為了對(duì)抗來(lái)自老撾地區(qū)的共產(chǎn)主義，依善地區(qū)的政府接受美國(guó)的援助。一間沒(méi)有寄生蟲(chóng)藥物的醫(yī)院卻有來(lái)自美國(guó)的睡眠治療儀，美國(guó)文化帶來(lái)了supreme，超人，咖啡可樂(lè)，撒旦的愛(ài)并不是罪惡本身，以政治為目的，被利用噩夢(mèng)連連的當(dāng)?shù)卮迕?，老撾女神的死去，思想的控制信仰的缺失，才是悲劇的本身。那個(gè)金碧輝煌的地下墓園結(jié)局如此，鏟掉的操場(chǎng)也是如此，從嗜睡的士兵可以看到充滿活力小孩到未來(lái)，金吉拉睜大眼睛，急于從這片夢(mèng)境中醒來(lái)。

阿彼察邦的電影總能帶人回到十幾年前，但是這部才六年前，怪不得又有跨國(guó)網(wǎng)戀又有智能手機(jī)。霓虹燈、氣功治療、鬼神、大通鋪的醫(yī)院、殘疾這些都將人帶回童年，而且是沒(méi)有怎么見(jiàn)過(guò)表現(xiàn)的童年。開(kāi)頭我以為自己看的是熱帶疾病，過(guò)了半個(gè)小時(shí)才發(fā)現(xiàn)是這部，走神時(shí)候想鬼片果然還是需要一點(diǎn)信仰在里面，小時(shí)候的港臺(tái)鬼片比較嚇人就是有信的因素在里面，神和鬼出現(xiàn)才會(huì)自然而不搞笑，恐懼和環(huán)境融為一體相輔相成，土壤沒(méi)了編的東西自己不信也說(shuō)服不了他人。

到四十多分鐘神廟里面塑像上的神仙就那樣穿著尋常地坐了下來(lái)講述宮殿吸人精氣的時(shí)候有被驚艷到，無(wú)論是宮殿而非美女這非常態(tài)的“妖”還是吸人精氣這個(gè)在漢文化圈很好懂的概念。霓虹燈閃爍時(shí)候發(fā)現(xiàn)像蔡明亮是真的，臺(tái)灣元素也多。

走在公園/宮殿上時(shí)的兩個(gè)時(shí)空依然非常精彩，想到《十分鐘年華老去》里面陳凱歌的《百花深處》瘋子看到的是宮殿古董，其他人看到的是廢墟。阿彼察邦直接不用其他手段表現(xiàn)宮殿，只在交談中存在另一個(gè)空間。而且空間和現(xiàn)實(shí)空間又并存，有著新種的樹(shù)，也有廢墟的殘存雕像。大媽當(dāng)主角也非常厲害，《戀愛(ài)癥候群》短暫出現(xiàn)過(guò)，這里成為主角，為愛(ài)痛苦又十分善良的言情劇女主，其實(shí)也可以是長(zhǎng)相普通的殘疾大媽?zhuān)瑤c(diǎn)迷信所以輕易接受通靈，在老一輩與新一輩之間。

個(gè)人觀影隨筆，非正經(jīng)影評(píng)

首先我得承認(rèn)，電影我沒(méi)有完全看懂，耶不可能懂，看的時(shí)候迷迷糊糊，仿佛自己就是那些沉睡不醒的士兵，看完后我發(fā)現(xiàn)電后勁很足，一直在思考，電影背后的故事，然后我去找電影相關(guān)的資料，只可惜鳳毛麟角，可能電影本身不夠優(yōu)秀，拍的也太過(guò)晦澀，所以沒(méi)什么話題性，電影給我最大的印象猶如畢贛的長(zhǎng)鏡頭，幾乎都是固定機(jī)位，仿佛給人一種古板又牢不可破的約束感，這么形容不知道對(duì)不對(duì)，但可以肯定的是阿彼察綁一定在表達(dá)什么，鏡頭語(yǔ)言十分“枯燥”的，背后的隱喻卻讓人不寒而栗，由此我想到了賈科長(zhǎng)早期的電影，當(dāng)然這還不夠，比如姜文的《太陽(yáng)》，以及韓國(guó)導(dǎo)演羅泓軫的《哭聲》，而《幻夢(mèng)墓園》更像是兩者的結(jié)合體，一種欲說(shuō)還休的情緒，一種無(wú)聲的抗議，在“蒼白瑣碎”的鏡頭下娓娓道來(lái)，每一個(gè)角色，場(chǎng)景，甚至是整個(gè)電影的框架，背后都蘊(yùn)含了導(dǎo)演的心思，我沒(méi)看懂，卻又好像看懂了，一切都太難了，似乎對(duì)這類(lèi)表達(dá)很熟悉，以上是我給這部電影四星的理由，雖然我知道單論電影的表達(dá)還不夠好，其實(shí)夠了！

