醉酒的失業(yè)中年人倒在街邊痛哭，善良的母親為青春期叛逆的孩子唉聲嘆氣，一個(gè)詩(shī)人出賣了自己的靈魂，一個(gè)小丑愛(ài)上的人和他遙不可及。
    還有比這些更糟糕的么？
    當(dāng)最后的敏感之花如釋重負(fù)地凋零時(shí)，這世界上終于沒(méi)有什么能夠盛開(kāi)的了。
    其實(shí)散落在土地上的花瓣只不過(guò)是換了種綻放的方式而已。一一，最簡(jiǎn)單的字卻蘊(yùn)含著最深刻的情感，萬(wàn)事萬(wàn)物縱使千百錯(cuò)綜，縱使顛倒零落，終不過(guò)歸于本體。對(duì)于片名，楊德昌解釋說(shuō)爵士樂(lè)手在即興演奏前，總會(huì)低聲細(xì)數(shù)著“一、二唱……”，《一一》就是這樣一首關(guān)于生命的爵士樂(lè)，每個(gè)音符都閃動(dòng)著生命中的精彩與不安。 楊德昌選擇了一個(gè)有效而且直接的方式向我們闡述生命的意義，透過(guò)一個(gè)家庭的悲喜狀態(tài)和家中不同年齡人的生活經(jīng)歷。
    充滿童稚和智慧的洋洋說(shuō)：“他看不見(jiàn)自己的后腦勺，所以我拍給他看?！笨萍嫉陌l(fā)達(dá)早就解決了觀看軀體背面的問(wèn)題，可人生的背面又有幾個(gè)人能看得透徹？
    年老體衰的婆婆能么？光陰走得太快太快，一切還沒(méi)等她來(lái)得及接受就早已改變了，這個(gè)世界每天都在誕生著新鮮，每天都在出人意料，所以她只能沉默了。老人的世界注定是孤獨(dú)而無(wú)力的。中風(fēng)后的婆婆話語(yǔ)愈發(fā)減少，她需要的更多的是情感上的關(guān)懷，這是無(wú)論怎樣滄桑后的平和也不能彌補(bǔ)的。鋼筋水泥叢林都市里，有多少妄圖淡漠一切的生命，就有多少妄圖體驗(yàn)一切的生命。比如情竇初開(kāi)的婷婷，她的美麗純潔和精致的初戀多么令人向往，跟心愛(ài)的男孩一起看電影，拉著手過(guò)馬路，在橋下接吻……曼妙而溫暖，盡管它是如此地易碎，但仍凝聚著她一生中最無(wú)暇的情感。有趣的是，這段臺(tái)北的青春物語(yǔ)與簡(jiǎn)南俊在東京的舊情復(fù)燃相得益彰。四十不惑，每個(gè)男人到中年也都該如此吧，生活淡如白水，事業(yè)充滿壓力，愛(ài)情危機(jī)凸現(xiàn)。迷失于家庭與事業(yè)之間，在感情和責(zé)任的選擇之間步履蹣跚，焦頭爛額地四處奔走。利益至上的社會(huì)讓他放棄了堅(jiān)持的原則，拒絕舊情人卻讓我們看見(jiàn)了一個(gè)中年人應(yīng)有的持重自知的態(tài)度。片中的另一個(gè)中年人，簡(jiǎn)南俊的妻子敏敏則選擇逃避的方式來(lái)面對(duì)，她求助于神佛的保護(hù)，把希望寄托于虛構(gòu)的事物，以求得心靈慰藉。她開(kāi)始變得敏感，任何人的任何一個(gè)眼神、動(dòng)作都會(huì)讓她變得無(wú)所適從，而這種惴惴不安的心態(tài)恰好暗合了時(shí)代的焦慮和瞬息萬(wàn)變。心病如她者應(yīng)不在少數(shù)。
    洋洋是貫穿影片的線索和點(diǎn)睛之筆。個(gè)性十足的他經(jīng)常能說(shuō)出驚人之語(yǔ)，盡管他可能還不深諳個(gè)中道理。在震撼無(wú)數(shù)人的影片末尾，他說(shuō)道：

    婆婆，我好想你。
　　尤其是我看到那個(gè)還沒(méi)有名字的小表弟，
　　就會(huì)想起你常跟我說(shuō)：你老了。
　　我很想跟他說(shuō)：我覺(jué)得……我也老了。

    一一，始于婚禮，止于葬禮，加上影片所描述的各年齡階段人的苦惱和困惑的剪影，一部真實(shí)完整的人生經(jīng)歷鋪展開(kāi)來(lái)。黯淡而陰郁的基調(diào)貫穿影片始末。一場(chǎng)本該禁忌的游戲就這么毫無(wú)征兆地開(kāi)始，又這樣默默地結(jié)束。
    寫到這里我仿佛語(yǔ)塞，未開(kāi)言不由人淚流滿面?？催^(guò)《一一》，仿佛看盡整個(gè)世紀(jì)的困惑和無(wú)奈。

有一幅很著名的畫：太陽(yáng)在海平面之上，陽(yáng)光灑下整片海，沙灘上有幾個(gè)人正朝著太陽(yáng)的方向仰望，你認(rèn)為是日出還是日落？據(jù)說(shuō)看到日出的人充滿朝氣，是樂(lè)觀主義者；看到日落的人暮氣沉沉，是悲觀主義者。某天有人問(wèn)我，你看到的是日出還是日落？雖然我知道這個(gè)寓意，卻不想掩飾什么，我說(shuō)我看到的是日落，他說(shuō)你真的老了。也是在那天我看了《一一》，本來(lái)很淡然的我卻在片尾曲響起的時(shí)候，呆坐在那里，掩面而泣，好像活了一輩子那么長(zhǎng)，好像又只有三個(gè)小時(shí)那么短，我想起電影里的一句臺(tái)詞：電影的發(fā)明使我們的人生延長(zhǎng)了三倍。這部電影讓我從十歲活到了六十歲，最后由婆婆的去世到舅舅的孩子出生經(jīng)歷了輪回。

十歲的我是洋洋
我有個(gè)知識(shí)豐富的爸比，一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的媽媽，一個(gè)溫柔的姐姐，一個(gè)總叫我“聽(tīng)話”的婆婆。我總是被女生欺負(fù)，我不喜歡學(xué)校的“小老婆”。有一天，我聽(tīng)見(jiàn)隔壁的人在吵架。第二天，在電梯口遇見(jiàn)了那個(gè)阿姨，我想轉(zhuǎn)過(guò)去看她。爸比說(shuō)：“洋洋，不能這么看人家。這樣很不禮貌，人家會(huì)生氣的?！?我說(shuō)：“可是我想知道她在難過(guò)什么。我從后面看不到啊?！蔽腋直日f(shuō)：“爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到。我怎么知道你在看什么呢？”于是爸比就教我拍照。我每天都給周圍的人拍背影，因?yàn)樗麄兛床坏轿揖团慕o他們看。我用我的眼睛看到的世界講給大人們聽(tīng)，他們聽(tīng)不懂，他們不相信，于是我就拍下來(lái)。后來(lái)，我發(fā)現(xiàn)“小老婆”也并不是很壞，婆婆死了，我跟他說(shuō)對(duì)不起。就這樣，拍著拍著，我就二十歲。

二十歲的我是婷婷
我有個(gè)很疼我的爸爸，一個(gè)老被女生欺負(fù)的弟弟，一個(gè)有氣質(zhì)的婆婆。我跟隔壁家的莉莉是朋友，我喜歡她的男朋友胖子。這些我都不敢跟別人說(shuō)，可是堵在心里很難受，于是我就跟婆婆說(shuō)。我不明白為什么舅舅不娶云云阿姨。我問(wèn)爸爸：“如果阿弟舅舅不是壞人，那小燕阿姨一定有問(wèn)題了咯？”我以為愛(ài)情有好壞對(duì)錯(cuò)之分，好人就應(yīng)該得到愛(ài)情，壞人就不應(yīng)該得到愛(ài)情。我開(kāi)始跟胖子約會(huì)，后來(lái)他們還是重新在一起了，我覺(jué)得不公平，我沒(méi)有做什么壞事情，為什么胖子就不喜歡我。再后來(lái)，經(jīng)歷了很多事，胖子為了莉莉殺死了與她媽媽有染的人，我的愛(ài)情也在他的咆哮中流失了，婆婆也死了。突然間我就明白了關(guān)于愛(ài)情的很多事。就這樣，想著想著，我就三十歲了。

三十歲的我是舅舅
我有個(gè)很老實(shí)的姐夫，一個(gè)很關(guān)心我的姐姐，一個(gè)很兇的老婆，一個(gè)善解人意的前女友云云。我很相信算命，每天都在想如何撈錢，卻總是郁郁不得志。我以為我很能說(shuō)，但是當(dāng)我和媽媽說(shuō)話的時(shí)候卻什么也說(shuō)不出來(lái)。我很害怕我的老婆，我不知道是為了肚子里的孩子還是真的愛(ài)她。當(dāng)孩子滿月的那天，云云來(lái)了，老婆很不爽，結(jié)果同學(xué)和她吵了起來(lái)，我不知道怎么辦，我痛恨自己的懦弱。那天我失魂落魄的回家，第二天，老婆在浴室看到昏倒的我，我想有那么一剎那我真的想死掉。后來(lái)，我的媽媽去世了，我的生意也開(kāi)始轉(zhuǎn)好。就這樣，混著混著，我就四十歲了。

