雖然片名是克利夏，影片也是完全以克利夏的視角來呈現(xiàn)的故事，但這一點也不妨礙我們對她的姐姐的了解。這兩個人也沒有必要去爭論她們哪個是對的哪個是錯的，套用人格分析的詞來說她們兩個一個是少女的性格一個是亞馬遜女人的性格，這兩種性格的女人一種是容易受到引誘，一種是有著保護他人的欲望。而少女性格走上歧路就會變成不良少女亞馬遜女人的反面則是善于復(fù)仇，所以結(jié)尾當(dāng)少女性格的克利夏放下面具歇斯底里起來的時候，她的姐姐表現(xiàn)出來是一種攻擊性極強的姿態(tài)，讓人一反之前對她的印象，覺得她似乎是蛇蝎心腸的女人害了克利夏的一生。而實則不然，這是對于一種她世界觀里的和睦家庭的維護失敗了之后對造成這種破壞的對象克利夏進行徹底報復(fù)的結(jié)果。
       影片在這里達到的高潮，實際上就是這姐妹兩種人物性格塑造的高潮，影片雖然在核心上為我們呈現(xiàn)了這種親密關(guān)系之中的矛盾性格發(fā)展成的不可調(diào)和的矛盾，而實際上是通過一種全景式展現(xiàn)這一大家子的生活狀態(tài)來呈現(xiàn)的，而種形式的家庭塑造雖然能夠達到制造強烈矛盾沖突的效果，但它同時塑造了一個反面的家庭生活例子呈現(xiàn)在觀眾面前。當(dāng)然能夠意識到這一點的觀眾也許并不會把結(jié)局當(dāng)回事。
      而回到這個壞家庭的核心無非是關(guān)于酒精和吸毒的惡習(xí)(也許還有其他方面但那是在影片之外的)克利夏對于惡習(xí)纏身的罪惡感使她犯下種種錯誤這一點反而是正常的，而非正常的因素是這一大家子對這一惡習(xí)的堅決排斥和絲毫不能夠容忍甚至超越了對不道德的容忍，比如作為兒子看著母親克利夏遭一家人排斥他選擇的確是站在一家人的一邊甚至要求自己的家人把母親趕出去。而就因為這一點在克利夏與家人之間劃開了一條她個人難以逾越的鴻溝，這未免也太過牽強。所以影片想要實現(xiàn)的無非就是這個目的，刻畫一個邊緣人物，演員大媽這種形象在電影里面也是絕無僅有的。

沒有高昂的投資，沒有大牌的演員，甚至在劇本和故事上也沒有多出彩，但這部新人導(dǎo)演的處女長片絕對值得關(guān)注。

它可能代表了未來幾年，電影發(fā)展的一條路徑。看完后，你會驚嘆，原來電影還可以這樣拍。


放心，這部帶有實驗性質(zhì)的新片絕對不是所謂的“文藝片”，如果以刻板成見給該片打上類型化的標簽，你覺得會錯過體驗一次帶有“新浪潮”觀感的佳作。

《克利夏》，一部靠風(fēng)格取勝的導(dǎo)演處女作品。

該片格局非常小，講述了一位叫克利夏的中年女人闊別家庭多年后，再次回到家中，短短幾個小時的遭遇。


全片沒有閃回式敘述，沒有告訴觀眾為什么女人會離開，只是在片段和部分臺詞中，以極為克制的臺詞和場景說明這個女人當(dāng)年拋棄自己的兒子，獨自離開家庭是為了逃避生活，改變當(dāng)時的人生境遇。

這個女人靠藥物和酒精麻醉自己。這次回到家中，她希望重新融入家庭，改變自己在家人心中的形象，但在巨大的壓力之下，她最終還是失敗了。

影片的高潮鋒利無比，不給人喘息的機會，重新回到酒精和藥物懷抱的克利夏再次撕裂了這個家庭，打亂了原本可能美好的一天，失去了修復(fù)自己和姐姐、和兒子，和年老的母親，和其他家庭成員之間的關(guān)系。


影片的開頭就預(yù)示了故事悲劇性的結(jié)尾，開篇和結(jié)尾都是不斷推進克利夏面部特寫的壓力性鏡頭。


克利夏失控的面部，飽含淚水的雙眼，微微顫動的下頜......生活再次陷入谷底，全面崩潰。


《克利夏》的故事并沒有多精彩，其完全靠超越常規(guī)類型的大膽配樂，犀利的鏡頭語言，碎片化快速剪輯等技巧，讓風(fēng)格駕馭了故事本身，注重情感的渲染，并將主題隱藏融入在了風(fēng)格里。

影片的沖突點，不靠情節(jié)轉(zhuǎn)折和劇情安排，而是靠聽覺和視覺性的沖擊不斷聚集著戲劇張力，將一種不安全感灌入觀眾的神經(jīng)，淹沒你的理性，勾出你感性的，不受控制的一面。


