作者： pASslosS

截至今日，上映三周多的《掬水月在手》票房已達(dá)645萬(wàn)，對(duì)于一部文學(xué)紀(jì)錄片，這個(gè)結(jié)果雖然已在預(yù)料之內(nèi)，卻又有著些許遺憾。

不過(guò)彌足珍貴的是，這個(gè)數(shù)字意味著已經(jīng)有17萬(wàn)人在影院看完了這樣一部以細(xì)膩沉緩之節(jié)拍打動(dòng)人心的影片。

《掬水月在手》于2017年4月開(kāi)拍，前前后后籌備了三年，也不算短，不過(guò)與之相較，葉嘉瑩先生的人生卻跨越了近一個(gè)世紀(jì)，所以要在短時(shí)間內(nèi)了解葉先生一生的故事及其在詩(shī)詞方面的成就絕非易事。

為了避免出錯(cuò)，導(dǎo)演陳傳興在拍攝前做了大量詩(shī)詞功課，前后共采訪17次，每次采訪通常持續(xù)幾天，最終足足整理出了近百萬(wàn)字的錄音稿件，以至于影片本身無(wú)法容納如此巨大的信息量，只能有所擇取地貼合著結(jié)構(gòu)去展現(xiàn)。

《掬水月在手》或許不是一部關(guān)于葉嘉瑩先生的事無(wú)巨細(xì)的傳記，卻是讓陌生觀眾以舒適姿態(tài)去接觸詩(shī)歌和葉先生的適溫容器。

初看影片，能扎實(shí)感受到熟悉的人文氣息，而我與此相關(guān)的記憶源自《他們?cè)趰u嶼寫作》，這一系列小眾卻珍貴的文學(xué)紀(jì)錄片有兩季，統(tǒng)共介紹了13位華人作家。

第一季有6部，以林海音、余光中、鄭愁予、楊牧、周夢(mèng)蝶、王文興等文學(xué)大師為主要介紹對(duì)象。

第二季則將鏡頭聚焦在白先勇、林文月、痖弦、洛夫、西西、也斯和劉以鬯這七位大師身上，其中西西、也斯和劉以鬯是香港作家，這便意味著所謂“島嶼”并沒(méi)有局限在臺(tái)灣。

這個(gè)系列中的兩部《鄭愁予：如霧起時(shí)》《周夢(mèng)蝶：化城再來(lái)人》均出自陳傳興之手，它們與這部《掬水月在手》共稱為陳傳興“詩(shī)的三部曲”。

周夢(mèng)蝶在《化城再來(lái)人》

此次在《掬水月在手》中，導(dǎo)演剪進(jìn)了一些尤為珍貴的影像資料，受尊敬的詩(shī)人也因此重現(xiàn)在銀幕之上，正如詩(shī)人痖弦，他在鏡頭前娓娓道來(lái)葉嘉瑩先生對(duì)臺(tái)灣文學(xué)產(chǎn)生的影響，他說(shuō)是葉先生讓臺(tái)灣新舊兩派詩(shī)人在同一個(gè)桌子上吃粽子。 而六年前那部關(guān)于痖弦的紀(jì)錄片《如歌的行板》豆瓣評(píng)分9.4，雖然只有不到兩千人看過(guò)，但每一位觀眾都給予了很高的評(píng)價(jià)。

痖弦在《如歌的行板》

于我而言，那種觸動(dòng)是難以形容的，我至今還記得痖弦在紀(jì)錄片開(kāi)頭坐在林中一側(cè)的座椅上注視著往來(lái)的行人，旁白是詩(shī)人吟誦著自己在1964年4月寫下的一首詩(shī)《如歌的行板》：

溫柔之必要 肯定之必要 一點(diǎn)點(diǎn)酒和木樨花之必要 正正經(jīng)經(jīng)看一名女子走過(guò)之必要 君非海明威此一起碼認(rèn)識(shí)之必要 歐戰(zhàn)，雨，加農(nóng)炮，天氣與紅十字會(huì)之必要 散步之必要 溜狗之必要 薄荷茶之必要 每晚七點(diǎn)鐘自證券交易所彼端 草一般飄起來(lái)的謠言之必要 旋轉(zhuǎn)玻璃門之必要 盤尼西林之必要 暗殺之必要 晚報(bào)之必要 穿法蘭絨長(zhǎng)褲之必要 馬票之必要 姑母繼承遺產(chǎn)之必要 陽(yáng)臺(tái)、海、微笑之必要 懶洋洋之必要 而既被目為一條河總得繼續(xù)流下去 世界老這樣總這樣：—— 觀音在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山上 罌粟在罌粟的田里

這首詩(shī)帶來(lái)的平實(shí)的震撼一直被我珍藏于心，而在《掬水月在手》的開(kāi)篇，類似的感受襲來(lái)，葉嘉瑩先生吟誦著古人的詩(shī)，自己的詩(shī)，同樣在向觀眾傳遞其歷經(jīng)一生的智慧和態(tài)度，她是以溫和耐心的方式將觀眾與真正的中國(guó)文化拉近。

在結(jié)構(gòu)上，影片某種程度上打破了代表傳統(tǒng)敘事的“賦”，導(dǎo)演在采訪中曾提及，他是從樂(lè)府和詞的音韻性里得到了一種想象，而片中出現(xiàn)的大量空鏡則是借由“比”和“興”生出的詩(shī)意想象。

除此之外，片中的空鏡絕非單薄運(yùn)用于轉(zhuǎn)場(chǎng)功能，也不是故意打斷信息的連貫性，空鏡恰如“斷句和韻腳”，每一次出現(xiàn)都將影像變成了詞一樣的長(zhǎng)短句，而作為觀眾，一旦貼合了影片的節(jié)奏，便能在另一層面體會(huì)詞之美。

掬水月在手，弄花香滿衣。

這頗具禪意的詩(shī)句或許完美總結(jié)了葉先生人生中那超然的一部分，但入世的痛苦，葉先生品嘗得更多，這也正應(yīng)了王國(guó)維那句“天以百兇成就一詞人”。 七七事變之時(shí)，葉先生在上初二，當(dāng)時(shí)先生所在的西長(zhǎng)安街能清清楚楚聽(tīng)到盧溝橋炮火的聲音，街上更常有日本軍車出沒(méi)。

而后的冬天下很大的雪，接連幾個(gè)月吃不到白米白面，只能吃又酸又臭的混合面，葉先生冬天去上學(xué)，會(huì)在巷口拐彎處看見(jiàn)凍死餓死的人，這就是真實(shí)的戰(zhàn)亂時(shí)代。

葉先生的父親在她上小學(xué)時(shí)離家，回時(shí)女兒已大學(xué)畢業(yè)了。那時(shí)葉先生已經(jīng)在外面教書，她抬自行車的時(shí)候看到門前停了一輛人力車，無(wú)需過(guò)問(wèn)便知是父親回來(lái)了。

葉先生的母親在她18歲時(shí)去世，因由是從北京去天津動(dòng)手術(shù)卻不幸術(shù)后感染。葉先生的母親一定要回北京，最終在火車上去世。

葉先生在影片中提起這件事，非常后悔當(dāng)初沒(méi)有陪自己的母親去天津。

1948年葉先生在上海結(jié)婚，并隨著丈夫的海軍撤退到臺(tái)灣，這一離開(kāi)北京就是幾十年的漂泊。葉先生以為不會(huì)走很久，只隨身帶了兩個(gè)皮箱，里面裝著幾本筆記，她認(rèn)為衣服丟了可以再買，老師的筆記卻是買不回來(lái)的。

當(dāng)然，鬼門關(guān)也走過(guò)，生頭胎時(shí)因?yàn)闆](méi)有經(jīng)驗(yàn)又缺乏照看導(dǎo)致羊水流干，差點(diǎn)丟了性命。葉先生的丈夫因?yàn)樗枷雴?wèn)題被抓，被監(jiān)禁三年，在1952年丈夫獲釋之前，葉先生帶著孩子一直和親戚住在一起。

后來(lái)葉先生受臺(tái)大邀請(qǐng)教書，1966年，他們一家搬到了美國(guó)，葉先生先是在密歇根州立大學(xué)教授中國(guó)詩(shī)歌，后又在哈佛大學(xué)教授漢語(yǔ)詩(shī)歌，他們于1969年移居加拿大，并被授予加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)的終身教職。

葉嘉瑩先生這一路的足跡踏遍了溫哥華、波士頓、香港和澳門……一直在漂泊，不變的只有古詩(shī)詞的陪伴。對(duì)詩(shī)歌的鉆研是她的定心丸，更似其真正的故鄉(xiāng)和去處。

1974年，葉先生第一次回國(guó)探親，她在香港停留了一天，從一家中國(guó)國(guó)貨公司買了很多禮物，然后在廣州登上了飛往北京的航班。

到北京時(shí)已經(jīng)快要晚上七八點(diǎn)鐘，從飛機(jī)上俯瞰，一排大街上都是燈火，這讓葉先生想起了自己在長(zhǎng)安街的老家，毫無(wú)防備地哭了起來(lái)。

闊別二十余年，回來(lái)得太不容易。

這時(shí)葉先生已經(jīng)五十多歲，艱辛獨(dú)立了半輩子，本想人生的苦大概也嘗完了，卻接到了大女兒和女婿車禍去世的噩耗。

這件事對(duì)她的打擊很大，但葉先生沒(méi)過(guò)幾天就去上班了，看見(jiàn)熟人只是眼圈一紅便不再提。她把這些痛苦淡化，用自己的人生哲學(xué)盡可能消解命運(yùn)給予的苦難。

而全片最能引發(fā)共鳴的哲思，便是由葉先生獨(dú)創(chuàng)的“弱德之美”，她說(shuō)這是困難與壓抑之中的堅(jiān)守，無(wú)望之中的一種希望。

葉先生將個(gè)體的苦難置放于更大的背景當(dāng)中，她可以借由詩(shī)詞跨越時(shí)空進(jìn)行神游和交談，那么即便世上的人們孤冷異常，也能在一首詞中找到答案。對(duì)葉先生而言，一首詞能說(shuō)出所有人類共有的孤獨(dú)、悲哀和寂寞，而這足以讓個(gè)體抵達(dá)暢然的新境界。

《掬水月在手》對(duì)葉先生人生的展現(xiàn)是非常立體的，她對(duì)待詩(shī)詞、對(duì)待人、對(duì)待信仰、對(duì)待自己的境遇都有著不同的態(tài)度，正如她對(duì)自己的文字近乎苛刻，卻又對(duì)一些具體的事非常寬容。

此外，正如導(dǎo)演所說(shuō)，整個(gè)中國(guó)詩(shī)詞史里是極少看到女性的，所以既可以說(shuō)《掬水月在手》是一部人物傳記，也可以說(shuō)這是一部女性電影。

葉先生直沖沖遭遇了那么多的不可抗力，卻仍在動(dòng)蕩的年代里尋到了澄澈的初心，歸根結(jié)底還是對(duì)更廣博的生命的熱愛(ài)，或許這正是葉嘉瑩先生能夠影響那么多人的原因，她本身代表著一種頑強(qiáng)而優(yōu)雅的生命力量。

直到今天，葉先生仍在不遺余力地授課教詩(shī)詞，印象最深的仍是這句“我留下的這一點(diǎn)海上的遺音，也許將來(lái)有一個(gè)人會(huì)聽(tīng)到，會(huì)感動(dòng)”。