四十歲的我是敏敏或者NJ
我有個(gè)很木訥的丈夫，一個(gè)讀書用功的女兒，一個(gè)很自閉的兒子，一個(gè)不成器的弟弟，一個(gè)關(guān)系很好的公司同事南希。一切看上去并不壞。有一天，媽媽陷入昏迷，我必須每天都去跟她說(shuō)話，說(shuō)著說(shuō)著我就崩潰了，怎么只有這么少。我覺(jué)得我好像白活了。我每天像個(gè)傻子一樣，我每天在干什么?。课掖罂奁饋?lái)，我找不到人生的意義，活了這么久到底在活些什么？南希勸說(shuō)我去山上呆一段時(shí)間，回來(lái)的時(shí)候，我說(shuō)，其實(shí)山上也沒(méi)什么。后來(lái)，我依然不知道自己在做什么，迷茫著迷茫著，我就六十歲了。
我有個(gè)并沒(méi)有太多交流的老婆，一個(gè)很可愛(ài)的女兒，一個(gè)很像我的兒子，一個(gè)一事無(wú)成的小舅子，一個(gè)相識(shí)很多年的老同學(xué)兼同事。其實(shí)我心里還住著一個(gè)人，我的初戀女友阿瑞。常常覺(jué)得與周圍格格不入，我自有一套行為方式。我討厭生意里的爾虞我詐，我厭惡事事談到錢的惡俗，可是我卻不得不深陷其中。直到遇到大田，我覺(jué)得自己交了一個(gè)真心的朋友，跟他談音樂(lè)藝術(shù)，跟他談人生哲理，從未如此推心置腹。我還遇見(jiàn)了阿瑞，想起初戀的過(guò)往，我心里從來(lái)就沒(méi)有愛(ài)過(guò)另一個(gè)人，只有她?？墒俏覅s拒絕了她，因?yàn)槲矣X(jué)得真沒(méi)有再活一次的必要了，過(guò)去了就是過(guò)去了，已經(jīng)回不來(lái)了。沖突著沖突著，我就六十歲了。

六十歲的我是婆婆
我從來(lái)沒(méi)說(shuō)過(guò)一句話，但是我一直都知道。知道他們的困惑彷徨，知道他們的脆弱悲傷，知道他們的快樂(lè)欣喜，這些我全都知道，而且我也知道該怎么做，可是我不想說(shuō)，我也不能說(shuō)。因?yàn)榫拖裰参镆粯?，過(guò)度照顧反而讓他失去了進(jìn)化的本能，他們總會(huì)和我一樣明白，因?yàn)樗麄兛倳?huì)有自己的六十歲，而我卻要死了。

或許你現(xiàn)在是過(guò)去的洋洋，現(xiàn)在的婷婷，將來(lái)的舅舅，敏敏，NJ，不管怎么樣，你最后都是婆婆，一開(kāi)始都是舅舅的兒子。周圍亦有現(xiàn)在的洋洋，現(xiàn)在的婷婷，現(xiàn)在的舅舅，敏敏，NJ，婆婆。一個(gè)你便組成了一個(gè)世界。

看完電影，我就開(kāi)始極力給他解釋我為什么看到的是日落，我說(shuō)日落后是長(zhǎng)長(zhǎng)的黑暗卻總會(huì)有黎明的到來(lái)，總懷揣著希望。今天早上當(dāng)我去跑步的時(shí)候，看到街角的早餐店，里面供應(yīng)著花卷，饅頭，燒賣，酸菜包，肉包，白菜包，餃子，一共七種。我想我每天買一種，就是七天，一共有四家店，就是二十八天，將近一個(gè)月。于是我可以跟婆婆說(shuō)，我每天都有不一樣。

終于抽時(shí)間重看了一次《一一》，第一次看還是它獲獎(jiǎng)的那年，然后2007年，楊德昌導(dǎo)演病逝。不知道那時(shí)的我算不算是文青，楊導(dǎo)逝世，我是非常難過(guò)。文青一點(diǎn)的說(shuō)：看到那個(gè)死訊，我覺(jué)得自己也死去了一點(diǎn)點(diǎn)。重要的事說(shuō)三遍，第一遍我已經(jīng)在這篇影評(píng)《牯嶺街少年殺人事件》里說(shuō)過(guò)了：

如果只選一個(gè)，楊德昌是我最喜歡的華語(yǔ)片導(dǎo)演，他拍了八部半電影，而且斯人已逝，杜絕了以后拍出爛片的可能，可以蓋棺論定。

《牯》是我最喜歡的電影。從敘事上，它細(xì)膩的表達(dá)了一個(gè)時(shí)代，在侯孝賢的本鄉(xiāng)本土之外，給出另一個(gè)臺(tái)灣，外省人的臺(tái)灣。而且，更重要的是超越時(shí)代，他拍出了男孩女孩兒青春期共同的特點(diǎn)--這也是本片在國(guó)際社會(huì)也廣受歡迎的原因，做到這一點(diǎn)，并不容易，姜文在《陽(yáng)光燦爛的日子》里也做到了，盡管那是一部關(guān)于文革時(shí)期的回憶，但他同樣表達(dá)了青春期的虛榮，迷惘，叛逆以及大家都不太想提及的軟弱無(wú)奈。也因此，超越了時(shí)代和文化背景，可以引起廣泛共鳴。

《牯》講述了與社會(huì)格格不入的少年的悲劇，而《一一》更上一層，講了一個(gè)從少年時(shí)代就與社會(huì)格格不入直到的中年的故事，不同的是，這個(gè)中年被迫做出了妥協(xié)，他沒(méi)有用刀子捅向戀人，而是選擇逃避?！兑灰弧放牡钠鋵?shí)是大多數(shù)平凡人的一生。第一次看時(shí)，我二十多歲，深為所動(dòng)的同時(shí)，有種人生不過(guò)如此的絕望，心境一度很灰?，F(xiàn)在我三十多歲，建立自己家庭，更深入的體驗(yàn)到生活的各種方面，才感到楊德昌在其中表達(dá)出的鎮(zhèn)定、從容。這部電影旨在探討生命的意義，人面對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈。但只要你直面生活，有所依歸，有所堅(jiān)持，便能感到平凡之中自有真意。

人一生留下記憶最多的事會(huì)是什么呢？無(wú)非是生老病死。第一次戀愛(ài)和親吻，婚禮，降生，死亡，以及所謂『事業(yè)』中某些印象深刻的時(shí)刻。這就是人的一生。

《一一》以臺(tái)北中產(chǎn)人士簡(jiǎn)南俊為主線，講述了他自己和他周圍的親人朋友真實(shí)、平凡的人生，完整拼接從兒童到老年，人生的吉光片羽。楊德昌的電影，思想上以真實(shí)深刻見(jiàn)稱，他總能從平常生活普通事件中看到并提煉出意義，表達(dá)給觀眾。從表達(dá)方式上，楊的電影都是敘事詩(shī)，和侯孝賢電影不同，楊德昌屬于技術(shù)流，其電影結(jié)構(gòu)的復(fù)雜度（多條線索但并不混亂）、鏡頭語(yǔ)言都完美的讓人無(wú)話可說(shuō)。

初次看《一一》時(shí)，我二十多歲，印象最深是婷婷的失戀，她趴在已經(jīng)變成植物人的姥姥床邊，邊哭邊說(shuō)，怎么會(huì)這樣，我沒(méi)做錯(cuò)什么，為什么世界這么不公平。她是一個(gè)中學(xué)生，在一個(gè)家風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)的家庭，努力讀書進(jìn)了人人仰慕的女校，開(kāi)始人生第一段戀愛(ài)時(shí)，是非常投入的。她善良而且也算是美麗，但不及鄰居女孩兒莉莉早熟的風(fēng)情，她戀愛(ài)并很快失戀，不想失去愛(ài)情的同時(shí)也失去朋友。但世界并不是她想的那么簡(jiǎn)單。我看到有人分析劇情說(shuō)『胖子』（她初戀的對(duì)象，莉莉的前男友）殺了英語(yǔ)老師是因?yàn)閼岩捎⒄Z(yǔ)老師和莉莉有染。我覺(jué)得不是，我覺(jué)得是莉莉用自己的魅力和愛(ài)情指使他殺了和母親通奸的英語(yǔ)老師。他是幫莉莉完成，并非出自愛(ài)的嫉妒（出自嫉妒應(yīng)該去殺柯宇綸）而是出于對(duì)愛(ài)的犧牲。

