗安娜，給這看似平靜的社會(huì)帶來無數(shù)的混亂。
戈達(dá)爾借她的破壞性嘲弄了單調(diào)乏味的資產(chǎn)階級(jí)生活方式，同時(shí)她的結(jié)局又寄托著戈達(dá)爾對(duì)過分縱欲的青年的憂慮，如果革命也淪為欲望的一種，那所謂的反叛也不過是加速社會(huì)中極易消逝的一環(huán)，熱情退潮后是空虛，是毀滅。
不愿舍棄詩句與沉思的費(fèi)迪南，或許是戈達(dá)爾向瘋狂的資本主義文明發(fā)出的呼吁，亦是他為熱情高漲的革命青年提出的建議：慢下來，拾起過去的文明碎片，重建潰敗的主體與迷失的價(jià)值。
呼吁是否有效，建議是否可行，費(fèi)迪南或者說皮埃羅的結(jié)局透露出不可置否的懷疑論色彩，但也揭示了痛苦。痛苦是真正的否定性。
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5 ) 生活在別處，愛亦如是
經(jīng)友人推薦看的第一部戈達(dá)爾，對(duì)于導(dǎo)演尚在了解便不談他了。這是部讓人想寫影評(píng)的電影，就說說電影本身吧。
翻閱了排在最前的幾篇長評(píng)后沒有看到我想要的影評(píng)，有點(diǎn)點(diǎn)不滿足。而短評(píng)亦是兩極分化，這倒蠻令人欣喜。
影片一開始的中產(chǎn)階級(jí)生活給我一絲疲軟，我想不會(huì)這部電影就是在這樣環(huán)境下的呻吟吧，但很快，紅男綠女乏味的社交之后，這場(chǎng)私奔便打消了我的顧慮。
我在觀影途中時(shí)常覺得狂人不應(yīng)該是皮埃羅 ，而是安娜。她才是那個(gè)野蠻生長的力量，無所畏懼，只想冒險(xiǎn)，用一首浪漫的愛情曲哄了男主呆呆的望著她。他叼著煙頭，她把他口中的香煙拿開輕輕一吻又放回去的這個(gè)細(xì)節(jié)美極。他們開始逃亡之路，不停換車，把漂亮的白色汽車開入海里再逃走也是美極。
我最喜歡的一個(gè)鏡頭是兩人以一種嬰兒一樣的姿勢(shì)躺在床上沙灘上，然后安娜把頭靠在皮埃羅的臀部的髖骨上，他們談?wù)撝虑虻墓陋?dú)男子。 真正體驗(yàn)過愛的瞬間的人，才會(huì)領(lǐng)悟到這個(gè)細(xì)節(jié)的美妙。你不用去想安娜到底愛不愛皮埃羅，愛本來就是一種感覺，感覺在瞬間，稍縱即逝。而戈達(dá)爾把這個(gè)瞬間拍出來了，與其他所有跳躍式的情節(jié)一樣，這是唯一一個(gè)我感覺不到時(shí)間的流逝的情節(jié)。近乎白夜，不圓的月亮升在海面上，波光粼粼，而那究竟是太陽還是月亮也未可知。這個(gè)瞬間我認(rèn)為可以稱為他們倆愛情的瞬間，哪怕他們經(jīng)常有接吻的畫面，也不足以抵過這一場(chǎng)景設(shè)置的曼妙。
我常常疑惑這樣類型的片子最后的出口在哪，車子到底要往哪開，往往越往后走影片的氣氛愈加壓抑。譬如《一樹梨花壓海棠》《天生殺人狂》《巴黎野玫瑰》。這種誕生于兵荒馬亂的公路逃亡的愛情的出口究竟在哪。而通常他們的結(jié)局是悲劇。沒有更好的結(jié)局能撫慰這種宛如二次函數(shù)峰值之后的緩慢下降又或是驟降。