或許葉先生呼喚著那個(gè)未來(lái)的人正如古代詩(shī)詞作家呼喚著葉先生，日月輪轉(zhuǎn)，生生不息。

今天，古典文學(xué)研究專家、學(xué)者葉嘉瑩的傳記紀(jì)錄片《掬水月在手》登陸藝術(shù)院線首映。

葉嘉瑩紀(jì)錄片《掬水月在手》劇照。葉嘉瑩，號(hào)迦陵，中國(guó)古典文學(xué)研究專家。1924年7月出生于北京，1945年畢業(yè)于輔仁大學(xué)國(guó)文系?，F(xiàn)為南開(kāi)大學(xué)中華古典文化研究所所長(zhǎng)，博士生導(dǎo)師，加拿大皇家學(xué)會(huì)院士。

在公映之前，影片進(jìn)行了一系列點(diǎn)映活動(dòng)，有影迷感喟于紀(jì)錄片將葉嘉瑩豐富復(fù)雜的一生融于云淡風(fēng)清的講述；也有評(píng)論認(rèn)為這是影片的不足之處，線索太多而缺乏聚焦。但對(duì)于這樣一部文學(xué)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，它無(wú)疑在公映前已經(jīng)吸引了諸多關(guān)注與討論。

實(shí)際上，《掬水月在手》是導(dǎo)演陳傳興《他們?cè)趰u嶼寫作》文學(xué)系列紀(jì)錄片的一部最新作品。而文學(xué)紀(jì)錄片這一獨(dú)特的形式，為何能吸引人？當(dāng)文學(xué)與影像融合在一起，它們又能碰撞出怎樣的火花？影片公映前，我們采訪了導(dǎo)演陳傳興，總制片人廖美立，制片人、副導(dǎo)演沈祎等片方主創(chuàng)，共同解析文學(xué)與影像碰撞背后的故事。

撰文｜肖舒妍 本文首發(fā)于微信公眾號(hào)：新京報(bào)書評(píng)周刊，歡迎關(guān)注。

2011年4月，6部以“他們?cè)趰u嶼寫作”為主題的文學(xué)紀(jì)錄片在臺(tái)灣同時(shí)上映，看似小眾的題材卻在院線接連放映五周，票房突破400萬(wàn)新臺(tái)幣（折合人民幣約88.6萬(wàn)）。這6部分別以林海音、余光中、鄭愁予、楊牧、周夢(mèng)蝶、王文興等文學(xué)大師為主角的傳記電影，不僅攪動(dòng)了臺(tái)灣文壇，成為當(dāng)年臺(tái)灣地區(qū)最重要的文化事件，也在兩岸三地悄然流行。

《島嶼》系列在大陸的正式公映要等到兩年后的2013年。但是心急的大陸觀眾早已通過(guò)盜版碟一睹為快。“影片在臺(tái)北書展正式發(fā)行后，一個(gè)禮拜之內(nèi)，大陸就有盜版碟了。我在北京三里屯能看到精裝版盜版，去旅游時(shí)在青海也能看到盜版，回到廣州時(shí)還有同事告訴我，一個(gè)賣盜版碟的老板說(shuō)他把這六部都看了?！薄秿u嶼》系列的總制片人廖美立早年在接受采訪時(shí)曾笑言，《島嶼》之流行可見(jiàn)一斑。

陳傳興，知名導(dǎo)演、編劇。拍攝紀(jì)錄片包括有《移民》《阿坤》《鄭在東》《姚一葦口述史》《他們?cè)趰u嶼寫作》等。

2014年，總制片人廖美立和總策劃兼導(dǎo)演陳傳興攜《他們?cè)趰u嶼寫作》第二系列再度歸來(lái)。這一次，他們將鏡頭聚焦于白先勇、林文月、痖弦、洛夫、西西、也斯、劉以鬯這七位大師，除了臺(tái)灣本島作家之外，也涵蓋了在香港寫作的西西、也斯和劉以鬯。

這13部文學(xué)紀(jì)錄片，在豆瓣標(biāo)記看過(guò)的觀眾不過(guò)千人，評(píng)分卻高居不下。《痖弦·如歌的行板》評(píng)分為9.4分，《周夢(mèng)蝶·化城再來(lái)人》也高達(dá)9.1分，盡管在這部影片之前，大陸少有人知周夢(mèng)蝶所為何人，首部簡(jiǎn)體中文版周夢(mèng)蝶詩(shī)集《鳥(niǎo)道》在2015年才借影片之風(fēng)正式出版。而在B站，這個(gè)系列的影片每天都有新的彈幕出現(xiàn)。更有影評(píng)網(wǎng)站，以《每一個(gè)不愛(ài)讀書的人，我強(qiáng)烈安利你看看這片》為標(biāo)題，來(lái)介紹《島嶼》系列。

《他們?cè)趰u嶼寫作：如歌的行板 》劇照。

今年，以詩(shī)人葉嘉瑩為主角的文學(xué)紀(jì)錄片《掬水月在手》于10月16日正式上映，依舊是陳傳興導(dǎo)演、廖美立制片。與其說(shuō)是《島嶼》系列的延續(xù)，陳傳興更愿意把《掬水月在手》與《鄭愁予·如霧起時(shí)》、《周夢(mèng)蝶·化城再來(lái)人》一起，合稱為“詩(shī)人三部曲”——“鄭愁予是詩(shī)與歷史，周夢(mèng)蝶是詩(shī)與信仰，葉嘉瑩是詩(shī)與存在。”

正式上映之前，《掬水月在手》在今年上海電影節(jié)和北京電影節(jié)展映時(shí)已經(jīng)收獲了一定好評(píng)，一票難求。相較于周夢(mèng)蝶等“小眾”的臺(tái)灣詩(shī)人，葉嘉瑩于我們而言并不陌生，她桃李天下、著作等身，時(shí)常出現(xiàn)在公眾視野，也早已出版了個(gè)人傳記《紅蕖留夢(mèng)》、《滄海波澄》。這種情況之下，文學(xué)紀(jì)錄片吸引我們的，到底是什么呢？

所謂詩(shī)人，也是凡人

以文學(xué)大師為主角的紀(jì)錄片，憑什么吸引不愛(ài)讀書的人？錢鐘書說(shuō)：“假如你吃了個(gè)雞蛋，覺(jué)得好吃就行了，何必要看生蛋的雞是什么模樣？”即使雞蛋好吃也大可不必認(rèn)識(shí)母雞，那么連雞蛋都沒(méi)吃過(guò)，又怎么會(huì)好奇母雞？

答案可能是，這只“母雞”本身就足夠有趣，而紀(jì)錄片又充分地展現(xiàn)了它的有趣。

例如皈依佛教卻“酒肉穿腸過(guò)，佛祖心中留”的詩(shī)人周夢(mèng)蝶。一方面他的物質(zhì)生活簡(jiǎn)樸堪稱艱苦，清晨五點(diǎn)半起床，用同一塊發(fā)硬的抹布先擦桌、后洗臉，早餐一碗青菜掛面加雞蛋，三個(gè)饅頭權(quán)當(dāng)午餐加晚餐；另一方面，他的精神世界卻自由堪稱猖狂。

他在日記中寫道“我要的女人必須是完美的，世界上只有觀世音完美，而觀世音是不嫁人的。”南懷瑾批：“癡狂中打滾。”他又寫：“我可以說(shuō)是一點(diǎn)條件也沒(méi)的人，卻要求完美的對(duì)象，可說(shuō)很可笑。”南懷瑾又批：“也知可笑，故可作一浪漫詩(shī)人?！庇捌蟹鲞@本舊日記朗讀的陳玲玲女士，一邊讀一邊笑得前仰后合，為老友的可愛(ài)忍俊不禁。

周夢(mèng)蝶日記，南懷瑾批，《化城再來(lái)人》電影截圖。

周夢(mèng)蝶在臺(tái)灣詩(shī)壇早有名氣，在大陸卻寂寂無(wú)名，作品少有出版。直到《化城再來(lái)人》上映，觀眾才認(rèn)識(shí)并愛(ài)上這個(gè)固執(zhí)、可愛(ài)的老頭兒，進(jìn)而希望閱讀更多他的作品，促成了首部簡(jiǎn)體中文版周夢(mèng)蝶詩(shī)集《鳥(niǎo)道》的出版。這是“母雞”有趣，才引來(lái)更多人想吃它下的“雞蛋”。

而葉嘉瑩先生雖然早已聞名，在大眾心中卻始終和她傳播、創(chuàng)作的古典詩(shī)詞一樣，留存著“陽(yáng)春白雪”一般的形象，高雅、美好、可遠(yuǎn)觀而不可褻玩。但《掬水月在手》一片，卻將鏡頭拉近，展現(xiàn)了她作為“凡人”的一面。

《掬水月在手》劇照。

開(kāi)篇的一串空鏡之后，葉嘉瑩在影片中出現(xiàn)的第一個(gè)鏡頭是工作人員幫她量血壓、別耳麥，工作人員小心翼翼把耳麥藏在她后頸衣領(lǐng)之下，她卻帶了點(diǎn)著急笑嘻嘻催促：“不用藏啦，又拍不到我背后?！倍硪粋€(gè)鏡頭，在工作人員輕輕別過(guò)飄到葉嘉瑩眼鏡上的發(fā)絲時(shí)，她順勢(shì)捋了捋頭發(fā)，驕傲地說(shuō)：“我頭發(fā)多吧？這可都是真發(fā)，上回還有人問(wèn)我是不是戴了假發(fā)，我本來(lái)頭發(fā)還要多，上個(gè)月跌跤摔到后腦勺掉了不少。”

人前的葉嘉瑩端莊，也愛(ài)美。鏡頭中她總是穿著得體，一條高領(lǐng)旗袍搭一件對(duì)襟開(kāi)衫，為了整體服飾的和諧，兩個(gè)小時(shí)的影片中，她不同顏色、不同材質(zhì)的眼鏡鏈就出現(xiàn)了三條。

但離開(kāi)學(xué)生和友人的目光，私下的葉嘉瑩，96歲還帶著些孩子氣。制片人兼副導(dǎo)演沈祎記得，一次接葉先生到北京錄音，工作結(jié)束之后，葉先生邀請(qǐng)陳導(dǎo)演到房間里聊天。因?yàn)樵谂臄z之外，團(tuán)隊(duì)關(guān)掉了所有攝影機(jī)，而葉嘉瑩就坐在床尾，放松地晃著腿，“像個(gè)小女孩在蕩秋千”。

導(dǎo)演陳傳興最遺憾沒(méi)有剪入成片的，也是一個(gè)相似的畫面：葉先生回想起自己兒時(shí)的夏夜，她和父親鋪著涼席躺在老宅四合院的樹(shù)下，在航空公司工作的父親就教她認(rèn)識(shí)天上的星座和星辰，講到這一段時(shí)，她手指著天空，眼睛癡癡看著上方，“哇哦，你就覺(jué)得她似乎回到了小時(shí)候的夏夜，她面對(duì)的星辰星空，其實(shí)也是她之后的生命歷程，詩(shī)的星辰、詩(shī)的宇宙，就在她的手指里面。”

《掬水月在手》在北京的一場(chǎng)點(diǎn)映結(jié)束之后，一位觀眾悄悄告訴制片人廖美立：“這部電影讓我想到了我奶奶，我奶奶和葉先生一個(gè)年紀(jì)，等影片上映，我一定要帶我奶奶一起來(lái)看?！?/p>