婷婷還不懂社會(huì)這么復(fù)雜，愛(ài)情有這么多痛苦。但她開(kāi)始接觸到了，心理上是非常非常抵觸的，于是軟弱的哭了。然而這就是成長(zhǎng)，人每次哭過(guò)之后就長(zhǎng)大一點(diǎn)。
我也是這樣，接受真實(shí)社會(huì)是一個(gè)人走向成熟的必經(jīng)之路，但這個(gè)過(guò)程伴隨著巨大的疑惑，痛苦，自我懷疑，失望，甚至是絕望。

而與之相比，洋洋的愛(ài)情就更加簡(jiǎn)單，他會(huì)刻意去冒犯自己喜歡的小女孩兒，偷偷看她游泳，模仿她游泳（差點(diǎn)兒淹死），洋洋喜歡拍人的后面，問(wèn)他為什么，他說(shuō)，因?yàn)槟銈兛床灰?jiàn)自己后面啊，所以拍了給你們看。洋洋是全片的神來(lái)之筆，但也不必對(duì)這句童真又富含哲理的話過(guò)度詮釋。

電影的敘事在敘述婷婷初戀的同時(shí)，鏡頭交錯(cuò)，補(bǔ)充了父親簡(jiǎn)南俊的愛(ài)情故事，他的初戀和女兒做了同樣的事，帶男生去開(kāi)房，想用初夜留住男人。結(jié)果不同時(shí)空的兩個(gè)男生都落荒而逃。簡(jiǎn)南俊后來(lái)對(duì)老婆坦承了這次在日本出差時(shí)約會(huì)舊情人的經(jīng)歷，他誠(chéng)懇的說(shuō)，我以為再選一次，會(huì)有不同，但結(jié)果發(fā)現(xiàn)還是會(huì)一樣。

我的理解， NJ在日本最后一夜，對(duì)初戀說(shuō)，我沒(méi)有愛(ài)過(guò)別的女人。我認(rèn)為這是一句模棱兩可的謊言，NJ愛(ài)過(guò)初戀，那是中學(xué)生的愛(ài)，和婷婷的愛(ài)情一樣，浪漫，虛幻，美好，停在空中。一旦碰到一點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)實(shí)就摔的稀爛---她擔(dān)心他將來(lái)會(huì)變成又窮又酷的文藝青年，希望她讀電機(jī)（我擦，我只是被逼考研而已，連專業(yè)都定了真的很絕望?。?，家人也希望他讀電機(jī)?，F(xiàn)在她離婚光分身家都?jí)蜻^(guò)幾輩子衣食無(wú)憂，所以又來(lái)尋找愛(ài)情，但她的出發(fā)點(diǎn)還是：我現(xiàn)在不再擔(dān)心錢了，我要愛(ài)情。所以在NJ看來(lái)，和三十年前沒(méi)什么兩樣。

NJ沒(méi)有愛(ài)過(guò)別的女人，他的愛(ài)情在十八歲時(shí)已經(jīng)完結(jié)了。和女人的，和社會(huì)的感情已經(jīng)完結(jié)。接下來(lái)的，是一天天的過(guò)日子。不開(kāi)心的過(guò)日子。全片中他都沉默著，沒(méi)有開(kāi)心過(guò)。只有插上耳機(jī)，閉上眼睛聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，才見(jiàn)到稍微的放松，所以，他對(duì)植物人岳母說(shuō)，有時(shí)候早上起來(lái)我想，好不容易睡著了，為什么要醒來(lái)呢，為什么要醒來(lái)面對(duì)這么多煩惱，這么多的事。就這樣不要醒來(lái)，多好。

同樣，當(dāng)深夜回到家，看到太太敏敏獨(dú)自飲泣，他也是沉默，沒(méi)有走過(guò)去抱抱她，也說(shuō)不出安慰的話，我猜他早就感到這種空虛和絕望了。敏敏跟著和尚上山清修去了，回來(lái)時(shí)，已經(jīng)成植物人的婆婆（敏敏母親）已經(jīng)逝世。她自己說(shuō)，清修其實(shí)也沒(méi)什么幫助。（對(duì)，還得給和尚寺廟捐錢）

影片以一場(chǎng)婚禮始，一場(chǎng)葬禮終，婚禮和葬禮上都是同一個(gè)虛偽的人，阿弟的朋友同學(xué)『美國(guó)』在吵吵嚷嚷，不知道這個(gè)名字有沒(méi)有什么隱喻。妻弟的婚禮上，NJ除了陪客的客套話，一句都沒(méi)說(shuō)，葬禮上他的同學(xué)兼同事大大說(shuō)，你還回來(lái)公司吧，還是你看得準(zhǔn)，TMD又砸進(jìn)去了。唉。。。我TMD也過(guò)的很不開(kāi)心啊。他說(shuō)了一句話：是啊，整天做自己不喜歡的事，怎么會(huì)開(kāi)心呢？

而結(jié)果，他也不能停下來(lái)去做他喜歡的事，這就是人生。

《一一》涉及的主題，其實(shí)在《麻將》里已經(jīng)略顯端倪，現(xiàn)代社會(huì)，人性的虛偽，虛榮，現(xiàn)代城市人離開(kāi)大地，表面豐富的生活現(xiàn)象下，是枯竭麻木的心靈，楊德昌看到這一點(diǎn)生活的本質(zhì)。拍出來(lái)了，大家都恍然大悟。但國(guó)內(nèi)導(dǎo)演能做到的，我沒(méi)見(jiàn)過(guò)。這不光事關(guān)導(dǎo)演的認(rèn)知高度，也關(guān)技術(shù)。

《一一》里有好幾處鏡頭是拍玻璃窗上映出的人面，敏敏在辦公室是一處，臺(tái)北市中心，立交橋上熙來(lái)攘往的車流，燈火通明的大廈，映在一張落寞的臉上。這種效果是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，內(nèi)心的枯竭與外部世界的繁華熱鬧，反映在鏡頭下就是如此。

這部電影的敘事沒(méi)什么奇特，基本是按照時(shí)間流，順序，但有兩處急轉(zhuǎn)直下又突然化險(xiǎn)為夷，一是阿弟煤氣中毒，第一次看，以為他真的看透了，自殺了。其實(shí)細(xì)想他怎么可能看透，又怎會(huì)自殺。還有就是洋洋撲通一聲跳下水，啊的一聲，掙扎，水波，長(zhǎng)久的平靜，以為他淹死了。

至于婆婆忽然醒來(lái)，給婷婷折紙花，我也拿不準(zhǔn)是個(gè)夢(mèng)境還是超現(xiàn)實(shí)。為了令電影更真實(shí)，建國(guó)中學(xué)，北一女，都是用的真名字，校服也沒(méi)有做處理。這一點(diǎn)，香港電影就做不到，唯恐影響到學(xué)校。

最后想說(shuō)，演員吳念真簡(jiǎn)直比編劇吳念真還精彩的多，他演的太好了。

我是如此喜歡這部電影，會(huì)一遍遍的重看。并記下自己的感觸。

在第一時(shí)間得知楊德昌病逝，一時(shí)無(wú)語(yǔ)彷徨。甲子六十年的電影人生，散場(chǎng)于2007年6月30日。一時(shí)間關(guān)于他的報(bào)道鋪天蓋地，悼念文字電影拍攝花絮滿滿皆是。在某個(gè)凌晨，重新看了那三個(gè)多小時(shí)的《一一》，電影透露出的內(nèi)涵和細(xì)節(jié)仍然能給予我很強(qiáng)烈的震撼。

關(guān)于《一一》的訪談中楊德昌如是說(shuō)：“這個(gè)電影是以家庭為單位出發(fā)，家庭其實(shí)就是一個(gè)生命歷程的抽樣，在故事里，有爸爸媽媽、青少年、小朋友及奶奶這些不同族群的生命經(jīng)驗(yàn)。家庭具有很復(fù)雜的、互相交錯(cuò)的、層次感很豐富的厚度。”

這個(gè)家庭里有婆婆，NJ和敏敏，小舅，婷婷，洋洋，從老人到小孩都存在著各自年齡階段需要面對(duì)的問(wèn)題，一一娓娓道來(lái)且從容不迫。一家人的生活狀態(tài)，一開(kāi)始就像平行線，然后慢慢相交，再然后又彼此分叉。

電影開(kāi)始時(shí)是一場(chǎng)喜宴，雖然小舅為了黃道吉日而將婚慶刻意拖延，卻仍舊不失為一場(chǎng)喜慶的事情。而電影結(jié)束時(shí)出現(xiàn)得是昏迷已久的又忽然醒過(guò)來(lái)的婆婆的葬禮，這生和死成為了一場(chǎng)某種意義上的輪回。楊德昌是細(xì)膩又喜歡思考的導(dǎo)演，這生活中的平常事情，卻極易的引發(fā)出一些我們常常忽略的哲理。還記得NJ一聲嘆息道出了中年人的心態(tài)“本來(lái)以為，我再活一次的話，也許會(huì)有什么不一樣。結(jié)果……還是差不多，沒(méi)什么不同。只是忽然覺(jué)得，再活一次的話，好象……真的沒(méi)那個(gè)必要，真是沒(méi)那個(gè)必要?！边@中年已邁入了不惑的年紀(jì)，當(dāng)一切事情都穩(wěn)定得如平靜得如同死水過(guò)著這日復(fù)一日又尋常的日子時(shí)，偶爾跳出那原本的生活圈子以及長(zhǎng)時(shí)間所形成的慣性思維時(shí)，便有一種無(wú)所鈍然的所失感。想必敏敏正是如此，才會(huì)發(fā)覺(jué)自己的生活是如此的一片空白“我怎么只有這么少。我覺(jué)得我好象白活了。我每天像個(gè)傻子一樣，我每天都在干什么?。俊彼噲D在精神上尋求慰藉，將這身心的依賴傾注給了僧侶口中的信仰，在幾月歸來(lái)之后卻仍舊覺(jué)得那仍舊是空虛如故。真正的心境上的蛻變并非刻意改變環(huán)境，而是在于精神上的充實(shí)感。