同一個(gè)世界，有些人注定無(wú)法入眠，而有些人卻永遠(yuǎn)昏昏欲睡！我們永遠(yuǎn)叫不醒裝睡的人，而清醒的人注定無(wú)眠！

擁有散步意識(shí)的主體是自為存在著的，它既是意識(shí)的運(yùn)動(dòng)，也是一種顯現(xiàn)為現(xiàn)象的固定的現(xiàn)實(shí)存在，這樣的主體的身體也就是由它自己產(chǎn)生的關(guān)于自身的一種表示，純?nèi)皇侵黧w借以顯示其原始本性的客體。作為主體的詩(shī)意所觀察的正是擁有散步意識(shí)的主體實(shí)現(xiàn)之表現(xiàn)的夢(mèng)境形象，亦即主體的內(nèi)意識(shí)本質(zhì)所顯象的現(xiàn)象與演繹的范疇，由于都是自為的、原初的存在，所有的內(nèi)意識(shí)都可以以“人”的主體價(jià)值體系規(guī)定為作為有機(jī)體的器官與作為無(wú)機(jī)體的骨頭，詩(shī)意在此所觀察的正是器官與骨頭在催眠術(shù)下的夢(mèng)境形象。

眼球與政治

在所有的季節(jié)中，夏季是最年輕的季節(jié)，它把感性刺激放入內(nèi)感官，控制我們的血液流動(dòng)和器官功能。被叢林覆蓋的家宅是青春的、富有少年氣息的，里面仰臥著被政治影響著的器官，它們還可以排尿、充血、思考、幻想，但政治已取代他們的眼球。透過(guò)內(nèi)感官意識(shí)，他們能冥冥感受到燈柱光色的變化，即使他們無(wú)法用眼球看見(jiàn)光色，但這些光色會(huì)透過(guò)政治影響他們的記憶，尤其是與他們散步過(guò)的街道、漫步過(guò)的樹(shù)林相關(guān)的記憶：正是在夜間，在那被樹(shù)蔭包圍著的青春家宅的夜間，靈魂交相傳誦的食欲、歷史記憶、感官經(jīng)驗(yàn)在同樣的光色轉(zhuǎn)變印象中同化、無(wú)限化、秩序化，沒(méi)有什么比寂靜更能容得下這樣的馴化了，我在寂靜中進(jìn)入這印象的空間，記憶中的聲響——晚間摩托車(chē)的聲響、電影院的聲響、風(fēng)吹樹(shù)葉的聲響、水車(chē)打在水面上的聲響給印象重構(gòu)了色彩，賦予它一個(gè)有聲的軀體，這個(gè)軀體會(huì)在我們的耳邊控制我們的靈魂、約束我們的言行，一種恐怖、無(wú)限、深邃的感覺(jué)在偽造的寂靜中把我們緊緊抓住，這種感覺(jué)穿透了集會(huì)中的每一個(gè)人，讓整個(gè)由政治主導(dǎo)的集會(huì)被黑暗的巨大靜謐所迷惑，使集會(huì)也成為一個(gè)內(nèi)感官的存在、成為一個(gè)具有印象色彩的軀體，它在夏日的夜晚之中，由夏夜的微風(fēng)、嫩綠的樹(shù)葉、清涼的湖水構(gòu)成，它們?nèi)缛梭w器官一樣有節(jié)奏地工作、發(fā)出聲音，進(jìn)而催眠我們的意志，讓我們相信自己被一所古老而堅(jiān)固的家宅保護(hù)著，當(dāng)我們覺(jué)得悶熱，它讓我們相信這是因?yàn)榧艺馓?，而家宅正與寒冷英勇地斗爭(zhēng)著，正如我們的皮膚為了保護(hù)我們的內(nèi)臟而與外在的寒風(fēng)斗爭(zhēng)，在斗爭(zhēng)中，不斷變化著的燈柱已成為人性的存在，我們的靈魂便躲避其中，向它傾訴我們?cè)缫淹鼌s的記憶，印象中的色彩如母親的愛(ài)直達(dá)我們的心房。這是多么偉大的催眠??！政治糊弄了我們的眼球，誘導(dǎo)我們把光色的印象當(dāng)成了我們靈魂的母親。