這部紀(jì)錄片，讓我們意識(shí)到，葉嘉瑩是著名詩(shī)人、是博士生導(dǎo)師、是加拿大皇家學(xué)會(huì)院士，也是一個(gè)普通的老奶奶，有自己的小心思，不是坐在不食人間煙火的神壇，而是活在凡塵里經(jīng)歷和我們一樣的喜怒哀樂(lè)。

所謂詩(shī)歌，是詩(shī)人生命的流淌

文學(xué)紀(jì)錄片，自然離不開(kāi)對(duì)文學(xué)的講述。但《掬水月在手》不是對(duì)詩(shī)歌的文本分析、逐字解讀，也不是葉嘉瑩詩(shī)詞的風(fēng)格概括、名篇推薦，而是把詩(shī)歌，還原為詩(shī)人生命的流淌，通過(guò)對(duì)葉嘉瑩生命歷程的展現(xiàn)，試圖以此更深刻地理解她的詩(shī)詞創(chuàng)作。

“凄絕臨棺無(wú)一語(yǔ)，漫將修短破天慳。”

——（《哭母詩(shī)八首》）

這是葉嘉瑩17歲失去母親，親耳聽(tīng)到母親入殮時(shí)釘子釘在棺材上的聲音，悲痛欲絕后地質(zhì)問(wèn)蒼天：為何這樣吝嗇，讓母親在44歲時(shí)便撒手人寰？

“室邇?nèi)隋?，楊柳多情偏怨別；

雨余春暮，海棠憔悴不成春?！?/blockquote>

這是葉嘉瑩上世紀(jì)50年代在臺(tái)灣遭遇白色恐怖，帶著尚在哺乳的女兒被抓、丈夫入獄三年、幾多漂泊后在夢(mèng)中浮現(xiàn)的聯(lián)語(yǔ)，是她潛意識(shí)中對(duì)離合聚散不由人、海棠憔悴好景難常的感傷。

《掬水月在手》劇照。

影片特別呈現(xiàn)了兩句詞跨越兩岸、相隔十余年的佳話。葉嘉瑩在北京輔仁大學(xué)讀書時(shí)，師從顧隨。一次在課堂上，顧隨引用雪萊《西風(fēng)頌》中“假如冬天來(lái)了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”的詩(shī)意，寫下了“耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒料”兩句詞，卻并未完成全詩(shī)。

葉嘉瑩課后借這兩句湊成了一闕《踏莎行》：

燭短宵長(zhǎng)，月明人悄。夢(mèng)回何事縈懷抱。

撇開(kāi)煩惱即歡愉，世人偏道歡娛少。

軟語(yǔ)叮嚀，階前細(xì)草。

落梅花信今年早。

耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒了。

多年以后，顧隨之女顧之京整理父親遺作，發(fā)現(xiàn)在1957年同樣用這兩句次填了一闕《踏莎行》：

昔日填詞，時(shí)常嘆老。如今看去真堪笑。

江山別換主人公，自然白發(fā)成年少。

柳柳梅梅，花花草草。

眼前幾日風(fēng)光好。

耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒了。

師徒二人相隔十余年的兩首詞，選用了同一個(gè)詞牌，同一個(gè)韻腳，所用意象也隱隱相似，竟是一場(chǎng)跨越時(shí)空的唱和。在電影中，導(dǎo)演選用了一男一女兩個(gè)人聲，分別吟誦這兩首詞，錯(cuò)落地剪輯在一起。筆者仿佛看到葉嘉瑩和顧隨先生跨越時(shí)空在推杯換盞、吟詩(shī)作賦，師生的默契體現(xiàn)在了詩(shī)詞之中。

但副導(dǎo)演沈祎提醒道，這也完全可以理解為與葉嘉瑩、顧隨毫不相干的兩位后來(lái)人，在多年之后重讀他們的詩(shī)詞，在詞中尋找自己的感受。

一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特，每個(gè)人都能從一首詞中窺見(jiàn)自己，這可能也是詩(shī)歌本身雋永的魅力。

葉嘉瑩曾提到，自己在五十年代生活最艱難時(shí)期，是王安石《擬寒山拾得》中的一句“眾生造眾業(yè)，各有一機(jī)抽”猶如當(dāng)頭棒喝，讓她猛然驚醒，意識(shí)到人世間的因緣、業(yè)緣和遇合都各有因果，于是她決定坦然承受，不再計(jì)較。時(shí)隔多年，她再去查這首詩(shī)，才發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)是自己的誤讀，王安石的原句為“眾生造眾惡”，但這全然無(wú)改她從詩(shī)歌中獲得的慰藉。

“你是否曾在葉先生的某首詩(shī)中看見(jiàn)過(guò)自己？”我問(wèn)導(dǎo)演陳傳興這個(gè)問(wèn)題，他遲疑了一下，給出了《向晚二首》這個(gè)答案：

向晚幽林獨(dú)自尋，枝頭落日隱余金。

漸看飛鳥(niǎo)歸巢盡，誰(shuí)與安排去住心。

花飛早識(shí)春難駐，夢(mèng)破從無(wú)蹤可尋。

漫向天涯悲老大，余生何地惜余陰。

這兩首詩(shī)作于1978年，在電影中亦有出現(xiàn)。彼時(shí)身居加拿大的葉嘉瑩向國(guó)家教委寫了一封信，申請(qǐng)回祖國(guó)教書，但尚未收到回復(fù)，去留未定。散步時(shí)的歸鳥(niǎo)激起了她無(wú)盡的思鄉(xiāng)之情，想到自己年過(guò)半百卻不知何時(shí)才能歸鄉(xiāng)，她寫下了這兩首絕句。

而陳傳興曾留學(xué)海外多年，在法國(guó)的第十年，他必須要作出決定，是留在國(guó)外，還是回到臺(tái)灣。最后，他選擇回到故土，因此對(duì)于葉嘉瑩的感受，他可謂心有戚戚。

詩(shī)詞帶來(lái)的強(qiáng)烈共鳴，可能正是《掬水月在手》與一切詩(shī)歌的魅力。

所謂詩(shī)意，是慢節(jié)奏的“燒腦”

盡管有這樣的親近與共情，真正“看懂”《掬水月在手》卻并不容易。

長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的電影看似云淡風(fēng)輕，葉嘉瑩的講述也始終笑盈盈、慢悠悠。盡管她的人生遠(yuǎn)非如此波瀾不驚。但即使提到女兒女婿的車禍，葉嘉瑩也是淡而化之。

2018年，葉嘉瑩在天津。

“經(jīng)歷了那么多，她是怎么挺過(guò)去呢？她女兒女婿走了那陣子，有人在亞洲中心見(jiàn)到她，說(shuō)葉先生來(lái)上班了。她迎面走來(lái)，看見(jiàn)大家，眼眶一紅，但也就是那樣了?！奔o(jì)錄片中，葉嘉瑩加拿大的鄰居回憶。

葉嘉瑩本人曾以玩笑的語(yǔ)氣提到，自己這輩子沒(méi)有談過(guò)戀愛(ài)?？蛇@看似輕巧的埋怨背后，是一段從頭到尾都不幸的婚姻，幾十年來(lái)葉嘉瑩不但要忍受丈夫趙鐘蓀暴躁孤僻的性情，還要獨(dú)自工作養(yǎng)家。當(dāng)年她倉(cāng)促?zèng)Q定留在加拿大U.B.C任教，也是因?yàn)榧缲?fù)一家老小的吃穿用度，可她一邊忍受用磕磕巴巴的英語(yǔ)講授中國(guó)古典詩(shī)詞，下課還要回來(lái)逐字逐句地翻字典查生詞備課，一邊還要遭受待業(yè)在家的丈夫的謾罵與呵斥。這些委屈她從未向他人訴說(shuō)，只有在長(zhǎng)達(dá)40萬(wàn)字的口述自傳《紅蕖留夢(mèng)》最后，用了寥寥數(shù)頁(yè)講述，是告解也是和解。

《紅蕖留夢(mèng)》，作者: 葉嘉瑩 口述 / 張候萍 撰寫，版本: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年9月

但在影片中，趙鐘蓀僅在最后借葉嘉瑩的好友劉秉松之口出現(xiàn)一次：“哎，那個(gè)趙鐘蓀?！备嗲楦?，只能從葉嘉瑩避而不談、欲言又止的地方細(xì)細(xì)體味。

葉嘉瑩曾提出，詩(shī)詞之美，是“弱德之美”，是在外界強(qiáng)大壓力之下，不得不自我約束和收斂以委曲求全的一種品質(zhì)。而“弱德之美”也是葉嘉瑩本人品格的最好概括。

葉嘉瑩本人“弱德之美”、“淡而化之”的性格，也是導(dǎo)演陳傳興選擇如此講述的原因，“當(dāng)你穿透了人生的顛沛流離、周遭的親人傷亡和情感上的不悅，走過(guò)這些非常大非常大的困難，最后終于都放下了。既然都放下了，我們卻要回過(guò)頭用一種濃重的、濃厚的大筆觸表現(xiàn)，那不是太抵觸了、也太不真實(shí)了、也太殘酷了嗎？”

整部紀(jì)錄片，陳傳興用四合院的結(jié)構(gòu)串起，由門外、脈房，到內(nèi)院、庭院，一層一層直到廂房。同時(shí)也把葉先生和詩(shī)詞的關(guān)系，疊影在這座巨大的回憶宮殿之中。

陳傳興希望借《掬水月在手》來(lái)討論“詩(shī)與存在”的關(guān)系，也即海德格爾“詩(shī)作為存在的居所”，于是采用了葉嘉瑩在北京察院胡同、現(xiàn)已拆除的四合院老宅，來(lái)一進(jìn)進(jìn)講述她的人生。影片開(kāi)頭，葉嘉瑩翻看相冊(cè)中的舊照片，指認(rèn)老宅的方位：“這是大門……這是踏馬石……這是西廂房……”其實(shí)就已定下了影片的結(jié)構(gòu)。

另一方面，四合院又疊加著更多的隱喻。1948年葉嘉瑩隨丈夫渡海來(lái)臺(tái)后，常做“回不去”的夢(mèng)：夢(mèng)中回到老家北平的四合院，院子卻門窗緊閉，她怎么都進(jìn)不了門，只能長(zhǎng)久地徘徊于門外。四合院于她，是美好的童年、是記憶的安全港、是回不去的故鄉(xiāng)。

《掬水月在手》劇照。

此外，陳傳興運(yùn)用了大量的空鏡。從寺廟到古跡，從壁畫到浮雕，看似無(wú)意又實(shí)有所指，《嫦娥》一詩(shī)配了洛陽(yáng)的雪景，《錦瑟》則是陶器，觀眾盡可能從中作出自己的投射和想象。

于是，《掬水月在手》成了陳傳興有意搭建的一座迷宮。至于對(duì)這座迷宮的解讀，有人樂(lè)在其中、津津樂(lè)道，也有觀眾認(rèn)為這導(dǎo)致了紀(jì)錄片主角與影像之間的斷裂。