在海邊的生活更傾向于田園式的男耕女織，安娜不停地說我想要的是生活，不禁令我想起蘭波的詩句，真正的生活總是在別處。對(duì)，當(dāng)男主跳上巖石讀詩時(shí)也令我想起了蘭波的詩意與瘋狂。如果說皮埃羅的瘋狂是來自于沉醉文學(xué)，而安娜的瘋狂則是對(duì)于生命本身更多可能性的冒險(xiǎn)。當(dāng)他們一起說熱愛的事物時(shí)，的的確確他們看似不是同路人。安娜列舉的事物，是物質(zhì)的花，藍(lán)色天空的具象名詞，皮埃羅列舉的是精神介質(zhì)的，希望，之類的抽象名詞。但最后他們都說，我不知道，一切。他們熱愛一切。
這些無休止的探討與影片走向尾聲不停出現(xiàn)的藍(lán)白紅三色暗示，還有幾處明顯的政治隱喻，都讓這部片子鮮活。恰恰有人討厭這一點(diǎn)，討厭電影講的不是故事，討厭電影講的不是電影。又有說戈達(dá)爾用力過度者。我只是覺得欣慰，一部60年代的影片，戰(zhàn)勝了時(shí)間。它本身是歷史，卻超越了歷史。前幾日戈達(dá)爾的長片獲得了今年戛納的特殊金棕櫚獎(jiǎng)，多神奇，和拍出這樣片子的人物生活在同一時(shí)代。
我并不覺得狂妄，我甚至覺得相比很多電影里塑造的角色他們不是瘋狂的，他們更接近普通人，幾乎沒有太多的疏離感。于此想起另一個(gè)事，喜歡lalaland的人那么多，我卻不是其中一員。在被眾多電影被拿出探討的理想化的愛情與人生，那捆綁自己把臉涂成藍(lán)色然后一聲爆炸化成灰燼的結(jié)局。更讓人銘記。這部電影并不帶動(dòng)情緒，它不做煽情的功夫，它卻任由流動(dòng)的情緒去構(gòu)成百來分鐘的組合。
如此好像打開了另一扇門，門外的世界還很精彩。停筆想了想還未能擬題，就藉由米蘭昆德拉的書中一言收尾“ 當(dāng)生活在別處時(shí)，那是夢(mèng)，是藝術(shù)，是詩，而當(dāng)別處一旦變?yōu)榇颂?，崇高感隨即便變?yōu)樯畹牧硪幻妫簹埧帷！?/p>
6 ) 《狂人皮埃羅》：戈達(dá)爾的生活實(shí)驗(yàn)
在表面的無序和雜亂下，影片有一個(gè)清晰的結(jié)構(gòu)，戈達(dá)爾甚至分了章節(jié)。整部影片就像一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，提出假設(shè)、驗(yàn)證假設(shè)、分析、排除無關(guān)項(xiàng)，一切井然有序。目的只有一個(gè)，說明關(guān)于生活我們到底知道些什么。（至于戈達(dá)爾是否在角色中投射了他對(duì)于其情人即女主扮演者安娜·卡里娜的情感，我們不得而知。）
面對(duì)生活，影片給出兩種假設(shè)：進(jìn)入或逃離。而這兩種假設(shè)其實(shí)早已都包含在影片開始的一段獨(dú)白中：
