“倘若我們將時(shí)間的指針撥回到2002年12月12日，在香港電影快要被人們遺忘時(shí)，一部注定要成為經(jīng)典的電影就這樣橫空出世了。導(dǎo)演劉偉強(qiáng)在《古惑仔》系列、《中華英雄》與《風(fēng)云之雄霸天下》之后再戰(zhàn)影壇，推出了《無(wú)間道I》。該片在與《英雄》和《哈利波特2》等強(qiáng)勢(shì)大片狹路相逢的情況下，上映兩周，其香港票房輕松沖破3000萬(wàn)港幣，并最終以5500萬(wàn)港幣，成為當(dāng)年香港電影市場(chǎng)的票房冠軍?！保ā兜谑庞呈摇o(wú)間道》） 憑借著第一部的成功，時(shí)隔不久，劉偉強(qiáng)與麥兆輝又相繼推出了《無(wú)間道II》和《無(wú)間道》系列的最后一集即《無(wú)間道III終極無(wú)間》。三部《無(wú)間道》共創(chuàng)下過(guò)億港幣的票房收入，是近年來(lái)港產(chǎn)系列電影中的最高紀(jì)錄。 我們縱觀《無(wú)間道》三部曲不難發(fā)現(xiàn)，影片并沒(méi)有拒絕已經(jīng)泛濫成災(zāi)的商業(yè)元素的介入，甚至可以說(shuō)，很大程度上那些商業(yè)元素是不可或缺的成功要素。影片力邀香港電影金像獎(jiǎng)四位影帝梁朝偉、劉德華、黃秋生、曾志偉同臺(tái)飆戲，很有給持續(xù)低迷的香港電影一針強(qiáng)心劑的意味。偶像派有陳冠希、余文樂(lè)的加盟；實(shí)力派除了提到的四大影帝之外還有為人熟知的內(nèi)地演技派陳道明；對(duì)于男性觀眾而言，陳慧琳、蕭亞軒、鄭秀文的表演亦能使人大飽眼?！强梢酝瑫r(shí)滿足各個(gè)層面的觀眾審美需求的演員陣容使得影片毋庸置疑的獲得了空前成功。除了演員方面，影片中出現(xiàn)的手機(jī)、皮褸、黑超（黑色大墨鏡）等道具，也成為一時(shí)潮流，構(gòu)成了所謂“無(wú)間道文化”。 雖然有著不可避免的商業(yè)元素，但影片卻有著極其嚴(yán)肅的思想內(nèi)核。從影片的片名看，所謂“無(wú)間道”，其實(shí)講的是人物命運(yùn)，講人生的錯(cuò)位。 “無(wú)間”二字意指佛教中的“無(wú)間地獄”，出自《法華經(jīng)》，《俱舍論》，《玄應(yīng)音義》等佛經(jīng)?！盁o(wú)間地獄”是佛經(jīng)故事中八個(gè)地獄之一，意為刑罰永不間斷，是八大地獄之中最苦的一個(gè)。影片圍繞著兩個(gè)身份本不該屬于自己，互為警察和黑幫臥底的陳永仁和劉建明而展開(kāi)，眾多角色的逐一登場(chǎng)，將一個(gè)“無(wú)間地獄”的悲劇史詩(shī)呈現(xiàn)在觀眾面前。 本文試圖就時(shí)代、人物（人物命運(yùn)、性格、情感）、人物處境等方面探討《無(wú)間道》系列電影的悲劇意識(shí)。 “悲劇”來(lái)源于西方，它源于古希臘的酒神祭祀，在希臘文中叫“tragoidia”，即“山羊之歌”。它從誕生開(kāi)始就占據(jù)了西方文學(xué)主流的地位，并一直被認(rèn)為是“最高的詩(shī)”。古希臘的亞里士多德第一個(gè)探索了悲劇的藝術(shù)特征并奠定了悲劇的理論基礎(chǔ)，他在《詩(shī)學(xué)》中給悲劇下了這樣一個(gè)定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述；借引起憐憫與恐懼是這種情感得到陶冶。”［2］此后包括黑格爾、尼采、叔本華等哲學(xué)大師都對(duì)它進(jìn)行過(guò)深入的探討。在中國(guó)，魯迅先生給“悲劇”下過(guò)一個(gè)為人熟知的定義：“悲劇是將人生中有價(jià)值的東西撕給人看?！薄稛o(wú)間道》這部影片濃重的悲劇色彩可以說(shuō)是由“想做好人”出發(fā)，卻以“想做好人卻不得”為果，其原因包括多個(gè)方面，有性格方面的原因也有環(huán)境（時(shí)代）方面的原因、更有所謂“宿命論”方面的原因等等。 一、 時(shí)無(wú)間——時(shí)代之悲劇 《無(wú)間道》系列共分三集，如果從時(shí)間的直線上來(lái)劃分，三部影片故事發(fā)展的時(shí)間順序應(yīng)是2-3-1-3。起點(diǎn)是《無(wú)間道2》也就是從前傳開(kāi)始?！霸凇督K極無(wú)間》中整部影片實(shí)際上是分別穿插在前兩集之間。這種“倒裝式”的敘事方式，“除了受制于電影的商業(yè)原則而在美學(xué)旨向上顯得散亂之外，《無(wú)間道》三部系列影片之間反而倒產(chǎn)生了一種“相互闡釋”的心理效果?！保?］影片在時(shí)間的交替中極其自然的獲得了史詩(shī)的意義，使得“時(shí)間”成為了不可忽視的存在。 導(dǎo)演劉偉強(qiáng)曾經(jīng)說(shuō): “《無(wú)間道》只有在香港這樣的大環(huán)境下, 才能拍出一種晦澀的絕望?！毕愀蹚谋桓钭尩交貧w，滄桑百年，好比一個(gè)政治、文化上的“流亡者”，“存在于一種中間狀態(tài)，既非完全與新環(huán)境合一，也未完全與舊環(huán)境分離，而是處于若即若離的困境?！保?］因而，解讀《無(wú)間道》系列電影，“時(shí)間”是始終都是個(gè)關(guān)鍵詞。故事從1991年開(kāi)始發(fā)展到2004年結(jié)束，時(shí)間跨度超過(guò)十年。如果說(shuō)電影的第一集只能說(shuō)是個(gè)小品的話，那么第二集中導(dǎo)演的野心直指史詩(shī)：影片恢弘的敘述了倪氏家族的衰落與韓琛勢(shì)力的崛起。從某種程度上講，倪氏家族的衰落象征著香港恥辱的殖民地歷史的終結(jié)，而作為新興的韓琛集團(tuán)的崛起象征著政治回歸后香港新的歷史與神話的序曲。影片第二集集中表現(xiàn)了這種共時(shí)性的歷史變遷。倪永孝被擊斃，重案組的黃sir將辦公桌前的阿孝相片更換成了曾志偉飾演的新晉匪首韓琛，而影片此時(shí)的大背景是中英主權(quán)的交接儀式，畫(huà)外音不斷講解著儀式的盛況。這兩件看來(lái)毫不相干的事情被導(dǎo)演巧妙組合在一起顯得格外的意味深長(zhǎng)，它為影片增加了歷史的厚重感，使得影片在氣度上瞬間有了極大的提高，同時(shí)其政治寓言性不言自明。 再者，《無(wú)間道》三部曲在演員設(shè)置上分別使用了兩個(gè)不同的演員去飾演同一個(gè)角色。初次觀看影片的觀眾往往被這種演員的設(shè)定所迷惑，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里對(duì)劇情如墜云里。陳冠希飾演青年時(shí)代的劉建明，劉德華飾演中年劉建民；余文樂(lè)飾演青年陳永仁，而梁朝偉飾演中年陳永仁。導(dǎo)演在演員的配置上并非出于隨意，而是有著自己的苦心孤詣。青年時(shí)代的劉建明和陳永仁生命沒(méi)有太多交集，幾乎沒(méi)有對(duì)手戲，所以在演技的要求上自然要降低，挑選兩位偶像派演員無(wú)可厚非；中年時(shí)代的劉建明和陳永仁，歷經(jīng)了無(wú)間生涯的折磨與滄桑，處事更加老道，劉德華與梁朝偉兩大影帝拿捏得當(dāng)?shù)难菁紕t讓影片加分不少。但是為什么要選擇長(zhǎng)相上幾乎沒(méi)有相同點(diǎn)的演員飾演同一個(gè)角色呢？如果放在三部曲的整體高度上去考量我們不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演在整部影片中一直試圖呈現(xiàn)“時(shí)間”，講述“時(shí)間”，導(dǎo)演在三部曲反復(fù)播放蔡琴的那首老歌《被遺忘的時(shí)光》，試圖透過(guò)這首“高音甜、中音準(zhǔn)、低音厚”的哀婉樂(lè)曲提醒觀眾時(shí)間的存在，“這是最好的時(shí)代”，這也是“最壞的時(shí)代”。而在第一集的開(kāi)頭與第三集的末尾都出現(xiàn)了這樣的場(chǎng)景：互不相識(shí)的劉建明與陳永仁在音像店第一次碰面，這兩個(gè)不久就要拔刀相向的男人竟然坐在一起欣賞著這段音樂(lè)。時(shí)間不斷向前演進(jìn)，時(shí)間背后的真相逐漸顯得昭然若揭，它與表面看到的往往大相徑庭。導(dǎo)演正是用兩個(gè)不同的演員來(lái)暗示著時(shí)間的“殘酷性”，時(shí)間將包括人的面目在內(nèi)一切曾擁有意義與價(jià)值的東西都?xì)牡拿婺咳牵哼@是時(shí)間流轉(zhuǎn)、時(shí)代變遷的悲劇。 二、 相無(wú)間——角色之悲劇 《無(wú)間道》系列電影，如果要說(shuō)真正的主角，那應(yīng)該是“命運(yùn)”，這是一個(gè)講述命運(yùn)、宿命論色彩極濃的電影，如果落實(shí)到人物上，影片更加側(cè)重的是劉建明。導(dǎo)演劉偉強(qiáng)曾說(shuō)他比較偏愛(ài)劉建明這個(gè)角色，在影片中，導(dǎo)演也給出了劉建明性格發(fā)展的完整歷程。其實(shí)，在這部系列電影里，主要人物的戲份是比較平均的，這正是一種史詩(shī)式的敘事方法。我們不可能將眾多人物一一分析，而只是挑出其中具有代表性的幾個(gè)人物來(lái)談。 （一） 劉建明篇 劉建明是整部《無(wú)間道》三部曲中性格最為復(fù)雜的一個(gè)：他因?yàn)槊詰夙n琛的女人Mary姐（劉嘉玲飾）而加入黑幫并受到韓琛的指示進(jìn)入了警校學(xué)習(xí)，并最終打入警局內(nèi)部，替韓琛作線人。 對(duì)于劉建明而言，Mary姐是個(gè)獨(dú)特的存在?？梢哉f(shuō)是Mary姐把他拉入無(wú)間地獄之中。但劉建明對(duì)于Mary姐的感情又并非可以一語(yǔ)道破。在《無(wú)間道》第二集中，阿孝將當(dāng)時(shí)還是“小弟”的韓琛支去泰國(guó)，實(shí)則進(jìn)行剿殺，在韓琛生死未卜之時(shí)，劉建明救下了險(xiǎn)些被阿孝手下掐死的Mary姐，并和Mary姐在外短暫避難。在避難期間劉建明逐漸表露出對(duì)于Mary姐的感情，遭到Mary姐的拒絕，在Mary姐趕往機(jī)場(chǎng)的途中，劉建明向倪氏家族透露了她的行蹤，使得這個(gè)他曾深愛(ài)的Mary姐慘死于車(chē)輪之下。 根據(jù)弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)的理論，即為人熟知的本我（id）、自我（ego）、超我（superego）理論：“本我不受邏輯、理性、社會(huì)風(fēng)俗等等一切外在因素的約束，僅受自然規(guī)律即生理規(guī)律的支配。高一級(jí)的層次是自我，自我是意識(shí)的結(jié)構(gòu)部分，處于本我與超我之間，它總是清醒的正視現(xiàn)實(shí)，遵循“現(xiàn)實(shí)原則”，根據(jù)外部世界的需要來(lái)對(duì)本我進(jìn)行控制和壓抑，從而挽救它免遭滅亡。超我據(jù)弗洛伊德言，是性沖動(dòng)被壓抑之后，經(jīng)過(guò)一番轉(zhuǎn)化或者變形，通過(guò)自我的審查，向道德、宗教或?qū)徝赖壤硐胄螒B(tài)的升華，可視為道德化了的自我。它包括兩個(gè)方面，一是通常講的良心，二是自我的理想。超我的主要職能在于指導(dǎo)自我去抑制本我的沖動(dòng)，不斷以內(nèi)疚或犯罪感來(lái)糾正偏離及違反道德規(guī)范和理想的行為。這其實(shí)是一個(gè)殫精竭慮的過(guò)程?！保?］劉健明出身黑社會(huì)，為了給黑社會(huì)提供情報(bào)，卻去當(dāng)警察，在當(dāng)警察期間，他的事業(yè)愛(ài)情平步青云，但是由于黃志誠(chéng)的死他良心發(fā)現(xiàn)，又加上未婚妻Mary的鼓勵(lì)，使他有了當(dāng)好人的欲望。實(shí)際上，“當(dāng)好人”或者說(shuō)“當(dāng)一個(gè)好警察”，是劉建明在本我“追求快樂(lè)原則”的前提下進(jìn)行的道德升華，使之轉(zhuǎn)向了文明世界看來(lái)較為高尚的社會(huì)目的。劉建明對(duì)劉嘉玲飾演的Mary的感情得不到應(yīng)有的宣泄，也就是說(shuō)得不到滿足，即“性的壓抑”，Mary姐作為劉建明加入黑幫的最大因由可以說(shuō)是劉建明生活的亮色所在，可以理解為一種“快樂(lè)”。這種“快樂(lè)”的落空使得劉建明的將之轉(zhuǎn)移至對(duì)于安定、普通的生活的向往，而這種向往就是清洗自己的過(guò)去，重新當(dāng)回“好人”，所以劉建明會(huì)毫不猶豫的殺死自己的大哥韓琛。劉建明的“自我”一直受控于他的“本我”與“超我”，在其中徘徊無(wú)定，這直接導(dǎo)致他在《終極無(wú)間》中明顯的精神分裂癥狀。在《終極無(wú)間》中，劉建明在李心兒醫(yī)生診所的那張睡椅上他忽然成了自己意識(shí)中的陳永仁（顯示了他對(duì)陳永仁作為警察這個(gè)身份的認(rèn)同）；在醫(yī)院的座位上他自比陳永仁用手指作槍指著想象出來(lái)的自己（顯示了他對(duì)于“本我”的反抗，向邪惡的自己告別的強(qiáng)烈愿望）；在最后“大圍捕”行動(dòng)中他竟然宣稱逮捕的是“劉建明”（這一段劉建明三種人格反復(fù)交替，最終其“超我”占據(jù)主導(dǎo)，他向自己下顎開(kāi)槍，想通過(guò)自我懲罰的方法獲得救贖） 。 劉建明與陳永仁，兩個(gè)都是“身受無(wú)間者”。他們都有自己在輿論中的存在：劉建明是好警察，屢次獲得上級(jí)的嘉獎(jiǎng)；而陳永仁則是黑道小混混，幫韓琛做事。兩人的真實(shí)存在卻是相互倒置的，劉建明是黑幫在警隊(duì)的臥底，而陳永仁則是警隊(duì)在黑幫的內(nèi)線，但是兩人的目標(biāo)卻是一致的：“想做好人”。