醉酒的失業(yè)中年人倒在街邊痛哭，善良的母親為青春期叛逆的孩子唉聲嘆氣，一個詩人出賣了自己的靈魂，一個小丑愛上的人和他遙不可及。
    還有比這些更糟糕的么？
    當(dāng)最后的敏感之花如釋重負(fù)地凋零時，這世界上終于沒有什么能夠盛開的了。
    其實散落在土地上的花瓣只不過是換了種綻放的方式而已。一一，最簡單的字卻蘊含著最深刻的情感，萬事萬物縱使千百錯綜，縱使顛倒零落，終不過歸于本體。對于片名，楊德昌解釋說爵士樂手在即興演奏前，總會低聲細(xì)數(shù)著“一、二唱……”，《一一》就是這樣一首關(guān)于生命的爵士樂，每個音符都閃動著生命中的精彩與不安。 楊德昌選擇了一個有效而且直接的方式向我們闡述生命的意義，透過一個家庭的悲喜狀態(tài)和家中不同年齡人的生活經(jīng)歷。
    充滿童稚和智慧的洋洋說：“他看不見自己的后腦勺，所以我拍給他看?！笨萍嫉陌l(fā)達(dá)早就解決了觀看軀體背面的問題，可人生的背面又有幾個人能看得透徹？
    年老體衰的婆婆能么？光陰走得太快太快，一切還沒等她來得及接受就早已改變了，這個世界每天都在誕生著新鮮，每天都在出人意料，所以她只能沉默了。老人的世界注定是孤獨而無力的。中風(fēng)后的婆婆話語愈發(fā)減少，她需要的更多的是情感上的關(guān)懷，這是無論怎樣滄桑后的平和也不能彌補的。鋼筋水泥叢林都市里，有多少妄圖淡漠一切的生命，就有多少妄圖體驗一切的生命。比如情竇初開的婷婷，她的美麗純潔和精致的初戀多么令人向往，跟心愛的男孩一起看電影，拉著手過馬路，在橋下接吻……曼妙而溫暖，盡管它是如此地易碎，但仍凝聚著她一生中最無暇的情感。有趣的是，這段臺北的青春物語與簡南俊在東京的舊情復(fù)燃相得益彰。四十不惑，每個男人到中年也都該如此吧，生活淡如白水，事業(yè)充滿壓力，愛情危機凸現(xiàn)。迷失于家庭與事業(yè)之間，在感情和責(zé)任的選擇之間步履蹣跚，焦頭爛額地四處奔走。利益至上的社會讓他放棄了堅持的原則，拒絕舊情人卻讓我們看見了一個中年人應(yīng)有的持重自知的態(tài)度。片中的另一個中年人，簡南俊的妻子敏敏則選擇逃避的方式來面對，她求助于神佛的保護(hù)，把希望寄托于虛構(gòu)的事物，以求得心靈慰藉。她開始變得敏感，任何人的任何一個眼神、動作都會讓她變得無所適從，而這種惴惴不安的心態(tài)恰好暗合了時代的焦慮和瞬息萬變。心病如她者應(yīng)不在少數(shù)。
    洋洋是貫穿影片的線索和點睛之筆。個性十足的他經(jīng)常能說出驚人之語，盡管他可能還不深諳個中道理。在震撼無數(shù)人的影片末尾，他說道：

    婆婆，我好想你。
　　尤其是我看到那個還沒有名字的小表弟，
　　就會想起你常跟我說：你老了。
　　我很想跟他說：我覺得……我也老了。

    一一，始于婚禮，止于葬禮，加上影片所描述的各年齡階段人的苦惱和困惑的剪影，一部真實完整的人生經(jīng)歷鋪展開來。黯淡而陰郁的基調(diào)貫穿影片始末。一場本該禁忌的游戲就這么毫無征兆地開始，又這樣默默地結(jié)束。
    寫到這里我仿佛語塞，未開言不由人淚流滿面?？催^《一一》，仿佛看盡整個世紀(jì)的困惑和無奈。

有一幅很著名的畫：太陽在海平面之上，陽光灑下整片海，沙灘上有幾個人正朝著太陽的方向仰望，你認(rèn)為是日出還是日落？據(jù)說看到日出的人充滿朝氣，是樂觀主義者；看到日落的人暮氣沉沉，是悲觀主義者。某天有人問我，你看到的是日出還是日落？雖然我知道這個寓意，卻不想掩飾什么，我說我看到的是日落，他說你真的老了。也是在那天我看了《一一》，本來很淡然的我卻在片尾曲響起的時候，呆坐在那里，掩面而泣，好像活了一輩子那么長，好像又只有三個小時那么短，我想起電影里的一句臺詞：電影的發(fā)明使我們的人生延長了三倍。這部電影讓我從十歲活到了六十歲，最后由婆婆的去世到舅舅的孩子出生經(jīng)歷了輪回。

十歲的我是洋洋
我有個知識豐富的爸比，一個神經(jīng)質(zhì)的媽媽，一個溫柔的姐姐，一個總叫我“聽話”的婆婆。我總是被女生欺負(fù)，我不喜歡學(xué)校的“小老婆”。有一天，我聽見隔壁的人在吵架。第二天，在電梯口遇見了那個阿姨，我想轉(zhuǎn)過去看她。爸比說：“洋洋，不能這么看人家。這樣很不禮貌，人家會生氣的?！?我說：“可是我想知道她在難過什么。我從后面看不到啊?！蔽腋直日f：“爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到。我怎么知道你在看什么呢？”于是爸比就教我拍照。我每天都給周圍的人拍背影，因為他們看不到我就拍給他們看。我用我的眼睛看到的世界講給大人們聽，他們聽不懂，他們不相信，于是我就拍下來。后來，我發(fā)現(xiàn)“小老婆”也并不是很壞，婆婆死了，我跟他說對不起。就這樣，拍著拍著，我就二十歲。

二十歲的我是婷婷
我有個很疼我的爸爸，一個老被女生欺負(fù)的弟弟，一個有氣質(zhì)的婆婆。我跟隔壁家的莉莉是朋友，我喜歡她的男朋友胖子。這些我都不敢跟別人說，可是堵在心里很難受，于是我就跟婆婆說。我不明白為什么舅舅不娶云云阿姨。我問爸爸：“如果阿弟舅舅不是壞人，那小燕阿姨一定有問題了咯？”我以為愛情有好壞對錯之分，好人就應(yīng)該得到愛情，壞人就不應(yīng)該得到愛情。我開始跟胖子約會，后來他們還是重新在一起了，我覺得不公平，我沒有做什么壞事情，為什么胖子就不喜歡我。再后來，經(jīng)歷了很多事，胖子為了莉莉殺死了與她媽媽有染的人，我的愛情也在他的咆哮中流失了，婆婆也死了。突然間我就明白了關(guān)于愛情的很多事。就這樣，想著想著，我就三十歲了。

三十歲的我是舅舅
我有個很老實的姐夫，一個很關(guān)心我的姐姐，一個很兇的老婆，一個善解人意的前女友云云。我很相信算命，每天都在想如何撈錢，卻總是郁郁不得志。我以為我很能說，但是當(dāng)我和媽媽說話的時候卻什么也說不出來。我很害怕我的老婆，我不知道是為了肚子里的孩子還是真的愛她。當(dāng)孩子滿月的那天，云云來了，老婆很不爽，結(jié)果同學(xué)和她吵了起來，我不知道怎么辦，我痛恨自己的懦弱。那天我失魂落魄的回家，第二天，老婆在浴室看到昏倒的我，我想有那么一剎那我真的想死掉。后來，我的媽媽去世了，我的生意也開始轉(zhuǎn)好。就這樣，混著混著，我就四十歲了。