年輕人的愛(ài)情。婷婷是聽(tīng)話善良的孩子。她從來(lái)沒(méi)有想過(guò)傷害任何人，卻無(wú)意被人所傷害？這樣的花一般的年紀(jì)尚無(wú)法明白的事情還有很多，甚至她一直都認(rèn)為婆婆的跌倒以及昏迷是她的過(guò)錯(cuò)，因?yàn)樗](méi)有及時(shí)去清理掉陽(yáng)臺(tái)上的垃圾。我一直都很喜歡電影里的一組小細(xì)節(jié)。NJ攜舊日女友過(guò)馬路時(shí)，而情竇初開(kāi)的婷婷也攜男友過(guò)馬路。這樣的人生境味，楊德昌表現(xiàn)得很為含蓄，又含有一絲的溫情，卻又不失有社會(huì)批判的成分在內(nèi)。

而小洋洋這個(gè)可愛(ài)的孩子，他拿著相機(jī)拍著照片的情節(jié)，也顯得意味深長(zhǎng)，因?yàn)樾『⒀酃饫锬芸闯龃笕丝床坏降囊幻?，即事物的真相。他拍著人們的后腦勺，因?yàn)檫@背面可能比正面更真實(shí)。小舅問(wèn)他為什么，他說(shuō)，“你看不到我?guī)湍憧吹健?。這樣的話出自小孩子的口中，這思考總是充滿了哲理“為什么人看不見(jiàn)自己的后面，為什么我只能知道一半的事情呢？”洋洋在他所處于的年紀(jì)里是個(gè)敏感的小朋友，對(duì)于事物的洞察力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的年紀(jì)。的確，真相往往隱藏在事情的背面，我們所看到的真相只是我們以為的真相。電影最后，洋洋對(duì)著婆婆的遺像念著自己的日記，“婆婆我好想你。尤其是當(dāng)我看到那個(gè)還沒(méi)有名字的小表弟，就會(huì)想起你常跟我說(shuō)你老了。我很想跟他說(shuō)我覺(jué)得……我也老了?！边@樣的話出自于一個(gè)八歲的小孩之口時(shí)，帶來(lái)的震撼更超過(guò)了原本以為會(huì)有的感情。

楊德昌本身是喜歡思考的人。在電影里常常將一些生活中瑣碎小事情擺放在大的視角里去看。在一定的社會(huì)背景里邊，一些年齡階段的人們身上去看，顯示出它特有的價(jià)值和光芒。

關(guān)于《一一》的名字，楊德昌如是說(shuō)：“《一一》代表一切簡(jiǎn)單自然，其實(shí)指的就是人與人之間的關(guān)系，這個(gè)關(guān)系不僅是言語(yǔ)的相互溝通，更重要的是情感的交流，我堅(jiān)持每一生命個(gè)體的重要性。”英譯名是“A One and A Two”，兩個(gè)“一”疊在一起就成了“二”，如此簡(jiǎn)單而自然。



PS
7月2日。和朋友偶然聊起《牯嶺街少年殺人事件》說(shuō)起那句“只是你以為你是誰(shuí)，我和這個(gè)世界一樣，是不能改變的?！彪[隱有淚。并非后知后覺(jué)之人。只是為這意外又自然的失去而覺(jué)得有一絲的難過(guò)。某一段的時(shí)間曾經(jīng)想過(guò)，哪一日沒(méi)有了張藝謀沒(méi)有了王家衛(wèi)沒(méi)有了侯孝賢那一撥又一撥見(jiàn)證過(guò)中國(guó)電影歷史過(guò)的人們，那時(shí)我們還在看誰(shuí)的電影呢？我仍然會(huì)想念《活著》里鞏俐青春的臉《2046》里梁朝偉的憂郁眼神《最好的時(shí)光》里那一些淡淡的曲子。楊德昌的病逝，誠(chéng)然失去了一些新的期待，但是這歷史的車輪仍然會(huì)帶給我們另一些新生力量的欣喜。寫了些細(xì)微的字來(lái)回憶《一一》細(xì)節(jié)，聊以紀(jì)念。


P.S。一年前所撰。翻箱底翻出的舊東西。忽然想起他。

1，眷村的孩子

看完《一一》已是凌晨，屏幕在墻壁上映出蒼白的微光。我像是被一記流彈擊中，全身癱軟在床上，一股復(fù)雜的情緒在體內(nèi)涌動(dòng)。我知道我應(yīng)該為這部杰作而歡呼，應(yīng)該為這部厚重、深沉的影片說(shuō)點(diǎn)什么。但在那一刻，我被綿軟的生活肉身壓抑著，實(shí)在無(wú)話可說(shuō)。

這三個(gè)小時(shí)，幾乎敘述了整個(gè)人生。漫長(zhǎng)而匆促，層次復(fù)雜，線索繁多。少年、青年、中年、老年，每個(gè)人都在展示著他（她）的人生階段所要面對(duì)的困境、矛盾、尷尬、窘迫，他們一步一步跟著影片在人際關(guān)系的漩渦中發(fā)牢騷或是沉默，少有情緒的高潮。影片結(jié)束了，劇中人物與我們的人生似乎還在繼續(xù)?，F(xiàn)實(shí)也如同楊德昌電影的獨(dú)特手法，聲音與畫面的背離、沖突和戲劇性。我看著停滯的畫面與亂糟糟的房間，那些人物卻依舊在腦中走動(dòng)，做出表情，沉默的靜止，或是哭著說(shuō)起一段富有哲理的話來(lái)。

而后是《牯嶺街少年殺人事件》（以下簡(jiǎn)稱《牯嶺街》），而后是《麻將》、《獨(dú)立時(shí)代》、《恐怖分子》。2007年6月29日，楊德昌走完了這一趟人生的全部旅程。他的思想就像他的電影那樣復(fù)雜、深邃而豐富。對(duì)于這個(gè)充滿荒謬與悖論的世界，對(duì)于這一座座沙漠般浮躁、嘈雜的都市，對(duì)于一個(gè)個(gè)將人拖入尷尬境地的陷阱、漩渦，楊德昌先生的眼中究竟有著怎樣的世界？怎樣的人生？他那副黑框眼鏡背后，到底藏著怎樣的冷靜眼神？一時(shí)間竟無(wú)頭說(shuō)起。想一想，那就從他的出生地——眷村開(kāi)頭吧。

1949年至1960年代，于國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)中失利的國(guó)民政府，為安排被迫自大陸各省遷徙至臺(tái)灣的中華民國(guó)國(guó)軍及其眷屬，在臺(tái)北、新竹等地興建房舍。其中包括日據(jù)時(shí)代所留下的帶著日式風(fēng)格的舊宅。這些因戰(zhàn)爭(zhēng)而顛沛流離的人們從此扎根于眷村，生活、繁衍、老去。2007年，臺(tái)灣電視節(jié)目鬼才制作人王偉忠歷時(shí)五年，制作了紀(jì)錄片《偉忠媽媽的眷村》。在片子中，他帶著溫和的目光瀏覽那些已經(jīng)白發(fā)蒼蒼的眷村人民，記錄下他們對(duì)眷村生活的懷念，以及眷村即將被拆除，他們被迫搬進(jìn)水泥樓房的感傷。那些老人說(shuō)起曾經(jīng)的艱苦歲月時(shí)，幾乎都帶著回味的表情。而且對(duì)如此環(huán)境下人們的堅(jiān)韌與勇敢，以及彼此之間的互助溫情多有感動(dòng)。片子前后都用了范瑋琪的《那些花兒》作為背景，也深化了此片懷舊的氣息。

然而，回憶總是會(huì)將殘酷的現(xiàn)實(shí)美化?？梢韵胍?jiàn)，剛剛從槍林彈雨中逃生出來(lái)的人，驚魂未定，便被生硬的扔在這片荒涼破敗、形同廢墟的處所。沒(méi)有社會(huì)背景、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，卻又無(wú)法回到家鄉(xiāng)，與自己的親人重聚。他們只有憑借自己的雙手支撐著破碎的生活，忍耐而堅(jiān)韌的生存下去。這是一群沒(méi)有根的人，注定一輩子客居他鄉(xiāng)。他們的生命就像破磚碎瓦，被隨意輕賤的扔在了因戰(zhàn)爭(zhēng)而一毛不生的焦土之上。

