我承認我一直沒有足夠的耐心去看中國以前的黑白片，因為重溫了中國電影史，上面說它是“中國電影在藝術上走向成熟的一個里程碑”，于是花掉一晚上將之看完，有很多次讓我忍不住掉下眼淚，并且希望可以寫點什么。
看這部片子的時候我一直拿它跟前段時間被推到風口浪尖的《南京，南京》做比較，也跟我的老師討論過，他說也許是陸川對它說的太多，想表達的太多，反而造成了缺失。當然兩者想表達的東西是不同的，但就拿抗戰(zhàn)這個大背景而言，《南》留給我的都是些大段大段的強暴戲，他表達的越隱忍越讓人難受，但戰(zhàn)爭帶給我們和應該留下的遠遠不止這些，《一江春水向東流》是中國40年代的電影，卻將這些苦痛殘酷冷漠諷刺拿捏得很到位，直白的表達，加之巧妙的蒙太奇組合，將戰(zhàn)爭遺留下的精神殘缺表達的淋漓精致，戰(zhàn)爭反而變成不是最可怕的東西，可怕的是自我迷失，失去精神的歸宿，沒有信仰是最大的悲劇。
張忠良這個角色讓觀眾憤怒唾棄，其實他也許是最可憐的人，他早已是傀儡，說不出曾經(jīng)純真的情話，只會在金錢和女人的溫柔鄉(xiāng)里遺忘自己遺忘人應該自省，這便是人和動物的唯一區(qū)別。
抗戰(zhàn)時期，人用血肉之軀去保家衛(wèi)國，不覺苦悶，生活的真正疼痛是失去做人的底線，于是為了抵擋空虛只能做更空虛的事，張忠良的靈魂早已被深深活埋。
向這部電影致敬，為它已經(jīng)流逝過幾代人的內(nèi)心而銘記。

       今天重看該片，仍覺得很有看頭。用倫理情節(jié)劇的眼光分析下該片，也是整理下筆記，也梳理下自己想法，算沒白蹭老李的課。
   1 家庭倫理情節(jié)劇模式
     建國前最賣座四部電影中，蔡楚生的占其三，分別是《都會的早晨》《漁光曲》和《一江春水向東流》。另外的第四部也是老蔡師傅鄭正秋的《姊妹花》。這師徒倆稱霸銀幕的秘訣即在于立足于本土最廣大觀眾的觀影口味，創(chuàng)造出了最煽情的中國電影，這是最成功的票房保證。
今天再看《一江春水將東流》，還是會被打動，其核心元素即是東方傳統(tǒng)的延續(xù)——人倫情感的魅力。中國電影傳統(tǒng)的形式就是以家庭人倫悲歡離合的故事來透視社會人生。和蔡楚生同時代的桑弧亦是如此，二人的差異即在于方向的不同——蔡是用人物經(jīng)歷透視整個時代，而桑卻是受傳統(tǒng)戲劇、好萊塢電影影響，深入展現(xiàn)大時代下小人物的悲歡，相比蔡更精英化，是“市民文藝片”的典型。
高中時看過點新版電視劇《一江春水向東流》，它也是致力于大時代下單個人物心態(tài)、情感的變化，老電影中用張忠良這個有為青年理想的隕滅過程揭示國家、時代弊病，用素芬一家的顛簸展現(xiàn)淪陷區(qū)人民的苦難的重點不再，而將重點移向了個體情感、心理的糾葛。不論優(yōu)劣，觀眾群體就已經(jīng)縮小了。
可惜的是，這一對師徒開創(chuàng)的中國化倫理劇模式，到現(xiàn)在卻無接棒之人。
 2 倫理情節(jié)劇與民族電影類型——發(fā)展脈絡：
      從鄭正秋到蔡楚生到謝晉，對應的經(jīng)典作品從《姊妹花》（1933）到《一江春水向東流》（1947）再到《天云山傳奇》（1980），是中國大陸主流電影的發(fā)展脈絡。（指最好地把握了新舊關系，并非藝術電影發(fā)展）