四十歲的我是敏敏或者NJ
我有個很木訥的丈夫，一個讀書用功的女兒，一個很自閉的兒子，一個不成器的弟弟，一個關(guān)系很好的公司同事南希。一切看上去并不壞。有一天，媽媽陷入昏迷，我必須每天都去跟她說話，說著說著我就崩潰了，怎么只有這么少。我覺得我好像白活了。我每天像個傻子一樣，我每天在干什么啊？我大哭起來，我找不到人生的意義，活了這么久到底在活些什么？南希勸說我去山上呆一段時間，回來的時候，我說，其實山上也沒什么。后來，我依然不知道自己在做什么，迷茫著迷茫著，我就六十歲了。
我有個并沒有太多交流的老婆，一個很可愛的女兒，一個很像我的兒子，一個一事無成的小舅子，一個相識很多年的老同學(xué)兼同事。其實我心里還住著一個人，我的初戀女友阿瑞。常常覺得與周圍格格不入，我自有一套行為方式。我討厭生意里的爾虞我詐，我厭惡事事談到錢的惡俗，可是我卻不得不深陷其中。直到遇到大田，我覺得自己交了一個真心的朋友，跟他談音樂藝術(shù)，跟他談人生哲理，從未如此推心置腹。我還遇見了阿瑞，想起初戀的過往，我心里從來就沒有愛過另一個人，只有她。可是我卻拒絕了她，因為我覺得真沒有再活一次的必要了，過去了就是過去了，已經(jīng)回不來了。沖突著沖突著，我就六十歲了。

六十歲的我是婆婆
我從來沒說過一句話，但是我一直都知道。知道他們的困惑彷徨，知道他們的脆弱悲傷，知道他們的快樂欣喜，這些我全都知道，而且我也知道該怎么做，可是我不想說，我也不能說。因為就像植物一樣，過度照顧反而讓他失去了進(jìn)化的本能，他們總會和我一樣明白，因為他們總會有自己的六十歲，而我卻要死了。

或許你現(xiàn)在是過去的洋洋，現(xiàn)在的婷婷，將來的舅舅，敏敏，NJ，不管怎么樣，你最后都是婆婆，一開始都是舅舅的兒子。周圍亦有現(xiàn)在的洋洋，現(xiàn)在的婷婷，現(xiàn)在的舅舅，敏敏，NJ，婆婆。一個你便組成了一個世界。

看完電影，我就開始極力給他解釋我為什么看到的是日落，我說日落后是長長的黑暗卻總會有黎明的到來，總懷揣著希望。今天早上當(dāng)我去跑步的時候，看到街角的早餐店，里面供應(yīng)著花卷，饅頭，燒賣，酸菜包，肉包，白菜包，餃子，一共七種。我想我每天買一種，就是七天，一共有四家店，就是二十八天，將近一個月。于是我可以跟婆婆說，我每天都有不一樣。

終于抽時間重看了一次《一一》，第一次看還是它獲獎的那年，然后2007年，楊德昌導(dǎo)演病逝。不知道那時的我算不算是文青，楊導(dǎo)逝世，我是非常難過。文青一點的說：看到那個死訊，我覺得自己也死去了一點點。重要的事說三遍，第一遍我已經(jīng)在這篇影評《牯嶺街少年殺人事件》里說過了：

如果只選一個，楊德昌是我最喜歡的華語片導(dǎo)演，他拍了八部半電影，而且斯人已逝，杜絕了以后拍出爛片的可能，可以蓋棺論定。

《牯》是我最喜歡的電影。從敘事上，它細(xì)膩的表達(dá)了一個時代，在侯孝賢的本鄉(xiāng)本土之外，給出另一個臺灣，外省人的臺灣。而且，更重要的是超越時代，他拍出了男孩女孩兒青春期共同的特點--這也是本片在國際社會也廣受歡迎的原因，做到這一點，并不容易，姜文在《陽光燦爛的日子》里也做到了，盡管那是一部關(guān)于文革時期的回憶，但他同樣表達(dá)了青春期的虛榮，迷惘，叛逆以及大家都不太想提及的軟弱無奈。也因此，超越了時代和文化背景，可以引起廣泛共鳴。

《牯》講述了與社會格格不入的少年的悲劇，而《一一》更上一層，講了一個從少年時代就與社會格格不入直到的中年的故事，不同的是，這個中年被迫做出了妥協(xié)，他沒有用刀子捅向戀人，而是選擇逃避?！兑灰弧放牡钠鋵嵤谴蠖鄶?shù)平凡人的一生。第一次看時，我二十多歲，深為所動的同時，有種人生不過如此的絕望，心境一度很灰。現(xiàn)在我三十多歲，建立自己家庭，更深入的體驗到生活的各種方面，才感到楊德昌在其中表達(dá)出的鎮(zhèn)定、從容。這部電影旨在探討生命的意義，人面對命運的無奈。但只要你直面生活，有所依歸，有所堅持，便能感到平凡之中自有真意。

人一生留下記憶最多的事會是什么呢？無非是生老病死。第一次戀愛和親吻，婚禮，降生，死亡，以及所謂『事業(yè)』中某些印象深刻的時刻。這就是人的一生。

《一一》以臺北中產(chǎn)人士簡南俊為主線，講述了他自己和他周圍的親人朋友真實、平凡的人生，完整拼接從兒童到老年，人生的吉光片羽。楊德昌的電影，思想上以真實深刻見稱，他總能從平常生活普通事件中看到并提煉出意義，表達(dá)給觀眾。從表達(dá)方式上，楊的電影都是敘事詩，和侯孝賢電影不同，楊德昌屬于技術(shù)流，其電影結(jié)構(gòu)的復(fù)雜度（多條線索但并不混亂）、鏡頭語言都完美的讓人無話可說。

初次看《一一》時，我二十多歲，印象最深是婷婷的失戀，她趴在已經(jīng)變成植物人的姥姥床邊，邊哭邊說，怎么會這樣，我沒做錯什么，為什么世界這么不公平。她是一個中學(xué)生，在一個家風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)的家庭，努力讀書進(jìn)了人人仰慕的女校，開始人生第一段戀愛時，是非常投入的。她善良而且也算是美麗，但不及鄰居女孩兒莉莉早熟的風(fēng)情，她戀愛并很快失戀，不想失去愛情的同時也失去朋友。但世界并不是她想的那么簡單。我看到有人分析劇情說『胖子』（她初戀的對象，莉莉的前男友）殺了英語老師是因為懷疑英語老師和莉莉有染。我覺得不是，我覺得是莉莉用自己的魅力和愛情指使他殺了和母親通奸的英語老師。他是幫莉莉完成，并非出自愛的嫉妒（出自嫉妒應(yīng)該去殺柯宇綸）而是出于對愛的犧牲。

婷婷還不懂社會這么復(fù)雜，愛情有這么多痛苦。但她開始接觸到了，心理上是非常非常抵觸的，于是軟弱的哭了。然而這就是成長，人每次哭過之后就長大一點。
我也是這樣，接受真實社會是一個人走向成熟的必經(jīng)之路，但這個過程伴隨著巨大的疑惑，痛苦，自我懷疑，失望，甚至是絕望。

