給現(xiàn)實意義打三分，丟掉的兩分我想辱罵導(dǎo)演。真的沒必要美化結(jié)局，現(xiàn)實是不會因為你的美化而改變的。請真實地揭露他們的現(xiàn)狀！ 從學(xué)日語以來一直覺得日本的“他人に迷惑かけない”是一種很棒的美德，但當(dāng)我真的試圖去了解貧困人群現(xiàn)狀之后感覺到這種所謂美德何嘗不是她們貧困現(xiàn)狀的又一層枷鎖。明明應(yīng)該歸于制度和政府、社會價值觀的問題，是什么讓她們在即使已經(jīng)喪失做人的基本尊嚴(yán)的生存都難以為繼的生活里還是選擇背負(fù)“責(zé)任自負(fù)”這種沉重的壓力繼續(xù)掙扎前行。 電影還是美化太多了，她們攜手炸毀政府的結(jié)局跟現(xiàn)實相比完全就像童話。 “你在許什么愿？” “希望明天可以不用再看見這個世界”。很難忘記這句話。但看了調(diào)查卻發(fā)現(xiàn)更多的貧困人群其實背負(fù)著家庭或債務(wù)的責(zé)任被裹挾在想死卻要活著，于是只好麻木的情緒里度過痛苦的一生。貧困的連鎖讓人根本看不到希望……而就算已經(jīng)這樣，他們還是在想著“不能給他人添麻煩啊” 大林三佐子一直在替前夫還債沒有存款，意外失去工作后流落街頭的處境難道真的只是個例嗎？面對鋪天蓋地回歸家庭的宣傳，毫無思想準(zhǔn)備地步入未知的家庭，擔(dān)負(fù)可能一不小心就讓自己墜入深淵的責(zé)任是理性的嗎？責(zé)任自負(fù)論真的應(yīng)該出現(xiàn)在不應(yīng)該是叢林法則的社會里嗎？ 我還是覺得一個讓人一步都不能行差踏錯的社會是沒有未來的，作為東亞發(fā)達(dá)國家的前輩，我們步上日本后塵的可能性也越來越大，在這之后女性要如何自處呢？

有人在疾切的呼吁改變點什么，但是那個厲害的武器讓世界只能在如今這種格局中不斷沉淪著。沒人敢隨易動彈，真正站出來為正義出頭了，國際紛爭就跟菜市場吵架似的，小名小節(jié)處，給你表演表演他們的正義，不才是現(xiàn)世政治舞臺的真實模樣嗎。尋常人家，聽官老爺們說點官話打點官腔，國與國之間來點踢皮球的把戲，聽大V們聊點無關(guān)痛癢的政治正確。最后被侵犯的還是最弱的人家，然后慘劇后大家默哀了一下，或者讓你看看他們嚴(yán)懲了行兇者，所以量刑是跟著輿論走的，所以事情發(fā)生后撫平民憤就好了。有人偏要強(qiáng)調(diào)說這個世界根本就沒有什么絕對的公平。那些暗地里一門心思以權(quán)謀私的，嘴上那套聽起來可是多么的敞亮。這表演功底絕對是到位了的。戲子誤國，誰才是主角呢？