a 20世紀20年代 鄭正秋：家庭/倫理情節(jié)劇，目的：娛樂+載道；
b 30~40年代 蔡楚生 社會/倫理劇，社會現(xiàn)實的客觀描述+戲劇性的日常故事，目的：批判為主
c 50~80年代 謝晉 政治/倫理，政治反思+傳統(tǒng)道德的重置。
留下更多爭議的是謝晉。他對政治運動的歷史評判——用好人、壞人將政治簡單化，政治倫理為皮，道德倫理才是實，把復雜的政治、歷史現(xiàn)實簡化為倫理情感的善惡斗爭。謝晉模式曾遭到以朱大可為主的重火力批判，今天看來，他的作品確實避重就輕，不能正視紛繁的政治現(xiàn)實；然而對一個深處惡劣環(huán)境下的電影導演來說，這在某種程度上也是一種聰明的辦法，這在崔衛(wèi)平老師的《我們時代的敘事》中有精到的論述。
3 《一江春水向東流》的藝術成就
a 細節(jié)的挖掘
     今天重看《一》，依然覺得它好看，一個重要原因即在于其細節(jié)的扎實。比如家里漏雨，奶奶抱著抗兒蜷縮在半邊陽臺盼天明；張忠良在重慶慢慢墮落的過程，如從早起簽到到逐漸“泯然眾人”等細節(jié)。這和蔡楚生創(chuàng)作態(tài)度的嚴謹密不可分。蔡自知無淪陷區(qū)生活經(jīng)驗，便挨家挨戶走訪貧民區(qū)人家以積累素材。誰知踏破鐵鞋無覓處，祖孫陽臺盼天明的細節(jié)便是“民國第一老太”吳茵提供的。
 b 中國神韻——意境的捕捉
    最經(jīng)典的便是片中出現(xiàn)的n次望月場景。這可謂是蔡楚生的電影名片了，從其處女作《南國之春》中就有出現(xiàn)。此外，單個場景段落上也追求詩詞意境。不論片頭的由黃浦江中景引入上海的大環(huán)境，還是上下片似章回小說似的銜接都很有意味。
 C 傳統(tǒng)表現(xiàn)的豐富化——戲劇結構的嚴謹縝密
 （1）順時性的結構方式——情節(jié)明朗，矛盾集中，有助于觀眾入戲。縱觀全片，偶爾出現(xiàn)的閃回鏡頭也都是在觀眾了解情節(jié)過程的基礎上回放重復畫面，只能渲染氣氛，不會引起觀眾疑惑。這完全迎合了中國特別是30、40年代觀眾對電影時空的觀影習慣。
  （2）層層鋪墊的戲劇高潮安排
人物與故事的糾葛大體上采用從合而分，又由分而合的鋪墊方式，逐步累加矛盾，推向情節(jié)高潮。
開頭，片中主要人物都出現(xiàn)在上海，幾個簡單鏡頭就將女工素芬、夜校教師張忠良的生活環(huán)境、大致性格交代清楚。救亡運動將他們聯(lián)系起來，兩個反面人物——王麗珍、何文艷也有簡單而傳神的表現(xiàn)。如王麗珍在晚會上跳舞——嬌氣、虛榮；何文艷向前線戰(zhàn)士捐背心，卻只捐一件編織精美到夸張的，足見其虛榮、掂不清。而后抗戰(zhàn)爆發(fā)，四人分開，奔向不同命運，慢慢張與王、何際會在一起。最后，高潮到來，四人相撞與狹小的何府舞廳，矛盾全面爆發(fā)，緊張的氣息到此一觸即燃。
（ 3）多條線索的相互比照
    三條線索：張忠良、素芬、忠民。此條被寫進教材，被人熟知。但我覺得將忠民另作一條稍嫌遷就，忠民極少的幾次出現(xiàn)都是伴隨著素芬的活動，如在鄉(xiāng)下的秘密抗戰(zhàn)、寄給母親結婚照告知現(xiàn)狀。忠民的活動全是虛寫，虛實結合，倒取得了含蓄效果。