而與之相比，洋洋的愛情就更加簡單，他會刻意去冒犯自己喜歡的小女孩兒，偷偷看她游泳，模仿她游泳（差點兒淹死），洋洋喜歡拍人的后面，問他為什么，他說，因為你們看不見自己后面啊，所以拍了給你們看。洋洋是全片的神來之筆，但也不必對這句童真又富含哲理的話過度詮釋。

電影的敘事在敘述婷婷初戀的同時，鏡頭交錯，補充了父親簡南俊的愛情故事，他的初戀和女兒做了同樣的事，帶男生去開房，想用初夜留住男人。結(jié)果不同時空的兩個男生都落荒而逃。簡南俊后來對老婆坦承了這次在日本出差時約會舊情人的經(jīng)歷，他誠懇的說，我以為再選一次，會有不同，但結(jié)果發(fā)現(xiàn)還是會一樣。

我的理解， NJ在日本最后一夜，對初戀說，我沒有愛過別的女人。我認(rèn)為這是一句模棱兩可的謊言，NJ愛過初戀，那是中學(xué)生的愛，和婷婷的愛情一樣，浪漫，虛幻，美好，停在空中。一旦碰到一點點現(xiàn)實就摔的稀爛---她擔(dān)心他將來會變成又窮又酷的文藝青年，希望她讀電機（我擦，我只是被逼考研而已，連專業(yè)都定了真的很絕望?。胰艘蚕Ｍx電機?，F(xiàn)在她離婚光分身家都夠過幾輩子衣食無憂，所以又來尋找愛情，但她的出發(fā)點還是：我現(xiàn)在不再擔(dān)心錢了，我要愛情。所以在NJ看來，和三十年前沒什么兩樣。

NJ沒有愛過別的女人，他的愛情在十八歲時已經(jīng)完結(jié)了。和女人的，和社會的感情已經(jīng)完結(jié)。接下來的，是一天天的過日子。不開心的過日子。全片中他都沉默著，沒有開心過。只有插上耳機，閉上眼睛聽音樂時，才見到稍微的放松，所以，他對植物人岳母說，有時候早上起來我想，好不容易睡著了，為什么要醒來呢，為什么要醒來面對這么多煩惱，這么多的事。就這樣不要醒來，多好。

同樣，當(dāng)深夜回到家，看到太太敏敏獨自飲泣，他也是沉默，沒有走過去抱抱她，也說不出安慰的話，我猜他早就感到這種空虛和絕望了。敏敏跟著和尚上山清修去了，回來時，已經(jīng)成植物人的婆婆（敏敏母親）已經(jīng)逝世。她自己說，清修其實也沒什么幫助。（對，還得給和尚寺廟捐錢）

影片以一場婚禮始，一場葬禮終，婚禮和葬禮上都是同一個虛偽的人，阿弟的朋友同學(xué)『美國』在吵吵嚷嚷，不知道這個名字有沒有什么隱喻。妻弟的婚禮上，NJ除了陪客的客套話，一句都沒說，葬禮上他的同學(xué)兼同事大大說，你還回來公司吧，還是你看得準(zhǔn)，TMD又砸進(jìn)去了。唉。。。我TMD也過的很不開心啊。他說了一句話：是啊，整天做自己不喜歡的事，怎么會開心呢？

而結(jié)果，他也不能停下來去做他喜歡的事，這就是人生。

《一一》涉及的主題，其實在《麻將》里已經(jīng)略顯端倪，現(xiàn)代社會，人性的虛偽，虛榮，現(xiàn)代城市人離開大地，表面豐富的生活現(xiàn)象下，是枯竭麻木的心靈，楊德昌看到這一點生活的本質(zhì)。拍出來了，大家都恍然大悟。但國內(nèi)導(dǎo)演能做到的，我沒見過。這不光事關(guān)導(dǎo)演的認(rèn)知高度，也關(guān)技術(shù)。

《一一》里有好幾處鏡頭是拍玻璃窗上映出的人面，敏敏在辦公室是一處，臺北市中心，立交橋上熙來攘往的車流，燈火通明的大廈，映在一張落寞的臉上。這種效果是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，內(nèi)心的枯竭與外部世界的繁華熱鬧，反映在鏡頭下就是如此。

這部電影的敘事沒什么奇特，基本是按照時間流，順序，但有兩處急轉(zhuǎn)直下又突然化險為夷，一是阿弟煤氣中毒，第一次看，以為他真的看透了，自殺了。其實細(xì)想他怎么可能看透，又怎會自殺。還有就是洋洋撲通一聲跳下水，啊的一聲，掙扎，水波，長久的平靜，以為他淹死了。

至于婆婆忽然醒來，給婷婷折紙花，我也拿不準(zhǔn)是個夢境還是超現(xiàn)實。為了令電影更真實，建國中學(xué)，北一女，都是用的真名字，校服也沒有做處理。這一點，香港電影就做不到，唯恐影響到學(xué)校。

最后想說，演員吳念真簡直比編劇吳念真還精彩的多，他演的太好了。

我是如此喜歡這部電影，會一遍遍的重看。并記下自己的感觸。

在第一時間得知楊德昌病逝，一時無語彷徨。甲子六十年的電影人生，散場于2007年6月30日。一時間關(guān)于他的報道鋪天蓋地，悼念文字電影拍攝花絮滿滿皆是。在某個凌晨，重新看了那三個多小時的《一一》，電影透露出的內(nèi)涵和細(xì)節(jié)仍然能給予我很強烈的震撼。

關(guān)于《一一》的訪談中楊德昌如是說：“這個電影是以家庭為單位出發(fā)，家庭其實就是一個生命歷程的抽樣，在故事里，有爸爸媽媽、青少年、小朋友及奶奶這些不同族群的生命經(jīng)驗。家庭具有很復(fù)雜的、互相交錯的、層次感很豐富的厚度。”

這個家庭里有婆婆，NJ和敏敏，小舅，婷婷，洋洋，從老人到小孩都存在著各自年齡階段需要面對的問題，一一娓娓道來且從容不迫。一家人的生活狀態(tài)，一開始就像平行線，然后慢慢相交，再然后又彼此分叉。

電影開始時是一場喜宴，雖然小舅為了黃道吉日而將婚慶刻意拖延，卻仍舊不失為一場喜慶的事情。而電影結(jié)束時出現(xiàn)得是昏迷已久的又忽然醒過來的婆婆的葬禮，這生和死成為了一場某種意義上的輪回。楊德昌是細(xì)膩又喜歡思考的導(dǎo)演，這生活中的平常事情，卻極易的引發(fā)出一些我們常常忽略的哲理。還記得NJ一聲嘆息道出了中年人的心態(tài)“本來以為，我再活一次的話，也許會有什么不一樣。結(jié)果……還是差不多，沒什么不同。只是忽然覺得，再活一次的話，好象……真的沒那個必要，真是沒那個必要。”這中年已邁入了不惑的年紀(jì)，當(dāng)一切事情都穩(wěn)定得如平靜得如同死水過著這日復(fù)一日又尋常的日子時，偶爾跳出那原本的生活圈子以及長時間所形成的慣性思維時，便有一種無所鈍然的所失感。想必敏敏正是如此，才會發(fā)覺自己的生活是如此的一片空白“我怎么只有這么少。我覺得我好象白活了。我每天像個傻子一樣，我每天都在干什么??？”她試圖在精神上尋求慰藉，將這身心的依賴傾注給了僧侶口中的信仰，在幾月歸來之后卻仍舊覺得那仍舊是空虛如故。真正的心境上的蛻變并非刻意改變環(huán)境，而是在于精神上的充實感。