腸胃與語(yǔ)言

風(fēng)雨過(guò)后，從樹(shù)葉叢中落下的雨水嘀嗒就這樣在閃爍，它使光線和平靜如鏡的水面發(fā)顫。看到這水滴，就會(huì)聽(tīng)到顫抖聲。當(dāng)眼球重新回到我們的外感官后，我們與家宅之外世界的聯(lián)系逐漸明顯、牢固，我們的血液流動(dòng)也逐漸加快，腸胃開(kāi)始蠕動(dòng)、開(kāi)始思念食物，當(dāng)食物透過(guò)眼球刺激內(nèi)感官時(shí)，唾液已潺潺流動(dòng)，腸液也暗暗涌動(dòng)。當(dāng)所有的唾液、胃液、腸液都得到滿足后，嘴唇和牙齒會(huì)產(chǎn)生快活的景觀，靈魂會(huì)喜形于色，通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)出它們腸胃的快感，此時(shí)目光不再在指揮，詞源不再在思考，只在痛苦中在快活中，在喧鬧中在平靜中，在嬉鬧中在抱怨中，我們的行為如同在腸胃中蠕動(dòng)的食團(tuán)一樣隨意，聽(tīng)到唾液、胃液、腸液的流動(dòng)聲，如此動(dòng)人、如此簡(jiǎn)潔、如此涼爽，好像隨水車(chē)一起涌動(dòng)的湖水，發(fā)出湖水的特別的嘆息聲，那種與我們的靈魂、身體、思想同步的嘆息聲，帶著一絲憂傷、一絲淡淡的、展示的、流淌的、不可名狀的憂傷，那是源于奴隸道德的一種同情，讓靈魂惋惜在夢(mèng)境中被規(guī)訓(xùn)的內(nèi)感官并思念那規(guī)訓(xùn)自己意志的光色印象。腸胃可以代謝食物殘?jiān)?，但腸胃無(wú)法過(guò)濾靈魂對(duì)政治的同情；土地可以代謝人的遺骸，但土地?zé)o法過(guò)濾試圖主導(dǎo)一切的權(quán)力意志。如果說(shuō)有什么是真正的愛(ài)，那肯定是腸胃對(duì)食物的同情和靈魂企圖主宰食物的權(quán)力意志！愛(ài)樂(lè)至極，話語(yǔ)便可顛三倒四，如溪流嬉笑著、細(xì)水流淌這，不會(huì)有任何干澀，似鐘聲一般如期而至，帶著夏夜般的具有青春活力的青綠色聲音——在我們的靈魂聆聽(tīng)大雨聲、陣風(fēng)聲時(shí)也會(huì)聽(tīng)到的聲音，語(yǔ)言從未如此這般濕潤(rùn)過(guò)，浸透了空氣與身體，生出了白云與草履蟲(chóng)，在孕育的意志中靈魂感受到了生的純粹的喜悅，那是腸胃第一次消化母乳的喜悅，口腔會(huì)通過(guò)發(fā)出“媽媽”的聲響傳達(dá)腸胃的喜悅，這是身體對(duì)靈魂的唯一一次凝視，它不在可以思考的記憶中，而是在語(yǔ)言的表達(dá)中。

骨頭與音樂(lè)

靈魂在內(nèi)感官的家宅中是無(wú)限的，骨頭替靈魂規(guī)定了家宅之外的界限，同時(shí)，骨頭和內(nèi)臟相互通過(guò)對(duì)方規(guī)定自身的形象、形態(tài)：內(nèi)臟通過(guò)骨架來(lái)規(guī)定內(nèi)感官的家宅的結(jié)構(gòu)；骨頭通過(guò)內(nèi)臟凝視主體的靈魂，骨頭與內(nèi)臟組成了相反力量的辯證法，它具有是非辯證法的判然兩別的清晰性決定了空間意義上的內(nèi)在與外在和時(shí)間意義上的短暫與永恒，可以用最簡(jiǎn)單的幾何學(xué)解構(gòu)夢(mèng)境——通過(guò)四肢的運(yùn)動(dòng)來(lái)畫(huà)出夢(mèng)里的宮殿和內(nèi)臟的喜悅，如音樂(lè)一般將獸性快感與渴求的細(xì)膩神韻相混合，反映靈魂的豐盈和生命的欲望。骨頭在凝視靈魂的豐盈和生命的欲望后隨著音樂(lè)舞蹈，舞蹈帶來(lái)人格的富有、內(nèi)心的豐盈、洋溢和發(fā)泄、本能的健康和對(duì)自身的肯定，這些本該都是屬于我們身體的，因?yàn)樗鼈兌紒?lái)自我們所熟悉的經(jīng)驗(yàn)的世界，在催眠中，靈魂脫離了骨頭去追尋色彩和欲望，又是骨頭幫助靈魂找回了我們所熟悉的世界，在這個(gè)世界里，是音樂(lè)把所有的身體聚集到一起，帶著親切的、樂(lè)施的、善意的信念去舞蹈，使自身生命充實(shí)，為了享樂(lè)而生活，卻諷刺你爭(zhēng)我?jiàn)Z互相傾軋，這是富人的、閑適者的社會(huì)，也是更自然的社會(huì)，因?yàn)樽匀徊粡?qiáng)求人們尊奉道德，只要求保持骨架的完整，這樣人們才能回到現(xiàn)實(shí)、回到這個(gè)以音樂(lè)為本質(zhì)的世界。這里的音樂(lè)不似藝術(shù)般狂熱，也不似美學(xué)般虛幻，而是如自然般真實(shí)。藝術(shù)會(huì)腐爛，美學(xué)會(huì)消散，唯有音樂(lè)永遠(yuǎn)留在這個(gè)世界上。

觀影結(jié)束找到了幾篇論文參考學(xué)習(xí)。這篇文章以幻夢(mèng)墓園的時(shí)空觀為切入點(diǎn)分析這部作品，對(duì)我理解這部電影很有幫助。以下內(nèi)容摘自中國(guó)知網(wǎng)，原刊于《當(dāng)代電影》雜志2019年第11期，作者為張次禹和朱峰，題目為《幻夢(mèng)墓園》：阿彼察邦電影時(shí)間和空間的重塑。僅以學(xué)習(xí)分享為目的，侵刪