d 人物形象的鮮明化——現(xiàn)實主義的典型化：
典型環(huán)境中的典型人物的性格特征化；
典型細節(jié)的處理對人物的襯托化。
    此條算是中國優(yōu)秀倫理劇的共性，算是學習了巴爾扎克的經(jīng)驗。
印象深刻的有這么幾處：
（1）張忠良在重慶龐茂公公司的轉(zhuǎn)變，用張的眼睛代替攝像機，捕捉職員們的各色形貌，推移到處，有沉醉麻將，有耽于娛樂畫報，有看情色小說打發(fā)時日……
張與王麗珍結合之后，用龐茂公空運龍蝦、螃蟹，張教眾人吃螃蟹的情節(jié)表現(xiàn)這個群體的無心抗戰(zhàn)、享樂無度，同時表現(xiàn)張的一步步淪陷。
（2）素芬在鄉(xiāng)下難民營里的工作，展示的是與張全然相反的生活環(huán)境，從小孩到老人莫不惹人同情憐愛。
（3）抗戰(zhàn)結束后，忠良返滬，大發(fā)接收財。以何文艷公館為大本營，虛寫戰(zhàn)中溫經(jīng)理的漢奸行徑，戰(zhàn)后大發(fā)接收財?shù)母魃说?。上至龐茂公下至公館管家皆是冷酷重利，色厲內(nèi)荏。

     最后說說這些親愛的演員們。白楊演得太緊了點，可能是太多話劇表演經(jīng)歷的緣故，舞臺腔有點重，直到最后投江一段才放開了。相比之下倒是戲份不多的上官云珠更出彩，雖是小三專業(yè)戶，但比《太太萬歲》里的更有心計更會處事手腕，還時不時流露出一種我見猶憐之凄楚；舒繡文是三女主里長得最霸氣最不好看的，很兇悍很給力。演抗生的小演員太讓人愛了。陶金把張忠良的轉(zhuǎn)變演得挺夠味，就是身形有些肥大，前邊怎么看也缺點有為知識青年的韻味。龐公身邊那些個配角一個個或油頭粉面或形貌猥瑣也挺出彩。
     相比?；〉摹短f歲》，我還是更喜歡《一》，因為它充盈的細節(jié)，飽滿的人物形象，以及人物心態(tài)的轉(zhuǎn)變之生動真實龐茂公。一個充滿理想斗志的青年逐漸淪落為行尸走肉，這在今天的現(xiàn)實中，亦是每天上演的故事。

《一江春水向東流》3個多小時史詩電影，看到昨夜1點多，終于看完。在白楊、舒繡文和上官云珠圍著陶金飆戲的高潮之后，白楊縱身一躍跳入黃浦江，滾滾長江向東流，故事結束了。結束的甚至有點唐突到讓我出乎意料和依依不舍。也許導演正是故意留下一個未能講完的故事，以后的事誰能說清楚呢，好人不長命，壞人活千年。
只是在兩年之后，“活千年的壞人”被趕到了臺灣和美國，可是好人依舊不能長命。
導演蔡楚生在1965年被文革害死，鄭君里在1969年在文革監(jiān)獄里得肝癌冤死，演員上官云珠在1968年含冤自殺，舒繡文在1969年含冤心臟病亡。整部電影的這些個主創(chuàng)里只有白銀和陶金幸免于難，“活”過了1976年。因此，我一直認為，文化大革命給中國電影帶來的巨大傷害是野蠻、致命而無法原諒和補救的。

回到片子上來，此部電影創(chuàng)作于1947年，抗戰(zhàn)勝利后2年。左翼進步導演從重慶、武漢等大后方紛紛遷回“淪陷區(qū)”上海，這一時期國統(tǒng)區(qū)電影創(chuàng)作又掀起一個新的高潮，中國電影初步成熟，以敘事性見長的“影戲”電影在好萊塢敘事經(jīng)驗和蒙太奇技巧不斷成熟的運用下終于徹底占領主流統(tǒng)治地位?！兑唤核驏|流》正是“影戲”傳統(tǒng)走向成熟的標志，亦是中國電影在藝術上走向成熟的一個里程碑。