年輕人的愛情。婷婷是聽話善良的孩子。她從來沒有想過傷害任何人，卻無意被人所傷害？這樣的花一般的年紀(jì)尚無法明白的事情還有很多，甚至她一直都認(rèn)為婆婆的跌倒以及昏迷是她的過錯，因為她并沒有及時去清理掉陽臺上的垃圾。我一直都很喜歡電影里的一組小細(xì)節(jié)。NJ攜舊日女友過馬路時，而情竇初開的婷婷也攜男友過馬路。這樣的人生境味，楊德昌表現(xiàn)得很為含蓄，又含有一絲的溫情，卻又不失有社會批判的成分在內(nèi)。

而小洋洋這個可愛的孩子，他拿著相機拍著照片的情節(jié)，也顯得意味深長，因為小孩眼光里能看出大人看不到的一面，即事物的真相。他拍著人們的后腦勺，因為這背面可能比正面更真實。小舅問他為什么，他說，“你看不到我?guī)湍憧吹健薄＿@樣的話出自小孩子的口中，這思考總是充滿了哲理“為什么人看不見自己的后面，為什么我只能知道一半的事情呢？”洋洋在他所處于的年紀(jì)里是個敏感的小朋友，對于事物的洞察力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的年紀(jì)。的確，真相往往隱藏在事情的背面，我們所看到的真相只是我們以為的真相。電影最后，洋洋對著婆婆的遺像念著自己的日記，“婆婆我好想你。尤其是當(dāng)我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我說你老了。我很想跟他說我覺得……我也老了。”這樣的話出自于一個八歲的小孩之口時，帶來的震撼更超過了原本以為會有的感情。

楊德昌本身是喜歡思考的人。在電影里常常將一些生活中瑣碎小事情擺放在大的視角里去看。在一定的社會背景里邊，一些年齡階段的人們身上去看，顯示出它特有的價值和光芒。

關(guān)于《一一》的名字，楊德昌如是說：“《一一》代表一切簡單自然，其實指的就是人與人之間的關(guān)系，這個關(guān)系不僅是言語的相互溝通，更重要的是情感的交流，我堅持每一生命個體的重要性?！庇⒆g名是“A One and A Two”，兩個“一”疊在一起就成了“二”，如此簡單而自然。



PS
7月2日。和朋友偶然聊起《牯嶺街少年殺人事件》說起那句“只是你以為你是誰，我和這個世界一樣，是不能改變的?！彪[隱有淚。并非后知后覺之人。只是為這意外又自然的失去而覺得有一絲的難過。某一段的時間曾經(jīng)想過，哪一日沒有了張藝謀沒有了王家衛(wèi)沒有了侯孝賢那一撥又一撥見證過中國電影歷史過的人們，那時我們還在看誰的電影呢？我仍然會想念《活著》里鞏俐青春的臉《2046》里梁朝偉的憂郁眼神《最好的時光》里那一些淡淡的曲子。楊德昌的病逝，誠然失去了一些新的期待，但是這歷史的車輪仍然會帶給我們另一些新生力量的欣喜。寫了些細(xì)微的字來回憶《一一》細(xì)節(jié)，聊以紀(jì)念。


P.S。一年前所撰。翻箱底翻出的舊東西。忽然想起他。

1，眷村的孩子

看完《一一》已是凌晨，屏幕在墻壁上映出蒼白的微光。我像是被一記流彈擊中，全身癱軟在床上，一股復(fù)雜的情緒在體內(nèi)涌動。我知道我應(yīng)該為這部杰作而歡呼，應(yīng)該為這部厚重、深沉的影片說點什么。但在那一刻，我被綿軟的生活肉身壓抑著，實在無話可說。

這三個小時，幾乎敘述了整個人生。漫長而匆促，層次復(fù)雜，線索繁多。少年、青年、中年、老年，每個人都在展示著他（她）的人生階段所要面對的困境、矛盾、尷尬、窘迫，他們一步一步跟著影片在人際關(guān)系的漩渦中發(fā)牢騷或是沉默，少有情緒的高潮。影片結(jié)束了，劇中人物與我們的人生似乎還在繼續(xù)。現(xiàn)實也如同楊德昌電影的獨特手法，聲音與畫面的背離、沖突和戲劇性。我看著停滯的畫面與亂糟糟的房間，那些人物卻依舊在腦中走動，做出表情，沉默的靜止，或是哭著說起一段富有哲理的話來。

而后是《牯嶺街少年殺人事件》（以下簡稱《牯嶺街》），而后是《麻將》、《獨立時代》、《恐怖分子》。2007年6月29日，楊德昌走完了這一趟人生的全部旅程。他的思想就像他的電影那樣復(fù)雜、深邃而豐富。對于這個充滿荒謬與悖論的世界，對于這一座座沙漠般浮躁、嘈雜的都市，對于一個個將人拖入尷尬境地的陷阱、漩渦，楊德昌先生的眼中究竟有著怎樣的世界？怎樣的人生？他那副黑框眼鏡背后，到底藏著怎樣的冷靜眼神？一時間竟無頭說起。想一想，那就從他的出生地——眷村開頭吧。

1949年至1960年代，于國共內(nèi)戰(zhàn)中失利的國民政府，為安排被迫自大陸各省遷徙至臺灣的中華民國國軍及其眷屬，在臺北、新竹等地興建房舍。其中包括日據(jù)時代所留下的帶著日式風(fēng)格的舊宅。這些因戰(zhàn)爭而顛沛流離的人們從此扎根于眷村，生活、繁衍、老去。2007年，臺灣電視節(jié)目鬼才制作人王偉忠歷時五年，制作了紀(jì)錄片《偉忠媽媽的眷村》。在片子中，他帶著溫和的目光瀏覽那些已經(jīng)白發(fā)蒼蒼的眷村人民，記錄下他們對眷村生活的懷念，以及眷村即將被拆除，他們被迫搬進(jìn)水泥樓房的感傷。那些老人說起曾經(jīng)的艱苦歲月時，幾乎都帶著回味的表情。而且對如此環(huán)境下人們的堅韌與勇敢，以及彼此之間的互助溫情多有感動。片子前后都用了范瑋琪的《那些花兒》作為背景，也深化了此片懷舊的氣息。

然而，回憶總是會將殘酷的現(xiàn)實美化?？梢韵胍姡瑒倓倧臉屃謴椨曛刑由鰜淼娜?，驚魂未定，便被生硬的扔在這片荒涼破敗、形同廢墟的處所。沒有社會背景、經(jīng)濟基礎(chǔ)，卻又無法回到家鄉(xiāng)，與自己的親人重聚。他們只有憑借自己的雙手支撐著破碎的生活，忍耐而堅韌的生存下去。這是一群沒有根的人，注定一輩子客居他鄉(xiāng)。他們的生命就像破磚碎瓦，被隨意輕賤的扔在了因戰(zhàn)爭而一毛不生的焦土之上。

而他們的孩子，則像瓦礫堆中探出頭的野草。為了生存，他們只得把根莖伸進(jìn)黑暗陰冷的現(xiàn)實環(huán)境狠命的吸取養(yǎng)分。大人們的忙碌、辛苦，無暇顧及教育孩子。與當(dāng)?shù)厝说母糸u、矛盾，以及外部局勢的風(fēng)云變幻，社會環(huán)境的艱險詭譎，還有人心叵測，逞兇斗狠。這些孩子只能憑著自己的判斷與勇氣，如同藤蔓一般孤單而蓬勃的生長起來。