《幻夢(mèng)墓園》是阿彼察邦在自身風(fēng)格基礎(chǔ)上對(duì)電影本體再次探索的開(kāi)始。在敘事上，他沒(méi)有延續(xù)之前作品中慣用的兩段式結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而通過(guò)新的形式探索空間與時(shí)間關(guān)系。在影像上，電影賦予空間強(qiáng)烈的生命感，展現(xiàn)出阿彼察邦電影的實(shí)驗(yàn)性、當(dāng)代性與開(kāi)放性特征?！痘脡?mèng)墓園》是一個(gè)關(guān)于記憶與夢(mèng)境、悲傷和壓抑的故事。在電影中，夢(mèng)、記憶、歷史與現(xiàn)實(shí)在時(shí)空中重疊。無(wú)論在夢(mèng)里還是現(xiàn)實(shí)中，重疊的時(shí)空始終壓抑到讓人窒息。我們既要面對(duì)身體的病痛與死亡，同時(shí)也要面對(duì)情感的疏離與背棄。當(dāng)我們無(wú)法忍受現(xiàn)實(shí)，就希望逃離現(xiàn)實(shí)，去尋找另一種現(xiàn)實(shí)，而夢(mèng)是我們逃離的方式，是另一個(gè)真實(shí)的世界。由此，電影以夢(mèng)為緣起，開(kāi)啟了重構(gòu)記憶、重塑時(shí)空的歷程。 一、記憶、夢(mèng)境與時(shí)空 每個(gè)人都有自己的記憶。當(dāng)人的意識(shí)完全喪失或處于松弛狀態(tài)，那些潛伏在內(nèi)心最深處的、且性質(zhì)最為古老的原始意象就會(huì)顯現(xiàn)。榮格據(jù)此推斷 ：“在這些共同的原始意象背后，一定有它們賴(lài)以產(chǎn)生的共同的心理土壤。正像精神病患者的夢(mèng)、幻覺(jué)和想象揭示了病人的無(wú)意識(shí)心理一樣，這種‘集體的’夢(mèng)、幻覺(jué)和想象，這種反復(fù)出現(xiàn)的、超個(gè)人的原始意象，也揭示了人類(lèi)共同的、普遍一致的深層無(wú)意識(shí)心理結(jié)構(gòu)，而這，就是所說(shuō)的集體無(wú)意識(shí)。”很多導(dǎo)演都會(huì)去拍攝自己的童年記憶，但是阿彼察邦電影對(duì)待記憶的方式有所不同，他摒棄對(duì)一段完整記憶的捕捉，取而代之的是對(duì)記憶片段的重構(gòu)，使夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)置于同一意象時(shí)空之中。 《幻夢(mèng)墓園》講述了一些士兵患上奇怪的睡眠病，被送到由一所學(xué)校改成的臨時(shí)醫(yī)院。Jen（金吉拉·潘帕斯飾）來(lái)到這個(gè)醫(yī)院看望自己熟悉的護(hù)士，順帶推銷(xiāo)自己做的嬰兒襪，但是這里躺著的都是沉睡的士兵。Jen曾經(jīng)在這所學(xué)校上過(guò)學(xué)，回憶起當(dāng)年自己坐在角落里，總是看不清黑板上的字，當(dāng)時(shí)所坐的位置現(xiàn)在躺著沉睡的士兵 Itt（班羅普·洛羅伊飾），一直都沒(méi)有家人來(lái)照看。Jen 兒時(shí)的記憶與沉睡的士兵 Itt 的夢(mèng)境在學(xué)校這個(gè)重塑的時(shí)空中相遇。年輕的靈媒 Keng（雅琳帕特拉·魯安格拉姆飾）幫助家屬與沉睡士兵做溝通，閱讀沉睡士兵的記憶，搭建現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的橋梁，讓當(dāng)下的時(shí)間和空間與躺在這里的士兵記憶重構(gòu)為另外一種時(shí)空關(guān)系，一種似是而非的真實(shí)。在靈媒 Keng 的幫助下，沉睡的士兵躺在由教室改造的醫(yī)院里，醫(yī)院、士兵的記憶、教室的過(guò)往被一同呈現(xiàn)。由此，記憶、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境被交織與重構(gòu)。