在劉建明，是想擺脫作為韓琛的傀儡的命運(yùn)，過(guò)上普通人的生活，但是由于警隊(duì)里其他臥底已掌握了其真實(shí)身份以及韓琛的咄咄相逼使他無(wú)法從無(wú)間之路上脫身，于是就想清洗自己的過(guò)去；對(duì)于陳永仁來(lái)說(shuō)，他厭倦了無(wú)間的生活，只能在李醫(yī)生的睡椅上才能安穩(wěn)的睡覺(jué)，在黃警司死后他最想做的就是找回自己的真實(shí)存在，找到自我的存在。劉的處境在本質(zhì)上和陳永仁是相同的，在系列影片的第一集末尾，劉建明在陳永仁的墓碑前的那次敬禮顯得意味深長(zhǎng)，其實(shí)從某種程度上說(shuō)，劉建明與陳永仁是惺惺相惜的。劉建明并非生來(lái)屬于邪惡，他只是在三種人格的交替作用下作出了不當(dāng)?shù)摹斑x擇”，這是劉建明悲劇的更深層面。 （二） 陳永仁篇 原為警校優(yōu)秀學(xué)員的陳永仁，因?yàn)殡[瞞了其黑社會(huì)老大私生子的身份而被加之開(kāi)除警校的處分，實(shí)際上陳秘密獲派了黃sir的重要任務(wù)：以陳永仁與黑社會(huì)的聯(lián)系而打進(jìn)黑社會(huì)龍頭倪氏家族內(nèi)部，擔(dān)當(dāng)警部臥底，為警部提供線報(bào)。從陳的身世背景我們可以看到香港電影，尤其是左派電影中較為常見(jiàn)的“倫理寫(xiě)作”的敘事策略，“倫理寫(xiě)作”出現(xiàn)的緣由大致有三：“一則當(dāng)時(shí)由于港英當(dāng)局官方意識(shí)的缺失和多元化膠著的意識(shí)形態(tài)，原本處于弱勢(shì)地位的民間意識(shí)形態(tài)順勢(shì)放大，‘家庭內(nèi)’和‘家庭與家庭之間’的私人關(guān)系成為重要途徑；二則‘家’作為情感表達(dá)和文化表現(xiàn)的重要載體，既可以濃縮豐富復(fù)雜的道德倫理，還可以折射多樣各異的人生百態(tài)；三則處在電影審查的限制左派電影無(wú)法高調(diào)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)宣教，而‘家’則是很好的迂回含蓄的表達(dá)策略。”［6］《無(wú)間道》產(chǎn)生的背景無(wú)疑與冷戰(zhàn)后香港左派電影的環(huán)境存有諸多本質(zhì)上的相似，其中最重要的一點(diǎn)就是處于中英兩種政治現(xiàn)實(shí)夾縫中的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。左派電影設(shè)置了“尋找父母/孩子的情節(jié)模式”［7］(代表性作品包括李鐵的《滄海遺珠》、珠璣的《孤星血淚》等)，《無(wú)間道》借鑒了這樣一個(gè)框架，但指向則由簡(jiǎn)單的“尋找父母”演變成了“尋找自己的真實(shí)身份”，多了自主性的味道，這顯然是香港在“一國(guó)兩制”下保持自我特色的一種代言。 長(zhǎng)期的無(wú)間生涯使陳永仁的精神處于高度緊迫之下，出現(xiàn)了暴力傾向并帶有輕微的人格分裂。一方面他作為黃志誠(chéng)的臥底，希望幫助黃志誠(chéng)鏟除惡勢(shì)力；另外一方面，無(wú)論是在倪氏家族抑或是在韓琛手下，他或多或少都流露出對(duì)于其哥哥阿孝與其老大韓琛的復(fù)雜感情，故而有時(shí)迷失于正邪之間。但伴隨著其上司黃志誠(chéng)的意外死亡，一個(gè)新的問(wèn)題擺在他面前，那就是尋回自己的身份。無(wú)論是梁朝偉扮演的陳永仁還是劉德華扮演的劉建明都面臨這樣的問(wèn)題：他們的存在被錯(cuò)置，他們?cè)噲D尋回本來(lái)的身份，但是卻在無(wú)間的道路上越走越遠(yuǎn)，最終陳永仁死于“自己人”（劉建明）的槍口，而劉建明則險(xiǎn)象環(huán)生，但卻生不如死，依照《終極無(wú)間》中一段字幕：“受身無(wú)間者永遠(yuǎn)不死，壽長(zhǎng)乃無(wú)間地獄中之大劫?！眲⒔鞯摹皦坶L(zhǎng)”正是無(wú)間之苦的最高形式。 陳永仁的身世決定了他與黑幫不容否認(rèn)的聯(lián)系：他與黑社會(huì)龍頭老大倪永孝是同父異母的兄弟。而他作為私生子，卻無(wú)法獲得在黑幫中的地位。他的哥哥阿孝則是一個(gè)極重家庭的人，他對(duì)陳永仁無(wú)時(shí)不顯示出作為兄長(zhǎng)的關(guān)懷和信任，而陳永仁又由于其警察的身份，決定了他必須出賣(mài)身邊的人，包括自己。當(dāng)阿孝被黃志誠(chéng)擊斃時(shí)，阿孝發(fā)現(xiàn)了陳永仁身上的監(jiān)聽(tīng)裝置，直到生命的最后一刻，阿孝才知曉竟然被自己的家人所出賣(mài)。陳永仁在被哥哥知道其身份后所表現(xiàn)出的內(nèi)心矛盾與痛苦影片沒(méi)有直接進(jìn)行描繪，而是用了東方式的含蓄手法留待觀眾自己去解讀。 在《無(wú)間道》系列影片中陳永仁與黃志誠(chéng)、韓琛都有類似于父子的關(guān)系，但是正是黃志誠(chéng)擊斃了自己的哥哥阿孝，而大哥韓琛卻三番五次設(shè)計(jì)試探陳永仁，使陳永仁幾次都險(xiǎn)些命喪黃泉，陳永仁長(zhǎng)期的雙面效忠使得他一直處于“灰色地帶”，即“無(wú)間地獄”。劉建明把陳永仁擊斃后，陳永仁的尸體被卡在電梯口，電梯門(mén)不斷開(kāi)合，正象征著陳永仁悲劇的無(wú)間命運(yùn)。 （三） 韓琛篇 韓琛本是個(gè)胸?zé)o大志的黑道小混混，一心為倪氏家族服務(wù)，但其妻子Mary卻希望其上位，指使劉建明殺掉倪坤，這直接為韓琛一家招來(lái)殺身之禍。Mary的慘死和他在泰國(guó)的九死一生都使他明白命運(yùn)要自己去改變和創(chuàng)造。在妻子死后韓琛逐漸成為心狠手辣的新晉黑幫領(lǐng)袖。 韓琛這個(gè)人物在《無(wú)間道》中頗具象征意義。如前所述，他的勢(shì)力崛起是在“回歸”以后，亦即一個(gè)新的時(shí)代的開(kāi)始。但這個(gè)時(shí)代并沒(méi)有擺脫曾經(jīng)的烙印。韓琛在“回歸晚宴”后對(duì)著煙火為逝去的妻子抹淚，從這個(gè)情節(jié)我們可以看出他對(duì)過(guò)去的留戀。這亦是香港對(duì)于殖民地時(shí)期某種歷史性的留戀。 縱觀《無(wú)間道》三部曲，韓琛從當(dāng)上黑社會(huì)老大之日就變得陰險(xiǎn)奸詐。他將自己與劉建明的談話都錄入音帶以防不測(cè)；三番兩次的試探陳永仁，在第三集中，他甚至不惜舍棄陳永仁的性命來(lái)試探沈澄的真實(shí)身份。韓琛的悲劇性就在于此，他機(jī)關(guān)算盡，認(rèn)為一切都在其鼓掌之中，然而卻忽略了其他人（劉建明）也有改變命運(yùn)的愿望：劉建明最終設(shè)計(jì)親自擊斃了韓琛。 （四） 兩個(gè)Mary 《無(wú)間道》里有兩個(gè)Mary，第一個(gè)Mary是劉嘉玲飾演的Mary，她的想法很簡(jiǎn)單，只是想要自己的男人（韓?。┖?，她與黃志誠(chéng)警司勾結(jié)殺害了倪坤。第二個(gè)Mary是在第一個(gè)Mary死后出現(xiàn)的小說(shuō)家Mary，她在寫(xiě)一本小說(shuō)，主人公有28種性格，每天起床都“自己和自己演戲”。 劉建明這個(gè)人物加入黑社會(huì)其最初的動(dòng)機(jī)就是接近劉嘉玲飾演的Mary姐。可以說(shuō)劉建明青年時(shí)期的所作所為幾乎都與這個(gè)他暗戀的Mary姐掛鉤。正是這個(gè)Mary姐將劉建明拉入“無(wú)間地獄”。在影片的最后一集中，腦部嚴(yán)重受損的劉建明坐在輪椅上，身后忽然閃現(xiàn)出這個(gè)早已死去的Mary姐，這個(gè)Mary姐掏出手槍朝劉建明開(kāi)槍，這象征著是這個(gè)Mary姐讓他永遠(yuǎn)無(wú)法得到救贖。 鄭秀文飾演的小說(shuō)家Mary，整日沉溺在其未婚夫陳永仁“好警察”的虛假表象之下，當(dāng)其表象一經(jīng)拆穿，殘酷的現(xiàn)實(shí)讓小說(shuō)家Mary難以接受。小說(shuō)家Mary沒(méi)有辦法想象到她的生活就是她的小說(shuō)，她與劉建明的婚姻也不得不就此結(jié)束。 劉嘉玲飾演的Mary姐，不能用簡(jiǎn)單的正邪概念給其定位，Mary姐的死，與其說(shuō)是死于阿孝之手，不如說(shuō)死在自己對(duì)韓琛的感情上。她唆使劉建明殺害倪坤只是為了讓丈夫在黑社會(huì)中抬起頭，而她又因?yàn)閷?duì)韓琛的愛(ài)而拒絕劉建明，致使劉建明頓生殺心，這直接導(dǎo)致了她的被殺。而小說(shuō)家Mary，從某種程度上說(shuō)只是Mary姐的替身，因?yàn)樗齻冇邢嗤男彰?，劉建明在她身上得到了在死去的Mary姐那得不到的感情補(bǔ)償。小說(shuō)家Mary的悲劇就在于此。 三、情無(wú)間——感情之悲劇 《無(wú)間道》三部曲較之以往的香港同類電影單純的用硝煙四起的槍?xiě)?zhàn)、火爆的追逐場(chǎng)面撐場(chǎng)面的電影套路有了質(zhì)的飛躍。其中最重要的幾點(diǎn)就是對(duì)心理的解讀，對(duì)人性的關(guān)懷，整部電影充滿了感情的張力，而這種感情也不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的血濃于水、兄弟情義等詞語(yǔ)就能一語(yǔ)概括的。 （一） 親情 “親情”在影片中主要是靠梁朝偉飾演的陳永仁來(lái)詮釋的。但卻詮釋的別有新意。 陳永仁作為黑社會(huì)老大倪坤的私生子，在家族中得不到應(yīng)有的地位，但是其大哥倪永孝卻多方關(guān)照，可以說(shuō)，如果陳永仁不是作為臥底身份重回家族的話，他在哥哥的提攜下亦能很快找到自己應(yīng)有的位置。在第二集中，主要圍繞著陳永仁哥哥阿孝的掌權(quán)與覆沒(méi)而展開(kāi)，展現(xiàn)了一個(gè)黑幫家族沒(méi)落史。雖然導(dǎo)演學(xué)習(xí)借鑒科波拉的《教父》的現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，但依舊拍出了自己的風(fēng)格。在馬龍白蘭度與艾爾帕西諾主演的《教父》中，“教父”亦把家庭放在無(wú)上的位置。有別于《教父》的是，在《無(wú)間道》第二集中，家庭成員之一的陳永仁多了一個(gè)警方臥底的身份，他成了一個(gè)正義的維護(hù)者同時(shí)也是家庭的背叛者，這種無(wú)間的身份使他極為痛苦。一方面他要為黃sir提供線報(bào)換取早日作為警察的承諾；另一方面，他的“犯人”都是自己的家人，這使得陳永仁一直徘徊在正與邪之間，對(duì)他的精神承受能力來(lái)說(shuō)是個(gè)極大的考驗(yàn)。 陳永仁的哥哥阿孝，是個(gè)心狠手辣、城府極深的家族領(lǐng)袖，他為報(bào)父仇而對(duì)背叛者趕盡殺絕。在影片中很難找到他是否知曉陳永仁真實(shí)身份的證據(jù)。但在其被擊斃的那一刻，他在陳永仁懷中發(fā)現(xiàn)了監(jiān)聽(tīng)裝置。另外，他極力想保護(hù)的家人也被韓琛的泰國(guó)伙伴殺盡，可以說(shuō)阿孝倘若不顧家族，以他的手段是極難被打垮的。這就是阿孝的悲?。撼梢布易澹瑪∫布易?。 （二） 友情 傻強(qiáng)與陳永仁之間的友情是《無(wú)間道》里一個(gè)值得玩味的章節(jié)。許多觀者對(duì)于傻強(qiáng)是否知道陳永仁身份這點(diǎn)持有爭(zhēng)議。筆者贊同傻強(qiáng)知道陳身份這一說(shuō)。好萊塢版的《無(wú)間道》風(fēng)云中，傻強(qiáng)這個(gè)角色非常清楚說(shuō)他知道臥底的身份。而港版中，發(fā)揮了東方式的含蓄藝術(shù)，說(shuō)的不明不白。從影片看來(lái)，傻強(qiáng)這個(gè)角色是這個(gè)電影中活得最為輕松自由的。他從來(lái)不考慮過(guò)去與未來(lái)，只是茍且度日。但他可能是影片中最先知道陳永仁身份的“局外人”。在被劉建明派來(lái)的警員追捕這場(chǎng)戲中，傻強(qiáng)通過(guò)言語(yǔ)暗示陳永仁他已經(jīng)知道了陳的身份。但是傻強(qiáng)只有陳永仁一個(gè)“小弟”，傻強(qiáng)對(duì)陳永仁有了很深的兄弟情義，陳永仁對(duì)傻強(qiáng)也同樣有情同手足的感情，雙方都不愿承認(rèn)事實(shí)真相。正邪之間終是勢(shì)不兩立，但兄弟情義是無(wú)錯(cuò)的。荷蘭敘事學(xué)理論家米克巴爾強(qiáng)調(diào)：“對(duì)立就是結(jié)構(gòu)?！保?］對(duì)立結(jié)構(gòu)有效的推動(dòng)了故事的發(fā)展，同時(shí)導(dǎo)演別出心裁的將正邪之間不可調(diào)和的矛盾放入到兄弟感情這樣一個(gè)框架下，把友情講述的更為動(dòng)人。 （三） 愛(ài)情 “愛(ài)情”是無(wú)論任何文學(xué)作品或影視作品恒久不變的一個(gè)基本主題元素。《無(wú)間道》中的愛(ài)情有真愛(ài)、錯(cuò)愛(ài)、畸愛(ài)三種。但無(wú)論是真愛(ài)、錯(cuò)愛(ài)還是畸愛(ài)，都難免悲劇收?qǐng)觥? 1、 韓琛與Mary、陳永仁與李心兒 Mary的悲劇，其直接原因是她對(duì)于韓琛的感情過(guò)于簡(jiǎn)單、過(guò)于深摯。劉嘉玲飾演的Mary在影片的第一集中沒(méi)有提及，而在第二集中進(jìn)行了直接的描述，在第三集只是在末尾以劉建明的幻覺(jué)形式出場(chǎng)。 Mary的悲劇命運(yùn)圍繞著她自己的那句：“其實(shí)做女人很簡(jiǎn)單，只是希望自己的男人好”展開(kāi)。她與身為督察的黃志誠(chéng)聯(lián)手除掉了韓琛的頂頭老大倪坤并想以自己的力量除掉阿孝，她所做的一切無(wú)非是想讓韓琛從中抓住機(jī)會(huì)發(fā)展自己的勢(shì)力（但韓琛并沒(méi)有這種想法）?？梢哉f(shuō)她的本意不是要與勢(shì)力龐大的倪氏家族為敵而只是想幫自己的丈夫成就事業(yè)，但她沒(méi)有考慮到她所處的環(huán)境是黑社會(huì)，任何背叛的行徑都必須付出生命的代價(jià)。 