故事的情節(jié)是以線性結構展開的敘述的，按照時代的發(fā)展延續(xù)進行敘事，每個時代間又講述了相對獨立的故事情節(jié)，從而形成了立體式戲劇結構框架，讓情節(jié)和時代融合在一起，形成高度的藝術概括。這些特點在之后的第四代導演謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》和第五代導演張藝謀的《活著》中都有選擇性地運用。隨著時間的推移，電影技術和藝術的不斷進步，他們的電影畢竟要比《一江春水向東流》更具表現(xiàn)潛力和挖掘力。這里便說明《一江春水向東流》依舊沒擺脫鄭正秋電影中強烈的戲劇沖突和直接指示性和展現(xiàn)性的頑疾。蔡楚生正是鄭正秋的同鄉(xiāng)和徒弟，他先后給鄭正秋六部影片當過導演助理和副導演。而鄭君里是在1940年才在重慶加入中國電影制片廠，這部影片中他更多的是學習了蔡楚生的電影理念和技巧。
說到演員的演技，白楊在十年前曾經(jīng)主演了她的處女作《十字街頭》（沈西苓導演），也許是話劇演員出生的緣故，白楊在十年后的電影里仍然擺脫不了話劇腔和夸張作做的姿態(tài)，在前一集的表演中甚至帶有妖媚外放的情緒和姿態(tài)在里面，讓人受不了。不過在最后和丈夫相見之時的歇斯底里和跳江之前和抗生交代的傷情離別，演出了真情，她的演技也許在那一刻才真正爆發(fā)了。
舒繡文演的角色容易把握，她的形象讓我不由自主想起了一個人的名字------江青。無論外表、性格還是做事風格，似乎都和江青無比相似。也許江青在這部影片里看到了自己丑陋的一面，萌生了打倒舒秀文的意念吧。
真正出現(xiàn)亮點的是上官云珠，她的內(nèi)斂悶騷，她的高貴風韻和優(yōu)雅姿態(tài)，她的一瞥一笑，還有她對丈夫出軌時的堅強獨立的憤怒，和十二年前死去的阮玲玉太像了。不得不承認，她還要比阮玲玉更加漂亮一些，她的登臺演出讓我感受到了真真切切的小資民國風情，妖華精明的民國富貴太太。上官云珠的演技也是后人觀影者中評價最高，最多的。
在這部影片中，男主人公陶金的演技是真誠的，因此演的也很形象和生動，雖然他并不能像金焰、趙丹那樣形成讓我過目不忘的個性形象，雖然在情節(jié)中他到重慶的轉(zhuǎn)變前前后后總感覺有一些唐突，但他在喝醉酒與老龔在小餐館對話那一段，無論從表情、語言還是姿態(tài)，都表現(xiàn)出了巨大的張力，算是全片中他最精彩的一段，這里亦是他形象轉(zhuǎn)變的關鍵一幕，他獲得成功了。只是，我認為他的轉(zhuǎn)變太快，觀眾們看到的是，戰(zhàn)后的陶金真的變了，變得有點徹底不認識，變得找不回一點點抗戰(zhàn)前高呼救國進步青年的影子。導演可能把握的過分了，但時代的悲哀在此。

好人不長命，壞人活千年。這到底是為什么呢？
這是這部影片中讓我內(nèi)心震撼的臺詞。
縱觀中國電影百年，再聯(lián)系到中國近代現(xiàn)代史，文化的繁榮、覆滅與再繁榮直到如今的虛假繁榮。我們歡呼過，絕望過，再希望過，又嘆息過。
好片不長命，爛片臭千里。這到底是為什么呢？