“這其實(shí)是高度危險(xiǎn)的，講難聽(tīng)一點(diǎn)，咬起來(lái)傷牙，很硬、很生，而多數(shù)人只愛(ài)吃松軟甜膩的食物。人們?cè)u(píng)價(jià)一些電影‘燒腦’，‘燒腦’其實(shí)只是一種游戲、一種商業(yè)操作、一種燒錢。真正的‘燒腦’，不是短短90分鐘、120分鐘可以燒完的，而是電影結(jié)束之后你還會(huì)帶著燃燒過(guò)的燒焦痕跡入睡，這才叫做可拍，可是這也正是迷宮里好玩的、高度挑戰(zhàn)的地方?！?/p>

這樣看來(lái)，陳傳興或許不太在意《掬水月在手》是否能讓觀眾足夠喜歡，但他無(wú)疑希望發(fā)出一次邀約——“在這個(gè)手機(jī)屏幕支配一切、動(dòng)漫文化橫掃一切的環(huán)境下，我想我們沒(méi)有任何權(quán)力去壓著年輕世代說(shuō)，你們必須要讀、你們必須要看。我們只能說(shuō)，你看，我向你發(fā)來(lái)了一張邀請(qǐng)函，這是一場(chǎng)舞會(huì)的邀約，僅此而已?！?/p>

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本文內(nèi)容系獨(dú)家原創(chuàng)。作者：肖舒妍；編輯：走走；校對(duì)：危卓。未經(jīng)新京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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經(jīng)過(guò)三個(gè)月的征集，旨在發(fā)掘紀(jì)錄片評(píng)論人才的凹凸鏡DOC紀(jì)錄片影評(píng)大賽結(jié)束征集，此次影評(píng)大賽共收到281篇紀(jì)錄片長(zhǎng)短影評(píng)，其中212篇為紀(jì)錄片長(zhǎng)評(píng)，69篇為紀(jì)錄片短評(píng)，其中有30篇入圍復(fù)評(píng)。

經(jīng)過(guò)三位終審評(píng)委的評(píng)選，主競(jìng)賽及合作賽道的終選結(jié)果已經(jīng)揭曉。感謝我們的合作伙伴：CathayPlay、后浪電影、和觀映像、IM兩岸青年影展、FIGURE，為此次影評(píng)大賽設(shè)置了不同獎(jiǎng)項(xiàng)，為參與者提供豐富的獎(jiǎng)品。

接下來(lái)，凹凸鏡DOC會(huì)選登此次影評(píng)大賽的獲獎(jiǎng)作品，今天發(fā)表的是獲得凹凸鏡DOC影評(píng)大賽一等獎(jiǎng)的作品《掬水月在手》：詞的祀禮，這篇影評(píng)同時(shí)還獲得了IM華語(yǔ)紀(jì)錄影評(píng)獎(jiǎng)。

頒獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)：

影評(píng)兼具文學(xué)和電影理論的融通性，論述了影片《掬水月在手》如何以現(xiàn)代電影語(yǔ)言和手法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)美學(xué)， 深入而富有創(chuàng)造性地詮釋了古典詩(shī)詞與電影兩種藝術(shù)形式在陳傳興的電影中相得益彰：電影空間具象化了詩(shī)詞的意境，詞人及其詞則賦予了電影靈魂和聲音。

李嘯洋的獲獎(jiǎng)感言為：

布羅茨基說(shuō)：“美學(xué)是倫理學(xué)之母?！边@句話適用于文學(xué)，但并不適用于紀(jì)錄片。紀(jì)錄片不是光桿棕櫚樹(shù)，紀(jì)錄片是一叢茂密的荊棘——紀(jì)錄片不是非黑即白的垂直判斷，它永遠(yuǎn)將最茂密、最豐富的枝葉向觀眾敞開(kāi)，這些又和扎在地下的根系、思想、理念等密切纏繞在一起。紀(jì)錄片是連接文學(xué)與社會(huì)學(xué)的影像中介，觀眾能從紀(jì)錄片中發(fā)現(xiàn)最意外但又最合理的東西，這便是紀(jì)錄片的魅力。紀(jì)錄片是社會(huì)歷史薄薄的切片，不僅可以看到社會(huì)細(xì)微的肌理，還能看到刀切下時(shí)的痕跡。感謝紀(jì)錄片，感謝凹凸鏡。希望紀(jì)錄片的火種能代代相傳，希望活動(dòng)越辦越好。

1

空間、記憶與詩(shī)的儀式

“回憶不僅是詞的模式，而且是詞偏愛(ài)的主題?！边@是宇文所安研究南宋詞人吳文英的詞時(shí)做出的判斷。不僅詞作如此，陳傳興執(zhí)導(dǎo)的人物志的紀(jì)錄片也是如此。《掬水月在手》和《他們?cè)趰u嶼寫作：如霧起時(shí)》《他們?cè)趰u嶼寫作：化城再來(lái)人》一起構(gòu)成了陳傳興的“詩(shī)詞三部曲”——《如霧起時(shí)》拍的是臺(tái)灣詩(shī)人鄭愁予，講述“現(xiàn)代詩(shī)與歷史”；《化城再來(lái)人》以臺(tái)灣詩(shī)人周夢(mèng)蝶拍攝為對(duì)象，呈現(xiàn)“詩(shī)與信仰”；《掬水月在手》拍攝詩(shī)人、古典文學(xué)研究學(xué)者葉嘉瑩，思考“詩(shī)與存在”。陳傳興用相近的路徑拍攝三位詩(shī)人：以現(xiàn)在為起點(diǎn)追憶往昔，進(jìn)行編年敘事。

“格局”是用來(lái)描述空間的。大格局的詩(shī)人紀(jì)錄片拍空間，小格局的詩(shī)人紀(jì)錄片拍事件。因?yàn)榭臻g可以賦予詩(shī)學(xué)，而事件只能賦予解釋。《掬水月在手》的敘述是從空間展開(kāi)的。陳傳興以葉嘉瑩北京的家宅故居為回憶起點(diǎn)，將紀(jì)錄片分為“大門”“脈房”“內(nèi)院”“庭院”“西廂房”“空無(wú)”六個(gè)篇章，以此來(lái)呼應(yīng)葉嘉瑩的人生階段：“大門”講日軍侵華大破中國(guó)國(guó)門，葉嘉瑩逢亂世降生；“脈房”講祖父對(duì)葉嘉瑩的詩(shī)詞啟蒙與性格影響；“內(nèi)院”講葉嘉瑩師從顧隨學(xué)詩(shī)，步入文學(xué)殿堂的初級(jí)階段；“庭院”和“西廂房”則講葉嘉瑩在大陸與臺(tái)灣兩地飄零以及在西方講學(xué)的經(jīng)歷（“西廂房”中的“西”對(duì)應(yīng)的是西方）。末章“空無(wú)”則對(duì)應(yīng)葉嘉瑩老年的寂空境界——家宅的六重空間由內(nèi)而外，重疊了詩(shī)詞史和生命史，用陳傳興的話來(lái)說(shuō)就是“古詩(shī)詞的歷史”和“一個(gè)女人的歷史”。

紀(jì)錄片《掬水月在手》以家宅空間來(lái)分引篇章，是有深意的。家宅提供了分散的形象，同時(shí)又凝聚了精神的整體。對(duì)中國(guó)人而言，家既是具體的實(shí)在空間，又是形而上的歸宿比喻。海德格爾說(shuō)，人在大地上詩(shī)意地棲居。“居”是只有家宅才有的功能。加斯東·巴什拉認(rèn)為，家宅是母性的。家宅是回聲的幾何學(xué)，家垂直進(jìn)入內(nèi)心，對(duì)世界進(jìn)行朦朧的重組。安家立業(yè)、一家之言、家國(guó)天下……中國(guó)人的家通達(dá)事業(yè)、人生、宇宙，家是世界的雛形?！掇渌略谑帧氛窃凇凹摇钡募w意識(shí)層面上展開(kāi)的，空間被提至主題層次。陳傳興解釋到，家宅空間是一所記憶“宮殿”，空間里有因緣“會(huì)見(jiàn)”。觀眾不僅與葉先生會(huì)見(jiàn)，更通過(guò)葉先生與詩(shī)詞會(huì)見(jiàn)，與更遙遠(yuǎn)的時(shí)間記憶會(huì)見(jiàn)。以詩(shī)和空間貫通全片，使空間成為具有想象力的形象的架構(gòu)。經(jīng)由詩(shī)化的空間，觀眾聆聽(tīng)了一場(chǎng)詞的電影敘述，感受詞的儀式。

弗朗索瓦·若斯特認(rèn)為，任何敘事都是建立在兩種時(shí)間性之上的：“被講述事件的時(shí)間性和講述本身的時(shí)間性?！蓖ㄟ^(guò)空間布局，《掬水月在手》帶觀眾會(huì)見(jiàn)了兩重時(shí)間。第一重時(shí)間，觀眾與古典詩(shī)詞的發(fā)展史會(huì)見(jiàn)。詞在五代時(shí)為“歌辭之詞”，宋代為“詩(shī)化之詞”，后來(lái)朝著“要眇宜修”的方向演化。詞的發(fā)展軌跡和詩(shī)的言志傳統(tǒng)、道德化傾向極為不同，文人可以用長(zhǎng)短調(diào)的歌詞去表達(dá)幽深曲折的私人情感，這是詩(shī)所不具備的功能。宋詞可以寫的很小（比如溫庭筠），也可以寫的很大（比如蘇軾），收放自如。詞脫胎于詩(shī)，又超越詩(shī)有了自己的特征，這就是詞的雙重性。

第二重時(shí)間，觀眾與葉嘉瑩的私人精神史會(huì)見(jiàn)。葉嘉瑩提出“弱德之美”（beauty of passive virture），“弱德”不是軟弱，而是指弱者也應(yīng)該有堅(jiān)強(qiáng)的信念操守，這種品格操守為處于困境中的人提供精神力量?！掇渌略谑帧穱L試回答葉嘉瑩如何屢渡難關(guān)。答案是詩(shī)詞——并非文字、詞語(yǔ)層面的詩(shī)詞，而是詩(shī)詞的精神、詩(shī)化的人格。王國(guó)維講“天以百兇成就一詞人”，尼采言“一切文學(xué)，余愛(ài)以血書者”。這是為何？因?yàn)榱魍?、死亡、苦難、孤獨(dú)等各種不幸喂養(yǎng)著詩(shī)人。宋詞中很少出現(xiàn)“血”字，出現(xiàn)更多的意象是“淚”，比如“酒入愁腸，化作相思淚”（范仲淹《蘇幕遮》）；“相顧無(wú)言，惟有淚千行”（蘇軾《江城子》）；“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”（秦觀《江城子》）。詩(shī)詞凈化了各種苦難，將其“輕而化之”?！皽I”使苦難化為悲切的情感，這便是詩(shī)詞的品格與力量。電影中使用了一些船只擺渡意象，亦是此意。朗西埃認(rèn)為，詩(shī)歌依靠語(yǔ)言的混沌力量，拒絕自身被意義穿越。為了補(bǔ)償它失去的形式的力量，詩(shī)會(huì)躍到界限的另一邊，將思想的力量收歸己有。陳傳興不只是在電影中呈現(xiàn)詩(shī)，而且讓詩(shī)詞與葉嘉瑩的人生際遇相結(jié)盟，以詩(shī)格來(lái)寫詩(shī)人。