在《無(wú)間道》三部曲中，韓琛無(wú)疑是個(gè)極重感情的一個(gè)角色。導(dǎo)演對(duì)他的成功塑造打破了以往香港警匪片中好人一味好到底，壞人一味壞到底的俗套。身居人下時(shí)的他是個(gè)單純的黑社會(huì)混混，在妻子死后蛻變成心狠手辣的黑幫老大。但是就算他成就了自己的事業(yè)他也沒(méi)有喪失“人情味”。在第二集中，幸免一死的韓琛在泰國(guó)為妻子辦了法事，當(dāng)阿孝自以為綁架了韓琛在泰國(guó)新娶的女人時(shí)，導(dǎo)演通過(guò)黃督察之口告訴觀眾“那只不過(guò)是他在泰國(guó)的傭人”，他并沒(méi)有舍棄對(duì)妻子的留戀；在“回歸宴”之后，他一人對(duì)著死去的妻子的照片泣不成聲，與窗外節(jié)慶似的煙火夜景顯得格格不入——通過(guò)這些場(chǎng)景觀眾可以明顯感覺(jué)到韓琛這個(gè)人物作為“大人物”后較之當(dāng)“小弟”時(shí)有過(guò)之而無(wú)不及的內(nèi)心酸楚，同時(shí)也使人不得不為他與Mary的感情而動(dòng)容。 相比韓琛與其妻子多舛的愛(ài)情，陳永仁與李心兒醫(yī)生的愛(ài)情顯得有些倉(cāng)促?？v觀電影，李心兒醫(yī)生這一角色作為女人的方面要大于作為心理醫(yī)生。導(dǎo)演通過(guò)陳永仁與李心兒短暫而甜蜜的愛(ài)情故事為陳永仁的昏暗人生加上了亮色，但也為其最終結(jié)局加深了悲劇的色彩：陳永仁剛要得到一些生活的美好就被命運(yùn)帶入死亡。 2、 劉建明與兩個(gè)Mary 如前所述，劉建明的悲劇命運(yùn)起源于他對(duì)Mary姐的覬覦。劉建明對(duì)于劉嘉玲飾演的Mary姐的感情是明顯不符合黑幫道義的，因?yàn)镸ary姐是他老大的女人。劉建明的命運(yùn)為這個(gè)Mary姐所推動(dòng)：加入警校當(dāng)韓琛的臥底；幫助Mary姐殺死倪坤；不顧危險(xiǎn)救下了被人施暴的Mary姐。但劉建明對(duì)于Mary姐的忠誠(chéng)卻記恨在心，最后向倪家透露的情報(bào)造成Mary姐的被殺。 影片沒(méi)有告訴觀眾劉建明對(duì)于Mary姐的死去是否存有內(nèi)疚之心，但其心境是可想而知的。在《無(wú)間道II》的末尾，鄭秀文飾演的小說(shuō)家Mary的出現(xiàn)使得劉建明眼前一亮，或者可以說(shuō)是重新點(diǎn)燃了劉建明心中對(duì)于Mary姐的感情，于是劉建明將這種感情轉(zhuǎn)嫁到小說(shuō)家Mary身上以期獲得對(duì)于以前那份感情的救贖，用弗洛伊德的理論來(lái)說(shuō)，就是劉建明將對(duì)不能得到的Mary姐的感情轉(zhuǎn)移到小說(shuō)家Mary身上，是一種經(jīng)過(guò)改裝后的滿足。劉建明對(duì)小說(shuō)家Mary的愛(ài)情是建立在“Mary姐”之上的畸形的感情。如果說(shuō)陳永仁還有珍貴的愛(ài)情體驗(yàn)的話，劉建明在這方面顯然充滿了缺憾，這亦是劉建明這一角色“晦澀的絕望”的來(lái)源。 四，生死無(wú)間——宿命的悲劇 《無(wú)間道》這部電影，處處充滿了密碼、象征、暗扣，也充滿了宿命。電影中的“宿命”的意思是指一切都是早已被注定了的，也可以籠統(tǒng)的理解為“命運(yùn)”，即“命中注定”。貫穿于電影三部曲的那首蔡琴的《被遺忘的時(shí)光》，主題旋律般哀傷而優(yōu)美的彌漫其中，彷佛是某種超越的時(shí)空的存在，它亦超越是非、生死。 （一） 韓?。骸耙粚⒐Τ扇f(wàn)骨枯” 在電影中，韓琛一直反復(fù)說(shuō)著一句話，那就是“一將功成萬(wàn)骨枯”，即唐代曹松《己亥歲》中的詩(shī)句。這句詩(shī)的意思是，一個(gè)人的成功是由許多人的鮮血所輔助的。通俗的說(shuō)，就是假如誰(shuí)想在黑社會(huì)立足，他必須犧牲許多人的性命，或者說(shuō)犧牲自己擁有的東西，不擇手段的加以謀取。在電影第一集中韓琛開(kāi)頭就說(shuō)了這句話，但緊接著他還聲明他不相信這句話，因?yàn)槟鞘恰八忝恼f(shuō)的”，韓琛當(dāng)時(shí)已經(jīng)達(dá)到了獨(dú)當(dāng)一面的大哥的地位，自然以為自己可以嘲笑宿命，而且依靠自己的“自由選擇”來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于宿命的超越。但是韓琛最終并沒(méi)有逃脫自己的宿命，他意外的被想要洗底做好人的劉建明擊斃了，而在劉建明將韓琛殺死后，他說(shuō)了一句“你挑的”作為對(duì)韓琛那句“一將功成萬(wàn)骨枯，路怎么走，你們自己選”這句話的嘲諷，這亦是命運(yùn)對(duì)于韓琛的嘲諷：再?gòu)?qiáng)的強(qiáng)者，也有“枯”的時(shí)候，不是自己讓別人“枯”，就是別人讓自己“枯”，沒(méi)人能掌控得了這種宿命的進(jìn)程，因?yàn)槟瞧鋵?shí)就是黑社會(huì)的存在法則。 （二） 陳永仁：“對(duì)不起，我是警察” “天臺(tái)對(duì)決”無(wú)疑是《無(wú)間道》系列中的標(biāo)志性情節(jié)。導(dǎo)演賦予了“天臺(tái)”這一場(chǎng)景象征的意義，用陳永仁的話說(shuō)就是“光明磊落”，因?yàn)殛愑廊适莻€(gè)真正的“警察”。但是當(dāng)陳把劉拷起來(lái)后說(shuō)出這句話時(shí)，卻被劉建明反問(wèn)一句“誰(shuí)知道？”的確，劉建明當(dāng)時(shí)有把柄在手：知道陳真實(shí)身份的人或許只有他（劉建明）一人?！熬臁边@個(gè)身份像是陳永仁生活中的一個(gè)光明面，一個(gè)大的方向，陳永仁會(huì)接受黃志誠(chéng)“三年又三年”的許諾也是有這個(gè)身份在其中支撐。比起劉建明一直暗無(wú)天日的沉淪在充滿不確定的未來(lái)中的苦惱，陳永仁顯然要幸運(yùn)的多，故而其悲劇的張力比劉建明要削減稍許?？梢哉f(shuō)，陳永仁在阿孝被鏟除之后開(kāi)始，由徘徊于正邪之間的狀態(tài)逐漸改變，這可以從他對(duì)自己警察身份的認(rèn)同這點(diǎn)上看出。 假如我們反觀陳永仁的出身，我們便可以發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上陳永仁當(dāng)臥底，不得不說(shuō)是有得天獨(dú)厚的條件：他在警校時(shí)表現(xiàn)優(yōu)異，并有極強(qiáng)的觀察力記憶力（在第二集中，他能輕松回答出葉警司提出的有關(guān)文件夾的幾個(gè)問(wèn)題，并指出黃志誠(chéng)穿錯(cuò)了襪子）；他有黑幫的血統(tǒng)（系黑幫老大倪坤私生子），這比起其他臥底（如張耀揚(yáng)扮演的羅繼賢）更具有隱蔽性，出其不意的效果。尤其是他與黑社會(huì)無(wú)法否認(rèn)的血緣聯(lián)系，對(duì)于在警校學(xué)習(xí)的他來(lái)說(shuō)，當(dāng)臥底幾乎就是命定的事。但是他的警察身份一直左右著他，使他與黑社會(huì)的天然血緣關(guān)系相抗衡，也使他遁入“無(wú)間地獄”。 “我是警察”這句話，道出了陳永仁的生命意義和命運(yùn)。他要為這個(gè)身份而犧牲自己的邪惡背景，也要為尋回這個(gè)身份付出自己的生命作為代價(jià)。當(dāng)陳被探員林國(guó)平擊斃，尸體正好倒在電梯口，電梯門(mén)的開(kāi)開(kāi)合合正象征著陳永仁對(duì)自己警察身份尋回的失敗。 （三） 劉建明：“為什么不給我機(jī)會(huì)” 劉建明是個(gè)徹底的處在絕望環(huán)境下的角色。實(shí)際上如果說(shuō)陳永仁選擇找到警察中的內(nèi)鬼然后恢復(fù)警察身份這條路具有現(xiàn)實(shí)的可能性，劉建明則是無(wú)從選擇的。他選擇自首，那么必然面臨牢獄之災(zāi)；倘若他選擇殺死韓琛等人來(lái)“洗底”，則他又必須為他殺死的人付出代價(jià)。無(wú)論從哪個(gè)角度看，劉建明才是真正在“無(wú)間地獄”里掙扎的永無(wú)法超脫的靈魂。 劉建明在停車(chē)場(chǎng)槍殺韓琛的場(chǎng)景，由于劉德華的演繹稍顯粗率，并沒(méi)有真實(shí)的把握到劉建明的矛盾心理，而只是以一句冷淡的“你挑的”來(lái)告訴韓琛，這一切都是由他自己選擇的。但其實(shí)劉建明的這句話更多的是告訴自己。韓琛并沒(méi)有真正意義上的去“挑”，而是劉建明在“挑”，他決定不作他的棋子。但是棋子從作為棋子那天命運(yùn)就已經(jīng)注定：被韓琛操縱，更是被他自己造成的“情勢(shì)”所操縱。 當(dāng)劉建明在第三集被圍捕，他嘶聲力竭的喊著“為什么不給我機(jī)會(huì)，為什么不給我機(jī)會(huì)，我只是想做個(gè)好人，為什么不給我機(jī)會(huì)?！睂?shí)際上劉建明自己也十分清楚，他已經(jīng)別無(wú)選擇也不會(huì)有所謂的“機(jī)會(huì)”，因?yàn)樗囊磺卸际窃趧e無(wú)選擇的情況下所作的選擇。 （四） 倪永孝：“出來(lái)跑，遲早都是要還的” 就電影界的常規(guī)來(lái)說(shuō)，一部電影的第二集不會(huì)比第一集出色。然而《無(wú)間道》的續(xù)集（第二集）卻沒(méi)有觀眾失望，續(xù)集的拍攝水平竟然在第一集的程度上被提高、深化了。究其原因，是第二集的情節(jié)，基本上脫離了第一集而獨(dú)立，只是借用了第一集的人物和框架，其實(shí)是個(gè)全新的故事。我們不難從第二集中看到劉偉強(qiáng)向科波拉致敬的表現(xiàn)。第二集的成功很大程度上是由于對(duì)倪永孝及其家庭歷史的刻畫(huà)。倪永孝這個(gè)人物的設(shè)定幾乎完全參照了艾爾帕西諾在《教父》中飾演的小兒子麥克克里昂。 倪永孝有個(gè)口頭禪：“爸爸說(shuō)，出來(lái)跑，遲早都是要還的?！币环矫婵梢钥闯銎鋵?duì)于父輩的深信不疑和尊敬，一方面也可以看出倪永孝對(duì)于這句話中流露出的宿命意識(shí)的贊同。即倪永孝深知黑幫這條路遲早會(huì)讓人深陷不測(cè)無(wú)法回頭，但倪永孝身為家庭重要成員，對(duì)于家族的事業(yè)無(wú)法拒絕，這是他的宿命。倪永孝其實(shí)有正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，有和睦的家庭，在人前人后無(wú)不受到他人的敬畏。正是顧家、孝順、一表人才的倪永孝，卻不得不在父親死后擔(dān)負(fù)起復(fù)仇和接手家族事業(yè)的巨大責(zé)任。他的悲劇在于他的結(jié)局：自己因?yàn)樘舆^(guò)死劫的韓琛而被擊斃，家庭亦被韓琛全部殺害，事業(yè)也轉(zhuǎn)易到韓琛手下。到此為止，他所拼命維護(hù)的有價(jià)值的事物都被悉數(shù)毀滅。這就是倪永孝作為幫會(huì)家族成員的宿命。 結(jié)束語(yǔ)： 整個(gè)《無(wú)間道》電影，以劉建明、陳永仁這兩個(gè)身份倒錯(cuò)的人物為主線，為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)史詩(shī)式的故事，它將香港以往黑幫電影中簡(jiǎn)單的兄弟情義，簡(jiǎn)單的正邪交鋒都作出了自己獨(dú)到的理解?！稛o(wú)間道》還將香港電影從泛濫成災(zāi)的火爆槍?xiě)?zhàn)、膚淺的主題表達(dá)中拯救出來(lái)，賦予電影更深刻的內(nèi)涵和悲劇意識(shí)?？傊?，把它作為“21世紀(jì)香港電影第一經(jīng)典”［9］絲毫不算過(guò)譽(yù)。 參考文獻(xiàn) ［1］ 《華麗的變奏》［J］.《看電影》，2003年23期. ［2］亞里士多德《詩(shī)學(xué)》［M］、 賀拉斯《詩(shī)藝》［M］，羅念生，楊周翰譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第19頁(yè). ［3］賈磊磊，《<無(wú)間道>：“標(biāo)志性空間”及視覺(jué)表意方式》［J］，《當(dāng)代電影》,2004年第2期，99頁(yè) ［4］［美］愛(ài)德華?W?薩義德《知識(shí)分子論》［M］，單德興譯，三聯(lián)書(shū)店2002年版，第45頁(yè) ［5］陸揚(yáng)著，《精神分析文論》［M］，山東教育出版社，2001年2月版，第28頁(yè) ［6］張燕，《冷戰(zhàn)背景下香港電影的藝術(shù)建構(gòu)和商業(yè)運(yùn)作》［J］，《當(dāng)代電影》，2010.04（總第169期），96頁(yè) ［7］同上，97頁(yè) ［8］米克巴爾，《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》（第二版）［M］，譚君強(qiáng)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，259頁(yè) ［9］崔辰，《質(zhì)感、風(fēng)格與“復(fù)制性”：<無(wú)間道風(fēng)云>之于<無(wú)間道>》［J］，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第四期，64頁(yè) 聲明：因?yàn)榇宋男问?，常被論文引用。本人聲明為原?chuàng)作品，最早產(chǎn)生于2010年5月。 引用請(qǐng)注明出處，否則依法追究法律責(zé)任。謝謝。 原作者豆瓣名：今晚八點(diǎn)）如需轉(zhuǎn)載，請(qǐng)點(diǎn)擊//rightknights.com/material/author?key=0EB6B242008052F71213A62C62EEF7F5