就，繼續(xù)這么卷著吧，反正誰也拿不出更好的解決辦法。摸魚咯，反正大道無為，大的不作為不被發(fā)現(xiàn)就繼續(xù)yue著。不然又能怎么樣呢？

核武時代后期會是一副什么樣的景象？我們這輩是已經(jīng)看不到那一天了，誰相信還有什么下輩子投個好胎這種說法。

或者被教導(dǎo)著把主因歸咎于自己的弱者，被侵犯就被侵犯了吧，死了就死了吧。余華回答不了的是，活著干嘛呢。

電影溫暖美化處理的結(jié)局正好是對這個怠政世界的完美諷刺。贊同隔壁講的，她就是刺殺安倍的那顆炸彈。下一輪，又是誰在哪里挨過長夜直到白色黎明？

《在公交車站直到黎明》中，導(dǎo)演高橋伴明并沒有將落腳點完全聚焦在疫情之上，而是以疫情為激化點，展現(xiàn)了日本社會固有的問題：日本社會的“團(tuán)結(jié)，友情，伙伴”之傳統(tǒng)價值觀，在前疫情時代已然崩潰，并由疫情而進(jìn)入了極端的表現(xiàn)階段。而其現(xiàn)狀的產(chǎn)生，則有著高度的民族獨特性，是獨屬于日本這一國家的存在。 在開頭的居酒屋段落中，我們已經(jīng)看到了疫情前時代的社會問題：看上去一派和諧的共同工作景象，卻帶有經(jīng)理對外國臨時工的打壓與對女性的性騷擾，也有女店長對女主角的交流尷尬。高階層對低階層的不重視，女性問題，都已經(jīng)包含其中。有趣的是，經(jīng)理先強(qiáng)調(diào)了“奮斗業(yè)績”，隨后又指責(zé)女主角在意自己給朋友免單，身后“初心を忘れずに（切勿忘卻初心）”的標(biāo)語變成了諷刺意味的存在。這將“管理者”大話的冠冕堂皇與表面主義顯露無遺，也暗示了隨后出現(xiàn)的“政府管理者”的疫情政策。 而女主角的處境，在此時也已然存在：被前夫離婚后榨取還款，被哥哥要求寄錢。在這個部分，“交流的隔絕”作為情感連接喪失的社會冷漠化表現(xiàn)，已經(jīng)有所出現(xiàn)：女主角和家里聯(lián)絡(luò)只有電話，反過來的女打工者看經(jīng)理和店長的戀情，也是用line的定位同步，一切都是間接的，甚至連女主角情感寄托的寵物貓，都只是在女主角傾訴時毫無動靜的一張照片。隨著疫情的到來，這些社會問題在緊急事態(tài)令之下得到了激化，經(jīng)理的階層打壓從言語攻擊升級到了解雇，性騷擾也從口頭便宜變成了動手動腳。 居酒屋的經(jīng)營場景，是導(dǎo)演設(shè)計的重要手法，在作品中多次出現(xiàn)·，為不同階段做出遞進(jìn)的主題定義。最開始的疫情前時期，居酒屋一派繁忙，各階層、性別、年齡、國籍的人似乎都在一起努力。在這表面之下，性騷擾、年齡歧視、階層打壓，以及“溝通聯(lián)系”中的尷尬，已然存在，但都掩藏在齊心協(xié)力提高業(yè)績的表面之下。而在疫情暫時緩解后，經(jīng)營看似恢復(fù)了正常，但經(jīng)理的性騷擾已經(jīng)不再如前一樣地有所忌憚，被解雇的幾人－－經(jīng)理口中的“啰嗦大媽”－－也沒有被優(yōu)先召回，說明了階層與年齡的打壓，而店員也帶上了口罩，溝通的隔絕從對話的尷尬升級成了物理層面。 可以說，居酒屋正是日本社會的縮影，其中包含了各個性別、年齡、國別、階層的雇員。作為企業(yè)文化被經(jīng)理宣傳的團(tuán)結(jié)協(xié)力，就像少年漫畫中廣泛強(qiáng)調(diào)的那樣，正是日本社會被世界所知的重要價值觀。然而，在當(dāng)代日本，這其實已經(jīng)淪為了表面的幻象，其內(nèi)里已經(jīng)是對弱勢群體打壓的人情冰冷。就像店員開會時的烤串員工嘲笑的那樣，那樣的價值觀已經(jīng)“只能在《海賊王》里聽到了”。 而疫情的發(fā)生，導(dǎo)致了生活質(zhì)量與經(jīng)濟(jì)狀況的惡化，在各自利益直接受損的壓力下，利己之下的人情冰冷便愈發(fā)強(qiáng)烈，由此激化了原本存在的弱勢群體問題，出現(xiàn)了更加極端的打壓、歧視、拋棄。而經(jīng)理，作為居酒屋的管理者，也是作品中唯一一個穿西服的角色，正是同為社會管理者的西裝穿著者“首相”的象征存在。甚至在更細(xì)節(jié)的部分，他口稱“爭取業(yè)績”卻為朋友免單的做法，也與菅義偉首相的所作所為有所對應(yīng)－－－宣揚對“非必要不聚餐”的重視，自己卻多次組織黨內(nèi)餐會。