委拉斯凱茲在五十歲之后，很少畫確定之物。他總是用黃昏一般的筆觸在事物的周圍游蕩，在陰影和透明的底色中，出人意料地勾畫出跳動(dòng)的色塊，構(gòu)成他無聲交響樂的看不見的核心。在神秘的交流中，形象和聲音互相穿透，不易察覺但不間斷地前行，任何的羈絆和驚嚇也阻擋不了它的腳步?？臻g的統(tǒng)治至高無上，就像空氣的波動(dòng)滑過水面，那些看得到的波紋就是它們的形態(tài)，像香水一樣散發(fā)出氣味，像發(fā)自自身的回聲，化為沒有質(zhì)量的粉末在無盡的空間消散。
他生活在一個(gè)哀傷的國度，墮落的國王，生病的孩子，白癡、侏儒和殘廢，還有穿著王子衣服的小丑，他們的任務(wù)就是自己嘲笑自己，讓那些無法無天的人捧腹大笑，在禮儀、陰謀和謊言編織的網(wǎng)中，為懺悔和自責(zé)所縛……
戈達(dá)爾聲稱本片是一幅委拉斯凱茲的畫。有一句評(píng)價(jià)委拉斯凱茲的話同樣適用于戈達(dá)爾：“他像一個(gè)站在高高的岸上看著一艘沉船的人那樣，客觀地觀察并記錄著人類的痛苦”。
“進(jìn)入”意味著沉淪。費(fèi)迪南參加岳丈家的聚會(huì)，伴隨著貝多芬的《命運(yùn)交響曲》，這似乎是他無法選擇的。緊接著，影片連續(xù)呈現(xiàn)了一組靜止的景框，充滿色彩，像一幅幅油畫，而費(fèi)迪南穿梭其中，好像在玩橫版過關(guān)游戲。七幅畫，展示著現(xiàn)代生活消費(fèi)性方方面面：汽車香水廣告、消費(fèi)情緒的美國電影、轉(zhuǎn)瞬即逝的愛情、抵抗衰老的妝容、富含挑逗的內(nèi)衣……直至第七幅，費(fèi)迪南終于忍無可忍：
我很困……我用眼睛看，用耳朵聽，用嘴說，但它們好像并不是一個(gè)統(tǒng)一體，并不一致。人應(yīng)感到同一，我感到自己被分的支離破碎。
隨后，畫面上一群人圍著一個(gè)蛋糕包裹的人，費(fèi)迪南擠入人群破壞蛋糕，灑向人群。周遭的一切讓費(fèi)迪南無能為力，消費(fèi)社會(huì)對(duì)人的異化，人被解構(gòu)，被扁平化。費(fèi)迪南就好像生活在委拉斯凱茲那個(gè)“哀傷的國度”。
瑪麗安的出現(xiàn)，是費(fèi)迪南逃離的契機(jī)。若論其本質(zhì)，逃離又何嘗不是一種“進(jìn)入”。開著林肯車逃離本身就是一種諷刺。費(fèi)迪南與瑪麗安在車上交談，瑪麗安似乎不想多說自己，神秘的“他者”牽引著費(fèi)迪南逃離。瑪麗安甚至給予了費(fèi)迪南一個(gè)新的名字：皮埃羅。逃離的過程中潛在的含有這樣一個(gè)問題：為什么生活是這樣而不是那樣？生活充滿可能性，我們是否要窮盡其所有可能性方能一睹其真顏?，旣惏哺嬖V費(fèi)迪南：“我們看著辦”。
匆忙從噩夢(mèng)中逃離……
在沉默中…在沉默中…在沉默中……
我們從單行道逃離巴黎……
逃離是一次重新選擇生活的機(jī)會(huì)，單行道走向更多的岔路。在重新進(jìn)入之前，也許是最幸福的時(shí)刻。
在湊錢的過程中，費(fèi)迪南提到愛倫坡的小說，其中主人公在街上看到自己的替身，直到他自殺后才能平靜，一切結(jié)束時(shí)，他才意識(shí)到他殺了自己，只剩下他的替身。之前在瑪麗安公寓趴在床上的死者，不正是之前無力選擇的費(fèi)迪南。