《克利夏》通篇在醞釀著失控，將克利夏的到來描述成一場注定失敗，錯誤的選擇。

如何表現(xiàn)失控，提升劇情張力，是《克利夏》最具有先鋒探索性的地方。

其方式帶有炫技的張揚，但它最終達到的效果也的確驚艷。

一開篇，4：3的壓抑取景框，于是著緊張和不安的情緒。


一個跟拍推進鏡頭，簡單利落的跟隨克利夏的視角來到了家中。她一開始還找錯了門戶，這表現(xiàn)了她的確多年未歸家，也預(yù)示著最終融入家庭的失敗。

來到家中后，她先后和多位家庭成員交談。


一片和睦，她希望為大家做一頓豐盛的大餐，彌補過往，同時重歸家庭。

其實影片依然有幕與幕的分割，劇情的推進。不過在故事上的表現(xiàn)的確不算明顯，所有的推進都以巨大的形式差異來體現(xiàn)。


第一幕的重歸在10分鐘后落幕，當(dāng)克利夏來到臥室，準備整頓心情，下樓回到開放式的廚房時，一個明顯的象征性鏡頭，宣告了危機的開始。

克利夏透過大門望向樓下，她與整個家庭被樓層和門所區(qū)隔，緊張感驟然提升。


詭異的音樂這時緩緩響起。

這段長達幾十分鐘的音樂絕對是史無前例的，如撥弦樂器的泛音一般，又經(jīng)過了電子化的處理，時高時低，斷斷續(xù)續(xù)，以不連貫，變速的方式刺激著觀眾的聽覺。


在如此令人不安的配樂中，畫面一改前一幕的穩(wěn)定和流暢，而是以快速剪輯，碎片化的片段進行交叉。

克利夏慌張落寞的眼神和表情之下，是家庭成員之間各自忙著各自事情的段落。


這些段落不是隨意的，而是繼續(xù)增加著不穩(wěn)定和暴力型。


年輕的孩子在比氣力，扳手勁?；蛘呖辞蛸悾χ徽?。


與她最親密的姐姐外出接年老的母親。

克利夏仿佛被孤立，被忽視，這種家庭成員希望造成的自然，在她看來卻是一種疏離。


碎片化的高速剪輯，配合飄忽不定的配樂，突然出現(xiàn)的克利夏的僵硬表情，讓故事不斷陷入慌亂。

一切的形式化處理，都是為了營造不安，表現(xiàn)一種流動性的分裂狀態(tài)。


影片拋棄了穩(wěn)定的或者插入式的倒敘回顧過往，而是以人物幾段臺詞進行點到即止的表現(xiàn)。

克利夏分別和自己的兒子，還有姐姐的丈夫進行了長時間的交流，但兩次交談最終都以失敗和憤怒告終。


無疑，家人沒有做好準備原諒這個叛徒，原諒這個逃犯。


這個家，其實是所有人的戰(zhàn)場，兒子埋怨她逃避責(zé)任，姐姐的丈夫嫉妒她可以選擇逃離，而剛生下孩子的侄女，看似真在享受，其實也預(yù)示著家庭將成為她的牢籠。


這個家，被塑造成了一所隱喻化的監(jiān)獄，成員之間的關(guān)系分崩離析，家異化成為可怕的精神“圍墻”式的存在。

 兩段談話的失敗，讓克利夏備受刺激，她再次尋找酒精和藥物的麻痹。


這時，鏡頭語言進入了更為炫目的階段，大段的360短旋轉(zhuǎn)拍攝，以克利夏為中心，在她眩暈的視角中，我們看到了冷落她的其他家庭成員。

終于，她精心烹飪的火雞被灑落在了地上。


一切都毀了，一切都是徒勞。巨大的壓力讓她不堪重負。

結(jié)尾高潮更是一劍封喉，兩段現(xiàn)實和幻想交錯，一次是姐姐失望的向她哭訴，一次是姐姐憤怒的痛斥！


最后，克利夏狂飲后，沖入客廳，直面自己的兒子，希望獲得他承認，結(jié)果兒子憤怒的表達“沒有這個母親”，姐姐氣得要把她趕出去，克利夏瘋狂的開始和姐姐撕逼。


一旁著是慌張的家人，流淚滿面的母親.....