由此可見，經(jīng)理的經(jīng)營手法，正是對首相防疫政策的呼應(yīng)。他在口上說著“團(tuán)結(jié)協(xié)力抗擊困境”的話，落實后卻無視了底層人的生計，直接將對方開除并不召回。此后，經(jīng)理的私吞補償金，則正暗示了防疫政策對底層人生活保障的剝奪。 同時，此前就存在的“對底層人的無視”范圍則有所擴(kuò)大，一方面，是民間自媒體的煽動，帶動了老人對女主角施加暴力，作為經(jīng)理行為的延伸，另一方面，則是政府的出現(xiàn)：兩任首相的疫情宣言視頻先后出現(xiàn)，安倍宣布的緊急事態(tài)導(dǎo)致了底層人的困境，菅義偉對社會保障的承諾則被證偽了：與他們形成對應(yīng)的西服與管理身份的經(jīng)理，私吞了發(fā)給解雇者的補償金，暗示著“管理者”政府在疫情應(yīng)對上的無視底層人生活。而在階層與性別帶來激烈分化的疫情社會中，情感的連接也更加稀疏了：女主角與家人的電話變得信號不佳，人們的對話也帶上了口罩，并落實成了“對非底層的經(jīng)理和咖啡店長不予聯(lián)絡(luò)”的行為--疫情對階層分化與底層人生活困境的惡化作用，對日本傳統(tǒng)“團(tuán)結(jié)友情”價值觀的進(jìn)一步削弱，得到了具體的呈現(xiàn)。 而作為底層人代表的女主角，也展現(xiàn)出了對社會中自我定位的態(tài)度變化。疫情開始時，她尚且對疫情前由經(jīng)濟(jì)能力支撐的“正常生活”存在留戀，并不想承認(rèn)自己在收入被剝奪后的流浪。她頻繁地出現(xiàn)在公共場所的高樓大廈之間，在其背景映襯下努力尋找工作，表現(xiàn)出了對繁華主流社會的回歸意圖。同時，她也會盡量維持自己的“正常姿態(tài)”：實際上已經(jīng)沒錢支付自動洗衣房的費用，只是在偷用房內(nèi)的水龍頭，但在看到別人到來時，依然會佯裝出正在使用自動洗衣機(jī)的樣子。并且，在被迫使用廉價衛(wèi)生巾時，她也躲躲閃閃地鉆進(jìn)了衛(wèi)生間。然而，未能收到工作機(jī)會與居酒屋補償金的她，逐漸對菅義偉首相所謂的底層保障政策產(chǎn)生絕望，面對演說扭頭而去，隨之接受了自己被疫情時代的日本拋棄的事實。此前躲閃著使用的廉價衛(wèi)生巾，被她坦然地從老太太手中接過。 對于這一改變，“食物”成為了非常重要的表現(xiàn)手法。吃飯是生活延續(xù)的最低需求，正是與生計關(guān)聯(lián)最為密切的存在。“食物”的要素都逐漸惡化，便成為了對日本防疫政策之無視底層生計的最強(qiáng)烈表現(xiàn)。在疫情開始前，女主角尚且可以在公寓中喝啤酒，吃零食。而在疫情初期，她已經(jīng)面臨經(jīng)濟(jì)壓力，卻表現(xiàn)出了與“信任政策，試圖保持正常人生狀態(tài)”呼應(yīng)的對食物態(tài)度，自己并沒有去排隊領(lǐng)取公益組織發(fā)放的便當(dāng)，只是追著領(lǐng)了食物的老太太。但到了后期，鏡頭給到了手機(jī)屏幕上的存款余額特寫，明示了她的每況愈下，持續(xù)進(jìn)行的防疫政策與社會保障顯然毫無作用，只是讓她不斷跌落谷底。 此時，女主角的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變也出現(xiàn)了－－主觀視角鏡頭下，她眼中的街道以黑暗的傾斜狀態(tài)出現(xiàn)，說明了她對日本社會的看法，而便利店里的包子和飯館內(nèi)外的料理，也只能在她的眼前逐一滑過，最終落到了垃圾桶的剩飯上。這一瞬間，主觀鏡頭切換到了客觀鏡頭，女主角在撿吃著居酒屋的剩飯，強(qiáng)調(diào)了此般境遇的客觀準(zhǔn)確性－－－社會對她打壓至此，甚至還要由經(jīng)理做進(jìn)一步的驅(qū)逐，因為“剩飯不允許吃”的規(guī)定，而她則已經(jīng)徹底接受了自己的底層境遇，隨后也與老流浪漢一起吃下了公益食品。這一幕強(qiáng)烈地呼應(yīng)了開頭時后廚的情節(jié)，彼時的經(jīng)理也粗暴地拿走了外國老太太的剩飯，暗示了這一問題在疫情前時代的存在，只是隨著疫情而愈發(fā)激化：開頭的簡單訓(xùn)斥，第二次抓出“幫兇女主角”，再到范圍與對象擴(kuò)大到“另一居酒屋的經(jīng)理“與女主角本人。 