世界是詩(shī)中的具體。海德格爾認(rèn)為，語(yǔ)言的本質(zhì)是道說(shuō)（sagen），海德格爾將道說(shuō)解釋為顯示、顯現(xiàn)，詩(shī)歌在“既澄明又遮蔽之際”，將世界“端呈出來(lái)”。詩(shī)是宗教之外接近歷史的一種語(yǔ)言方式，藉由詩(shī)歌，民族文化的集體記憶被喚起。哈拉爾德·韋爾策認(rèn)為，文化記憶有兩個(gè)特征：一是認(rèn)同的具體性，二是重構(gòu)性。文化記憶是對(duì)過(guò)去有組織、有儀式的溝通和交往，通過(guò)對(duì)一些形象的分析與改造，記憶的內(nèi)容被持久地固定下來(lái)。文化記憶依賴集體意識(shí)，依賴集體知識(shí)?！掇渌略谑帧分惺褂昧撕芏辔幕圹E，比如寺廟、石窟等，這些都是引發(fā)文化記憶的空間場(chǎng)所，這些建筑從過(guò)去的時(shí)空摘過(guò)來(lái)，挪用到電影里，獲得了意義的閃爍。

人生無(wú)韻便是詩(shī)。電影的最后一個(gè)篇章是“空無(wú)”，對(duì)應(yīng)著葉嘉瑩生命中的的老年階段。不論是佛教中的空色之辯，還是詩(shī)歌中的空寂境界，“無(wú)”和“空”最難被賦予意義，因?yàn)樗枰獜摹坝小焙汀熬唧w”來(lái)出發(fā)?！度碎g詞話》第五十五則提到一個(gè)重要的命題：“詞無(wú)題?！蓖鯂?guó)維解釋道：“非無(wú)題也，詩(shī)詞中之意，不能以題盡之也?！?“無(wú)題之空”不僅是詞的最終指涉，也是人生的最終指涉。電影后半段，葉嘉瑩回到了蒙古原鄉(xiāng)，回到了葉赫那拉部族從前的居住地地葉赫古城。電影末端有佛像落雪的鏡頭，也有雪地爪痕的鏡頭，這是物留下的痕跡，是標(biāo)準(zhǔn)的影像用典，它對(duì)應(yīng)的正是蘇軾的名句“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥”。依靠蒙太奇規(guī)則，依靠用典，依靠空間修辭和二度修飾原則，電影為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)詩(shī)詞的影像儀式。

2

物的時(shí)間與文學(xué)的“景深”

殘荷、銅鏡、壁畫、碑帖、墓志銘、浮雕、瓦當(dāng)、佛像、雪景、水波、照片、書信、染布……《掬水月在手》從宋詞中汲取了物之元素，詞中景物與葉嘉瑩的個(gè)人生活史生成對(duì)影、漣漪。這些物鏡頭大致可以分為三類：景物、文物（器物）、舊物件。電影使用物的空鏡頭進(jìn)行表意。物鏡頭有何敘事含義？陳傳興這樣解釋：“（這些物）展現(xiàn)了詩(shī)很重要的存在面向：詠誦，禮贊。”按陳傳興的解釋，電影中的美典化的物象即是詩(shī)本身，它們是文化的源始。

物是詩(shī)的顯像，詩(shī)詞用語(yǔ)言為物重新命名。詩(shī)人召喚物，令物到來(lái)。詩(shī)人運(yùn)用詞語(yǔ)，召喚人進(jìn)入詞語(yǔ)當(dāng)中。物化之際，物才對(duì)文學(xué)敞開(kāi)；物化之際，物才實(shí)現(xiàn)世界、展開(kāi)世界。物語(yǔ)，是宋詞語(yǔ)，也是電影境語(yǔ)。《掬水月在手》中，物不僅僅是物本身，更承載了用典和詠史背景。例如，電影中出現(xiàn)的銅鏡即是對(duì)花間詞鼻祖溫庭筠《菩薩蠻》的文化投射：“照花前后鏡，花面交相映。”再如，電影中出現(xiàn)的水上“枯荷”，意在召喚古代漢語(yǔ)里的“菡萏”?！拜蛰獭笔窃?shī)詞對(duì)荷花的別稱，“小荷”是葉嘉瑩的乳名。“水中枯荷”對(duì)應(yīng)的是南唐中主李璟的詞作：“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間?！边@首詞在葉嘉瑩所著書中被反復(fù)提及?？莺傻溺R頭用在此處，便有了一種與悼念、失落有關(guān)的情緒，有了一種哀婉的氛圍。

掬水月在手，弄花香滿衣”是唐代詩(shī)人于良史《春山夜月》中的詩(shī)句，這是一種美典體驗(yàn)。高友工提出了“抒情美典”（lyric aesthetics），所謂“美典”即是一種美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它進(jìn)入文化傳統(tǒng)和集體意識(shí)中，被內(nèi)化、傳承。美典化的景物，不僅是宋詞的面紗，也是影像透明的身段。落花、流水、寒草、謝月、冬雪、輕煙，景物脫離了自然之意，進(jìn)入到宋詞的美典構(gòu)造中?！度碎g詞話》里，王國(guó)維花了很大精力來(lái)闡釋景物之于宋詞的意義。比如“能寫真景物、真感情者，謂之有境界?！保ā度碎g詞話》第六則）那么，應(yīng)該以什么樣的態(tài)度去寫景物呢？王國(guó)維答道：“詩(shī)人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥(niǎo)共憂樂(lè)?！保ā度碎g詞話》第六一則）然而，態(tài)度上輕與重，又該如何把握呢？王國(guó)維又言，對(duì)自然景物要抱著“半出半入”的態(tài)度：“入乎其內(nèi)，故能寫之；入乎其外，故能觀之。”（《人間詞話》第六〇則）“境界”即是建立在詞人對(duì)景物的處理之上的。

宋詞對(duì)景物的處理很微妙，王國(guó)維說(shuō)要以自然之眼觀物，以自然之言說(shuō)情。景物若沒(méi)有被納入到藝術(shù)結(jié)構(gòu)中來(lái)，便和走馬觀花式的旅游沒(méi)什么區(qū)別：“詞人之忠實(shí)，不獨(dú)對(duì)人事宜然。即對(duì)一草一木，亦須有忠實(shí)之意，否則所謂游詞?！?宋詞中怎樣“忠實(shí)”處理景物，才算一種合理的方式呢？王國(guó)維解釋到：“合乎自然”——寫境和造境中的景物，要做到主觀化的自然而然，就像自然界之物互相關(guān)系、互相限制那樣。王國(guó)維對(duì)景物的這評(píng)論，觸發(fā)了宋詞中虛實(shí)關(guān)系的思辨，也引發(fā)了張炎在《詞源》中“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)”的思考。

電影使用物與景象，依據(jù)的并非經(jīng)驗(yàn)世界的法則，而是蒙太奇的原則。物搬離生活場(chǎng)景，被電影重新組織，煥發(fā)出新的神采?？此茻o(wú)序排列的物，其實(shí)有精心的構(gòu)思，有深刻的寓意形式。朗西埃認(rèn)為，詩(shī)歌語(yǔ)言“處于形象的具體性和物質(zhì)材料的時(shí)間厚度中?！蔽锍恋砹藲v史，舊物與詩(shī)的目光相遇時(shí)，歷史得以復(fù)活。當(dāng)器物、詩(shī)詞和影像相遇時(shí)，“記憶”的主題和詩(shī)的本質(zhì)便得以顯現(xiàn)，物喚醒了典故和形象，讓詩(shī)詞的花火四處迸濺。

紀(jì)錄片《掬水月在手》中，景物和器物不再單純是道具或者印跡，而是裹挾了時(shí)間的力量。羅蘭·巴特提出了“物的時(shí)間性”，這個(gè)時(shí)間“意味著后來(lái)有個(gè)時(shí)間”，使物“如宿命般運(yùn)動(dòng)”。在羅蘭·巴特的敘述中，物有時(shí)間的深度。物在時(shí)間的長(zhǎng)河中淘洗，它們是完整的過(guò)去消失之后的痕跡與證據(jù)，隱伏于典故、碎片和審美記憶中?！掇渌略谑帧返闹饕楣?jié)是葉嘉瑩的生平事跡（出生、婚姻、家庭、事業(yè)），景物是次要的、偏離正題的內(nèi)容。景物鏡頭是環(huán)繞天體運(yùn)動(dòng)的行星，它屬于“宋詞”這個(gè)天體。可以說(shuō)，詩(shī)詞才是《掬水月在手》的始動(dòng)力量，圍繞它展開(kāi)的主要情節(jié)、次要鏡頭，都是自然而然的事?！掇渌略谑帧返臉?gòu)片思維用的正是詩(shī)性智慧，景物具有高度的隱喻性。電影架構(gòu)的意義路徑是“以己度物，以物渡人”，影片中出現(xiàn)的“渡船”和“菩薩”便是例證：劉秉松說(shuō)葉嘉瑩一生波折，是詩(shī)詞救了她?！安幌蛉碎g怨不平，相期浴火鳳凰生?！痹?shī)詞將葉先生的苦難都化淡了，詩(shī)詞是她命中的渡船人。

《電影是什么？》中，巴贊基于長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的技術(shù)理念，提出了時(shí)間的“木乃伊神話”。物作為過(guò)去的媒介，使時(shí)間“布滿裂痕的透視鏡”。 物用斷片進(jìn)行招魂，它的四周是時(shí)間的吸引力，它與《圣經(jīng)》中的太初有同樣的含義。影像中，壁畫、碑拓、雕像等物象和宋詞關(guān)聯(lián)在一起，便擁有了完整的美學(xué)時(shí)間?？甄R頭本身就是美學(xué)凝視，它帶領(lǐng)觀眾回溯時(shí)間之河，變成懷古之辭里的韻腳、斷句。蒙太奇的功能之一就是裝配，當(dāng)物與宋詞、聲音組裝在一起時(shí)，物便有了別樣意義：物是詩(shī)的寂靜之音，是詞的祭祀禮，是文學(xué)的“景深”。

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吟誦與聲音詩(shī)學(xué)

“若欲相見(jiàn)，只須于悄無(wú)人處，呼名?！奔o(jì)錄片《化城再來(lái)人》中，周夢(mèng)蝶朗誦了《善哉十行》中的這句詩(shī)。周夢(mèng)蝶生于河南，內(nèi)戰(zhàn)時(shí)隨軍撤到臺(tái)灣，在臺(tái)北鬧市擺書攤為生，一生悲苦。聲音是一種特殊的媒材，通過(guò)周夢(mèng)蝶念詩(shī)的聲音和其飄零的生命際遇，陳傳興呈現(xiàn)出他是一個(gè)有信仰的人。紀(jì)錄片《掬水月在手》中，吟誦和雅樂(lè)是電影創(chuàng)作的一個(gè)重要特征，陳傳興這樣解釋：“聲音，讓語(yǔ)言成為了象征的一種可能性，而非象征的載體?！?/p>

銀幕上朗誦詩(shī)詞意味著什么？聲音與詩(shī)歌起興、創(chuàng)作有什么關(guān)系？聲音和美學(xué)有何關(guān)系？本雅明在談到歐洲視覺(jué)藝術(shù)（油畫、照相等）進(jìn)行媒介復(fù)制、空間轉(zhuǎn)移時(shí)，思考了一個(gè)重要的問(wèn)題：“光暈”的消失。那么，電影中吟誦詩(shī)詞，是否也會(huì)使詩(shī)詞文本喪失原真性呢？答案是否定的。這是因?yàn)椋?shī)歌起源于聲音，而非源于視覺(jué)或者文字。魯迅在《門外文談》中提到，集體勞動(dòng)的號(hào)子聲“杭育杭育”是早期的文學(xué)創(chuàng)作。詩(shī)誕生之初，已經(jīng)埋藏了聲音的種子。“杭育杭育”是聲音的歌謠化呈現(xiàn)，它使勞動(dòng)配合著身體的節(jié)奏。