楊德昌的電影中，有關(guān)眷村的元素俯仰皆是。從表層上看，那些操著各地口音的人物便是眷村的一大特色。在《牯嶺街》中，從被磚拍小孩的四川話、父母聚會的上海話，山西話、閩南話，語言如同人物所處環(huán)境般荒亂繁雜，而隔閡也由此產(chǎn)生，劇中的人物由此陷入更深的誤會。即使在《獨立時代》這樣完全以都市為主題的“浮世繪”里，楊德昌也安置了一個帶著山東口音的中年出租車司機，他用自己的簡單質(zhì)樸，反襯出作家陷入形而上思考不得自拔的可笑。

還有暴戾，在千頭萬緒亂麻一團的生活困境將劇中人牢牢纏住的最后，似乎只有暴力才能解決一切問題。在《牯嶺街》中，小四用一把匕首結(jié)束了與青春有關(guān)的壓抑、痛苦與愛情。他用力的把刀刺入他心愛的女孩小明體內(nèi)，狂怒的喊著：“你沒有出息?。∧悴灰?，沒有出息啊！”重復(fù)著他父親教訓(xùn)孩子的話。小明軟弱的倒下去，滿身血污的他卻還未預(yù)料到后果，呼喚著：“小明，你站起來啊！快點站起來??！你不會死的，相信我！”直到發(fā)現(xiàn)事實，才悲泣著跪下。
而在《麻將》中，從騙局、情感糾葛和父親自殺的事實墜入絕望的紅魚，拿著手槍近乎癲狂的吼叫著射擊老于世故、看穿世事的邱董，隨后痛哭失聲，指著自己太陽穴的手槍舉起又放下。面對這個被刺穿后虛幻蒼白空無一物的生命，他已完全找不到救贖之路。還有《恐怖分子》里老實沉默的李立中，拿著警察朋友的配槍，帶著妻子背叛離去、升職愿望泡湯的失落，帶著北野武式黑色幽默，平靜的殺死情敵、主任和自己。暴戾的殺戮之后，通常是一段平緩的情節(jié)結(jié)尾，它們則好像是問題解決后的清新與哀傷。
而通過對暴力雙方的分析，便能觸摸到楊德昌思想中某些內(nèi)核。在《牯嶺街》中，當(dāng)小四捅入匕首之前，小明站在他的對面，不耐煩地說：“怎么你跟別人一樣啊，要改變我？可是我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的。你以為你是誰？”在劇中，小明是眾多矛盾沖突的主要誘因，而她本身也是個顛沛流離、與母親相依為命的苦孩子，但在小四的心中，她象征著一切美好、圣潔、純真，他要拯救她，他不允許別人來玷污她。
而在《恐怖分子》里，李立中想解決掉的，是他平靜生活中的所有障礙，是這個世界曾經(jīng)欺騙、愚弄過他的人。他沉默的解決掉他們，就像解決生活中的一個個難題。而《麻將》中的紅魚呢？在他面前聒噪不休的邱董代表著一切騙局、虛偽、狡詐，所有的偽善、空虛、喪失靈魂與信仰的軀殼。他象征了一切浮在真實之上的迷幻泡沫，這讓剛剛從破滅的幻夢中跌下來的紅魚無法忍受，他必須靠癲狂的槍擊打破所有的謊言與騙局。他失去理智的扣動扳機，一邊聲嘶力竭的吼叫著：“讓你感覺一下死的滋味，怎樣？有沒有死的感覺？”“告訴我你活著干什么？你這樣活著跟死了有什么不一樣？”他逼迫著血肉模糊恐懼顫抖的邱董，表達(dá)著他對這個勢利虛偽社會的責(zé)問與反抗。而楊德昌也用這樣的暴力震撼著觀者的心，用這一個個血腥的場景和憤怒的叫喊來戳破我們已習(xí)慣虛偽的笑臉，來警醒我們已麻木蒼白的內(nèi)心。在紅魚無力自殺悲嚎倒下的同時，一陣笑聲很快地響起，像是一個旁觀者對這場慘淡收尾的鬧劇發(fā)出嘲笑；而在《牯嶺街》的結(jié)尾，獄監(jiān)隨手把小貓王送給小四的錄音帶丟進(jìn)垃圾桶，則暗示著無論用何種暴力解決，隔閡與冷漠依舊存在。

也許正是不斷的殺戮與毆斗，使得楊德昌的電影中散發(fā)著與眷村相似的死亡氣息。當(dāng)然還有另一個原因，那便是電影中對生命、對死亡的思辨。影片中時常出現(xiàn)劇中人冗長的對白，一語雙關(guān)，既像是情節(jié)的自然發(fā)展，又像是導(dǎo)演想對觀眾說的話。在很多電影里，楊德昌似乎想借著角色的嘴把他對人生的理解全部講給我們聽，那些劇中人物對著屏幕說完大段大段關(guān)于人生、死亡、社會、個體的思考，就像紅魚在沉悶槍聲中那段聲嘶力竭的追問；就像洋洋母親在靜躺的婆婆面前失聲痛哭，語無倫次；就像《牯嶺街》中的小四、小明和少年們；《麻將》中的紅魚、“香港”、倫倫；《獨立時代》中的琪琪、Molly、小明；《恐怖分子》中的李立中和他的妻子……他們?nèi)慷济鎸χ穗H關(guān)系、現(xiàn)實困境、情感糾葛以及欲望所組成的生活漩渦，困境重重，死氣沉沉。除了用狂暴或諷刺的殺戮來換來劇中人的新生，似乎已別無他法。

唯一的例外發(fā)生在2000年的《一一》里。這次，人們當(dāng)然還是陷入困境，被欺負(fù)、被冷落的少年洋洋；情竇初開，又對婆婆臥病心存愧疚的姐姐；即將成為父親，卻又莽撞幼稚的舅舅；還有在事業(yè)、情感上矛盾猶豫壓力重重的父母。只是這一次，楊德昌并沒有安排一場暴力來解決掉這些問題。53歲的他似乎已經(jīng)明白了生命還存在其他更為平和的延續(xù)方式，人類的偉大也正是在面對困境甚至死亡的威脅時依然堅韌和不屈的意志。影片在熱鬧的婚禮中開場，以清冷的葬禮結(jié)束。情節(jié)并沒有始終被令人窒息的陰郁悲觀籠罩，而是在偶爾多了一抹溫暖的亮色。楊德昌呈現(xiàn)給我們的現(xiàn)實，已經(jīng)從當(dāng)初打破一切、戳穿一切的憤怒，變?yōu)榱恕兑灰弧分腥淌芡纯唷⑵届o面對的憂傷。

其實，他的電影中還經(jīng)常展示的，是個體與社會的對抗。對于每個角色，影片中的現(xiàn)實與旁人組成了他眼中的世界圖景，他身處其中，感到壓抑，無力掙脫。但他同時又成為別人的牽絆與圈套。大家便在這張網(wǎng)絡(luò)中彼此忍耐、爭斗，相互欺騙，直到在某個時刻，其中的人被無休無止的鬧劇所激怒。楊德昌在闡述創(chuàng)作意圖時說：“《牯嶺街》不是一個單純的謀殺案件，促成殺人事件的是整個環(huán)境，兇手是整個環(huán)境，甚至小明自己。”