而“不允許吃剩飯”的規(guī)定由象征管理者的經(jīng)理執(zhí)行，也有著對首相制定防疫政策的映射作用：看似冠冕堂皇，實則完全不考慮被執(zhí)行者底層人的生活情況，從家里有孩子要養(yǎng)但被訓(xùn)斥“我為什么要管你”的外國老太太，到已經(jīng)身無分文的女主角，再到所有底層人。 隨著對被拋棄之底層境遇的逐漸接受，女主角與其他底層人的互相靠攏，構(gòu)成了絕對封閉狀態(tài)下的“底層群體內(nèi)部和諧”，這也是對社會漠視的體現(xiàn)。他們都是被拋棄的存在，雖然內(nèi)部和諧，但這在外部的傷害下卻顯得于事無補，只能勉強(qiáng)維生。他們之間的交流，由特寫而強(qiáng)調(diào)了“不帶口罩”的直接性，也是真誠的。而她制作的“象征團(tuán)結(jié)”的手鏈，在公園里無法吸引到年輕路人的注意，卻可以讓流浪者感興趣。 另一方面，社會對底層人的對待方式，也有著以群體為對象的表現(xiàn)設(shè)計，以疫情政策為中心，體現(xiàn)出了無視與冷漠。廣播緊急事態(tài)“不要外出聚集”的政府人員的旁邊，是不外出到公園就無家可歸的流浪漢。地藏像帶著口罩而老流浪漢不戴口罩的對比，直接點明了他們對防疫政策的無力執(zhí)行。排隊領(lǐng)著公益便當(dāng)?shù)牧骼藵h們的身旁，是東京奧運會的大廣告牌－－其顯示出的倒計時說明了延期的決定，疫情當(dāng)前卻依然只是延期而不是取消，對應(yīng)著現(xiàn)實里日本民眾的爭議討論點，而為了一年后的舉辦，便必然要采取更強(qiáng)力的防疫措施，從而讓旁邊的這些底層人們愈發(fā)窘迫。可以發(fā)現(xiàn)，女奧運會的舉辦，是導(dǎo)演眼中主題表達(dá)的最典型存在，是政府態(tài)度與防疫尺度問題的濃縮與誘因。最后底層人試圖“破壞”的，也正是奧委會的辦公樓。 事實上，外界對底層人的如此態(tài)度，在疫情前便存在，并由疫情而激化。自媒體所說的“交稅的垃圾”，是疫情前便流行著的觀點，在疫情時代下被自媒體使用，煽動起國民因疫情而惡化的極端情緒，最終引導(dǎo)出了被自媒體煽動下攻擊女主角的男人，用消毒液噴灑她坐過的座位。底層人便是日本社會的“病毒”，在疫情政策下會被直接消殺掉。 在電影的最后階段，導(dǎo)演將對政府的指向性完全明示化了，也直接表現(xiàn)了日本社會的又一現(xiàn)象：個體對既定社會規(guī)則的被動態(tài)度。在此前的作品中，導(dǎo)演主要表現(xiàn)了社會對個體的施為，而在最后則將視角倒轉(zhuǎn)：如果個體進(jìn)行反抗，嘗試改變既定的一切規(guī)則與問題，是否會有希望呢？ 這樣的“隱忍”“妥協(xié)”“承受”，正是日本人的某種國民性特點，在疫情前便導(dǎo)致著日本社會的各種問題，在疫情中則起到了更惡劣的作用。在這里，它便成為了底層人如此遭遇的重要原因：面對不顧自己的政府和高階層人，身處于各種社會問題之中，他們并沒有積極地反抗，發(fā)出自己的聲音，而是逆來順受一般地接受了一切，甚至?xí)⒅畾w咎于自己。女主角和老年流浪漢的對話，構(gòu)成了對此的關(guān)鍵表達(dá)：后者激烈地敘述著各代政府的罪狀，從成田機(jī)場興建時期一直到當(dāng)今疫情時期，歷數(shù)振興經(jīng)濟(jì)與防控疫情等“大目標(biāo)”下自己的利益受損。而同樣遭此待遇的女主角，反應(yīng)則從“其實還是我不好”變成了“我也是在認(rèn)真生活的”。 而作為底層人的最極致反抗，導(dǎo)演則帶來了對社會既定系統(tǒng)的“終極破壞”，以徹底摧毀現(xiàn)行的一切，再行完成重建：炸彈襲擊。老流浪漢與女主角制作了炸彈，設(shè)置在東京奧運會承辦部門的辦公樓下。在這一段中，導(dǎo)演打破了此前的構(gòu)圖習(xí)慣，人物不再出現(xiàn)在畫面的一側(cè)，首次來到了中央，意味著其在社會中“自我存在感”的取回－－－老流浪漢陳述炸彈時所說的“我只是想找到自己的存在感”，說明了底層人的發(fā)聲訴求，面對社會對自己的隨意處置，他們需要表達(dá)自己的態(tài)度，而非像大部分日本人一樣，沉默地逆來順受。 同樣的“希望”，在電影里還表現(xiàn)在了“女性主義”的部分。