早在94年的《重慶森林》，梁朝偉已經(jīng)憑借一個(gè)癡情警察拿到了金像獎(jiǎng)影帝，但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，直到97年左右梁生才完全進(jìn)入自己的巔峰期。這個(gè)時(shí)期既有《春光乍泄》的苦情小gay，也有《暗花》這樣陰暗狠毒的壞警察，《花樣年華》更是斬獲戛納影帝，風(fēng)頭之勁一時(shí)無(wú)兩。《無(wú)間道》里面的陳永仁，角色的復(fù)雜度和層次感雖然都很深。但對(duì)于這個(gè)時(shí)期的梁生而言也就是信手拈來(lái)罷了。 大概是拿獎(jiǎng)拿到手軟，或者是實(shí)在拍累了?！稛o(wú)》之后雖然也有《2046》和《色戒》這樣成功的戲，但總體來(lái)說(shuō)，拍片的數(shù)量和質(zhì)量都下降的厲害。而且，角色基本突破不大。拋開(kāi)大環(huán)境僅針對(duì)演員生涯來(lái)說(shuō)，小生就幾種，能演的都演完了，還能演出花來(lái)？ 啟蒙這個(gè)巔峰期的有兩部影片：《悲情城市》和《阿飛正傳》?！侗槌鞘小氛科拥呐_(tái)灣深情文藝范兒和當(dāng)時(shí)香港的電視劇和商業(yè)港產(chǎn)片的氣質(zhì)很不搭。侯孝賢導(dǎo)演當(dāng)時(shí)的評(píng)價(jià)是他表演太準(zhǔn)確了，放在其他演員現(xiàn)實(shí)粗糙的環(huán)境里面，很刺眼。但這段經(jīng)歷開(kāi)闊了他的視野，也拓寬了他的戲路。而王家衛(wèi)也用《阿飛正傳》里面最后的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭啟發(fā)了梁生：原來(lái)電影可以拍的這么神，經(jīng)病的。 這兩部影片幫助梁朝偉成功突破了小生到“中生”大叔的界限。這很不容易，演員的自身修養(yǎng)固然有關(guān)系，機(jī)緣巧合更是不可少。歐美太遠(yuǎn)就不說(shuō)了，光說(shuō)謝霆鋒和陳冠希這對(duì)表兄表弟。謝霆鋒舍得了形象演得了苦逼，但就是沒(méi)有足夠多的戲讓他磨，也沒(méi)有足夠多的好導(dǎo)演來(lái)指導(dǎo)他，這就是缺機(jī)緣。而陳冠希就屬于典型的缺乏演員的敬業(yè)精神和自身修養(yǎng)，多大歲數(shù)了還天天睡野模，一副縱欲過(guò)度的樣子，都快長(zhǎng)成張楚了還怎么演大叔？ 如果演員也有金線的話，梁生無(wú)疑是多次蹂躪過(guò)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的。但是要成為神級(jí)的演員，還需要突破“中生”到老生的界限。他還需要一部類似于，馬龍白蘭度的《教父》，阿爾帕西諾的《聞香識(shí)女人》這樣的片子，來(lái)向大家宣告：我已經(jīng)老了，無(wú)法再扮靚仔，但我仍然是個(gè)好演員。 我等著這一天。