另一處對(duì)記憶的重構(gòu)發(fā)生在神廟里，這里供奉著來(lái)自老撾的女神。傳說(shuō)中，她們是老撾的公主。Jen 對(duì)女神供奉了小獵豹、小猴子、小老虎三尊塑像，來(lái)保佑自己、老公和孩子。“愿望”代表著未來(lái)，而女神可以游離時(shí)空的維度，兩位女神便“下凡”告訴 Jen，學(xué)校里的那些士兵是無(wú)法從傷痛中痊愈的，那所學(xué)校原來(lái)是一座皇宮，幾千年前在那里爆發(fā)了戰(zhàn)爭(zhēng)，哀鴻遍野，四處都是村民和士兵的尸體。國(guó)王的墓室也正好在學(xué)校，死去國(guó)王的靈魂直至今天依舊帶領(lǐng)亡魂戰(zhàn)斗著，睡在這里的士兵也許前世就是國(guó)王的士兵，國(guó)王的靈魂控制著昏迷士兵們的靈魂，為國(guó)王戰(zhàn)斗。在這場(chǎng)戲中，歷史記憶與沉睡士兵的夢(mèng)境再次交融，影片通過(guò)國(guó)王的靈魂控制沉睡士兵的靈魂重塑了時(shí)間和空間，現(xiàn)在與過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)、現(xiàn)實(shí)與虛幻不再是一種對(duì)立的關(guān)系，而是重疊、并行的時(shí)空關(guān)系。Jen 與 Keng、護(hù)士在沉睡的士兵病床前聊天兒，Jen 回憶自己在這里上學(xué)時(shí)也是整天昏昏欲睡的，這也許是國(guó)王的靈魂造成的，而睡在床上士兵的靈魂現(xiàn)在正在國(guó)王的控制下作戰(zhàn)。記憶時(shí)空、歷史時(shí)空、夢(mèng)境時(shí)空在平靜的畫(huà)面中相互碰撞、重構(gòu)。 在影片中間部分，士兵 Itt 坐在湖邊的涼亭沉睡，Jen 與靈媒 Keng 在一旁聊天，一會(huì) Keng 用手按在 Itt的手上，進(jìn)入了他的意識(shí)世界。士兵 Itt 讓 Keng 問(wèn) Jen想不想去看他看到的世界？于是士兵 Itt 的靈魂附體在Keng 上，他們一起去看王宮。在王宮里，他們彼此都希望看到自己的世界，彼此只關(guān)心自己見(jiàn)到的事物。被Itt 附體的 Keng 看到的是另外一個(gè)維度的王宮，Jen 卻看到了現(xiàn)實(shí)的維度。老年活動(dòng)中心張羅大家每人照顧一朵樹(shù)上種的蘭花，給老年人生活增添趣味，Jen 把自己照看的花送給了雙重身份的 Keng，也是“一語(yǔ)雙關(guān)”，而這里同時(shí)也是另外一個(gè)維度的“榮譽(yù)殿”，他們?cè)诓煌S度的同一空間共存，如蘭花依附在這些樹(shù)干上一樣。Jen 見(jiàn)到大樹(shù)上的水痕，想起了幾年前大水淹到一人高的位置，記憶、歷史、現(xiàn)實(shí)在此重疊。他們是走進(jìn)了歷史的時(shí)空維度？是夢(mèng)境？是記憶？是現(xiàn)實(shí)？阿彼察邦在這里想表達(dá)時(shí)間的層次感，多層的時(shí)間交織在一起，就如他自己在訪談時(shí)說(shuō)到 ：“這個(gè)電影是關(guān)于時(shí)間的，用不同的方式來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，時(shí)間是有層次感的，有真實(shí)的時(shí)間，夢(mèng)中的時(shí)間……”由此可見(jiàn)，時(shí)間重構(gòu)是《幻夢(mèng)墓園》的重要審美意蘊(yùn)與思想表達(dá)。通過(guò)時(shí)間，阿彼察邦完成了對(duì)夢(mèng)境、歷史、記憶、現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)與重構(gòu)。 二、個(gè)體與時(shí)空 時(shí)間觀是作者風(fēng)格的標(biāo)志之一。阿彼察邦受到蔡明亮電影《不散》的時(shí)間觀啟發(fā)，同時(shí)也受到佛教時(shí)間觀的影響。佛教的時(shí)間是主體時(shí)間，佛教認(rèn)為只有回到主體之中才能發(fā)現(xiàn)時(shí)間的事實(shí)。佛教認(rèn)為時(shí)間來(lái)源于“時(shí)間感”，時(shí)間感形成于我們對(duì)過(guò)去事物的記憶，以及對(duì)未來(lái)的預(yù)持，在這樣的維持中，時(shí)間的觀念與度規(guī)被表達(dá)出來(lái)。所以對(duì)佛教來(lái)說(shuō)，客觀的時(shí)間是不真實(shí)的，本來(lái)沒(méi)有時(shí)間的流動(dòng)及過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的“三世”分別，“三世無(wú)有時(shí)，妄系三世法”（《大正新修大藏經(jīng)》第 36 冊(cè)，第 805 頁(yè)上）。是我們執(zhí)著于虛妄感知而以為有實(shí)。