在此需要提及另一個詞語：距離。無論是電影，還是楊德昌自己的生活，他都與現(xiàn)實，與社會保持著距離。這也是眷村的氣味之一。這種習(xí)慣促成了他的冷靜和理性。其實，對于眷村的孩子來說，他總是孤立的，他與眼前這個陰沉的環(huán)境相向而立。就像小四一樣，對他來說，父親言傳身教的原則性與現(xiàn)實格格不入，他無法在混亂、兇狠的校園中保持獨立，他的愛情，他的苦悶、困惑無處傾訴，他陰郁的坐在黑暗中期待救贖，而女神一般光明、純真的小明背后，也有著錯綜復(fù)雜的關(guān)系和陰影。這個沉默的少年，面對著強大、沉重而陰暗的世界，已無路可走。而在其他影片中，無論是面對都市還是眷村，楊德昌都保持著有距離的觀望。正是因為這種冷靜理性，他被稱為“臺灣社會的手術(shù)刀”，他以精準(zhǔn)的鏡頭語言，看似疏遠(yuǎn)，實則無比貼近的解剖社會現(xiàn)實的肌體，觸摸著角色與觀者的脈搏。
有一個畫面最能代表楊德昌陰郁、絕望、疏離的特質(zhì)，那是在《牯嶺街》中，山東一派被血洗。雨夜里，目睹了整場殺戮，驚魂未定的張震，拿著他從片場偷來的電筒，緩慢的跨過那些橫七豎八的尸體。斑駁的土墻上血跡未干，有的人被砍得血肉模糊，卻還在呻吟著全身顫抖。外面滂沱的大雨渲染著蕭殺的氣氛。他用電筒照著垂死掙扎的山東，看著他一邊呢喃一邊用盡力氣抓住菜刀并舉起它，然后和趕來的女人抱在一起。張震喘著粗氣，神色驚慌，在女人的絕望哭泣中朝屋外走去。外面的夜色和屋內(nèi)一樣黑暗，手中的電筒發(fā)出微弱的光線。背景慘淡，步伐蹣跚，他瘦小的身影在巨大的黑暗面前已無處可逃。他唯一的命運，是被這黑暗所吞噬。
而我們這些在生活中絕望，或是被絕望逼得麻木的人，我們除了被這強大的生活漩渦套牢之外，還能做出什么選擇呢？

2、抒情與疏離

臺灣導(dǎo)演蔡明亮曾說過，侯孝賢、楊德昌和他自己在本質(zhì)上都是以電影作筆的知識分子。把這三位并稱為臺灣新浪潮“三駕馬車”的導(dǎo)演放在一起加以比較頗有意味。他們的鏡頭都與人物保持著某種距離，不過區(qū)別也顯而易見。如果做一個不太確切的比喻，侯孝賢的鏡頭就像是母親的目光，溫柔慈愛；楊德昌則如父親的眼神般冷靜、嚴(yán)肅；而蔡明亮則完全是陌生人的旁觀，漠然、陰冷。侯孝賢緩慢的移動著鏡頭，隨著鏡前人物的動作，鏡頭悠悠流淌。這樣的節(jié)奏本身便充滿柔情，再加上自然暈染開來的單線條敘事。即使在《千禧曼波》、《風(fēng)柜來的人》，在《最好的時光?青春夢》這樣激烈、動蕩的青春故事中，一個又一個的段落鏡頭，也像是母親溫柔憐惜的注視，它們安撫著受傷、疲累的孩子，更不用說《童年往事》、《冬冬的假期》這樣本身以回憶為基調(diào)的影片。而蔡明亮有時連鏡頭也不動，如同監(jiān)視器那般冰冷固定著，凝視著人們被寂寞、情欲驅(qū)趕，呆滯無望的生活，尋找著救贖。蔡明亮站在一旁，冷眼旁觀，并不伸出援手，甚至還帶著幸災(zāi)樂禍的表情，反諷帶來反思，這樣的冷漠凸現(xiàn)出工業(yè)社會中人類的孤立與異化。

而楊德昌又有所不同，他冷靜地看出問題，深知個體內(nèi)心的焦慮與社會暗處的癥結(jié)所在。但他并不以戲謔的方式講述，他只是呈現(xiàn)。呈現(xiàn)出個體的困境，現(xiàn)實的逼仄，隨后利用角色的對白進(jìn)行思考論辯。所有觀者都將在這樣的呈現(xiàn)中受到拷問，楊德昌雖然客觀、理性，不動聲色，但我們卻可以強烈感覺到他的心臟正與我們緊緊貼近。因為他所呈現(xiàn)的正是被我們忽略同時卻又正將我們困住的生活剖面。他如同父親般一面顯得嚴(yán)肅、冷峻、不茍言笑。一面卻在內(nèi)心里理解并關(guān)注我們。作為“臺灣社會的手術(shù)燈”，他剖開人性的軀體，照亮我們不曾察覺卻已腐臭不堪的陰暗區(qū)域。

如前所述，楊德昌這種冷靜疏離的觀察，與他的眷村成長經(jīng)歷大有淵源。楊德昌曾自述起他的沉默寡言，與老師的敵對，對人的不信任。有論者認(rèn)為他一直重復(fù)著某些主題：被壓抑的少年生活，被成人世界排斥的失落。在初試身手的《光陰的故事?指望》一段中，他精準(zhǔn)的描寫出面對愛情初萌與身體發(fā)育的少女情懷，和幻想長大，卻受到冷落與挫敗的少年。從那時候起，楊德昌電影中的孩子們，就一直如此孤立于他們身外的世界。他們被忽視，反過來用置身事外的眼光看待成人社會的光怪陸離。這樣的眼神除了客觀，還帶著不解產(chǎn)生的無動于衷。而我們習(xí)以為常的社會生活在這樣的審視中變得荒謬可笑，或是絕望可悲。在《一一》中，楊德昌設(shè)置了洋洋與婆婆這兩個旁觀的角色。洋洋是一個內(nèi)向的孩子，用他的沉默固執(zhí)的抵抗著來自父權(quán)社會的強橫威嚴(yán)。而且還用照相機拍下別人的后背，因為“你們看不見，我拍給你們看??！”這句話也成為導(dǎo)演自己的理念宣言。據(jù)此，眾多論者認(rèn)為楊德昌從來沒有離開過他的眷村，他永遠(yuǎn)都是那個旁觀的孩子，沉默著躲在暗處，看透了我們的忙碌與熱鬧表象下的迷茫本質(zhì)，然后截取生活中那些被人忽視的陰暗，來讓我們驚訝、震撼。

更有意味的是婆婆這個角色，影片開始不久，她就因意外癱瘓倒床，陷入植物人的沉睡狀態(tài)。為了配合治療，NJ要求家庭成員每天都要逐個同婆婆講話。因此，這些人坐在靜默的婆婆面前（也就是鏡頭前），開始了他們的自言自語。結(jié)果，這一看似普通的情節(jié)卻成為每個人脆弱的時刻。平時開朗多話的舅舅，在婆婆面前囁嚅失語，無法接受這種自我的審視；姐姐緊張的袒露自己的愧疚，祈求婆婆的原諒；NJ緩緩地說起生活的平淡、瑣細(xì)，對生命的容納、理解，而他的老婆卻在審視中痛哭流涕，蒼白的人生經(jīng)不起審視，它的空虛、重復(fù)與雷同的表象不堪一擊。