　　《無(wú)間道》來(lái)自香港，這個(gè)比世界上大部分生活水平都好的島嶼，一度是天堂的代號(hào)。幾個(gè)杰出的藝人和一幫高明的商人及用心良苦的故事高手，用命運(yùn)和職業(yè)的格局碼出換體思維，在好人壞人之間追問(wèn)、游離，終而幻滅在規(guī)則底線。令人自然想起《變臉》，有點(diǎn)類似的抗?fàn)?。從?dǎo)演手法和推進(jìn)方式看，《變臉》展示出更多是故事的獵奇，人心的惶然與迫切。《無(wú)間道》則十分冷靜，是一部預(yù)設(shè)好的棋局，一座固守的監(jiān)獄，人在中間，等待發(fā)生、過(guò)程和終結(jié)，最后只剩哀歌一曲。這個(gè)中間，導(dǎo)演和編劇占了主導(dǎo)位置，而刻意輕描淡寫(xiě)的拍攝手法更增添了偏重砝碼。同為商業(yè)片，對(duì)生命的思索和殘酷的體現(xiàn)，《無(wú)間道》顯得勝過(guò)《變臉》。 　　四位主角表演沒(méi)有辜負(fù)他們享有的昌隆聲譽(yù)，平實(shí)、內(nèi)斂，不沾曖昧的流露。背景、用光不徘徊在奢侈的鋪張；平穩(wěn)的表敘令人有足夠時(shí)間讓感覺(jué)壯大，溢滿。音樂(lè)也沒(méi)有刻意憂傷和煽情，低低嗚聲直通天際，讓你相信這不只是命運(yùn)的一首協(xié)奏曲，確是某個(gè)陰曹地府招安之音。 　　更難得是，沒(méi)有以往港產(chǎn)片中一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫敵的愚蠢花巧和賣(mài)弄。槍砰然響，人頹然倒，慌張中只剩模糊不安。黃秋生睡在摔扁的車(chē)上，嘴角掛著血絲，靜止的肥大身驅(qū)在血腥中透出得固執(zhí)，讓人相信他是曾經(jīng)的朋友和嚴(yán)肅的上司。曾志偉的陰鷙殘忍，在影片開(kāi)頭幾個(gè)眼神中便已畫(huà)出。而他逃往消防樓道趔趄腳步，心里趴出的慌張和絕望，到無(wú)聲無(wú)息中槍死去。很生活告之，真實(shí)老大和死人的區(qū)別，其實(shí)很小。 　　片中劉德華飾演的角色應(yīng)該是最矛盾綜合體，史無(wú)前例的位置必須讓他掏出更多本錢(qián)豐富故事的完整，最好的演繹方法是忘記自己，忘了自己作為藝人劉德華的地位，明確主角是四個(gè)人。很慶幸，他不僅沒(méi)帶進(jìn)個(gè)人戲外的乖張，而且很好找到了自己位置。差館里的個(gè)人戲也顯得克制，警察面對(duì)審犯，除了偷巧的智慧和些許得意，沒(méi)有肆意夸張的烘托。到后來(lái)從電梯中平靜出來(lái)的神態(tài)，十年前種下因果循環(huán)，已使他對(duì)任何結(jié)局都了于在胸，生亦何歡，死又何哀。劉在這里做得很成功。 　　梁朝偉是個(gè)超一流演員，絕不是他人口中所謂的工兵型，天生的憂郁和四顧無(wú)依的氣質(zhì)，強(qiáng)烈影響他所演過(guò)的每一部影片。這種角色演來(lái)更游刃有余。迷惘的眼，散漫的形神，總能看出內(nèi)心對(duì)行為和身體的背叛，自我的懷疑。我是警察，這話只能在醫(yī)生面前心不在焉吐出。求證永遠(yuǎn)在煉獄中，道路從不間斷，最后也只能睜大眼睛，在四面封閉的電梯癱軟到另一個(gè)世界。所有信心在這里嘎然而止，是為無(wú)間道。 　　令人心悸的生存狀態(tài)安排，自然離不開(kāi)對(duì)愛(ài)情的編弄，而愛(ài)情相對(duì)這些，實(shí)在無(wú)力和不足為道。導(dǎo)演讓鄭秀文和陳慧琳適可而止的表演再次證明他的高明。鄭演慣都市傻女人，沒(méi)有在片中長(zhǎng)久撒潑，破壞陰沉平靜氣氛，實(shí)是幸事。而陳慧琳的寡言少語(yǔ)，和驚艷容顏符合大眾對(duì)心理醫(yī)生的神秘期盼。沒(méi)有風(fēng)雨中的凄厲，生離死別的痛苦，只留底匆匆的錄音和紙片兒。愛(ài)情，只是眾多煉*獄中的一個(gè)痛苦而普通程序。女人，地獄里只是配角。 　　影片的結(jié)局據(jù)說(shuō)有兩個(gè)，劉的被鋪和升官。前者符合普通人心中因果報(bào)應(yīng)的快意；但后者絕不是所謂的皆大歡喜，相比下更符合故事的發(fā)展路線，劉最后望著陳(梁飾)的墳，千般痛苦和欲望熬成一句話，“我想和他換”。生不如死。亦是無(wú)間道。 　　好的影片，往往有許多解讀，須得親身去看，去體驗(yàn)。如果只看預(yù)告和影評(píng)，就有如我幼時(shí)看到超度掛畫(huà)中的地獄，離事實(shí)太遠(yuǎn)，太不可信。 　　附： 　　無(wú)間道，據(jù)說(shuō)是地獄最深淵，存在永不間斷痛苦。 　　我是無(wú)法知道地獄樣子的，腦中所有的來(lái)源，都不能讓我確信那些是真實(shí)。書(shū)籍里文字給人無(wú)窮大想象空間，可以豐富在內(nèi)心，印象卻始終模糊，像斑斕抽象的畫(huà)，能嗅出森森之氣，轉(zhuǎn)身就忘記。視覺(jué)中的印象更少，兼而飄忽不定，十分不可信。記得家鄉(xiāng)大部分葬禮中，請(qǐng)來(lái)超度的是本地農(nóng)民，他們大部分眉目清秀，神態(tài)清雅，據(jù)說(shuō)叫道士。在我還小時(shí)，無(wú)疑覺(jué)得這些太新奇。色彩絢麗、寬大，布料和做工都粗糙的道服，馬上讓我想到戲臺(tái)上抖動(dòng)的畫(huà)布，并囔著要穿，沒(méi)人滿足我的要求。我就守著掛起的大副圍幔發(fā)呆，上面是支離破碎的身體、赤發(fā)的厲鬼、尖銳的刀片，和大塊的血。我第一次看，人來(lái)人往中，莫名其妙嚇的大哭。有人安慰說(shuō)不用怕，那是地獄，處罰壞人的地方，這些道士就是給死去的人來(lái)說(shuō)好話的。我驚魂未定決定做個(gè)好人，對(duì)地獄也有個(gè)了解。 　　稍大點(diǎn)的時(shí)候，就請(qǐng)教別人，地獄真是這樣的嗎？哪個(gè)是十八層永不翻身之處？道士真那么厲害嗎？也沒(méi)人能說(shuō)清楚。再大點(diǎn)，看到電視電影中顛來(lái)倒去的陰間、神鬼之說(shuō)，就試著勇敢想，大概根本沒(méi)有地獄吧。原用不著操心。 　　至現(xiàn)在，想到地獄，就不是有沒(méi)有和恐懼的思索了?；浇讨信c東方文化里死后面臨天堂、地獄的選擇有茍同的地方。但一旦洋化的東西就難免有戲謔的成分，地獄天堂在幽默和笑話書(shū)中常出現(xiàn)，后者更成了時(shí)代的流行廣告語(yǔ)。成為了輕松話題。 　　當(dāng)然，商業(yè)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代自有不凡之處，衍化的文化更千姿百態(tài)。熙熙攘攘的人流和水泥森林中，怕是沒(méi)人會(huì)有我幼時(shí)的恐懼了。否則不是神經(jīng)短路，大概也是耋耄之年，深恐親身體驗(yàn)的擔(dān)憂。再大張旗鼓說(shuō)起地獄，就直接是現(xiàn)實(shí)的景狀，生活擺下的痛楚局面了?！稛o(wú)間道》就是這么個(gè)故事。