因此，如果我們沒(méi)有關(guān)于時(shí)間的“想”，沒(méi)有對(duì)現(xiàn)象事物的“系”，就沒(méi)有明確的時(shí)間感，也就沒(méi)有時(shí)間。這種觀念影響到阿彼察邦在電影中對(duì)個(gè)體時(shí)間性的認(rèn)識(shí)，及時(shí)間在意象中的表達(dá)。 影片開(kāi)始時(shí)，許多沉睡的士兵被凝滯在曾經(jīng)的記憶里，時(shí)而也會(huì)醒來(lái)，回到現(xiàn)實(shí)時(shí)空中。他們就像佛教里的“入定”和“出定”一樣，時(shí)間能夠被把控。一位長(zhǎng)得像主持人的推銷(xiāo)員在涼棚里給許多人做推薦會(huì)，她說(shuō)：“為你們介紹一款神奇的產(chǎn)品乳霜，這款乳霜的原料是由橡膠制成的……此外，能夠幫助家庭主婦遠(yuǎn)離孤獨(dú)。”說(shuō)完話大家都在試用乳霜或者面霜。這時(shí)鏡頭剪進(jìn)了四個(gè)人白天在房間里睡覺(jué)，其中一人是在蚊帳里睡覺(jué)，讓人覺(jué)得這個(gè)人也得了睡眠病。而推薦會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的畫(huà)外音在繼續(xù) ：“說(shuō)一個(gè)男人用了一款沒(méi)有牌子的面霜，效果不好，后來(lái)用了這種面霜效果很好?！碑?huà)外音漸漸地消失，在一旁的電風(fēng)扇響起的嗡嗡聲在這炎熱的夏天伴隨著四個(gè)人繼續(xù)沉睡。這種剪輯手法明顯地表達(dá)了阿彼察邦電影的個(gè)體時(shí)間性，大家都在想方設(shè)法青春永駐，讓自己的皮膚不要留下歲月的痕跡，人們?cè)噲D用橡膠做的面霜封住時(shí)間，讓時(shí)間如沉睡的人一樣。當(dāng)然這里也表達(dá)了不同的時(shí)間維度，現(xiàn)實(shí)中的人們面對(duì)的是真實(shí)的時(shí)間，這里的時(shí)間會(huì)帶走青春，而沉睡的人們是在逃離現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，靈魂飄零，時(shí)間停留，構(gòu)成了虛構(gòu)的時(shí)間。下一個(gè)鏡頭是 Jen 跟靈媒 Keng 在湖邊的涼亭聊天兒，在沉睡的士兵 Itt 面前不諱地聊乳霜的味道和使用后的感受，乳霜可以用來(lái)保留青春，讓青春美貌的皮膚盡可能的常住，而一旁沉睡的士兵 Itt 靈魂被困于此，生命中的時(shí)間也被困于此，時(shí)間是停止的。現(xiàn)實(shí)中的人向往時(shí)間停止，沉睡士兵是被動(dòng)地停止了時(shí)間，他們之間都會(huì)通過(guò)一座“橋梁”到達(dá)彼岸，靈媒 Keng 不僅可以閱讀沉睡士兵的思維，還可以讓他的靈魂附體。時(shí)空的彼此相通成為阿彼察邦作品中個(gè)體時(shí)間的風(fēng)格樣式。 阿彼察邦對(duì)個(gè)體時(shí)間性的自覺(jué)還通過(guò)音樂(lè)加以顯現(xiàn)。在結(jié)尾段落，躺在病床上的士兵 Itt 從睡夢(mèng)中醒來(lái)，問(wèn)剛剛趴在床邊睡覺(jué)的 Jen 看到了什么？問(wèn)她在哪里？他們彼此都看到了對(duì)方的夢(mèng)境。Jen 說(shuō)政府一直在實(shí)施一個(gè)秘密項(xiàng)目，馬上要轉(zhuǎn)移他們，這里是個(gè)適合安睡的地方。此時(shí)音樂(lè)進(jìn)入，剪到湖邊許多老年婦女跳舞的外景，老年婦女在跳舞鍛煉身體，以此希望延長(zhǎng)自己的時(shí)間 ；音樂(lè)持續(xù)，一位年輕的男性入畫(huà)后，伴隨著沉重的男性獨(dú)白，再剪進(jìn) Jen 正在觀看一群男孩在用土囤積成的山丘足球場(chǎng)里踢球，少年的時(shí)間是相對(duì)的長(zhǎng)，鍛煉只是為了快樂(lè)。生命的歷程如同夢(mèng)境一般在這一首音樂(lè)中進(jìn)行，音樂(lè)在 Jen 的近景中慢慢淡去，夢(mèng)則慢慢醒來(lái)，把音樂(lè)的時(shí)間等同于夢(mèng)境的時(shí)間。這時(shí)周?chē)沫h(huán)境聲清晰可見(jiàn)，一張?jiān)V說(shuō)著歲月的臉，一雙充滿疑惑的眼睛，就算夢(mèng)醒了，也永遠(yuǎn)尋不到真相，就算挖進(jìn)土地里，什么都沒(méi)有，有的只是塵土。在接受訪談時(shí)阿彼察邦說(shuō)到：“對(duì)我來(lái)說(shuō)音樂(lè)是另一種時(shí)間，在電影中使用的音樂(lè)就不僅是音樂(lè)了，是音樂(lè)影像，可以帶觀眾走進(jìn)不同的情緒。結(jié)尾的音樂(lè)像是一個(gè)收束，一個(gè)總結(jié)。