“我還活著，這是最關(guān)鍵的”，費(fèi)迪南燒了車和錢，與過去告別，迎接嶄新的生活，臉上浮現(xiàn)出一絲如釋重負(fù)的笑容。
陶醉于配樂 Pierrot No.2 的哀傷，費(fèi)迪南真的能走向他想要的生活嗎？費(fèi)迪南和瑪麗安涉水過河，在山林間悠然自得，在田野間漫步。與瑪麗安的逃離，甚至相愛，讓費(fèi)迪南對(duì)生活重燃信心。突然，一聲刺耳的警鈴，隨之而來的是閃著光的“生活”兩字，異常奪目。似乎在提示費(fèi)迪南，這些只是幻相，只是生活迷人的表面。
“10分鐘前我看到了死亡，而現(xiàn)在我看到大海、波浪、天空，生活或許是悲傷的，但是它永遠(yuǎn)美麗。”費(fèi)迪南開車沖進(jìn)大海，體會(huì)著前所未有的自由?！皭坌枰貜?fù)創(chuàng)造”，生活需要愛，要有陽光、大海、天空，但是“真正的生活并不是這樣”，這只“是我們唯一的夢(mèng)”。理性的戈達(dá)爾給了費(fèi)迪南一個(gè)感性的夢(mèng)，又粉碎了它。
費(fèi)迪南陷入了一種被稱之為幸福的超自然情感中，似乎這就是他想要的生活。他甚至忍不住問瑪麗安：“你永遠(yuǎn)不會(huì)離開我嗎？”從瑪麗安閃爍的神態(tài)中，我們知道另有隱情，盡管她嘴上說著“當(dāng)然”。逐漸地瑪麗安對(duì)這種生活感到無聊、厭煩，開始抱怨費(fèi)迪南用詩的語言與其交談，而她卻在含情脈脈地看著他。顯然，費(fèi)迪南自以為，瑪麗安是他跳脫世俗的同路人，而這也許只不過是生活跟他開的玩笑。費(fèi)迪南只能說“告訴我你所想的，你所喜歡的，然后我也會(huì)告訴你我的感受”，瑪麗安說得卻是“花、動(dòng)物、藍(lán)色天空”，這與費(fèi)迪南想到的“野心、希望、事物的運(yùn)動(dòng)、意外”這類人的感受自是大相徑庭。最終的結(jié)論只能是“我們難以互相理解”。
費(fèi)迪南假扮一位中年作家，說出了本片的意圖：“我想寫的是關(guān)于生活，生活本身。”
唯一有意思的是人們走的路，即使他們知道去哪，也知道他們是誰，一切仍舊是個(gè)謎。
永遠(yuǎn)不解的謎是生命。
我們唯有繼續(xù)探索。
瑪麗安對(duì)著鏡頭說，她只想生活，而費(fèi)迪南還不懂生活。
瑪麗安與費(fèi)迪南在樹林中開心地唱歌跳舞，隨后費(fèi)迪南有一段獨(dú)白，說他覺得自己在做白日夢(mèng)，而瑪麗安讓他想到了音樂。音樂能到達(dá)文字到不了的地方，在生活面前，邏輯也并不能窮盡其所有的可能性，一定有我們無可奈何之處，這似乎就是戈達(dá)爾想說的。好像一切有了答案，好像又沒有。我想起維特根斯坦那句有名的訓(xùn)誡：“凡是能說的，一定能說清楚，而對(duì)于不能說的，我們必須保持沉默?！标P(guān)于生活，我們似乎都有不可說的部分。但是戈達(dá)爾并不想就此結(jié)束，甚至還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