對(duì)詩(shī)的感知，首先是由聲音打開(kāi)的。漢樂(lè)府如是，宋詞亦如是。宋詞誕生于酒宴之間，是文人交給歌女的酬唱歌詞，內(nèi)容多為相思別離，與《詩(shī)經(jīng)》中的倫理教化相去甚遠(yuǎn)。 溫庭筠的詞集《花間集》內(nèi)容描寫美麗的女性，比如《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”。宋詞經(jīng)歷了詩(shī)化的過(guò)程后，才漸漸走出女性題材，將書寫擴(kuò)展到更廣袤的生命境界，漸漸有了詩(shī)的氣度胸襟，比如蘇軾、辛棄疾的詞。宋詞最初是邪狎淫靡的“香歌艷曲”，但是經(jīng)過(guò)雅正之后，逐漸變成全新的文學(xué)體裁，從寫秀語(yǔ)深情，開(kāi)始寫情感境界。葉嘉瑩認(rèn)為，詞至柳永時(shí)便開(kāi)啟了“慢詞長(zhǎng)調(diào)”時(shí)代，柳詞以聲音作為媒介傳布。宋人葉夢(mèng)得在《避暑錄話》中這樣評(píng)價(jià)其詞：“凡有井水處，皆能歌柳詞。”新詩(shī)割裂了詩(shī)的聲音傳統(tǒng)，去掉了押韻平仄的束縛，去掉了形式規(guī)制，讓聲音的基因休眠。祛除聲音的維度后，新詩(shī)變?yōu)榧兇獾囊曈X(jué)文本，只能以目得詩(shī)，不能以聲得詩(shī)；只可觀看，不可吟誦。

詩(shī)是形而上學(xué)的語(yǔ)言，形而上學(xué)往往追求本源性的東西，聲音就是中國(guó)古詩(shī)的本源。聲音，最切近于人的存在本質(zhì)。亞里士多德在《解釋篇》開(kāi)篇寫到：“聲音是心靈體驗(yàn)的符號(hào)，而文字是聲音的符號(hào)?！?以聲印心，正是中國(guó)古詩(shī)的特征。陳傳興以“詩(shī)人憂生”的基調(diào)來(lái)做電影配樂(lè)。根據(jù)杜甫的律詩(shī)《秋興八首》，日本作曲家佐藤聰明為本片創(chuàng)作了雅樂(lè)。雅樂(lè)以哀歌的形式，懷想孤悲的遠(yuǎn)古時(shí)間?！掇渌略谑帧分械难艠?lè)和吟誦，如薩滿召喚神靈——聲音將自身允諾給詩(shī)人，以此來(lái)喚醒記憶。葉嘉瑩說(shuō)：“詩(shī)人的生命在你的聲音里復(fù)活?！币髡b是抒興最直接的形式，吟誦賦予詩(shī)詞以聲音的莊重感、儀式感。西方的詩(shī)可念可讀，但不可吟誦。吟誦是中國(guó)式特有的方式，它保存了中國(guó)人說(shuō)話特有的聲息。法國(guó)象征主義詩(shī)人保羅·瓦萊里認(rèn)為，詩(shī)歌是“徘徊在意義與聲音之間的一種若即若離的感覺(jué)?！蓖呷R里稱法詩(shī)是“高級(jí)交響樂(lè)”，法詩(shī)混合了散文和詩(shī)的雙重語(yǔ)言，它不是以聲音為中心的，而是通過(guò)語(yǔ)言交響，逐漸埋伏意義的。瓦萊里使用交響樂(lè)這個(gè)比喻，意在說(shuō)明聲音是西詩(shī)文本的遮蓋物。

南宋詞人張炎說(shuō)：“作慢詞看是甚題目，先擇曲名，然后命意?！睂懺~的工序中，聲音在先，文字在后。中國(guó)古詩(shī)詞講究聲音規(guī)律，圍繞聲音的詩(shī)詞格律著作就有《切韻》《廣韻》《平水韻》《佩文韻府》等，它們是獨(dú)立于漢字字典的“聲典”。這些聲典韻作將韻部標(biāo)準(zhǔn)化，是做詩(shī)用詞的聲音依據(jù)。韻作用聲音規(guī)定了平仄與押韻，也將語(yǔ)言的形式規(guī)格固定下來(lái)，形成規(guī)制：字?jǐn)?shù)（四字、五字、六字、七字、九字、參差雜言）、句數(shù)（四句絕句，八句律詩(shī)、多于八句的長(zhǎng)律等）。宋詞起初被稱為“詩(shī)余”和“長(zhǎng)短句”，被排除在詩(shī)的范疇之外，后來(lái)才為自己的文學(xué)合法性正名。宋詞發(fā)明了長(zhǎng)短調(diào)，形式上參差錯(cuò)落，和死板的詩(shī)歌形式相比，宋詞唱起來(lái)更靈活。如夢(mèng)令、蘇幕遮、憶江南、鷓鴣天、水龍吟等皆非詞題，而是詞牌名，即用什么歌調(diào)來(lái)唱。作詞首先要選擇聲音程序，其次才進(jìn)行文字創(chuàng)作?！睹?shī)序》中寫到：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，作者接著寫到“情發(fā)于聲，聲成文謂之音?！庇纱丝梢?jiàn)，在文字、聲音、舞蹈的排序里，聲音的表達(dá)層次比文字更豐富。

借助于電影媒介，吟誦重新發(fā)現(xiàn)了聲音，詩(shī)詞實(shí)現(xiàn)了聲音的復(fù)活。紀(jì)錄片《掬水月在手》中，陳傳興創(chuàng)造了新的聆聽(tīng)關(guān)系，使傾聽(tīng)歸本于寂靜之音。影片通過(guò)雅樂(lè)與吟誦，宋詞在文字層面的意義外，回到了時(shí)間的概念。正是有了聲音的前提，才有了清代詞學(xué)家張惠言對(duì)宋詞的評(píng)價(jià)：《<詞選>序》“其緣情造端，興于微言，以相感動(dòng)，極命風(fēng)謠里巷，男女哀樂(lè)，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情。低徊要眇，以喻其致?！?“低徊要眇”就是長(zhǎng)短句的聲音氣息，曲折反復(fù)，一唱三嘆。吟誦使詩(shī)詞回到了正宗的聲音源頭，回到了“興”。吟誦，使詩(shī)詞活色生香，有聲，有息。有聲有息才有了詞牌名“聲聲慢”，才有了“慢詞長(zhǎng)調(diào)”的呼吸節(jié)奏。

阿多諾說(shuō)，藝術(shù)品的本質(zhì)是否定的。詩(shī)人何為，苦難的時(shí)代為什么要有詩(shī)人？海德格爾給了一個(gè)模糊回答：孤寂。孤寂是人在世界的位置，也是詩(shī)人的精神。詩(shī)人憂生，詞人憂世。詩(shī)人的職責(zé)，就是用語(yǔ)言的藝術(shù)告訴世人在世的孤獨(dú)。朗西埃認(rèn)為，詩(shī)是一種思想，是一種獨(dú)立的精神力量，能夠無(wú)限反思自身。 朗西埃所說(shuō)的，正是詩(shī)的內(nèi)生力量——詩(shī)詞中可歸隱。詩(shī)人和詞人用作品建立起一座座廟宇，引著詞語(yǔ)的燭火，帶領(lǐng)世人走上遁隱之路，來(lái)到文字的廟宇修行，進(jìn)行靈魂避難。

柏拉圖要將詩(shī)人逐出理想國(guó)，理由是詩(shī)不能認(rèn)識(shí)真理，只是徒增真理的幻影。詩(shī)詞是模仿，是理念的影子，但詞之言長(zhǎng)，詞之境闊。 《華嚴(yán)經(jīng)》將人際關(guān)系比作眾生照鏡，鏡照過(guò)程中“一一影中復(fù)見(jiàn)眾影，重重現(xiàn)影，成其無(wú)盡復(fù)無(wú)盡?！痹?shī)詞是一面鑒照眾生的鏡子，詩(shī)詞是中國(guó)過(guò)去時(shí)代的大眾文化，中國(guó)曾以詩(shī)詞來(lái)代宗教、代美學(xué)、代哲學(xué)的。布羅茨基認(rèn)為，美學(xué)才是倫理學(xué)之母。 公眾可以不知社會(huì)律法，但是無(wú)法避免日常文化的浸染。詩(shī)詞跨越了邊界，兼具了文學(xué)與哲學(xué)的雙重功能。詩(shī)歌是語(yǔ)言最純凈的火焰，詩(shī)歌所言既是世界的開(kāi)端，又是世界純粹的完成。通過(guò)詩(shī)人，世界的意義不再被封閉于現(xiàn)世、此刻、當(dāng)下，而是被詞語(yǔ)帶入美學(xué)體系進(jìn)行凈化，見(jiàn)證“不滅”的精神力量。

一輪映著樹(shù)影的圓月，一葉搖搖晃晃的扁舟，鏡頭推開(kāi)，幾點(diǎn)明晃晃的車燈，在遠(yuǎn)處的地平線上駛過(guò)。這是影片的開(kāi)頭?！澳阕钤绲挠洃洀暮螘r(shí)開(kāi)始”，一種追憶往事的調(diào)子將影片拉開(kāi)序幕。

無(wú)邊的大雪、敗落的枯荷，鏡頭拉近，定格在雪地上的一串爪印。這是影片的結(jié)尾。一種“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥，泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西”的大地蒼茫、塵埃落定由此謝幕。

在這一開(kāi)一閉之間，是中國(guó)穿著裙子的士大夫——葉嘉瑩先生近百年的傳奇人生。

作為一部文學(xué)紀(jì)錄片，《掬水月在手》完美地融合了紀(jì)實(shí)之真與寫意之美。就前者而言，這是由紀(jì)錄片的本質(zhì)決定的，其真實(shí)性體現(xiàn)在完整而客觀地展現(xiàn)了葉先生顛沛流離而追尋初心的一生。影片以四合院的結(jié)構(gòu)，前門、脈房、內(nèi)院等幾個(gè)部分，勾連起葉嘉瑩先生從出生、上學(xué)、與丈夫相識(shí)、與朋友讀書、與顧隨老師詩(shī)詞唱和到退居臺(tái)灣、生女、飄零海外，再到歸國(guó)、教書、巡講詩(shī)詞的命運(yùn)起伏和心路歷程。在娓娓道來(lái)的氛圍中，自述、他人評(píng)價(jià)、珍貴照片、詩(shī)詞、吟誦、歷史影像資料、配樂(lè)等多種表現(xiàn)形式，構(gòu)成了一種繁弦急管、眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)敘事，將葉先生的個(gè)體生命與國(guó)家命運(yùn)、詩(shī)詞內(nèi)蘊(yùn)交織纏繞、緊密相連。一個(gè)多樣而豐富、生動(dòng)而具體的形象出現(xiàn)在我們眼前：她懷有對(duì)祖國(guó)的赤子之心、對(duì)故土的深情眷戀、對(duì)詩(shī)詞的由衷熱愛(ài)；她以溝通古典詩(shī)和現(xiàn)代詩(shī)命脈、傳播弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化為己任；她的講學(xué)極受歡迎、學(xué)生擠滿教室，下到學(xué)童、上及老翁，無(wú)不被她吸引；她的詩(shī)詞見(jiàn)解，對(duì)白先勇等作家、小提琴手、商人、律師等各行各業(yè)的人都產(chǎn)生了影響。在兩個(gè)小時(shí)的電影敘事中，我們會(huì)了解到一個(gè)作為詩(shī)人的、學(xué)者的、妻母的、女兒的真實(shí)而立體的葉嘉瑩。