巧合的是，我用的音樂(lè)，不管是歌名還是內(nèi)容，都和電影本身有些契合 ：《布米叔叔》（指《能召回前世的布米叔叔》）中的歌講的是恐高、升天這些 ；《愛(ài)在孔敬》（本文譯名《幻夢(mèng)墓園》）里的歌叫《愛(ài)是一首歌》，所以音樂(lè)和電影本身挺契合的?！币魳?lè)的時(shí)間性與電影的時(shí)間性同時(shí)在一起時(shí)，我們必須去思考這兩種時(shí)間性的關(guān)系。當(dāng)然，電影里除了時(shí)間性還有空間性，兩種時(shí)間在同一空間中同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，就呈現(xiàn)出更加微妙的關(guān)系。 三、靈異與時(shí)空 阿彼察邦一直以夢(mèng)境、叢林、疾病等蘊(yùn)含東方神秘色彩的意象表征構(gòu)建人的靈魂世界。特定文化語(yǔ)境中呈現(xiàn)的靈異氣氛體現(xiàn)出非敘事、造型力的當(dāng)代影像形態(tài)。他將雕塑、裝置以及聲光的表現(xiàn)性融入鏡頭之中，與其說(shuō)是抽象與非真實(shí)的特殊時(shí)刻，不如說(shuō)這種神秘的意象是一種幻想中的形象。靜靜躺在空鏡中的雕塑不僅是沒(méi)有生命的生命造型形態(tài)，同時(shí)也是影片通向另一個(gè)神秘時(shí)空的“參照物”?！稛釒Ъ膊　分兴廊サ呐５撵`魂，《綜合癥與一百年》中的佛像，《能召回前世的布米叔叔》中的布米叔叔，都通過(guò)靈異闡釋了泰國(guó)文化與佛教文化之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。與恐怖電影相比，阿彼察邦的鬼魂是人們腦海深處的記憶與思念，因此仍然是一種對(duì)時(shí)間的書(shū)寫(xiě)。 《幻夢(mèng)墓園》中的姐妹女神塑像穿戴著傳統(tǒng)的服飾，樣貌與常人一樣，不具備神像的夸張性，旁邊還掛了一幅她們的老照片。與常人不一樣的地方是老照片與女神塑像一模一樣，老照片經(jīng)歷的世間滄桑對(duì)于姐妹女神時(shí)間是相對(duì)靜止的，與我們常人是相反的。姐妹女神“下凡”，走出神殿，在 Jen 面前顯示她們?cè)谑袌?chǎng)上購(gòu)買(mǎi)的衣服，親切地與 Jen 聊天兒，不一樣的是她們一百多歲了，青春永駐，穿梭不一樣的時(shí)空。每個(gè)時(shí)空亦都如日常一樣，伴隨著我們出生死去。也許我們每個(gè)人身邊都有神，她們注視著我們，護(hù)佑著我們，來(lái)去自如地在時(shí)空中交錯(cuò)出現(xiàn)。這里的“靈魂”更加真實(shí)可見(jiàn)，他們從雕像化作真實(shí)的人，與常人沒(méi)有半點(diǎn)區(qū)別，而沉睡的士兵也只是在另一個(gè)時(shí)空中戰(zhàn)斗，鏡頭中滲透著作者的靈異風(fēng)格。 再如，水車(chē)式增氧機(jī)的空鏡在影片中出現(xiàn)了三次，第一次出現(xiàn)在 Jen 與士兵 Itt 的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中 ；第二次出現(xiàn)在 Jen 的記憶與士兵 Itt 的夢(mèng)境中 ；第三次出現(xiàn)是在Jen 與士兵 Itt 的“現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境”中。這三組旋轉(zhuǎn)中水車(chē)式增氧機(jī)的空鏡和多次出現(xiàn)旋轉(zhuǎn)中的吊扇的空鏡呈現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的神秘氣氛，其旋轉(zhuǎn)的形態(tài)足以催眠影片中的人物。阿彼察邦在訪談中說(shuō) ：“在電影里有一些催眠的東西，旋轉(zhuǎn)的風(fēng)扇，燈光，所有的這一切，不只催眠了Jenjira，也催眠觀眾?！毙D(zhuǎn)中水車(chē)式增氧機(jī)的空鏡第三次出現(xiàn)時(shí)，本身就在夢(mèng)中，之后出現(xiàn)一個(gè)藍(lán)天白云的空鏡頭，一會(huì)一只類(lèi)似草履蟲(chóng)的物體游進(jìn)了天空中的水里，天空與水共存，靈異而又空靈的意境始終與時(shí)間相伴。 《幻夢(mèng)墓園》的真實(shí)與虛幻在形式上沒(méi)有做出任何區(qū)分，就好像現(xiàn)實(shí)中存在著許多維度，有些事物是我們看不見(jiàn)的，它只是以一種形式出現(xiàn)在你的記憶中，就好像造型形象在時(shí)間中展開(kāi)，電影是在觀眾的想象中展開(kāi)，這是對(duì)經(jīng)驗(yàn)時(shí)空的超越。而原本鏈接時(shí)間與記憶的身體，在靈異的設(shè)置下，使自由不再受到身體的限制，過(guò)去與現(xiàn)在、夢(mèng)境與歷史便在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中更加自由的互動(dòng)。 四、當(dāng)代藝術(shù)與時(shí)空