這就是楊德昌獨特的洞察力，他并不用侯孝賢感傷柔和的段落鏡頭，也不用蔡明亮凝滯到荒謬的靜止與奇異故事。他的魅力在于他只用一個個平淡無奇的生活細(xì)節(jié)，一段段平鋪直敘的白描，來反證出社會本身的荒謬與人類的孤立。這種特質(zhì)在《獨立時代》中得以徹底展現(xiàn)。影片中的每個人物都身處繁雜的社會關(guān)系中，看似熱鬧和諧。真實的處境卻是每個人都在用自己的方式應(yīng)對著這些關(guān)系，對抗著毫無頭緒的復(fù)雜現(xiàn)實。無論是以笑臉為面具的琪琪，還是做出玩世不恭姿態(tài)的小波，以及衣冠楚楚穩(wěn)重文雅的小明。他們都只能靠著自己的方式，去面對影片里由四位大學(xué)同學(xué)擴散開去的關(guān)系網(wǎng)。每個人都在努力掙扎，自身與別人眼中的角色形成矛盾。他們在生活表面互相依賴、聯(lián)系緊密。但當(dāng)一個一個情節(jié)密集的展示出來，觀者都能輕易地發(fā)現(xiàn)他們的孤立。盡管貌似親熱、甚至肌膚相親，他們卻永遠(yuǎn)只在自己的空間生活，彼此疏離、隔閡巨大，中間擋著厚厚的偏見與誤解。

這樣的疏離引發(fā)了“儒者的困惑”?！丢毩r代》的英文名叫做“A Confucian confusion”，這部影片的內(nèi)容是儒家所強調(diào)的人與人的社會關(guān)系，即“禮”。但是，儒家的最高境界是通過最細(xì)小的人際關(guān)系的正確處理達(dá)到最大的政治目標(biāo)的實現(xiàn)，也即“修身、齊家、治國、平天下”。但是在楊德昌的鏡頭中，當(dāng)個體用盡全力去應(yīng)付身邊出現(xiàn)的所有關(guān)系后，他們收獲的卻只有孤立、誤解，以及對荒謬生活的困惑。于是，在影片中，楊德昌借助“作家”這個隱喻式的角色表達(dá)了他對這種矛盾的困惑?！白骷摇睂懥艘槐究鬃釉谑赖墓适拢巳硕枷矚g他的為人，但是同時也都認(rèn)為他是裝出來的，最終讓他得到了身敗名裂的結(jié)局。原本在古代成為準(zhǔn)則的理論，在現(xiàn)代社會卻變成陷自身于囹圄的枷鎖。而“作家”還悲哀地發(fā)現(xiàn)，沒有人能逃離出這種悖論?！八懒诉€不是轉(zhuǎn)世來到這世界上，要將這種命運永遠(yuǎn)這樣重復(fù)下去?！边@究竟是理論本身的脫離實際，還是現(xiàn)代社會的浮躁、虛偽導(dǎo)致了個體的異化？導(dǎo)演沒有給出正確答案，倒是用劇中角色給出了一個令人啼笑皆非的解決。一個操著山東腔的出租車司機對撞車的“作家”說：活得好好的，想那么多干嘛？一句話如同當(dāng)頭棒喝，讓他驟然發(fā)現(xiàn)其實每個人都依靠自己的視角生活著，但其實，生命中還有更多的東西等著我們?nèi)ふ?。他充滿希望的發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)勝虛偽不一定要去死，還可以真正誠實的活下去。這是楊德昌的電影中不多的亮色。幽默的是在片尾字幕中打出角色名是“出租車司機（孔子）”。似乎，楊德昌正是期待觀眾們接受作家的理論，接受以真正誠實的活下去來克服這個社會的虛偽與浮躁。

可是在整部《獨立時代》中，僅有“作家”一個人從理論上看到了這樣的實質(zhì)，其他人卻還是在繁雜的社會羅網(wǎng)中孤軍奮戰(zhàn)。不過，希望與溫情總是在絕望的間隙中流露出來。其實，在這樣低沉陰郁的影片中，導(dǎo)演與觀者就像劇中角色的關(guān)系一樣疏離。楊德昌并不想迎合我們，甚至也不在乎我們是否真正理解。他只是講完他的故事，說完他的理論。但這兩種關(guān)系卻也有顯著的區(qū)別。劇中人的疏離是冷冰冰的，他們都在用盡全力抵抗眼前的困境，無法分心去相互理解，無法關(guān)注彼此，擁有的只是膚淺的交流與短暫的依賴。但當(dāng)我們看完這一幅幅浮世繪場景過后，楊德昌的目光在銀幕背后顯現(xiàn)出來。他的目光中帶著溫情，隱藏著憐憫、期盼。他在等待著劇中人的醒悟，等著觀者能從中看到自己的癥結(jié)所在，他用鏡頭解剖出淤血、腫瘤，逼視著我們的內(nèi)心。他將之看成一種拯救，“對我而言，拍一部悲劇是出自于關(guān)懷，是有正面效果的?！?

同情節(jié)一樣，楊德昌的鏡頭樸實、干凈，如同白描，平緩的敘述，并不帶過多的感情色彩。他多用中遠(yuǎn)景鏡頭，也時常采用平視俯視的角度，勾勒出人物的渺小與卑微。而鏡頭的空間，卻又如同周傳基先生所說：“在楊德昌的影片中不缺縱深空間，不缺運動。這是電影的兩大幻覺部分?！彼碾娪皫缀醵紦碛卸嗑€索敘事構(gòu)架，每個角色自成一體，但又自然的彼此聯(lián)系，匯成一幅層次豐富的畫卷。在《恐怖分子》這樣的片子中，形式甚至已經(jīng)大過于故事本身，樸實與夸張的畫面交替出現(xiàn)，沉悶與暴烈、幻覺與真實，直到最后也無法讓人分清。而故事的最后又總能用一個看似結(jié)局的情節(jié)來總結(jié)全片，并將之前的眾多線索握在一起。正如同論者評價《牯嶺街》所說：“四個小時的積蓄，一刀刺出，整個世界，土崩瓦解?！?

這便是楊德昌的抒情與疏離，他旁觀著這個世界，旁觀著生命中的悖論與矛盾。一面向我們展示出冰冷的真實，一面卻又熱心的為我們出謀劃策。在他的電影中，除了充盈的冗長對白，絕望無處不在，生機若隱若現(xiàn)。而在這樣的情節(jié)背后，我們猜不透楊德昌看待人生的真實態(tài)度，是像卡夫卡般只看到荒謬與圈套，還是像加繆那樣獲得絕望之后的熱愛。我們只能通過影片，去默默的同遠(yuǎn)在天國的楊德昌秘密交談。我不知道他會對我們說上一大堆理論，還是沉默嚴(yán)肅地逼視著我們，或是對荒涼都市里的蕓蕓眾生，露出一個意味深長的笑容來。

3、一生

1985年，楊德昌與前妻離婚，轉(zhuǎn)身與歌手蔡琴走進(jìn)了婚姻的殿堂。這段婚姻維持了十年。才子與佳人，電影導(dǎo)演與著名樂手，貌似天作之合的婚姻卻不如它的表象那樣美好?；楹蟛糖俨坏饝?yīng)了楊德昌維持“柏拉圖愛情”不要性愛的要求，而且放下自己的事業(yè)，全身心支持丈夫的電影。在楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《獨立時代》里出任美工、演唱插曲，后又幫助他宣傳籌拍《牯嶺街》。十年的無性婚姻與全心付出，其中的艱辛恐怕只有當(dāng)事人明白。在分開后的一次演唱會上，蔡琴曾因為太投入歌曲，禁不住在臺上自言自語：“像我這樣受過傷的女人，如果碰到一個對象，到底還要不要戀愛？”只有知道內(nèi)情的人，才能領(lǐng)會這句話背后的傷心與悲戚。楊德昌逝世后，蔡琴在公開信中如此評價：作為一個女人，她給我的寂寞多過于甜蜜。作為一個觀眾，我們痛失了一個銳利的記錄者。