費(fèi)迪南說：“我們不應(yīng)該再說什么了。”瑪麗安很矛盾地回答道：“我不會(huì)再說，但我會(huì)繼續(xù)?！彪S著船靠岸，逃離似乎無以為繼?，旣惏脖粠ё?，費(fèi)迪南快速跑向瑪麗安所在的公寓，鏡頭隨即從大海逐漸轉(zhuǎn)向瑪麗安，似乎大海成了他們之間的紐帶。到了公寓，瑪麗安早已離去，脫去紅色連衣裙，殺死侏儒。一如普希金的《假如生活欺騙了你》中所說：“一切都是瞬息，一切都將過去，而那過去的了，就會(huì)成為親切的懷戀?！睂?duì)于費(fèi)迪南來說，過去的記憶如附骨之疽，讓他在一遍遍“我不想看到血，多么可怕的下午五點(diǎn)”的呻吟中走向死亡，到最后，終于還是在火車來臨的最后一刻躲開。
他決定繼續(xù)尋找，“sea”、“soul”、“bitter”、“weapon”，費(fèi)迪南在筆記本上寫下上述詞匯，似乎是找到瑪麗安的重要線索。不經(jīng)意間，瑪麗安再次出現(xiàn)。費(fèi)迪南再次燃起希望?，旣惏菜坪跣牟辉谘?，帶著費(fèi)迪南出海。費(fèi)迪南依舊困擾，“就像一個(gè)巨大疑問號(hào)俯瞰著地中?！?，只得感嘆“和你在一起永遠(yuǎn)迷惑不清”，然后不明所以地被其牽引著繼續(xù)。
對(duì)于費(fèi)迪南，瑪麗安就意味著自由，那么，自由一定帶來痛苦嗎？ 當(dāng)費(fèi)迪南執(zhí)著尋找生活真相的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)生活并沒有真相，對(duì)生活的希望也無法寄托于他人之上。最后反倒作繭自縛，毀滅了生活，也毀滅了自己，最后一刻的醒悟?yàn)闀r(shí)已晚。一聲爆炸聲后，鏡頭轉(zhuǎn)向大海，所有假設(shè)都引向大海，你想了解生活嗎？投入生活就好，就像沉浸在大海中，你會(huì)感受到大海的溫度，大海的色彩。那里有難以忘懷的瑪麗安。
隨著影片，我好像走了一段很長的路，希望和絕望來回反復(fù)，身心俱疲后似乎對(duì)生活多了一些理解，或者就靜靜在那段配樂中哀傷就好，這也許就是生活本身。在進(jìn)入與逃離中我看到過去，也看到今天，甚至未來。
在能夠選擇的時(shí)候，我們才是最幸福的。
色彩大贊。雖然形式仍然逃脫不了導(dǎo)演鐘愛的亡命戲水鴛鴦~~主題也總是重復(fù)著詩意的酸溜溜思考。人生...... 孤獨(dú)...... 革命...... 和藝術(shù)...... 但這一部幾乎一點(diǎn)都不悶，男人恨兔子，女人恨芭比，音樂恨可愛，節(jié)奏恨跳藥?？傊迯?qiáng)大 。。/// Tu vas perdre 96 secondes de ta vie.
又是沒法形容的一部電影，結(jié)尾簡直了。戈達(dá)爾是怎樣一個(gè)導(dǎo)演啊，把我想得到、想不到、做不出、做不到的事情都實(shí)現(xiàn)了，還不僅是電影層面上的，是文學(xué)藝術(shù)政治哲學(xué)愛情生活全方面的。不得不服。這部片配樂實(shí)在極佳啊...