懷念那些年的香港警匪片！

1991年，香港黑幫三合會(huì)會(huì)員劉健明（劉德華）聽(tīng)從老大韓?。ㄔ緜ィ┑姆愿?，加入警察部隊(duì)成為黑幫臥底，韓琛許諾劉健明會(huì)幫其在七年后晉升為見(jiàn)習(xí)督察。1992年，警察訓(xùn)練學(xué)校優(yōu)秀學(xué)員陳永仁（梁朝偉）被上級(jí)要求深入到三合會(huì)做臥底，終極目標(biāo)是成為韓琛身邊的紅人。2002年，兩人都不負(fù)重望，也都身背重壓，劉健明漸想成為一個(gè)真正的好人，陳永仁則盼著盡快回歸警察身份。 重案組從陳永仁手中獲悉一批毒品交易情報(bào)，鎖緊目標(biāo)人物韓琛，沒(méi)料情報(bào)被劉健明泄出，雙方行動(dòng)均告失敗。但此事將雙方均有臥底的事實(shí)暴露，引發(fā)雙方高層清除內(nèi)鬼的決心。命運(yùn)迥異又相似的劉健明和陳永仁開(kāi)始在無(wú)間道的旅程中接受?chē)?yán)峻考驗(yàn)。?豆瓣