而他們的孩子，則像瓦礫堆中探出頭的野草。為了生存，他們只得把根莖伸進(jìn)黑暗陰冷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境狠命的吸取養(yǎng)分。大人們的忙碌、辛苦，無(wú)暇顧及教育孩子。與當(dāng)?shù)厝说母糸u、矛盾，以及外部局勢(shì)的風(fēng)云變幻，社會(huì)環(huán)境的艱險(xiǎn)詭譎，還有人心叵測(cè)，逞兇斗狠。這些孩子只能憑著自己的判斷與勇氣，如同藤蔓一般孤單而蓬勃的生長(zhǎng)起來(lái)。

楊德昌的電影中，有關(guān)眷村的元素俯仰皆是。從表層上看，那些操著各地口音的人物便是眷村的一大特色。在《牯嶺街》中，從被磚拍小孩的四川話、父母聚會(huì)的上海話，山西話、閩南話，語(yǔ)言如同人物所處環(huán)境般荒亂繁雜，而隔閡也由此產(chǎn)生，劇中的人物由此陷入更深的誤會(huì)。即使在《獨(dú)立時(shí)代》這樣完全以都市為主題的“浮世繪”里，楊德昌也安置了一個(gè)帶著山東口音的中年出租車司機(jī)，他用自己的簡(jiǎn)單質(zhì)樸，反襯出作家陷入形而上思考不得自拔的可笑。

還有暴戾，在千頭萬(wàn)緒亂麻一團(tuán)的生活困境將劇中人牢牢纏住的最后，似乎只有暴力才能解決一切問(wèn)題。在《牯嶺街》中，小四用一把匕首結(jié)束了與青春有關(guān)的壓抑、痛苦與愛(ài)情。他用力的把刀刺入他心愛(ài)的女孩小明體內(nèi)，狂怒的喊著：“你沒(méi)有出息?。∧悴灰?，沒(méi)有出息??！”重復(fù)著他父親教訓(xùn)孩子的話。小明軟弱的倒下去，滿身血污的他卻還未預(yù)料到后果，呼喚著：“小明，你站起來(lái)??！快點(diǎn)站起來(lái)啊！你不會(huì)死的，相信我！”直到發(fā)現(xiàn)事實(shí)，才悲泣著跪下。
而在《麻將》中，從騙局、情感糾葛和父親自殺的事實(shí)墜入絕望的紅魚，拿著手槍近乎癲狂的吼叫著射擊老于世故、看穿世事的邱董，隨后痛哭失聲，指著自己太陽(yáng)穴的手槍舉起又放下。面對(duì)這個(gè)被刺穿后虛幻蒼白空無(wú)一物的生命，他已完全找不到救贖之路。還有《恐怖分子》里老實(shí)沉默的李立中，拿著警察朋友的配槍，帶著妻子背叛離去、升職愿望泡湯的失落，帶著北野武式黑色幽默，平靜的殺死情敵、主任和自己。暴戾的殺戮之后，通常是一段平緩的情節(jié)結(jié)尾，它們則好像是問(wèn)題解決后的清新與哀傷。
而通過(guò)對(duì)暴力雙方的分析，便能觸摸到楊德昌思想中某些內(nèi)核。在《牯嶺街》中，當(dāng)小四捅入匕首之前，小明站在他的對(duì)面，不耐煩地說(shuō)：“怎么你跟別人一樣啊，要改變我？可是我就跟這個(gè)世界一樣，這個(gè)世界是不會(huì)變的。你以為你是誰(shuí)？”在劇中，小明是眾多矛盾沖突的主要誘因，而她本身也是個(gè)顛沛流離、與母親相依為命的苦孩子，但在小四的心中，她象征著一切美好、圣潔、純真，他要拯救她，他不允許別人來(lái)玷污她。
而在《恐怖分子》里，李立中想解決掉的，是他平靜生活中的所有障礙，是這個(gè)世界曾經(jīng)欺騙、愚弄過(guò)他的人。他沉默的解決掉他們，就像解決生活中的一個(gè)個(gè)難題。而《麻將》中的紅魚呢？在他面前聒噪不休的邱董代表著一切騙局、虛偽、狡詐，所有的偽善、空虛、喪失靈魂與信仰的軀殼。他象征了一切浮在真實(shí)之上的迷幻泡沫，這讓剛剛從破滅的幻夢(mèng)中跌下來(lái)的紅魚無(wú)法忍受，他必須靠癲狂的槍擊打破所有的謊言與騙局。他失去理智的扣動(dòng)扳機(jī)，一邊聲嘶力竭的吼叫著：“讓你感覺(jué)一下死的滋味，怎樣？有沒(méi)有死的感覺(jué)？”“告訴我你活著干什么？你這樣活著跟死了有什么不一樣？”他逼迫著血肉模糊恐懼顫抖的邱董，表達(dá)著他對(duì)這個(gè)勢(shì)利虛偽社會(huì)的責(zé)問(wèn)與反抗。而楊德昌也用這樣的暴力震撼著觀者的心，用這一個(gè)個(gè)血腥的場(chǎng)景和憤怒的叫喊來(lái)戳破我們已習(xí)慣虛偽的笑臉，來(lái)警醒我們已麻木蒼白的內(nèi)心。在紅魚無(wú)力自殺悲嚎倒下的同時(shí)，一陣笑聲很快地響起，像是一個(gè)旁觀者對(duì)這場(chǎng)慘淡收尾的鬧劇發(fā)出嘲笑；而在《牯嶺街》的結(jié)尾，獄監(jiān)隨手把小貓王送給小四的錄音帶丟進(jìn)垃圾桶，則暗示著無(wú)論用何種暴力解決，隔閡與冷漠依舊存在。

也許正是不斷的殺戮與毆斗，使得楊德昌的電影中散發(fā)著與眷村相似的死亡氣息。當(dāng)然還有另一個(gè)原因，那便是電影中對(duì)生命、對(duì)死亡的思辨。影片中時(shí)常出現(xiàn)劇中人冗長(zhǎng)的對(duì)白，一語(yǔ)雙關(guān)，既像是情節(jié)的自然發(fā)展，又像是導(dǎo)演想對(duì)觀眾說(shuō)的話。在很多電影里，楊德昌似乎想借著角色的嘴把他對(duì)人生的理解全部講給我們聽(tīng)，那些劇中人物對(duì)著屏幕說(shuō)完大段大段關(guān)于人生、死亡、社會(huì)、個(gè)體的思考，就像紅魚在沉悶槍聲中那段聲嘶力竭的追問(wèn)；就像洋洋母親在靜躺的婆婆面前失聲痛哭，語(yǔ)無(wú)倫次；就像《牯嶺街》中的小四、小明和少年們；《麻將》中的紅魚、“香港”、倫倫；《獨(dú)立時(shí)代》中的琪琪、Molly、小明；《恐怖分子》中的李立中和他的妻子……他們?nèi)慷济鎸?duì)著人際關(guān)系、現(xiàn)實(shí)困境、情感糾葛以及欲望所組成的生活漩渦，困境重重，死氣沉沉。除了用狂暴或諷刺的殺戮來(lái)?yè)Q來(lái)劇中人的新生，似乎已別無(wú)他法。

唯一的例外發(fā)生在2000年的《一一》里。這次，人們當(dāng)然還是陷入困境，被欺負(fù)、被冷落的少年洋洋；情竇初開(kāi)，又對(duì)婆婆臥病心存愧疚的姐姐；即將成為父親，卻又莽撞幼稚的舅舅；還有在事業(yè)、情感上矛盾猶豫壓力重重的父母。只是這一次，楊德昌并沒(méi)有安排一場(chǎng)暴力來(lái)解決掉這些問(wèn)題。53歲的他似乎已經(jīng)明白了生命還存在其他更為平和的延續(xù)方式，人類的偉大也正是在面對(duì)困境甚至死亡的威脅時(shí)依然堅(jiān)韌和不屈的意志。影片在熱鬧的婚禮中開(kāi)場(chǎng)，以清冷的葬禮結(jié)束。情節(jié)并沒(méi)有始終被令人窒息的陰郁悲觀籠罩，而是在偶爾多了一抹溫暖的亮色。楊德昌呈現(xiàn)給我們的現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)從當(dāng)初打破一切、戳穿一切的憤怒，變?yōu)榱恕兑灰弧分腥淌芡纯?、平靜面對(duì)的憂傷。

其實(shí)，他的電影中還經(jīng)常展示的，是個(gè)體與社會(huì)的對(duì)抗。對(duì)于每個(gè)角色，影片中的現(xiàn)實(shí)與旁人組成了他眼中的世界圖景，他身處其中，感到壓抑，無(wú)力掙脫。但他同時(shí)又成為別人的牽絆與圈套。大家便在這張網(wǎng)絡(luò)中彼此忍耐、爭(zhēng)斗，相互欺騙，直到在某個(gè)時(shí)刻，其中的人被無(wú)休無(wú)止的鬧劇所激怒。楊德昌在闡述創(chuàng)作意圖時(shí)說(shuō)：“《牯嶺街》不是一個(gè)單純的謀殺案件，促成殺人事件的是整個(gè)環(huán)境，兇手是整個(gè)環(huán)境，甚至小明自己?！?