在真實(shí)之外，“文學(xué)”二字又讓這部紀(jì)錄片兼具一定的審美性。影片主人公、詩(shī)詞和電影形式共同構(gòu)成了一種慢美學(xué)，具體表現(xiàn)為葉先生的人格魅力、詩(shī)詞之美及鏡頭語(yǔ)言的寫意之美。眼戴花鏡、身著素衣，一個(gè)頭發(fā)花白的老婦人出現(xiàn)在鏡頭前，她坐在木椅上，身后是紙書、桌上是茗茶。她開(kāi)始講述，聲音清晰有力；她吟誦詩(shī)詞，語(yǔ)調(diào)抑揚(yáng)頓挫；她一舉手一投足，盡顯典致古樸、高雅從容。她身上，是一種冰與火相融、情與理相當(dāng)?shù)暮椭C之美。作為詩(shī)人學(xué)者，她情感豐富、充沛飽滿，生活中的一物一事、一人一景，都能勾起她的詩(shī)情與才思。在詩(shī)詞領(lǐng)域，她就像高高在上、只可遠(yuǎn)觀的繆斯女神，令我們這些凡人頂禮膜拜、甘做囚徒。而作為一個(gè)活生生的人，她不沉溺其中、任情泛濫，而是將濃烈的情感上升為理性的沉思：從李義山詩(shī)向情感幽深處探尋，從陶淵明詩(shī)建構(gòu)自我人格，從杜甫詩(shī)中發(fā)現(xiàn)一種對(duì)人生的同情和對(duì)人類的博愛(ài)，從朱彝尊詞中歸納出一種弱德之美。千古年來(lái)這些蘊(yùn)藉偉大的詩(shī)詞，讓她感悟到一種人類永恒的孤獨(dú)、共有的悲傷，學(xué)會(huì)了將內(nèi)心的如火情感稀釋平衡、將生命的幸福與痛苦輕而化之。她彷佛站在人生邊上，對(duì)戰(zhàn)亂、政治迫害、背井離鄉(xiāng)、愛(ài)女離世等大悲大痛都能冷靜對(duì)待、一笑而過(guò)，對(duì)丈夫氣極之時(shí)也只是一句啊啊啊趙鐘蓀這個(gè)人，因而她又是平易近人的、睿智通透的，給人一種上善若水、平淡如菊的美感。友人的一句“君子是什么”道盡葉先生的人格魅力。

詩(shī)，“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，情動(dòng)于中而形于言。詞，“意內(nèi)而言外謂之詞”，緣情造端、興于微言。詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)。所謂詩(shī)詞之美，美在情真意切、百轉(zhuǎn)千回，如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象，羚羊掛角、無(wú)跡可尋。無(wú)論是發(fā)文人騷客之豪、抒放臣逐子之感、還是道幽約怨悱之哀，言有盡而意無(wú)窮、意有盡而情不盡。葉先生的詩(shī)詞是現(xiàn)實(shí)的，痛失愛(ài)女女婿，她便寫下十首痛徹心扉的《哭女詩(shī)》；從加拿大回國(guó)探親，她便寫下“聊賦長(zhǎng)詩(shī)紀(jì)此行”的《祖國(guó)行》?！扒迕靼肴蘸司常瑹艋鹕钕褂星椤?。多年以后，當(dāng)葉先生談起當(dāng)年開(kāi)車拔牙的詩(shī)興大發(fā)、靈感涌動(dòng)時(shí)，依舊是記憶深刻、笑意連連?！叭胧酪哑闯钏坪＃佣U不借隱為名。”如果說(shuō)，葉先生對(duì)李義山、杜甫等詩(shī)人的同情理解是一種藍(lán)鯨傳音的話，那么我們相信，葉先生的詩(shī)音，在千百年后的歷史長(zhǎng)河中，也定會(huì)被來(lái)者聽(tīng)到。

從觀影感受上說(shuō)，《掬水月在手》不夠強(qiáng)烈、不夠緊湊，它沒(méi)有刻意去突出葉先生的成就與貢獻(xiàn)，也不會(huì)在電影院賺取我們的眼淚。它有的，只是將鏡頭架在那，讓人物自說(shuō)自話、讓樹(shù)葉隨風(fēng)飄落；或是慢慢移動(dòng)，一點(diǎn)一點(diǎn)地向我們展示字碑、壁畫、石窟、屋院；又或是如靜止畫面般，鋪陳著春柳、夏荷、秋葉、冬雪等意象；加上日本音樂(lè)家佐藤聰明以杜甫《秋興》八首為本創(chuàng)作的電影配樂(lè)，以及葉先生親自吟誦的詩(shī)詞。我想導(dǎo)演是想讓觀眾靜下心來(lái)，置身其中，在一種緩慢流動(dòng)的意境中體悟情感的比興、感受古詩(shī)詞的意蘊(yùn)。盡管它不好體會(huì)，時(shí)常讓人出戲；但不可否認(rèn)，這種表達(dá)方式是與葉先生的精神氣質(zhì)一脈相承、與詩(shī)詞的蘊(yùn)藉含蓄相契合的。

總的來(lái)說(shuō)，《掬水月在手》是一部兼具紀(jì)實(shí)與寫意、既有真實(shí)性又有藝術(shù)追求的影片。葉先生的從容平淡、人格之美，詩(shī)詞的低回婉轉(zhuǎn)、韻律之美，與電影的配樂(lè)、詩(shī)詞吟唱、文字展示、意象使用、慢鏡頭等形式之美，相融而成為《掬水月在手》的電影之美。這是詩(shī)與樂(lè)、文字與畫面、人物與鏡頭的相得益彰，其意境深遠(yuǎn)，令人回味無(wú)窮。

在這秋風(fēng)愁起落葉之時(shí)，何不獨(dú)自一人走進(jìn)影院，靜坐于黑暗中，慢下來(lái)，感受一種詩(shī)詞之美、體悟一種別樣人生？誰(shuí)知道，或許此后，詩(shī)詞就成為你我在這喧嘩浮世里的一方世外桃源，在這奔波人命中的一條超脫之道。

彼黍離離，彼稷之苗。 行邁靡靡，中心搖搖。 知我者，謂我心憂； 不知我者，謂我何求。 悠悠蒼天，此何人哉？

當(dāng)《掬水月在手》中，《黍離》的吟詠聲響起時(shí)，蒼天、荒原、老人、廢城拼成一幅悲涼的畫卷，催人淚下?？蛇z憾的是，太多觀眾甚至沒(méi)注意到，這可能是全片的一個(gè)高潮。 在網(wǎng)絡(luò)世界，有影評(píng)人酷評(píng)道《很遺憾，這部紀(jì)錄片沒(méi)有寫好葉嘉瑩真正的價(jià)值和意義》，因?yàn)椤掇渌略谑帧穼?duì)葉嘉瑩的生平未作細(xì)致的鉤沉，對(duì)她的詩(shī)學(xué)理論也沒(méi)深入分析，更沒(méi)講清為什么葉嘉瑩得到如此多的人喜愛(ài)…… 言外之意，不回答這些“為什么”，就失去了“價(jià)值和意義”?？蓡?wèn)題是：“為什么”只能滿足好奇、驚異的消費(fèi)需要，它與詩(shī)意何干？ 長(zhǎng)著怎樣的眼睛，就會(huì)看到怎樣的世界。從這個(gè)意義上說(shuō)，《掬水月在手》猶如試金石。 撞上了難以突破的硬殼

對(duì)于葉嘉瑩的詩(shī)學(xué)，一直有爭(zhēng)議。她的著作以鋪陳、講解為主，學(xué)理不多，更接近傳統(tǒng)的點(diǎn)評(píng)式詩(shī)論，很難說(shuō)超越了《苕溪漁隱詞話》《藝概》《人間詞話》等經(jīng)典著作。 這種詩(shī)論有兩個(gè)隱患： 其一，注比詩(shī)長(zhǎng)。易成背景知識(shí)的堆砌。 其二，六經(jīng)注我。以感受為主，只有在近似的經(jīng)驗(yàn)中才能產(chǎn)生共鳴，但這個(gè)“近似”，會(huì)不會(huì)是誤會(huì)的產(chǎn)物？ 當(dāng)代讀者更習(xí)慣從段落大意、中心思想切入，將作品分成“內(nèi)容”與“寫法”兩個(gè)部分，分別討論。貌似“科學(xué)”，卻常變成只談“內(nèi)容”、不談“寫法”，因?yàn)椤皩懛ā笔菫椤皟?nèi)容”服務(wù)的，無(wú)主體性。在這種認(rèn)識(shí)下，讀者對(duì)“寫法”的敏感度大大下降，漸次墮落到只能“金句”的層面。 顯然，葉嘉瑩的詩(shī)學(xué)與當(dāng)代大眾理解的詩(shī)學(xué)，來(lái)自兩套不同的話語(yǔ)體系。 前者來(lái)自傳統(tǒng)文化，強(qiáng)調(diào)“信則靈”。先學(xué)會(huì)寫，與創(chuàng)作者形成共同經(jīng)驗(yàn)，再談欣賞。 后者來(lái)自現(xiàn)代科學(xué)，強(qiáng)調(diào)“疑為先”。讀者無(wú)需會(huì)寫詩(shī)，只需多讀，通過(guò)對(duì)比不同作家的創(chuàng)作特色，形成審美經(jīng)驗(yàn)。 現(xiàn)代詩(shī)論更關(guān)注“為什么這首詩(shī)是名詩(shī)”，可“名詩(shī)”有多種原因，“寫得好”只是其一。佳作而無(wú)名者，比比皆是。則課堂中所授，皆成屠龍之術(shù)。更可怕的是，許多讀者自以為“讀懂”了，卻只能把作品分析得頭頭是道，無(wú)法與之共情。而這，正是《掬水月在手》難以突破的硬殼。 偏離了詩(shī)教傳統(tǒng) 完全能理解《很遺憾，這部紀(jì)錄片沒(méi)有寫好葉嘉瑩真正的價(jià)值和意義》等文的作者們的感受。在紀(jì)錄片中，他們只看到一位老人、一些空鏡、幾段吟詠、對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的平淡介紹，無(wú)法滿足他們的八卦心。

不知道“怎么寫詩(shī)”，現(xiàn)代人更愿將搞笑、獵奇、淚點(diǎn)當(dāng)成審美，他們看不出葉嘉瑩的詩(shī)好在哪里，她的詩(shī)論有何不同。在《掬水月在手》面前，他們感到茫然，并因這份茫然，生出拖沓、枯燥、不知所云的感受。