如果伍迪艾倫也可以叫姿勢(shì)分子，那么戈達(dá)爾無疑是姿勢(shì)狂人（Intellectual le Fou）了?。。?/p>
這片子讓我想起?？思{，野棕櫚里的那個(gè)女人，不知道為什么女人和男人總是在不同場(chǎng)合象征著生活和語言的對(duì)立。粗暴和鮮艷，玩笑和狂躁，他的花招太多讓人應(yīng)接不暇。作為電影白癡，我喜歡那些被壓縮成最小片段的抒情，那些自由瘋狂虛無，那些無意義的符號(hào)的運(yùn)用。喜歡他們忽然凝視鏡頭的時(shí)候。
看完黑白標(biāo)準(zhǔn)銀幕的《筋疲力盡》緊接看彩色寬銀幕的皮埃羅，形式感倍增。開場(chǎng)時(shí)紅黃藍(lán)白調(diào)色，夜奔閃爍的車燈，人物在環(huán)境中的心理畸變呼之欲出。故事雖然跳躍得缺乏現(xiàn)實(shí)邏輯，臺(tái)詞倒是富有哲學(xué)思辨，他談藝術(shù)文學(xué)語言，卻不談生活，人物間也不追求有效有意義的溝通，真實(shí)吐露都在狂人日記里了。戈影展
戈達(dá)爾挑戰(zhàn)“集齊七種藝術(shù)就能召喚神龍”，隨便黑了一把愛國主義。Marianne是法蘭西共和國的象征。失散之后再會(huì)，女主Marianne就一身國旗色，而男主Pierrot就沒有白色（王室色）。最后還是國家背叛了愛國青年，后者只能把臉?biāo)⒛樍死χt炸彈去死。
這不是一部電影，而是一場(chǎng)疾病。這不是一個(gè)故事，而是一次夢(mèng)境。這是一首現(xiàn)代詩，一首狂想曲，是某種最接近愛情和永恒的東西，以及隨之而來的絕望、希望、苦澀、激情和暴力。我不知道戈達(dá)爾究竟想要表達(dá)什么，為什么要挑戰(zhàn)電影的一切常規(guī)來呈現(xiàn)這段感情。我只知道，我度過了余生都不會(huì)再有的兩個(gè)小時(shí)。
#重看#SIFF@環(huán)藝，四星半入；文化名人大集合，配以鮮亮色彩（鏡頭略過聚會(huì)不同場(chǎng)景的色彩變換最絕），美麗無比的卡里娜；疙瘩無意講述亡命鴛鴦，時(shí)時(shí)戛然的配樂，跳切鏡頭，敘事節(jié)奏的飄忽，刻意斷裂的時(shí)間點(diǎn)，存心打亂的事件碎片，反復(fù)吟誦的詩句，游歷地獄一季，歷經(jīng)天堂瞬間。
巧合就是，今兒沒網(wǎng)，就從C.E.F盤找存貨，隨隨便便看了兩部都是戈達(dá)爾。鄙人淺薄，是看過不少電影，可向來對(duì)特呂弗，戈達(dá)爾，侯麥，新浪潮等沒有太多共鳴和悸動(dòng)。可這部不一樣，看完以后有沖動(dòng)，而且是性愛的沖動(dòng)，而且是那種法式又綢繆又猛烈的性愛的沖動(dòng)。至于為什么，我也不知道。
【上海電影節(jié)】目前看過的五部戈達(dá)爾電影中最喜歡的一部！詩意,浪漫,美妙,攝人心魄。1.寬銀幕,絢麗色彩,藍(lán)白紅,濾鏡,斑斕路燈;2.煙花與霓虹,語詞漸破碎的日記;3.聲音拼貼與跳接,越戰(zhàn)游戲配真實(shí)背景音;4.對(duì)流行文化與高雅藝術(shù)的碎片式重組;5.絕美風(fēng)光與迷幻臺(tái)詞,夢(mèng),電影就是情感,遠(yuǎn)方,永恒。（9.5/10）