在此需要提及另一個(gè)詞語(yǔ)：距離。無(wú)論是電影，還是楊德昌自己的生活，他都與現(xiàn)實(shí)，與社會(huì)保持著距離。這也是眷村的氣味之一。這種習(xí)慣促成了他的冷靜和理性。其實(shí)，對(duì)于眷村的孩子來(lái)說(shuō)，他總是孤立的，他與眼前這個(gè)陰沉的環(huán)境相向而立。就像小四一樣，對(duì)他來(lái)說(shuō)，父親言傳身教的原則性與現(xiàn)實(shí)格格不入，他無(wú)法在混亂、兇狠的校園中保持獨(dú)立，他的愛(ài)情，他的苦悶、困惑無(wú)處傾訴，他陰郁的坐在黑暗中期待救贖，而女神一般光明、純真的小明背后，也有著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系和陰影。這個(gè)沉默的少年，面對(duì)著強(qiáng)大、沉重而陰暗的世界，已無(wú)路可走。而在其他影片中，無(wú)論是面對(duì)都市還是眷村，楊德昌都保持著有距離的觀望。正是因?yàn)檫@種冷靜理性，他被稱為“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)刀”，他以精準(zhǔn)的鏡頭語(yǔ)言，看似疏遠(yuǎn)，實(shí)則無(wú)比貼近的解剖社會(huì)現(xiàn)實(shí)的肌體，觸摸著角色與觀者的脈搏。
有一個(gè)畫面最能代表?xiàng)畹虏幱簟⒔^望、疏離的特質(zhì)，那是在《牯嶺街》中，山東一派被血洗。雨夜里，目睹了整場(chǎng)殺戮，驚魂未定的張震，拿著他從片場(chǎng)偷來(lái)的電筒，緩慢的跨過(guò)那些橫七豎八的尸體。斑駁的土墻上血跡未干，有的人被砍得血肉模糊，卻還在呻吟著全身顫抖。外面滂沱的大雨渲染著蕭殺的氣氛。他用電筒照著垂死掙扎的山東，看著他一邊呢喃一邊用盡力氣抓住菜刀并舉起它，然后和趕來(lái)的女人抱在一起。張震喘著粗氣，神色驚慌，在女人的絕望哭泣中朝屋外走去。外面的夜色和屋內(nèi)一樣黑暗，手中的電筒發(fā)出微弱的光線。背景慘淡，步伐蹣跚，他瘦小的身影在巨大的黑暗面前已無(wú)處可逃。他唯一的命運(yùn)，是被這黑暗所吞噬。
而我們這些在生活中絕望，或是被絕望逼得麻木的人，我們除了被這強(qiáng)大的生活漩渦套牢之外，還能做出什么選擇呢？

2、抒情與疏離

臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮曾說(shuō)過(guò)，侯孝賢、楊德昌和他自己在本質(zhì)上都是以電影作筆的知識(shí)分子。把這三位并稱為臺(tái)灣新浪潮“三駕馬車”的導(dǎo)演放在一起加以比較頗有意味。他們的鏡頭都與人物保持著某種距離，不過(guò)區(qū)別也顯而易見(jiàn)。如果做一個(gè)不太確切的比喻，侯孝賢的鏡頭就像是母親的目光，溫柔慈愛(ài)；楊德昌則如父親的眼神般冷靜、嚴(yán)肅；而蔡明亮則完全是陌生人的旁觀，漠然、陰冷。侯孝賢緩慢的移動(dòng)著鏡頭，隨著鏡前人物的動(dòng)作，鏡頭悠悠流淌。這樣的節(jié)奏本身便充滿柔情，再加上自然暈染開(kāi)來(lái)的單線條敘事。即使在《千禧曼波》、《風(fēng)柜來(lái)的人》，在《最好的時(shí)光?青春夢(mèng)》這樣激烈、動(dòng)蕩的青春故事中，一個(gè)又一個(gè)的段落鏡頭，也像是母親溫柔憐惜的注視，它們安撫著受傷、疲累的孩子，更不用說(shuō)《童年往事》、《冬冬的假期》這樣本身以回憶為基調(diào)的影片。而蔡明亮有時(shí)連鏡頭也不動(dòng)，如同監(jiān)視器那般冰冷固定著，凝視著人們被寂寞、情欲驅(qū)趕，呆滯無(wú)望的生活，尋找著救贖。蔡明亮站在一旁，冷眼旁觀，并不伸出援手，甚至還帶著幸災(zāi)樂(lè)禍的表情，反諷帶來(lái)反思，這樣的冷漠凸現(xiàn)出工業(yè)社會(huì)中人類的孤立與異化。

而楊德昌又有所不同，他冷靜地看出問(wèn)題，深知個(gè)體內(nèi)心的焦慮與社會(huì)暗處的癥結(jié)所在。但他并不以戲謔的方式講述，他只是呈現(xiàn)。呈現(xiàn)出個(gè)體的困境，現(xiàn)實(shí)的逼仄，隨后利用角色的對(duì)白進(jìn)行思考論辯。所有觀者都將在這樣的呈現(xiàn)中受到拷問(wèn)，楊德昌雖然客觀、理性，不動(dòng)聲色，但我們卻可以強(qiáng)烈感覺(jué)到他的心臟正與我們緊緊貼近。因?yàn)樗尸F(xiàn)的正是被我們忽略同時(shí)卻又正將我們困住的生活剖面。他如同父親般一面顯得嚴(yán)肅、冷峻、不茍言笑。一面卻在內(nèi)心里理解并關(guān)注我們。作為“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)燈”，他剖開(kāi)人性的軀體，照亮我們不曾察覺(jué)卻已腐臭不堪的陰暗區(qū)域。

如前所述，楊德昌這種冷靜疏離的觀察，與他的眷村成長(zhǎng)經(jīng)歷大有淵源。楊德昌曾自述起他的沉默寡言，與老師的敵對(duì)，對(duì)人的不信任。有論者認(rèn)為他一直重復(fù)著某些主題：被壓抑的少年生活，被成人世界排斥的失落。在初試身手的《光陰的故事?指望》一段中，他精準(zhǔn)的描寫出面對(duì)愛(ài)情初萌與身體發(fā)育的少女情懷，和幻想長(zhǎng)大，卻受到冷落與挫敗的少年。從那時(shí)候起，楊德昌電影中的孩子們，就一直如此孤立于他們身外的世界。他們被忽視，反過(guò)來(lái)用置身事外的眼光看待成人社會(huì)的光怪陸離。這樣的眼神除了客觀，還帶著不解產(chǎn)生的無(wú)動(dòng)于衷。而我們習(xí)以為常的社會(huì)生活在這樣的審視中變得荒謬可笑，或是絕望可悲。在《一一》中，楊德昌設(shè)置了洋洋與婆婆這兩個(gè)旁觀的角色。洋洋是一個(gè)內(nèi)向的孩子，用他的沉默固執(zhí)的抵抗著來(lái)自父權(quán)社會(huì)的強(qiáng)橫威嚴(yán)。而且還用照相機(jī)拍下別人的后背，因?yàn)椤澳銈兛床灰?jiàn)，我拍給你們看?。　边@句話也成為導(dǎo)演自己的理念宣言。據(jù)此，眾多論者認(rèn)為楊德昌從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)他的眷村，他永遠(yuǎn)都是那個(gè)旁觀的孩子，沉默著躲在暗處，看透了我們的忙碌與熱鬧表象下的迷茫本質(zhì)，然后截取生活中那些被人忽視的陰暗，來(lái)讓我們驚訝、震撼。

更有意味的是婆婆這個(gè)角色，影片開(kāi)始不久，她就因意外癱瘓倒床，陷入植物人的沉睡狀態(tài)。為了配合治療，NJ要求家庭成員每天都要逐個(gè)同婆婆講話。因此，這些人坐在靜默的婆婆面前（也就是鏡頭前），開(kāi)始了他們的自言自語(yǔ)。結(jié)果，這一看似普通的情節(jié)卻成為每個(gè)人脆弱的時(shí)刻。平時(shí)開(kāi)朗多話的舅舅，在婆婆面前囁嚅失語(yǔ)，無(wú)法接受這種自我的審視；姐姐緊張的袒露自己的愧疚，祈求婆婆的原諒；NJ緩緩地說(shuō)起生活的平淡、瑣細(xì)，對(duì)生命的容納、理解，而他的老婆卻在審視中痛哭流涕，蒼白的人生經(jīng)不起審視，它的空虛、重復(fù)與雷同的表象不堪一擊。