進入第三幕的完全失控后，畫框從16:9的矩形變化為上下壓縮后的2.33:1，再左右壓縮后的4:3的方形，甚至比4:3顯得更為逼疚。

狹窄的畫框中，慌亂升級，沖突抖升，劇情張力在最后仿佛疲勞到極限后崩斷的橡皮筋！


最后一刻，劇情炸了。人物炸了。情緒炸了！

詭異的音樂再次響起，畫面回照開始，又是一副哭訴的克利夏的特寫鏡頭，不過失控的克利夏慢慢回復(fù)了平靜。

那不是看透了一切，而是從悔改的焦慮變回成了惡魔！


這絕對不是平靜，而是暗藏殺機。

不穩(wěn)定和失控貫穿了整部影片！

情緒的積累和形式感變化成為影片最大的亮點！

以技巧性提領(lǐng)故事，這的確有炫技之嫌疑，但同時不得不承認這是一種電影表現(xiàn)方式的革新性嘗試。

在近年來的美國電影中，出現(xiàn)了一些讓人驚訝的獨立電影。要觀看這些電影不再允許僅僅通過慣常的觀影邏輯即可完成，這種邏輯預(yù)設(shè)了一部電影是由劇本、演員、導(dǎo)演、配樂、布景等有機組合而成，而能否欣賞一部電影就取決于去欣賞這些獨立的部分和它們?nèi)绾蜗嗷f(xié)調(diào)一致。但對于像《內(nèi)德的步槍》（2014）、 《天注定》（2014）、《塵世女王》（2015）等這些新的美國電影，我們又該如何去談?wù)撃兀吭诖?，傳統(tǒng)的電影制作模式進一步瓦解了：它不再能夠通過積累的觀影經(jīng)驗和觀影思維來獲得理解。理解的實效，是因為影像不再是作用于我們的大腦，而是需要我們的感知，甚至感應(yīng)。這種情形在《克利夏》這部電影中表現(xiàn)得更加明顯。

《克利夏》糾結(jié)于一個不再有故事的故事，講訴了一個叫克利夏的老女人在十年后回家參加感恩節(jié)聚會，發(fā)生的一系列遭遇。關(guān)于這個女人的過去，她與家庭成員間的關(guān)系都是通過人物間零散的對話推斷出來的。沒有閃回，閃回意味著時間組織的晶體。在《克利夏》中，只有空間對時間的統(tǒng)攝。這反映在電影中的大部分剪輯都沒有按照慣常的時間邏輯完成，因為已經(jīng)沒有敘事的欲望，它更加關(guān)注人物間此刻存在著的情景。因而，當(dāng)鏡頭看似毫無邏輯地在宅子的內(nèi)部空間接續(xù)轉(zhuǎn)換的時候，比如當(dāng)克利夏和姐夫在室外的露臺上聊天，交叉剪輯進的是兩個侄子在父母的房間看色情片，或者是眾人如何逗弄那個新生兒的畫面。之所以如此處理，原因在于這些動作都是在同一段時間內(nèi)發(fā)的，或者說正因為共處于同一空間，才有了組合在一起的邏輯。

導(dǎo)演Trey Edward Shults故意紊亂了電影的時間線，將影像型塑成由一個個碎片拼成的散亂結(jié)構(gòu)。一切都處于內(nèi)部的焦慮中，持續(xù)的的反常配樂加重了這種不穩(wěn)定感。而這種焦慮正是來自于克利夏本人。從那些斷續(xù)進行著的談話中，我們依稀可以推斷出年輕時的克利夏是何樣的狀貌：酗酒，逃離整個家庭，甚至將兒子拋下留給姐姐照顧，逼迫他去學(xué)商學(xué)，而不是熱愛的電影。可以看出，克利夏與整個家庭間都有著不可消解的矛盾。那位坐在輪椅上的母親，將每一個人都認了出來，唯獨克利夏除外。這種清除是一種機體自我保護的結(jié)果，為了不回憶起那些過往的痛苦。

即便在多年之后，克利夏帶著和解的態(tài)度回到了這個家庭（她主動提出與兒子面談來化解之前的矛盾），但電影開始后不久她在踩入小水潭發(fā)出的那聲“Shit！”，已經(jīng)預(yù)先告知了觀眾她的本性未移。而多年來形聚在克利夏與家人面前的那個巨大屏障，只是因為時間的淡忘獲得了穩(wěn)固狀態(tài)。但焦慮開始不斷在克利夏的內(nèi)心積聚——比如她接連打電話給男友求助、她需要偷偷開啟一瓶紅酒在廁所獨飲，同時也通過攝影機來回的搖動來模擬克利夏觀察家人合睦的狀態(tài)，以及配樂中使用的不間歇鼓點——這些都在導(dǎo)向那個最終結(jié)果：那只被打翻在地的火雞，矛盾在不斷地醞釀后終于爆發(fā)。

導(dǎo)演Trey Edward Shults在影片中出演了克利夏兒子的角色，正是他在最后喊出了“你不是我的母親”。而在實際生活中，Trey Edward Shults的確如電影所言被迫放棄熱愛的電影，而去學(xué)了商學(xué)。這部電影因而帶有很強的自傳性，電影中許多角色都由導(dǎo)演的家人扮演，并在他母親的家中拍攝。但飾演克利夏的不是他的母親，而是某位阿姨，他的母親飾演的是克利夏的姐姐。這種拍攝方式無疑會讓我們想起劉伽茵的那部《牛皮》（2005），同樣也是由家人扮演的極低成本的實驗佳作。這種方式保證了整部電影的真實感。