8/10。戈達(dá)爾嘲諷地運(yùn)用象征平等和博愛的法國國旗顏色，皮埃羅參加岳父家的無聊派對(duì)，他每走過一對(duì)情侶畫面色調(diào)就隨之變?yōu)榧t、藍(lán)，籠罩著中產(chǎn)階級(jí)的無聊，駕車逃跑一段皮埃羅和瑪麗安娜的臉分別打著藍(lán)、紅的燈光，后面兩人分別靠著射殺奪來的藍(lán)色和紅色的汽車兜圈打轉(zhuǎn)，也對(duì)兩人性格進(jìn)行了對(duì)比（愛的小丑和生活的瘋子），瑪麗蓮娜坐在船上那長鏡頭后面飄著的法國國旗加強(qiáng)了無政府主義的暗示。音畫錯(cuò)位和鏡頭感稱得上揮灑自如，兩人逃上島向美國游客表演越戰(zhàn)，瑪麗蓮娜把臉涂黃、戴越南斗笠，皮埃羅扮演趾高氣昂的美國水手，把燃燒的木材丟進(jìn)大海表現(xiàn)擊落飛機(jī)，畫外音炸彈轟鳴，創(chuàng)造了非同凡響的效果；荒野中火燒車禍現(xiàn)場(chǎng)、兩人手拉手趟過河流、加油站與工人對(duì)打，長鏡頭大全景、跟搖戲仿喜劇和動(dòng)作片，皮埃羅坐船跟著瑪麗蓮娜的不對(duì)稱構(gòu)圖表現(xiàn)妒殺之心。
無數(shù)個(gè)世紀(jì)過去了，就像許多風(fēng)暴。我們都到了中年，不再對(duì)著鏡子自言自語。我們殺人，我們唱歌，每次呼喚對(duì)方都用不同的名字，我們玩著小時(shí)候的角色扮演，我們是在休假的死人，我們講故事維生。你在日記里寫：詩是失敗者的游戲。
戈達(dá)爾讓我的語言捉襟見肘，他肆意的張狂的設(shè)置，調(diào)皮有意思的情節(jié)讓人大呼過癮。詩與畫，感與想，總是亂入，充斥了電影。瘋狂的氣質(zhì)，活蹦亂跳的表演，使這部一躍成為最喜歡的公路片。他電影有一個(gè)完整的故事，但他不是為了完成故事，而是在講述故事的時(shí)候表明他的觀點(diǎn)，比如他對(duì)越戰(zhàn)的看法。
不看看狂人皮埃洛怎么知道末路的焰火是怎么美，怎么知道戈達(dá)爾曾多愛卡里娜。是他寫給她的長長情書，蔓延了整個(gè)夏日。你看貝爾蒙多一臉迷茫，只能眼睜睜看著她自由自在的奔跑。她是南方的風(fēng)，不肯熄滅的彗星，筆墨未干的信紙。
用拆解與破壞去構(gòu)筑全新的結(jié)構(gòu)，濃烈鮮艷的色彩是瘋狂的寫照，不計(jì)后果的行為是無因的宣泄，電影里的人物和電影后的戈達(dá)爾一樣無法無天。
自身的淺薄學(xué)識(shí)在戈達(dá)爾的電影面前自慚形愧，那些詩意的獨(dú)白是哲思、智慧還是其他？我已不甚明了。三言兩語無法概括對(duì)這片的評(píng)價(jià)，哪怕只是一個(gè)鏡頭里的色彩也足以看出導(dǎo)演的用心，更不用說還有一些別具深意的段落。開向海里的汽車，實(shí)在太瀟灑浪漫?？吹阶詈蟛虐l(fā)現(xiàn)這原來是戈達(dá)爾的黑色電影。
閱片量每增加500部就應(yīng)該重看一次
色彩表意的極致。她說，警察不抓我們，是讓我們自己墮落。他說，我以每小時(shí)100公里的時(shí)速拋棄自己。他們開車沖向大海的時(shí)候，激起的水霧映出了一道短暫的彩虹，美麗的就像他們自由而浪蕩的一生。
中二得我好尷尬 夠傻逼的 這片的正確打開方式是這樣的 二十出頭的年輕人 沒有工作、財(cái)產(chǎn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn) 沒有車 其實(shí)也未必真的有文化 可能有彼此但很快就會(huì)厭倦對(duì)方 這才能解釋為什么這么小家子氣的事情竟然被當(dāng)作浪漫去拍 因?yàn)橹蛔x過很有限的書便將之當(dāng)作整個(gè)世界 真的很糟糕
色彩涂抹 橫插一杠子的畫面 嘮叨的哲學(xué)或詩人般的闡述，無法無天的行為，往腦袋上纏炸藥 我們永遠(yuǎn)無法互相理解