對楊德昌私生活的關(guān)注，讓我們成為了他的電影中諷刺的那些人?！八麄儾恢涝撛趺瓷?，所以只有等著人來告訴他們?！笨墒?，了解他的生活，有助于更好的理解電影。何況，他的電影那些帶著哲學(xué)思辨意味的對白和獨語，如果聯(lián)系上他在現(xiàn)實中的導(dǎo)演身份以及我們的關(guān)系，將是極富有意味的。在《獨立時代》中的“作家”與主持人夫婦，幾乎可以與他和蔡琴的關(guān)系劃上等號，“作家”的遁世與思考，主持人辛苦維持的公眾形象，旁人對他們關(guān)系的猜測關(guān)注。而楊德昌即使是在敘述自己的時候，也從不露出激越或者傷感的情緒。他的理性浸透在冷峻的鏡頭和白描的情節(jié)中。

楊德昌最初讀的理工科，在美國讀計算機，后來才轉(zhuǎn)入電影。因此，他的電影中少了很多侯孝賢的柔軟細(xì)膩，卻多了赫爾措格的冷色。理性的人多是孤獨的，他的很多朋友都證實了這一點，在陳國富看來，楊德昌是個離群索居的人，“是一個永遠(yuǎn)在思考卻苦于表達(dá)的人”；李立群則認(rèn)為他是“沒有夢想的人”。

與理性相伴的，卻是他的“紅色”。第十屆上海電影節(jié)上，宣傳《吳清源》的張震用“紅色”來形容他心目中的楊德昌，“他是紅色的，我跟他合作的時候，他總是帶一頂紅帽子，那是我對他最深的印象。”想來，張震口中的紅色，除了指示楊德昌電影中的暴力，更多的則在于他內(nèi)心深藏的悲憫和熱情。在他冷靜的影像表層之下，是他無時無刻不關(guān)注著社會、人性的熱心腸，他解剖陰暗、袒露荒謬、揭示悖論，其實是為了與觀者一起尋找問題的答案，去摒棄虛偽，還這個世界的本來面目。

但是，楊德昌的紅色，并不是熱情亮眼的，而是低沉、克制的暗紅色。從眷村長大的孩子，到被老師討厭的學(xué)生，再到國外的種族歧視和文化沖突。他的成長經(jīng)歷一直受著外部的牽制阻礙。這也許直接造成了疏離的氣質(zhì)。他旁觀著生活、社會、欲望、焦慮，甚至也包括愛情。

對于愛情，他充滿不信任，無論是《恐怖分子》里對婚姻的厭倦情緒，《獨立時代》里相互依賴的短暫關(guān)系，還是《麻將》中完全欲望，毫無感情的接觸。他最多在影片的最后留給愛情一線生機，比如琪琪與小明在電梯門口的擁抱，比如倫倫和馬特拉在街頭的凝望。但自《海灘的一天》開始，他的影片中便充滿對愛情、對婚姻質(zhì)疑的現(xiàn)實解剖。在《青梅竹馬》中，他寫下這樣的臺詞：“結(jié)婚不是萬靈丹……美國也不是萬靈丹，和結(jié)婚一樣，只是短暫的希望，讓你以為一切可以重新開始的幻覺?！碑?dāng)他寫下這些的同時，正是他和蔡琴相識并陷入情網(wǎng)的時刻。

當(dāng)然，對這個被經(jīng)濟發(fā)展沖昏了頭腦的民族，對于在社會變革中無所適從的我們來說，楊德昌電影對個體與社會的關(guān)注具有更大的現(xiàn)實意義。他的每一部片子刻畫出人類在面對飛速變化的外部環(huán)境時內(nèi)心的苦悶與慌亂。他所描述的困境很快將降臨到我們頭上。也許到那時，更多的人才能發(fā)現(xiàn)到楊德昌的先知先覺，和他的憂慮與思考的價值。

而現(xiàn)在，楊德昌已經(jīng)遠(yuǎn)離了我們。除了他留下的八部半作品，我們已無法與他交談，無法看到這個帶著一絲嘲諷笑容的男人怎樣冷眼旁觀整個世界，怎樣化身為角色在電影中一遍又一遍地告訴我們他的態(tài)度。放眼現(xiàn)在的電影院，隨時上演的都是淺薄的惡搞與感傷，觀眾們像傻子般歡笑，被色彩和特技轟炸，被粗陋的懷舊與愛情故事煽得淚流滿面。沒人會注意到一個孤獨深刻的思考者，沒人愿意坐上三、四個小時傾聽別人冗長的勸誡。更沒人愿意看到自己的卑微、虛妄與可笑，在別人的鬧劇中看到自己奉為圭皋的價值觀與處事原則是如此的脆弱、荒謬、不堪一擊。危機已在我們體內(nèi)發(fā)芽，若不加以控制，勢必像小四所面對的荒蕪壓抑那樣膨脹，直到成為無法承受之重。那時，我們才能想起楊德昌的電影，想起他早就告誡過我們這一切危機和困境，告誡過我們的步伐太快，心性太躁，才把自己與社會變得面目全非。

有時，我甚至覺得，楊德昌就是那個躲在銀幕后面的孩子，他坐在陰影中，從來沒有長大過。他帶著眷村孩子的警覺與惶恐，對眼前變幻不停的世界充滿困惑。他做了很多嘗試，試圖走到銀幕的另一邊看看，試圖通過推理獲得答案。有時他感到絕望，有時又看到一絲生機。他沉默的記住它們，冷靜的講述它們。在現(xiàn)實中，楊德昌的確是個從未長大過的孩子，他的兩任妻子，蔡琴和彭鎧立，都為他扮演了“保姆”的角色。幫他處理外交事務(wù)，承擔(dān)她電影的策劃、籌資工作?，F(xiàn)在，獨在另一個世界的楊德昌，是否已適應(yīng)了一個人的生活，還是一如既往的冷靜觀望著地球上胡亂奔走的蕓蕓眾生。每當(dāng)想起他，我都不由得記起《一一》結(jié)尾的那一段話，也許這最能代表我們想對楊德昌講的。洋洋站在婆婆的遺像前，用童聲念出他寫在本上的文字：“就像他們都說你走了，你也沒有告訴我你去了哪里，所以，我覺得，那一定是我們都知道的地方。婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么嗎？我要去告訴別人他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西。我想，這樣一定天天都很好玩。說不定，有一天，我會發(fā)現(xiàn)你到底去了哪里。到時候，我可不可以跟大家講，找大家一起過來看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起，你常跟我說：你老了。我很想跟他說，我覺得，我也老了... ...”鋼琴聲緩緩響起在寧靜的深夜，開始打出字幕，漫長的時光里，我們經(jīng)歷了那么多的悲歡離合，內(nèi)心已經(jīng)充盈著人生百味情緒。而就在恍惚之間，我們已經(jīng)過完了我們的人生，看完了旅途上的風(fēng)景，楊德昌陪著我們，給我們說完他看到的故事，然后，我們和他一起都老了。

社會一如既往的運行著，一如既往地快速與凌亂。楊德昌和他的電影靜靜的躺在回憶里，如果人真的有來生的話，但愿楊德昌的來生能輕松一些，他所看到的社會與人群也能因為他的電影少一些虛偽與凝重，多一些真誠和清爽吧。

謹(jǐn)以此文，紀(jì)念離去兩年的楊德昌君。

堯耳寫于二零零九年春