（紀(jì)念《無(wú)間道》上映二十周年）

當(dāng)年麥兆輝和莊文強(qiáng)撰寫(xiě)的《無(wú)間道》劇本在香港數(shù)個(gè)電影公司和制片人的手里流轉(zhuǎn)，大部分人看完的反應(yīng)都是：這是警匪片么？怎么劇本讀了一半連一槍都沒(méi)開(kāi)過(guò)？彼時(shí)銀幕上的香港還沉浸在舊有商業(yè)娛樂(lè)電影的模式中：交織橫飛的彈雨、騰空翻滾爆炸的汽車(chē)和夸張過(guò)火的連翻打斗依然是警匪黑幫片的標(biāo)配。一個(gè)情節(jié)如此復(fù)雜含蓄，依靠文本對(duì)話和表意暗示而撐起來(lái)的警匪故事一時(shí)讓這些電影圈人士都摸不著頭腦。需要等到影片在銀幕上放映，我們才恍然大悟，原來(lái)麥莊二人意在重新書(shū)寫(xiě)香港電影的風(fēng)格，以細(xì)膩和帶著省略意味的情緒性和哲理性內(nèi)涵替代讓人們看了二十年的粗糲直白語(yǔ)言和肢體對(duì)撞?！稛o(wú)間道》真的做到了這點(diǎn)，它把一股細(xì)膩的情感趨勢(shì)和冷峻的辯證思維帶進(jìn)了警匪電影，成為那個(gè)年代業(yè)已沒(méi)落的香港電影回光返照的標(biāo)志。

當(dāng)馬丁·斯科塞斯的團(tuán)隊(duì)宣布對(duì)《無(wú)間道》的翻拍計(jì)劃時(shí)，我們意識(shí)到這部片的名聲已經(jīng)跨越了大洋，擴(kuò)散到了世界電影的中心好萊塢。不過(guò)有傳聞?wù)f斯科塞斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)他在開(kāi)拍之前并沒(méi)有看過(guò)原版作品，以免受到它風(fēng)格形式的趨同影響。而真正吸引他的是《無(wú)間道》劇情中正反兩個(gè)人物被迫扮演與自己身份完全相反角色的設(shè)置，在其中找到了可以觸動(dòng)他的精神道德嗨點(diǎn)：犧牲與原罪。而在最后成片中我們也可以清晰地感到，在精神內(nèi)核上，除了人物內(nèi)心的負(fù)罪扭曲，《無(wú)間道》和《無(wú)間道風(fēng)云》幾乎沒(méi)有任何相通之處。

無(wú)間地獄在佛家中為八熱地獄之第八，深陷其中便受苦無(wú)間斷，永世不能輪回。麥莊二人最早借用此“無(wú)間”的概念，意圖暗喻的是片中兩個(gè)人物陳永仁（梁朝偉飾）和劉健明（劉德華飾）所處的相同狀態(tài)：無(wú)論他們二人身處怎樣的陣營(yíng)，警察還是黑幫，他們都因?yàn)樽陨硭鶕?dān)負(fù)的使命而遭受同樣的煎熬。影片中對(duì)立雙方的正邪區(qū)分并不是那樣明顯，他們更像是有利益沖突而互相對(duì)峙的兩股勢(shì)力，將兩位主人公身不由己地卷進(jìn)其中不能自拔。他們是對(duì)手，但在精神意義上，更是同道。這是《無(wú)間道》內(nèi)核中最富東方佛教辯證色彩的一面：在抹去簡(jiǎn)單的表面善惡對(duì)立的同時(shí)，將人物之間共通的內(nèi)在聯(lián)系呈現(xiàn)——在斗智斗勇的激烈較量之外，冥冥中他們面對(duì)的是共同的“無(wú)間”宿命。

有意思的是，斯科塞斯同樣是一個(gè)宗教狂人。但他的基督教視點(diǎn)卻導(dǎo)致了他對(duì)基于同一故事劇情架構(gòu)和人物的完全不同理解：片中的警察和黑幫分別代表了正義和邪惡兩個(gè)界限分明的對(duì)立雙方，而比利（萊昂納多·迪卡普里奧飾）和科林（馬特·達(dá)蒙飾）成為了一對(duì)服務(wù)于不同陣營(yíng)理念的真正死敵。

在斯科塞斯1988年的作品《基督最后的誘惑》中，他以全新的視角詮釋了被萬(wàn)眾所唾棄的猶大：在影片中，這位宗教史上最大的叛徒成為了第一號(hào)正面人物，他具有遠(yuǎn)大視野和宏觀使命感，為了成就老師耶穌被上帝救贖的強(qiáng)烈意愿，甘愿?jìng)窝b成為萬(wàn)劫不復(fù)的叛徒向羅馬當(dāng)局告發(fā)耶穌。為了信仰而忍辱負(fù)重，其執(zhí)著堅(jiān)定的犧牲精神甚至超過(guò)了影片中意志薄弱被欲望反復(fù)誘惑的耶穌。

在《無(wú)間道風(fēng)云》中，斯科塞斯將新版猶大的個(gè)性特征平移給了比利，讓他成為一個(gè)為了使命而甘愿墮入地獄的犧牲者，他在打架斗毆暴力殺人的同時(shí)，又被自己不得以而為之的傷害和欺騙行為所深深折磨，精神在不斷懷疑自己和對(duì)正義的渴望中左右互搏，而這一切都為他最終生命犧牲的價(jià)值做出了崇高鋪墊。

反過(guò)來(lái)，科林則在習(xí)慣性的謊言和欺騙中展開(kāi)了對(duì)物質(zhì)和欲望的追求，他與瀆神者愛(ài)爾蘭黑幫老大弗蘭克為伍（影片反復(fù)展現(xiàn)后者對(duì)基督教信仰的詆毀和對(duì)宗教人士的嘲笑調(diào)戲），并且極度缺乏對(duì)自身之外任何人和事物的忠誠(chéng)——無(wú)論是對(duì)警察事業(yè)還是對(duì)自己的老大弗蘭克，抑或是自己的愛(ài)人，他都絲毫不準(zhǔn)備以誠(chéng)相待，是一個(gè)精致狡猾沒(méi)有任何信仰的利己主義者。正是在這個(gè)層面上，《無(wú)間道風(fēng)云》展開(kāi)了它的矛盾沖突：它看似是兩個(gè)臥底的殊死較量，但實(shí)則是在基督教宗教情懷的指引下，信仰的犧牲者和信仰缺失的罪人之間的搏殺。舊瓶裝新酒，馬丁·斯科塞斯借用了《無(wú)間道》的人物關(guān)系和一些具體情節(jié)設(shè)置，但卻在宏觀上再次回到了畢生縈繞他思緒不散的基督教原罪與救贖的母題上。

正是這樣根本創(chuàng)作思路的相異，導(dǎo)致兩個(gè)版本的“無(wú)間道”在具體執(zhí)行上產(chǎn)生了本質(zhì)的區(qū)別：

由于劇情的特殊設(shè)置，無(wú)論是在港版還是美版中，兩位主要人物在影片的絕大部分時(shí)間中都沒(méi)有正面沖突甚至是交集，這對(duì)于一部商業(yè)類型片來(lái)說(shuō)是致命的軟肋。對(duì)此，麥莊的處理辦法是甩開(kāi)理性邏輯思維上的局限，讓二人直接在影片開(kāi)始的音響店中相遇，用一首《被遺忘的時(shí)光》在他們之間建立起情感聯(lián)系。需要注意的是，這里他們通過(guò)對(duì)音樂(lè)的欣賞所產(chǎn)生的是一種共情思緒。遠(yuǎn)在觀眾們意識(shí)到這兩個(gè)并排而坐欣賞音樂(lè)的人是不共戴天的敵人之前，首先感到的是二者之間所面對(duì)的共同命運(yùn)和他們由此而產(chǎn)生的相同心態(tài)。這其實(shí)是以異常感性的方式暗扣了先前提到的“無(wú)間”主題。對(duì)于斯科塞斯來(lái)說(shuō)，這樣的共情顯然是不可能存在的，因?yàn)閷?duì)立的雙方代表的是信仰和對(duì)信仰的褻瀆，這兩者是不可能產(chǎn)生任何共同點(diǎn)的。也因此他采用了最常規(guī)的好萊塢套路做法，讓他們愛(ài)上了同一個(gè)女人（心理醫(yī)生），不但借她和兩個(gè)人的相處來(lái)突顯二人的不同點(diǎn)，同時(shí)也以她的覺(jué)醒來(lái)顯示二人在善惡的道德立場(chǎng)之間的本質(zhì)差別。