女店長似乎打破了階層分化，對底層施加關(guān)注。她與女主角建立了手鏈的友情，為了大家討要補償金，也在面對老外國女人時，以不帶口罩的方式做出了情感密切連接的承諾。最后，她更是直接面對經(jīng)理，取得了性別上的劣勢逆轉(zhuǎn)，用錄音壓制了對方。階層分化，性別問題，似乎都有所改善。 然而，這一切都走向了無用功的結(jié)局。女主角發(fā)現(xiàn)，所謂的“炸彈”，不過是老流浪漢嚇唬人的鬧鐘。被動承受的國民性終究未能改變，老流浪漢的反抗與發(fā)聲，歸根結(jié)底也只是惡作劇成功后的嘲笑表情而已，在更實質(zhì)性的程度上依然是逆來順受的亳無作為。 顯然，在社會的大動作之下，個人或某一局部群體改變不了任何東西。并且，導(dǎo)演將之與日本“被動”的國民性相結(jié)合，用這種可稱之為“民族劣根性”的心理傾向，解釋了日本在疫情時代下惡劣境況的獨特成因：比起更加積極的西方人，日本的底層人甚至無法做出有力的表態(tài)，這讓他們既是日本社會問題的受害者，在一定程度上也是某種形式的“幫兇”。在這個意義上講，如此心態(tài)的底層人本身，其帶有的民族負(fù)面屬性，也是社會問題的一部分。 微妙的是，女主角成為了電影里唯一的“積極反抗者”，她真正想要引發(fā)炸彈襲擊。于是，女主角便成為了純粹的社會受害者。她獲得的希望，必然是非常短暫的。在她徹底淪喪到吃下垃圾之前，她一剎那間聽到了貓的叫聲，以為能夠找回自己的情感寄托，卻探尋不得，迎來了老教授“祈禱明天不再醒來”的絕望。瞬間希望的產(chǎn)生與破滅，也正是底層人在社會保障政策面前的感受。 她的結(jié)局，也只有被當(dāng)成“病毒”一樣地殺死，作為疫情前被“傷害”的激化。社會給他們的，便是女主角在車站的狀況---沒有巴士可以帶著她前行，她只能被拋棄在這里，靠自己與底層同伴的努力勉強(qiáng)求生，卻肯定沒有前方的光明未來。她坐在黑夜的巴士站，卻沒有巴士可以讓她登上，所以她只能一直坐在原地，無法前往任何遠(yuǎn)方。她似乎在等待黎明，但日本的黎明卻不屬于她，只會將她殺死在疫情危機(jī)渡過前的極度黑暗中。 在結(jié)尾，導(dǎo)演高橋伴明完成了又一次的“瞬間希望的破滅”，且是最極端的一次。女店長救下了女主角，交還了補償金，似乎將“對底層人的鄙視”與“性別壓制”等社會問題一并扭轉(zhuǎn)了，也與女主角建立了手鏈的情感聯(lián)系。但是，她采取的方式，卻是讓人絕望的：自己也辭職，意味著她對底層階級的進(jìn)入。到了最后，底層人也無法獲得真正有力的外部支持，而只能在內(nèi)部進(jìn)行無力的抱團(tuán)取暖。女店長與女主角的合力，至多也只能像此前的底層人們一樣，在公益組織和公園場地下勉力求生，無法獲得更多的生活希望。 二人的“積極行動”，最終也只是變成了極端的形態(tài)－－真的將政府炸毀。這無法帶來任何的積極改變，更像是自己與社會的兩敗俱傷，用炸彈毀滅一切，包括如老流浪漢一樣必被抓捕的自己。顯然，即使已經(jīng)突破了日本人本性的極限，從純粹的“受害者”變?yōu)橥耆摹翱箵粽摺埃缘讓尤松矸莅l(fā)出了如此的“存在感”與反抗，人生的希望也依然是不存在的。這樣的結(jié)尾，完全不是希望，而是二人相遇后瞬間希望的迅速破滅，用“積極的日本底層”引發(fā)了最終極的無望。就像在影片的最后一個鏡頭，二人只是炸毀了政府，而不是登上奔向遠(yuǎn)方的巴士，黎明也并未到來。 《在公交車站直到黎明》，是罕見的疫情題材作品，比大部分電影顯得更加直接。無論對疫情背景的呈現(xiàn)程度，還是對政府的指向性，都是如此。當(dāng)然，這也讓本作的后半部顯得有些“簡單粗暴”，老流浪漢對政府的怒斥頗為突兀，打破了全片“以現(xiàn)象事實為主體”的強(qiáng)說服力氛圍，也丟掉了一些“政治批判”的隱喻巧妙感。 然而，本作最值得稱道的，是它的“不止于疫情”。疫情是日本社會問題的激化因素，卻絕不是一切的開端。日本社會的弊病是自古有之的，由一種民族性而引發(fā)，并持續(xù)地作用在各個時期中。疫情前如此，疫情中激化，甚至在后疫情時代也不會有任何變化。任何人為的措施與行為，都會隨著具體時期而變化，但引導(dǎo)“人為”的心理，卻是永恒不變的存在，決定了日本社會在任何時代背景下的內(nèi)在必然。