這體現(xiàn)出，在當(dāng)下的語(yǔ)文教學(xué)中，存有短板。

首先，教材背離傳統(tǒng)：比如《古詩(shī)十九首》《黍離》等，海峽對(duì)岸早已納入中學(xué)課本，而內(nèi)地除滬版教材曾收《黍離》外，許多與生命感受相關(guān)的古詩(shī)被排斥在外，代以《碩鼠》《伐檀》《國(guó)殤》等有現(xiàn)實(shí)意義的作品。

其次，教法偏頗：絕大多數(shù)語(yǔ)文教師不會(huì)寫詩(shī)，詩(shī)教本為成就人，卻成了“背景介紹+串講”。學(xué)生只要會(huì)背“中心思想”，就算“讀懂”了。即使偏到把押韻視為美，將讀詩(shī)變成追求兒歌式朗朗上口的快感，亦無(wú)人糾正。由此給學(xué)生帶來(lái)一生的偏執(zhí)，堅(jiān)信一切都有“真正的”的價(jià)值和意義，所以才生出“寫好葉嘉瑩真正的價(jià)值和意義”式的狂妄。

我們正在用教散文的方法來(lái)推進(jìn)詩(shī)教，徘徊在韓愈的三原則——不平則鳴、文以載道、文從字順中無(wú)法自拔，這與傳承了兩千多年的詩(shī)教傳統(tǒng)相乖離。

“黍離之悲”為何能傳承千年

對(duì)于詩(shī)教，孔子早已界定內(nèi)涵，即：“入其國(guó)，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩(shī)教也?！笨鬃诱J(rèn)為，詩(shī)的作用在“興觀群怨”，因此建立了“怨而不怒，哀而不傷”的美學(xué)原則。

換言之，寫詩(shī)不完全為傳達(dá)個(gè)人感受，不是感情豐沛、慷慨激昂即好，詩(shī)的目的是自我修煉，成就君子之德，進(jìn)而齊家、治國(guó)、平天下。這意味著，我們今天語(yǔ)文教學(xué)中激贊的許多“名句”，并非古人所追求的，那種劍拔弩張、故作豪邁的寫作，絕非正道。明白了這些，才能真正讀懂《黍離》，才能明白為什么“黍離之悲”能延續(xù)千年。

《黍離》的文辭不難懂。

《詩(shī)經(jīng)》中共10篇《王風(fēng)》，都是寫在犬戎攻擊下，周朝王城東遷河南洛陽(yáng)后的衰微之貌。周朝大夫過(guò)曾經(jīng)的國(guó)都鎬京（今屬陜西省西安市），見(jiàn)昔日宗廟、宮室已遍種禾黍，生亡國(guó)之痛，遂有《黍離》

。《黍離》抒情方式不易懂。

感到的痛苦越大，流下的淚就越多，發(fā)出的哀聲就越響?！妒螂x》卻反其道而行之，越是痛，就越要優(yōu)雅地說(shuō)，就越不肯墮落為抱怨。作者從景色入手，因景動(dòng)情，卻不作鋪陳，突然回歸于哲學(xué)的基本問(wèn)題——我是誰(shuí)？（對(duì)于《黍離》的解釋，歷代說(shuō)法眾多，本文傾向于“此何人哉”是自問(wèn)，也有許多學(xué)者認(rèn)為是在責(zé)問(wèn)周幽王）

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，非沉痛至極，自我與背景總是合一的。換言之，“我是誰(shuí)”本身便是含血之問(wèn)，背后是撕心裂肺之痛。正如孤兒才會(huì)追問(wèn)父母是誰(shuí)，而對(duì)普通孩子來(lái)說(shuō)，這根本就不是一個(gè)問(wèn)題。

古人早就意識(shí)到，《黍離》的優(yōu)美不來(lái)自文辭，所謂“純以意勝，其沉痛處不當(dāng)于文詞求之”。它的美來(lái)自“創(chuàng)深痛巨”后，那份克制與隱忍。這種“哀而不傷”，在庾信、杜甫、李煜、蘇軾、姜夔、陸游等手中，傳承不衰。

太多人接不住這份“沉重的選擇”

《掬水月在手》引入《黍離》，原因有二：

其一，與葉嘉瑩先生個(gè)人遭遇相關(guān)。

2003年8月，垂暮之年的葉嘉瑩先生因舊城改造，失去了故園，她與詩(shī)人席慕蓉結(jié)伴，來(lái)到曾經(jīng)的原鄉(xiāng)葉赫水畔尋根（葉家本姓葉赫納蘭，先世出自蒙古土默特部）。如今的葉赫水蜿蜒流過(guò)內(nèi)蒙古額爾古納地區(qū)，水邊有丘陵，當(dāng)?shù)厝朔Q為黑山頭，上有古城遺址，僅存零磚斷瓦，是成吉思汗賜封其弟合撒兒之地。

其二，這也是百年來(lái)中華民族的遭遇。

更大的視角看，幾代中國(guó)人其實(shí)都走在回家的路上，因傳統(tǒng)消逝，我們深感到困惑：我們是誰(shuí)？我們來(lái)自何方？我們與祖先的血脈聯(lián)系在哪里？

正是在《黍離》的糾纏下，葉嘉瑩先生的選擇才顯得難能可貴：所謂中國(guó)性，源于文化江山，如果沒(méi)有李白、杜甫，沒(méi)有“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，沒(méi)有見(jiàn)物起興的能力，我們還有什么權(quán)利說(shuō)自己是中國(guó)人？我們又如何獲得身份認(rèn)同？“一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也。”只有落葉不同的聲音，只有幻化的浮云，只有雕像上流轉(zhuǎn)的陰影，才是精神家園，才能安慰生而為人，無(wú)法拒絕的那份沉痛與悲涼。

遺憾的是，《掬水月在手》將這份“沉重的選擇”交給了觀眾，卻少有人能接住。因?yàn)槲覀儾](méi)生活在自己歷史的延長(zhǎng)線上，已體會(huì)不出“異代同調(diào)”的那份悲涼，甚至故國(guó)也變成了異邦——作為后代，當(dāng)我們審視傳統(tǒng)時(shí)，有時(shí)還不如異國(guó)人那么敏銳，那么充滿敬意。

總有人愿與歷史合轍押韻

知根脈所在，卻無(wú)法接續(xù)，因?yàn)樵谶^(guò)去與當(dāng)下之間，橫亙著現(xiàn)代性。

所謂現(xiàn)代性，指啟蒙時(shí)代以來(lái)的新的世界體系生成的時(shí)代。它像一座巨大的粉碎機(jī)，將各民族的文化與傳統(tǒng)徹底撕碎，組裝成自己想要的模樣。正是在現(xiàn)代性的沖擊下下，出現(xiàn)了“古今之變”。“三千年未遇之大變局”將傳統(tǒng)逼入死角——在亡國(guó)滅種的壓力下，傳統(tǒng)能算什么？如果傳統(tǒng)是擁抱現(xiàn)代性的阻力，它活該被割掉。

在現(xiàn)代性的格式化下，近代以來(lái)，中國(guó)的人格樣板高度單調(diào)，非胡（適）即魯（迅），前者尊奉自由主義，后者傾向革命主義，而“蔡元培—顧隨—葉嘉瑩”一脈被忽視，即一手承托古典，一手尊奉現(xiàn)代，他們的精神是傳統(tǒng)的，人生選擇卻是現(xiàn)代的。所以他們特別從容，既尊奉傳統(tǒng)，又不神話傳統(tǒng)。

葉嘉瑩先生漂泊一生，屢遭變故，特別是晚年喪女，卻保持了“哀而不傷”的風(fēng)度，體現(xiàn)出詩(shī)教的力量。葉嘉瑩先生成就了詩(shī)教，詩(shī)教也成就了葉嘉瑩先生。 作為傳記片，《掬水月在手》呈現(xiàn)的是精神上的元?dú)猓莻€(gè)人隱私的展示、細(xì)節(jié)的催淚、情節(jié)的離奇等，它不是綜藝節(jié)目、市井小報(bào)，不追求“講故事”，而是用人格說(shuō)話。正如葉嘉瑩先生的詩(shī)，看似平常，卻句句實(shí)在，都來(lái)自生命的真感悟。不為別人拍案贊嘆而寫，只為成就君子之道。只是如今已少有人愿成君子，亦不知成君子之難。

選擇高貴是一生，選擇平庸也是一生，好在，總會(huì)有一些人生，愿與歷史合轍押韻?！掇渌略谑帧穼儆谙矚g它的人，因?yàn)樗嬖V所有孤獨(dú)的跋涉者，傳統(tǒng)仍在等待，它終會(huì)歸來(lái)。

朋友說(shuō) 他居然在城市裡看到蜻蜓在飛

我知道他的這種喜悅 就像我經(jīng)常會(huì)去湖邊看白鷺和野鴨一樣

我始終想不明白 這些珍惜的鳥(niǎo)禽怎麼能做到和喧囂的城市共存

在被耳鳴折磨多日後 我想去看東首爾水庫(kù)的蓮花 不帶一本書 只觀山水

水庫(kù)的荷花開(kāi)得正好 田埂上遇見(jiàn)一隻捕蝴蝶的青蛙 我和JOE站在遠(yuǎn)處等它向蝴蝶撲去

大概是少有人過(guò)往 有綠頭鴨游到了田埂邊吃綠萍 我看清了晴雯補(bǔ)的那件金雀裘真正的顏色

我們坐在一棵栗子樹(shù)下看對(duì)面的山湖 有些厭了 就看起了詩(shī)人十四個(gè)

本來(lái)是要留著看紙質(zhì)書的 試讀看完還不夠 又接著往下讀

今天在來(lái)去三個(gè)小時(shí)的地鐵上 讀到四分之一

擔(dān)心會(huì)錯(cuò)過(guò)站 我要時(shí)常停下來(lái) 停下的幾個(gè)瞬間 凌亂的思緒在腦海裡掠過(guò)

原來(lái)古詩(shī)詞裡有著這麼豐富的情感表達(dá) 我很無(wú)知 感慨過(guò)二倒手的韓語(yǔ)比漢語(yǔ)情感表達(dá)得更細(xì)微

偶爾能和書裏描寫的那些幽微的情感碰撞 有些情感是不曾意識(shí)到的 這個(gè)時(shí)候我知道應(yīng)該把讀書的速度放慢下來(lái) 因?yàn)槟强|情感可能轉(zhuǎn)瞬即逝 我來(lái)不及抓住它

出了地鐵站 我知道看這部片的時(shí)機(jī)到了

看完後 我不能理解影片裡穿插的北朝佛雕和碑帖的用意 葉先生是神 遙遙不可識(shí)

喜歡古詩(shī)詞是從初中開(kāi)始的 老師講述了她在等曇花開(kāi)的一個(gè)夜晚 那節(jié)語(yǔ)文課我聽(tīng)哭了

初中體弱多病 經(jīng)常在醫(yī)院打針的床上 我沉浸在語(yǔ)文課本的古文裡

那時(shí) 我家還住老屋 書桌的窗前開(kāi)紅色的月季 空氣裡是四月雨後蠶豆渣的味道

那個(gè)時(shí)候 我最愛(ài)李白 一直持續(xù)了很多年

今天在書裡讀到 作者說(shuō)她年輕時(shí)喜歡李商隱 過(guò)了三十歲部分理想實(shí)現(xiàn) 追求的事物相繼落空 哀悼和開(kāi)解變得重要時(shí) 她開(kāi)始讀懂王維

這不就正是我現(xiàn)在的狀態(tài)嘛