當(dāng)代電影的演變形態(tài)是復(fù)雜多變的。首先，從媒介發(fā)展視角考察，“科技成果”和“媒介材料”為藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)變革，新的理念隨之涌入，跨媒介融合作為一種表達(dá)被導(dǎo)演崇尚 ；其次，藝術(shù)門(mén)類(lèi)相互借鑒、多元融合。阿彼察邦在芝加哥藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)電影專(zhuān)業(yè)時(shí)，深受美國(guó)先鋒藝術(shù)及實(shí)驗(yàn)電影的影響。他作品序列中的去敘事性即是當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的影像風(fēng)格樣式，混合電影與當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性、當(dāng)代性成為其作品的風(fēng)格標(biāo)簽。 《幻夢(mèng)墓園》中患病的士兵長(zhǎng)眠不醒，陷入非生非死的境地，生命也隨時(shí)間凝固，片中用來(lái)治療士兵們做夢(mèng)的彎曲奇異柱體的儀器，就是一件裝置藝術(shù)作品，裝置藝術(shù)是一種通過(guò)物件來(lái)展現(xiàn)時(shí)間性與事件性、空間性與參與性、“場(chǎng)”性與存在性的三維空間藝術(shù)。它的特點(diǎn)是在將物件呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，通過(guò)物件自身所包含的意義以及物件與物件之間的相互關(guān)系所引發(fā)的聯(lián)想，來(lái)闡釋新的概念和說(shuō)明某種美學(xué)以及社會(huì)意義。阿彼察邦通過(guò)裝置，把夢(mèng)境轉(zhuǎn)換為色彩意象，使造夢(mèng)者的夢(mèng)境在現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)，構(gòu)建了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)共處于同一時(shí)空的策略，重塑了時(shí)空關(guān)系。在影片中間段落再次充分發(fā)揮這一裝置的作用，同時(shí)引入當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)，展現(xiàn)出似夢(mèng)非夢(mèng)、似真非真的審美體驗(yàn)。 另外一個(gè)鏡頭是在湖邊的樹(shù)下，一對(duì)情侶坐在椅子上，旁邊有一個(gè)男性坐在地上，這時(shí)有另外兩個(gè)男青年走進(jìn)畫(huà)面坐在石椅上，接著一個(gè)騎自行車(chē)的人滑過(guò)，坐在地上的男人和坐在女孩旁邊的男人開(kāi)始換座位，這時(shí)他們不斷走進(jìn)走出，不斷互相換座位，其間沒(méi)有對(duì)話也沒(méi)有其他情節(jié)發(fā)生。明顯是臨時(shí)群眾演員刻意的表演，這在電影中是不被接納的，但是在這里被導(dǎo)演轉(zhuǎn)換成一種行為方式，也是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐與思維的再現(xiàn)。正如阿彼察邦在訪談中所說(shuō)的 ：“我發(fā)現(xiàn)有時(shí)臨時(shí)演員真的不擅長(zhǎng)表演，但我同時(shí)發(fā)現(xiàn)這真的很迷人。因?yàn)橛捌闹谱鬟^(guò)程就是對(duì)于一切的控制，就像是操控木偶。所以我傾向于強(qiáng)調(diào)這一關(guān)于木偶和影片制作的理念，也是我生活在泰國(guó)的一種感覺(jué)?！边@個(gè)非敘事性的鏡頭在片中同時(shí)使用了兩次，這都是阿彼察邦導(dǎo)演把當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方式引進(jìn)到電影中，時(shí)而讓電影的時(shí)間和空間游離在影像中，同時(shí)也把電影的時(shí)間和空間重塑了。 阿彼察邦導(dǎo)演在地域文化語(yǔ)境、電影本體觀、當(dāng)代藝術(shù)觀的共同影響下，在時(shí)間表達(dá)上，呈現(xiàn)出記憶時(shí)空、夢(mèng)境時(shí)空、將來(lái)時(shí)空、個(gè)體時(shí)空、靈異時(shí)空等多維時(shí)空在現(xiàn)實(shí)時(shí)空下的逃離、游離、更替、重疊、交錯(cuò)，使《幻夢(mèng)墓園》呈現(xiàn)出獨(dú)特的時(shí)空意蘊(yùn)。 （張次禹，中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，100081 ；朱峰，北京聯(lián)合大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，100101）

2015年????電影《幻夢(mèng)墓園》：整個(gè)就是蔡明亮附體，雖然我很愛(ài)蔡明亮，但不代表我一定會(huì)喜歡他的追隨者和類(lèi)同者。電影的氣氛無(wú)可厚非地好，這樣的故事背景配上這樣的國(guó)度簡(jiǎn)直是完美的，許多隱喻只可心領(lǐng)神會(huì)，鏡頭感特別好，大量的定格鏡頭冷酷而精致，摸不清是真是假的超現(xiàn)實(shí)元素莫名各種戳笑點(diǎn)。但是我總是感覺(jué)這個(gè)導(dǎo)演有故弄玄虛的意思，也許是無(wú)比精致的海報(bào)出賣(mài)了他，最后女主角那張?bào)@恐的臉顯然是刻意留給觀者去解讀的。我說(shuō)“該黑屏了”，果然就黑屏上字幕了，這個(gè)套路的節(jié)奏我都猜個(gè)八九不離十了，想想也挺做作的。也許我要回頭再看看蔡明亮了，為什么人家就能打動(dòng)我呢？