女主是一個白天做手工首飾，晚上在居酒屋打工的獨身女性。居酒屋的工作提供住宿，所以她即使拮據(jù)也在努力生活。她會幫前夫還債，替哥哥分擔(dān)母親的養(yǎng)老，還會盡可能的幫助同事，經(jīng)營自己愛好的事業(yè)。她看起來干凈體面，熱心招人喜歡。然而突如其來得疫情讓生活急轉(zhuǎn)直下，被辭退無工作無住所的她只能流落街頭，和公園的老人為伴，夜晚在公交車站度過。

故事的靈感來自日本真實事件，64歲的大林三佐子在公車站被打死了。不管是關(guān)于大林的描述開始對施暴者的描述都讓人非常的痛心，甚至掀起了“她就是我”的運動。這些都是在電影上映前很多宣傳中所提到的。而電影的呈現(xiàn)并不像現(xiàn)實那么沉重，反而在故事的結(jié)尾出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，充滿了很多英雄主義和浪漫主義。

不管是電影還是現(xiàn)實，女主的身份和她最后的狀態(tài)都是大家一直討論和充滿疑問的。她有親人但不聯(lián)系，她流浪但又要在公車站睡覺，她拎著行李，保持體面，不求助不接受救濟(jì)…她好像有很多心事也有很高的心氣，不愿被看輕又無力面對生活。所以才會讓很多人覺得“她就是我”。

這部電影從創(chuàng)作上來說是有遺憾的，不考慮真實事件的話，很多情感不太能觸達(dá)觀眾。雖然結(jié)尾好像有了一個新的開始和希望，但是遠(yuǎn)沒有大多數(shù)日本電影拍攝的動人和震撼。日本的電影工業(yè)是成熟的，優(yōu)秀的電影作品也很多，這樣的現(xiàn)實題材其實應(yīng)該是可以有更震懾人心的力量。電影想要表現(xiàn)的內(nèi)容實在是太多了，一些職場霸凌性騷擾，流浪漢的現(xiàn)狀，公共設(shè)施，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展等等吧，但片子又沒有這么大的能量去展示，就顯得有些遺憾吧。