這就是楊德昌獨(dú)特的洞察力，他并不用侯孝賢感傷柔和的段落鏡頭，也不用蔡明亮凝滯到荒謬的靜止與奇異故事。他的魅力在于他只用一個(gè)個(gè)平淡無(wú)奇的生活細(xì)節(jié)，一段段平鋪直敘的白描，來(lái)反證出社會(huì)本身的荒謬與人類的孤立。這種特質(zhì)在《獨(dú)立時(shí)代》中得以徹底展現(xiàn)。影片中的每個(gè)人物都身處繁雜的社會(huì)關(guān)系中，看似熱鬧和諧。真實(shí)的處境卻是每個(gè)人都在用自己的方式應(yīng)對(duì)著這些關(guān)系，對(duì)抗著毫無(wú)頭緒的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是以笑臉為面具的琪琪，還是做出玩世不恭姿態(tài)的小波，以及衣冠楚楚穩(wěn)重文雅的小明。他們都只能靠著自己的方式，去面對(duì)影片里由四位大學(xué)同學(xué)擴(kuò)散開(kāi)去的關(guān)系網(wǎng)。每個(gè)人都在努力掙扎，自身與別人眼中的角色形成矛盾。他們?cè)谏畋砻婊ハ嘁蕾?、?lián)系緊密。但當(dāng)一個(gè)一個(gè)情節(jié)密集的展示出來(lái)，觀者都能輕易地發(fā)現(xiàn)他們的孤立。盡管貌似親熱、甚至肌膚相親，他們卻永遠(yuǎn)只在自己的空間生活，彼此疏離、隔閡巨大，中間擋著厚厚的偏見(jiàn)與誤解。

這樣的疏離引發(fā)了“儒者的困惑”。《獨(dú)立時(shí)代》的英文名叫做“A Confucian confusion”，這部影片的內(nèi)容是儒家所強(qiáng)調(diào)的人與人的社會(huì)關(guān)系，即“禮”。但是，儒家的最高境界是通過(guò)最細(xì)小的人際關(guān)系的正確處理達(dá)到最大的政治目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，也即“修身、齊家、治國(guó)、平天下”。但是在楊德昌的鏡頭中，當(dāng)個(gè)體用盡全力去應(yīng)付身邊出現(xiàn)的所有關(guān)系后，他們收獲的卻只有孤立、誤解，以及對(duì)荒謬生活的困惑。于是，在影片中，楊德昌借助“作家”這個(gè)隱喻式的角色表達(dá)了他對(duì)這種矛盾的困惑。“作家”寫了一本孔子在世的故事，人人都喜歡他的為人，但是同時(shí)也都認(rèn)為他是裝出來(lái)的，最終讓他得到了身敗名裂的結(jié)局。原本在古代成為準(zhǔn)則的理論，在現(xiàn)代社會(huì)卻變成陷自身于囹圄的枷鎖。而“作家”還悲哀地發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有人能逃離出這種悖論?！八懒诉€不是轉(zhuǎn)世來(lái)到這世界上，要將這種命運(yùn)永遠(yuǎn)這樣重復(fù)下去?！边@究竟是理論本身的脫離實(shí)際，還是現(xiàn)代社會(huì)的浮躁、虛偽導(dǎo)致了個(gè)體的異化？導(dǎo)演沒(méi)有給出正確答案，倒是用劇中角色給出了一個(gè)令人啼笑皆非的解決。一個(gè)操著山東腔的出租車司機(jī)對(duì)撞車的“作家”說(shuō)：活得好好的，想那么多干嘛？一句話如同當(dāng)頭棒喝，讓他驟然發(fā)現(xiàn)其實(shí)每個(gè)人都依靠自己的視角生活著，但其實(shí)，生命中還有更多的東西等著我們?nèi)ふ?。他充滿希望的發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)勝虛偽不一定要去死，還可以真正誠(chéng)實(shí)的活下去。這是楊德昌的電影中不多的亮色。幽默的是在片尾字幕中打出角色名是“出租車司機(jī)（孔子）”。似乎，楊德昌正是期待觀眾們接受作家的理論，接受以真正誠(chéng)實(shí)的活下去來(lái)克服這個(gè)社會(huì)的虛偽與浮躁。

可是在整部《獨(dú)立時(shí)代》中，僅有“作家”一個(gè)人從理論上看到了這樣的實(shí)質(zhì)，其他人卻還是在繁雜的社會(huì)羅網(wǎng)中孤軍奮戰(zhàn)。不過(guò)，希望與溫情總是在絕望的間隙中流露出來(lái)。其實(shí)，在這樣低沉陰郁的影片中，導(dǎo)演與觀者就像劇中角色的關(guān)系一樣疏離。楊德昌并不想迎合我們，甚至也不在乎我們是否真正理解。他只是講完他的故事，說(shuō)完他的理論。但這兩種關(guān)系卻也有顯著的區(qū)別。劇中人的疏離是冷冰冰的，他們都在用盡全力抵抗眼前的困境，無(wú)法分心去相互理解，無(wú)法關(guān)注彼此，擁有的只是膚淺的交流與短暫的依賴。但當(dāng)我們看完這一幅幅浮世繪場(chǎng)景過(guò)后，楊德昌的目光在銀幕背后顯現(xiàn)出來(lái)。他的目光中帶著溫情，隱藏著憐憫、期盼。他在等待著劇中人的醒悟，等著觀者能從中看到自己的癥結(jié)所在，他用鏡頭解剖出淤血、腫瘤，逼視著我們的內(nèi)心。他將之看成一種拯救，“對(duì)我而言，拍一部悲劇是出自于關(guān)懷，是有正面效果的。”

同情節(jié)一樣，楊德昌的鏡頭樸實(shí)、干凈，如同白描，平緩的敘述，并不帶過(guò)多的感情色彩。他多用中遠(yuǎn)景鏡頭，也時(shí)常采用平視俯視的角度，勾勒出人物的渺小與卑微。而鏡頭的空間，卻又如同周傳基先生所說(shuō)：“在楊德昌的影片中不缺縱深空間，不缺運(yùn)動(dòng)。這是電影的兩大幻覺(jué)部分?！彼碾娪皫缀醵紦碛卸嗑€索敘事構(gòu)架，每個(gè)角色自成一體，但又自然的彼此聯(lián)系，匯成一幅層次豐富的畫卷。在《恐怖分子》這樣的片子中，形式甚至已經(jīng)大過(guò)于故事本身，樸實(shí)與夸張的畫面交替出現(xiàn)，沉悶與暴烈、幻覺(jué)與真實(shí)，直到最后也無(wú)法讓人分清。而故事的最后又總能用一個(gè)看似結(jié)局的情節(jié)來(lái)總結(jié)全片，并將之前的眾多線索握在一起。正如同論者評(píng)價(jià)《牯嶺街》所說(shuō)：“四個(gè)小時(shí)的積蓄，一刀刺出，整個(gè)世界，土崩瓦解?！?

這便是楊德昌的抒情與疏離，他旁觀著這個(gè)世界，旁觀著生命中的悖論與矛盾。一面向我們展示出冰冷的真實(shí)，一面卻又熱心的為我們出謀劃策。在他的電影中，除了充盈的冗長(zhǎng)對(duì)白，絕望無(wú)處不在，生機(jī)若隱若現(xiàn)。而在這樣的情節(jié)背后，我們猜不透楊德昌看待人生的真實(shí)態(tài)度，是像卡夫卡般只看到荒謬與圈套，還是像加繆那樣獲得絕望之后的熱愛(ài)。我們只能通過(guò)影片，去默默的同遠(yuǎn)在天國(guó)的楊德昌秘密交談。我不知道他會(huì)對(duì)我們說(shuō)上一大堆理論，還是沉默嚴(yán)肅地逼視著我們，或是對(duì)荒涼都市里的蕓蕓眾生，露出一個(gè)意味深長(zhǎng)的笑容來(lái)。

3、一生

1985年，楊德昌與前妻離婚，轉(zhuǎn)身與歌手蔡琴走進(jìn)了婚姻的殿堂。這段婚姻維持了十年。才子與佳人，電影導(dǎo)演與著名樂(lè)手，貌似天作之合的婚姻卻不如它的表象那樣美好?；楹蟛糖俨坏饝?yīng)了楊德昌維持“柏拉圖愛(ài)情”不要性愛(ài)的要求，而且放下自己的事業(yè)，全身心支持丈夫的電影。在楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《獨(dú)立時(shí)代》里出任美工、演唱插曲，后又幫助他宣傳籌拍《牯嶺街》。十年的無(wú)性婚姻與全心付出，其中的艱辛恐怕只有當(dāng)事人明白。在分開(kāi)后的一次演唱會(huì)上，蔡琴曾因?yàn)樘度敫枨?，禁不住在臺(tái)上自言自語(yǔ)：“像我這樣受過(guò)傷的女人，如果碰到一個(gè)對(duì)象，到底還要不要戀愛(ài)？”只有知道內(nèi)情的人，才能領(lǐng)會(huì)這句話背后的傷心與悲戚。楊德昌逝世后，蔡琴在公開(kāi)信中如此評(píng)價(jià)：作為一個(gè)女人，她給我的寂寞多過(guò)于甜蜜。作為一個(gè)觀眾，我們痛失了一個(gè)銳利的記錄者。