因而，觀眾很難再去思考影像（思考總是建立在時間之上），在這些美國獨立電影中所構(gòu)造出的是情境的真實。如果說在空間－影像中，我們需要動用我們的感知，那么在這些“新”電影中，我們則需使出我們的感應(yīng)能力。就像觀看愛麗絲·洛爾瓦徹的《奇跡》（2014）一樣，我們需要伸出我們頭上的觸角，與電影中被創(chuàng)造出來的獨特世界相互對接（想象一種與外星人的交流情境），如此我們才能實在地收獲我們作為觀眾的有效體驗。一種“影像感應(yīng)學(xué)”，不是嗎？

靈魂的“闖入者”

在2016年美國國家評論協(xié)會獎的評選中，[克利夏]脫穎而出，榮獲最佳導(dǎo)演處女作獎。
作為一部處女作，導(dǎo)演特里·愛德華·沙爾茨用短短82分鐘創(chuàng)造了高潮迭起的故事，沒有廢話，直奔主題，嫻熟的場面調(diào)度與驚艷四座的配樂令人拍案叫絕。

[克利夏]講述的是一位身陷感情危機與酗酒困擾的老女人，不被家庭接受的故事。受限于資金困擾的沙爾茨在創(chuàng)作中，巧妙運用現(xiàn)有條件創(chuàng)造無限的戲劇空間。

首先，電影中出現(xiàn)的每個鏡頭都盡可能為敘事服務(wù)，或者展現(xiàn)主人公克利夏崩潰的心境。電影伊始，導(dǎo)演用長達20秒的推鏡頭，將觀眾目光聚焦在克利夏惶恐不安的雙眼上，畫幅從矩形到正方形進行切換，觀眾視線變窄，注意力完全被導(dǎo)演牽引，伴隨著凄厲懸疑的配樂，電影開始。

在這短短20秒中導(dǎo)演傳達出了電影的感情基調(diào)：請凝視并觀望這場悲劇。這種主觀代入雖具有一定強迫感，但導(dǎo)演的意圖被完全展現(xiàn)出來，因此不得不說他是成功的。
進入故事后，鏡頭“尾隨”克利夏進入電影中出現(xiàn)的唯一空間：羅賓家(克利夏的妹妹)。從此電影走向第二視線，從主觀呈現(xiàn)到客觀陳述。

其次，進入主場景后，導(dǎo)演對鏡頭的控制主要體現(xiàn)在利用快速旋轉(zhuǎn)鏡頭進行轉(zhuǎn)場，雖有炫技的成分存在，但仍不失驚艷。

同時，本片具備濃厚的實驗氣息。沙爾茨最驚世駭俗的手法不僅僅體現(xiàn)在鏡頭調(diào)度上，還有對于電影聲音的處理。

在影片前半段，聲音處理如同撥亂琴弦的吉他，令人局促反常，就像電影開篇的畫幅轉(zhuǎn)變一樣，導(dǎo)演繼續(xù)引導(dǎo)觀眾進入克利夏的情緒之中。中段陷入酗酒與毒品惡習(xí)的克利夏近乎暈厥，背景音樂多為令人恍惚的空靈之音。

除此之外，導(dǎo)演具備敏感的藝術(shù)神經(jīng)，這一點主要體現(xiàn)在其對原本尋常的生活進行碎片化處理，滾燙的火雞、女人們瑣碎的交流、為球賽歡呼的男人、切碎的洋蔥、攪拌機旋轉(zhuǎn)時產(chǎn)生的焦慮感等，細節(jié)堆砌在一起產(chǎn)生了“靈魂噪音”。

無論是聲覺、嗅覺亦或是視覺，統(tǒng)統(tǒng)侵入克利夏的主觀世界。對此，美國《綜藝》雜志也曾在評論中提到，導(dǎo)演對于生活環(huán)境的處理外化了克利夏的內(nèi)心世界。因此，電影巧奪天工的手法收到了奇效。

影片末尾的交叉蒙太奇，將原本破碎的家庭推向了暴風(fēng)雨之中。導(dǎo)演將所有與克利夏有致命關(guān)系的人物特寫集結(jié)在一起，戲劇張力在這個密閉空間內(nèi)擴散開來。

電影的最后一個鏡頭是克利夏的大特寫，與開頭的特寫鏡頭形成首尾呼應(yīng)，至此，導(dǎo)演又實現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的完滿?？死?，這位瀕臨崩潰的女人又將恢復(fù)平靜，但生活的危險就像電影中那個畸形火雞一樣，隨時都會爆炸并摧毀一切。