在一個社會洪流下，可能有很多很多人在被沖散，淘汰，但面對這些無可改變的環(huán)境，很多人都失去了原本的生活，這也是大家最心碎也最痛心之處。

在知道原型故事后關(guān)注了這部電影，又因為旬報十佳，對電影的呈現(xiàn)充滿期盼，希望能借電影了解這位女士與她的生平故事。但看完還是蠻失望的，能理解基于藝術(shù)創(chuàng)作的目的進(jìn)行較大幅度的改編，特別是對于最后遭遇的改編也許是表達(dá)導(dǎo)演一種美好念想，希望在三知子女士最后的絕望時刻，曾有人有意或無心之舉拯救了她。整個電影看下來，呈現(xiàn)的社會問題方方面面，像個大雜燴，也因此弱化了三知子遭遇的沖擊感，女二這條線因為女二是在最后承擔(dān)拯救責(zé)任的角色，因此對女二的塑造顯得喧賓奪主了。炸彈的部分我深感迷惑，不知用意為何，感覺是小人物絕望的自我安慰，這樣阿Q精神的做法對原型人物故事的傳達(dá)毫無用處甚至是反效果。

三知子是個勤勤懇懇認(rèn)真生活的人，帶著不愿麻煩別人的心情拒絕向社會福利機(jī)構(gòu)以及自己的親人求助，在疫情沖擊下，失去經(jīng)濟(jì)來源與住所，只能拖著行李箱在街上游走，晚上在狹小的公交座椅上睡覺，最終死于冰冷的磚頭之下。也許我們該反思的是社會包容度，是社會援助機(jī)構(gòu)的盲區(qū)，也該共感身為一名普通的小人物，生活變數(shù)隨時可來，每個人都可能是三知子，絕望痛苦而艱難地維持體面。最深刻的體會是對各人的苦痛多點包容吧，還有如果不幸深陷生活的泥沼，在有力量和熱忱之時向社會大聲呼救吧，主動且放下顧慮去求助，多為自己著想一點。但最該反思的還是社會福利和保障機(jī)構(gòu)的作為，她自力更生為社會付出與貢獻(xiàn)，但在她最需要幫助的時刻，社會卻無情地拋棄了她，在生命的最后時刻，感受到的卻是冰冷沉重的磚頭與無盡的疼痛，太苦了，太難了。

#2023年電影#《在公交車站直到黎明》。 2020年11月16日凌晨，64歲的大林三佐子被人在幡谷原町公交車站毆打致死。 她的一生展現(xiàn)在世人眼前，也曾懷有夢想，想做聲優(yōu)想在電臺工作，想在東京闖出一番天地，與家暴的丈夫離婚后，過上時常換工作的日子，去世前十年來一直做超巿的試吃員，去世前四年租不起房子，去世前半年因疫情失去工作，終于每晚只能在有燈光的公交車站休息，等最后一班車開走，第一班車來臨之前休息，完全不影響別人，可還是有人覺得礙事…… 電影比現(xiàn)實溫情些，北林三知子得到流浪者與女性同事的幫助，也許能互相取暖地活下去吧？ 看完以后想了很多，為什么她會到這樣的境地，電影里的三知子說，我也有在努力生活呀！ 現(xiàn)實中的三佐子在公交車站從沒有人問過她，而她自己，也倔強(qiáng)地一個人努力活著。 我一直是別人眼中多管閑事的人，下雨時遇到淋雨同行的人，會主動遞上傘一起走；遇到乞丐會給錢或者買盒飯，我媽常說，不要去管他是不是騙子，如果沒有難處，誰肯拉下臉乞討？ 誰也不知道明天的我們會怎樣，在遇見困難的人時，伸出援手扶一把，或許能給予他們一絲溫暖，多一些活下去的理由？ 我也想到@虛空遊步後一身 師兄，在他爸爸去世后哪怕多關(guān)心他一點，讓他多注意身體，現(xiàn)在的他，或許還在微博發(fā)著日常；還有@不傷321 大叔，疫情期最擔(dān)心居無定所的他，可惜這些年怎么也聯(lián)系不上，不知道現(xiàn)在的他身在何處？