對(duì)楊德昌私生活的關(guān)注，讓我們成為了他的電影中諷刺的那些人。“他們不知道該怎么生活，所以只有等著人來(lái)告訴他們?！笨墒牵私馑纳?，有助于更好的理解電影。何況，他的電影那些帶著哲學(xué)思辨意味的對(duì)白和獨(dú)語(yǔ)，如果聯(lián)系上他在現(xiàn)實(shí)中的導(dǎo)演身份以及我們的關(guān)系，將是極富有意味的。在《獨(dú)立時(shí)代》中的“作家”與主持人夫婦，幾乎可以與他和蔡琴的關(guān)系劃上等號(hào)，“作家”的遁世與思考，主持人辛苦維持的公眾形象，旁人對(duì)他們關(guān)系的猜測(cè)關(guān)注。而楊德昌即使是在敘述自己的時(shí)候，也從不露出激越或者傷感的情緒。他的理性浸透在冷峻的鏡頭和白描的情節(jié)中。

楊德昌最初讀的理工科，在美國(guó)讀計(jì)算機(jī)，后來(lái)才轉(zhuǎn)入電影。因此，他的電影中少了很多侯孝賢的柔軟細(xì)膩，卻多了赫爾措格的冷色。理性的人多是孤獨(dú)的，他的很多朋友都證實(shí)了這一點(diǎn)，在陳國(guó)富看來(lái)，楊德昌是個(gè)離群索居的人，“是一個(gè)永遠(yuǎn)在思考卻苦于表達(dá)的人”；李立群則認(rèn)為他是“沒(méi)有夢(mèng)想的人”。

與理性相伴的，卻是他的“紅色”。第十屆上海電影節(jié)上，宣傳《吳清源》的張震用“紅色”來(lái)形容他心目中的楊德昌，“他是紅色的，我跟他合作的時(shí)候，他總是帶一頂紅帽子，那是我對(duì)他最深的印象?！毕雭?lái)，張震口中的紅色，除了指示楊德昌電影中的暴力，更多的則在于他內(nèi)心深藏的悲憫和熱情。在他冷靜的影像表層之下，是他無(wú)時(shí)無(wú)刻不關(guān)注著社會(huì)、人性的熱心腸，他解剖陰暗、袒露荒謬、揭示悖論，其實(shí)是為了與觀者一起尋找問(wèn)題的答案，去摒棄虛偽，還這個(gè)世界的本來(lái)面目。

但是，楊德昌的紅色，并不是熱情亮眼的，而是低沉、克制的暗紅色。從眷村長(zhǎng)大的孩子，到被老師討厭的學(xué)生，再到國(guó)外的種族歧視和文化沖突。他的成長(zhǎng)經(jīng)歷一直受著外部的牽制阻礙。這也許直接造成了疏離的氣質(zhì)。他旁觀著生活、社會(huì)、欲望、焦慮，甚至也包括愛(ài)情。

對(duì)于愛(ài)情，他充滿不信任，無(wú)論是《恐怖分子》里對(duì)婚姻的厭倦情緒，《獨(dú)立時(shí)代》里相互依賴的短暫關(guān)系，還是《麻將》中完全欲望，毫無(wú)感情的接觸。他最多在影片的最后留給愛(ài)情一線生機(jī)，比如琪琪與小明在電梯門口的擁抱，比如倫倫和馬特拉在街頭的凝望。但自《海灘的一天》開(kāi)始，他的影片中便充滿對(duì)愛(ài)情、對(duì)婚姻質(zhì)疑的現(xiàn)實(shí)解剖。在《青梅竹馬》中，他寫下這樣的臺(tái)詞：“結(jié)婚不是萬(wàn)靈丹……美國(guó)也不是萬(wàn)靈丹，和結(jié)婚一樣，只是短暫的希望，讓你以為一切可以重新開(kāi)始的幻覺(jué)?！碑?dāng)他寫下這些的同時(shí)，正是他和蔡琴相識(shí)并陷入情網(wǎng)的時(shí)刻。

當(dāng)然，對(duì)這個(gè)被經(jīng)濟(jì)發(fā)展沖昏了頭腦的民族，對(duì)于在社會(huì)變革中無(wú)所適從的我們來(lái)說(shuō)，楊德昌電影對(duì)個(gè)體與社會(huì)的關(guān)注具有更大的現(xiàn)實(shí)意義。他的每一部片子刻畫出人類在面對(duì)飛速變化的外部環(huán)境時(shí)內(nèi)心的苦悶與慌亂。他所描述的困境很快將降臨到我們頭上。也許到那時(shí)，更多的人才能發(fā)現(xiàn)到楊德昌的先知先覺(jué)，和他的憂慮與思考的價(jià)值。

而現(xiàn)在，楊德昌已經(jīng)遠(yuǎn)離了我們。除了他留下的八部半作品，我們已無(wú)法與他交談，無(wú)法看到這個(gè)帶著一絲嘲諷笑容的男人怎樣冷眼旁觀整個(gè)世界，怎樣化身為角色在電影中一遍又一遍地告訴我們他的態(tài)度。放眼現(xiàn)在的電影院，隨時(shí)上演的都是淺薄的惡搞與感傷，觀眾們像傻子般歡笑，被色彩和特技轟炸，被粗陋的懷舊與愛(ài)情故事煽得淚流滿面。沒(méi)人會(huì)注意到一個(gè)孤獨(dú)深刻的思考者，沒(méi)人愿意坐上三、四個(gè)小時(shí)傾聽(tīng)別人冗長(zhǎng)的勸誡。更沒(méi)人愿意看到自己的卑微、虛妄與可笑，在別人的鬧劇中看到自己奉為圭皋的價(jià)值觀與處事原則是如此的脆弱、荒謬、不堪一擊。危機(jī)已在我們體內(nèi)發(fā)芽，若不加以控制，勢(shì)必像小四所面對(duì)的荒蕪壓抑那樣膨脹，直到成為無(wú)法承受之重。那時(shí)，我們才能想起楊德昌的電影，想起他早就告誡過(guò)我們這一切危機(jī)和困境，告誡過(guò)我們的步伐太快，心性太躁，才把自己與社會(huì)變得面目全非。

有時(shí)，我甚至覺(jué)得，楊德昌就是那個(gè)躲在銀幕后面的孩子，他坐在陰影中，從來(lái)沒(méi)有長(zhǎng)大過(guò)。他帶著眷村孩子的警覺(jué)與惶恐，對(duì)眼前變幻不停的世界充滿困惑。他做了很多嘗試，試圖走到銀幕的另一邊看看，試圖通過(guò)推理獲得答案。有時(shí)他感到絕望，有時(shí)又看到一絲生機(jī)。他沉默的記住它們，冷靜的講述它們。在現(xiàn)實(shí)中，楊德昌的確是個(gè)從未長(zhǎng)大過(guò)的孩子，他的兩任妻子，蔡琴和彭鎧立，都為他扮演了“保姆”的角色。幫他處理外交事務(wù)，承擔(dān)她電影的策劃、籌資工作?，F(xiàn)在，獨(dú)在另一個(gè)世界的楊德昌，是否已適應(yīng)了一個(gè)人的生活，還是一如既往的冷靜觀望著地球上胡亂奔走的蕓蕓眾生。每當(dāng)想起他，我都不由得記起《一一》結(jié)尾的那一段話，也許這最能代表我們想對(duì)楊德昌講的。洋洋站在婆婆的遺像前，用童聲念出他寫在本上的文字：“就像他們都說(shuō)你走了，你也沒(méi)有告訴我你去了哪里，所以，我覺(jué)得，那一定是我們都知道的地方。婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么嗎？我要去告訴別人他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西。我想，這樣一定天天都很好玩。說(shuō)不定，有一天，我會(huì)發(fā)現(xiàn)你到底去了哪里。到時(shí)候，我可不可以跟大家講，找大家一起過(guò)來(lái)看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那個(gè)還沒(méi)有名字的小表弟，就會(huì)想起，你常跟我說(shuō)：你老了。我很想跟他說(shuō)，我覺(jué)得，我也老了... ...”鋼琴聲緩緩響起在寧?kù)o的深夜，開(kāi)始打出字幕，漫長(zhǎng)的時(shí)光里，我們經(jīng)歷了那么多的悲歡離合，內(nèi)心已經(jīng)充盈著人生百味情緒。而就在恍惚之間，我們已經(jīng)過(guò)完了我們的人生，看完了旅途上的風(fēng)景，楊德昌陪著我們，給我們說(shuō)完他看到的故事，然后，我們和他一起都老了。

社會(huì)一如既往的運(yùn)行著，一如既往地快速與凌亂。楊德昌和他的電影靜靜的躺在回憶里，如果人真的有來(lái)生的話，但愿楊德昌的來(lái)生能輕松一些，他所看到的社會(huì)與人群也能因?yàn)樗碾娪吧僖恍┨搨闻c凝重，多一些真誠(chéng)和清爽吧。

謹(jǐn)以此文，紀(jì)念離去兩年的楊德昌君。

堯耳寫于二零零九年春