在《無(wú)間道》中，當(dāng)兩位主角在開(kāi)場(chǎng)不久的毒品交易買(mǎi)賣(mài)中開(kāi)始隔空激烈對(duì)峙時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們采取的手段是如此的相似如出一轍。而聯(lián)系起他們的是同時(shí)都與二人相熟的黑幫老大韓?。ㄔ緜ワ棧┖透呒?jí)督察黃志誠(chéng)（黃秋生飾）。后二者則分別是對(duì)立陣營(yíng)的首領(lǐng)，他們不斷將陳永仁和劉健明二人推向冒險(xiǎn)搏殺的前臺(tái)，讓他們深陷“無(wú)間地獄”而不能脫身。更為糾結(jié)的是，在此過(guò)程中無(wú)論是陳還是劉都對(duì)對(duì)方的首領(lǐng)產(chǎn)生了某種欣賞憐惜之情，黃志誠(chéng)的死更是直接導(dǎo)致了劉健明在立場(chǎng)上的微妙轉(zhuǎn)變。這些設(shè)置在某種程度上讓《無(wú)間道》在情感內(nèi)核上回歸到了港產(chǎn)片最擅用的“雙雄對(duì)決”（而且是陳/劉和韓/黃兩組雙雄的復(fù)雜模式），并將國(guó)人為之感懷傷神的“情”和“義”抬升到了一個(gè)極為復(fù)雜難辨是非的層次上。

所有這些細(xì)膩的情感交換和道義思辨在斯科塞斯的《無(wú)間道風(fēng)云》中都消失了，港版充滿戲劇性張力的智力和情感對(duì)等較量，被美版簡(jiǎn)單粗暴的言辭、打斗和槍?xiě)?zhàn)所取代。黃志誠(chéng)這個(gè)在《無(wú)間道》中異常重要的“情感砝碼”被斯科塞斯切分成了三個(gè)幾乎無(wú)足輕重的過(guò)場(chǎng)人物。賦予對(duì)陣雙方同等的比重對(duì)斯科塞斯來(lái)說(shuō)是沒(méi)有意義的，受制于其基于宗教信仰而善惡分明的立場(chǎng)，他并不需要在主要人物之間尋找情感和精神狀態(tài)上的平等共通點(diǎn)，他需要的僅僅是要突出“善”的忍辱負(fù)重和犧牲苦痛，以及“惡”的飛揚(yáng)跋扈囂張不可一世。

在港版中，無(wú)論是黑幫還是警察都是西裝革履風(fēng)度翩翩。導(dǎo)演劉偉強(qiáng)領(lǐng)會(huì)了麥莊二人的用意，他特意通過(guò)服裝和人物氣質(zhì)來(lái)傳達(dá)對(duì)立雙方之間的共同點(diǎn)。而在美版中，斯科塞斯則更多的把符號(hào)化標(biāo)簽貼在了人物的外表上，匪徒們穿著隨意舉止浮夸惡形四溢，而警察們則永遠(yuǎn)正裝出場(chǎng)英氣逼人，這同樣是對(duì)兩方之間的善惡反差所做的對(duì)比。

基督教對(duì)于暴力始終持一種含混的態(tài)度，一方面在教義中它譴責(zé)暴力傾向提倡隱忍，但另一方面基于其本質(zhì)為擴(kuò)張型的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核，它在歷史上又反復(fù)以暴力的形態(tài)主動(dòng)出擊打壓異己傳播教義。這樣悖論式的人物精神狀態(tài)在斯科塞斯的影片中一直不間斷地出現(xiàn)，他深深著迷于精神與肉體的反差式矛盾——人物往往暴虐無(wú)常但又保持著懺悔式的贖罪內(nèi)心。這也是為什么美版《無(wú)間道風(fēng)云》充滿了連篇累牘的肢體接觸和打斗槍?xiě)?zhàn)，人物無(wú)論正邪都行為魯莽粗言穢語(yǔ)，永遠(yuǎn)處在一種典型的斯科塞斯式“尿憋”焦慮狀態(tài)，和港版《無(wú)間道》中人物優(yōu)雅輕松瀟灑倜儻的言行舉止大相徑庭。我們甚至可以說(shuō)，被港版所刻意避開(kāi)的那些激烈對(duì)撞的舊有警匪片套路又被美版重新?lián)炱饋?lái)并放大到了極致。

盡管“無(wú)間”是地獄的代名詞，但同樣在佛學(xué)術(shù)語(yǔ)的涵義中，“無(wú)間道”又為四道之一，指直接斷除煩惱的修行，通過(guò)它可以無(wú)間隔地進(jìn)入下一階段“解脫道”。這同樣是港版《無(wú)間道》內(nèi)涵的潛在主題之一。于是在影片的后半部分，我們強(qiáng)烈地感到了兩位主角為擺脫身份錯(cuò)亂而回歸正常所做的努力。港版結(jié)局中陳永仁的失敗喪生和劉健明的安然度險(xiǎn)似乎為整部影片建立了一個(gè)對(duì)正義公理善惡之爭(zhēng)的的潛在嘲笑口吻。但是麥莊二人并未停留在這個(gè)簡(jiǎn)單易懂的道德層面上：當(dāng)劉健明在被恢復(fù)身份的陳永仁墓碑前舉手敬禮的時(shí)候，他的眼中并未閃爍著僥幸逃脫的洋洋得意，而是對(duì)逝者面色沉重的尊敬。因?yàn)橹挥兴嬲斫饬岁愑廊试凇盁o(wú)間地獄”中所遭遇的精神身份扭曲苦痛。在生死搏殺的背后，只有他們二人是可以互相理解的同路知己。當(dāng)劉健明望著梁朝偉離去的背影，畫(huà)外音響起“我愿意和你換”的時(shí)候，另一層寓意油然而生：已經(jīng)死去的陳永仁已經(jīng)經(jīng)由無(wú)間道而解脫，僥幸生還的劉健明卻依然還在無(wú)間地獄中忍受煎熬。這才是麥莊兩位作者借“無(wú)間道”這個(gè)概念所傳達(dá)的真正核心意指所在。

這些層層精心鋪設(shè)的劇作意圖在斯科塞斯手中全部消失殆盡，我們?cè)诮Y(jié)尾看到的是一場(chǎng)簡(jiǎn)單粗放僅僅繼承了原作情節(jié)走向的對(duì)決。比利的死成為了宗教意義上的自我犧牲獻(xiàn)祭。更突兀的是，幸存下來(lái)的科林在家門(mén)口被從天而降的辭職警官迪南一槍射穿了腦袋。馬克·沃爾伯格飾演的這個(gè)警察角色在影片中除了全程像被按住播放鍵的復(fù)讀機(jī)一樣滿嘴飆臟話以外沒(méi)有任何存在感，但在這里斯科塞斯為他找到了位置：猶如基督教中上帝的存在是先驗(yàn)真理不容被質(zhì)疑，對(duì)于罪人的懲罰也不需要什么戲劇性的鋪墊，于是迪南代表著上帝空降到科林的家里對(duì)他執(zhí)行了宗教意義上的“家法”。惡有惡報(bào)，全片在硬被拗到道德圓滿狀態(tài)的錯(cuò)愕中收?qǐng)觥?/p>

在斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的所有警匪、黑幫和動(dòng)作電影中，他總是喜歡讓人物沉浸在一種荷爾蒙高強(qiáng)度四處噴射的極致亢奮狀態(tài)中，這種摻雜著宗教狂熱的直男化緊張式興奮讓觀看者確實(shí)保持著腎上腺激素的持續(xù)上揚(yáng)（據(jù)說(shuō)姜文在剪輯《陽(yáng)光燦爛的日子》的時(shí)候就是靠一直反復(fù)觀看《憤怒的公牛》錄像帶才能保持興奮狀態(tài)）。但這也導(dǎo)致他指導(dǎo)的很多黑幫動(dòng)作和驚悚類型影片錯(cuò)失了細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的情緒和思辨性的哲理判斷。港版《無(wú)間道》借一個(gè)警匪故事為我們展開(kāi)的動(dòng)人心理博弈求索畫(huà)卷，在美版《無(wú)間道風(fēng)云》中被粗放的情緒宣泄和先驗(yàn)預(yù)設(shè)的道德判斷所徹底瓦解而拋棄。

有意思的是，這種認(rèn)知和處理手法的差異同樣也體現(xiàn)了兩方創(chuàng)作者所依托的不同宗教理念：佛教具有更多內(nèi)斂而思辨式的自我質(zhì)疑和自省意識(shí)，而基督教則更習(xí)慣于在先驗(yàn)原則指導(dǎo)下不究緣由的行動(dòng)和思維，以及對(duì)善惡立場(chǎng)判斷的固守不放?！稛o(wú)間道風(fēng)云》之所以在好萊塢大受褒揚(yáng)并摘取了79屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片和最佳導(dǎo)演兩項(xiàng)桂冠，除了斯科塞斯的盛名之外，也因?yàn)檫@種潛在的宗教意識(shí)在美國(guó)觀眾和評(píng)委思想中的主導(dǎo)地位：暴力血腥和惡徒甚囂塵上的橫行恰恰是美國(guó)狂放開(kāi)拓歷史的一部分，而犧牲和對(duì)原罪的懲罰又是惡行過(guò)后人們自然產(chǎn)生的一種渴望獲得救贖的心態(tài)。它們并不真正矛盾而其實(shí)相輔相呈?；蛘哒f(shuō)期待在惡行之后總會(huì)有犧牲的高尚和贖罪的可能在命運(yùn)終點(diǎn)等待，是一種典型的基督教受眾心理軌跡：它不愿糾結(jié)或者負(fù)疚，只想通過(guò)懺悔而獲得撫慰和解脫。這是《無(wú)間道風(fēng)云》也是斯科塞斯絕大部分影片的內(nèi)在貫通邏輯。而港版《無(wú)間道》的自我審視、內(nèi)心掙扎和忍受地獄式糾纏折磨的苦痛又舉重若輕的傷感人生態(tài)度，也只有深受東方文明浸淫的觀眾才能真正體會(huì)其中的奧義。