小津安二郎我還是從別人推薦中得知的，是2010年的時(shí)候，當(dāng)時(shí)介紹的人就說(shuō)，這是個(gè)能讓人從平靜中看到絕望的導(dǎo)演。
不知道是不是得了這樣的引導(dǎo)，我每次幾乎只能看一部，導(dǎo)致到現(xiàn)在這位多產(chǎn)導(dǎo)演的作品我還沒(méi)看完。
可能是因?yàn)閷?dǎo)演本身的跟母親生活的經(jīng)歷，他的電影多數(shù)以家庭為題材，在靜靜的敘述中，故事在最后的家庭沖突中走向高潮。
子女在他的電影中的主題就是逃離，《浮草》中子吉一直在準(zhǔn)備考大學(xué)，沒(méi)有考慮到獨(dú)自撫養(yǎng)自己長(zhǎng)大的母親少了自己的陪伴會(huì)怎樣；對(duì)懷疑是親生父親的叔叔的戲劇，也是俯視和嘲笑的態(tài)度；與女演員一見(jiàn)鐘情的愛(ài)情，毫不意外地走向私奔，而且任性地要求母親對(duì)愛(ài)人的接受。
導(dǎo)演仿佛在拷問(wèn)：我們年輕的時(shí)候，是出于怎樣的沒(méi)心沒(méi)肺，才能這樣對(duì)待父母？在《東京物語(yǔ)》中似乎這樣的問(wèn)題表達(dá)最為明顯：成年子女對(duì)于父母的冷漠和忽略用一種娓娓的節(jié)奏緩緩鋪開(kāi)，簡(jiǎn)直是不見(jiàn)血的殘忍。
但導(dǎo)演的思索顯然不止于此?！陡〔荨肥潜容^后期的作品，導(dǎo)演選擇流浪劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)作為主角，顯然是想在這類問(wèn)題上走的更遠(yuǎn)：我們年輕時(shí)對(duì)父母的辜負(fù)，似乎在自己為人父母時(shí)又付出給了子女。這樣的循環(huán)是為什么？
有時(shí)候我會(huì)覺(jué)得，對(duì)子女的毫無(wú)保留的奉獻(xiàn)是不是我們隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)，一種對(duì)世界越來(lái)越流連的表達(dá)？人是很奇怪的動(dòng)物，我們從出生起就有死亡的意識(shí)，我們終將會(huì)消失。所以繁衍后代對(duì)我們來(lái)說(shuō)多了一種精神繼承層面的意義。而對(duì)后代的付出，是否可以看做我們對(duì)“雁過(guò)留痕”的努力？
換種說(shuō)法，一切不過(guò)是渺小的我們?cè)趯?duì)抗孤獨(dú)而已。。
而《浮草》中的團(tuán)長(zhǎng)，卻是一位無(wú)根的人，他偷偷資助兒子上學(xué)，卻一直以叔叔的身份陪伴他，在劇團(tuán)解散后，偶爾閃念了回歸家庭的想法，卻在和兒子起沖突之后決定重新踏上漂泊的路。
日本的父母對(duì)待子女和中國(guó)父母一樣的毫無(wú)保留，但是在子女成年之后卻顯露出相當(dāng)?shù)莫?dú)立，甚至有父親破產(chǎn)之后為不連累成年子女獨(dú)自為乞的極端情況。
我們古來(lái)已有“父母在，不遠(yuǎn)游”的訓(xùn)誡，但這樣的要求在如今似乎已被視為迂腐陳念。以孝道為核心的價(jià)值觀構(gòu)建已經(jīng)迎來(lái)了大動(dòng)蕩。
在1959年的日本，這樣的價(jià)值取向似乎已有初現(xiàn)。 而此中之義，已不能辯。

與想象中的不同，文德斯尋找到的小津不是一個(gè)被“東方化”的小津。在《尋找小津》中，我們看到的是一個(gè)截然不同的日本：高爾夫訓(xùn)練場(chǎng)中對(duì)西方文化與時(shí)尚的追求、飯店的櫥窗中蠟制的假食品所折射出的商業(yè)文化，甚至是小津的男主角笠智眾也是因?yàn)樽罱卵萘艘徊侩娨曔B續(xù)劇而被一群中年婦女拉著合影。是啊，日本是什么樣的一個(gè)日本，小津是什么樣的一個(gè)小津？

據(jù)說(shuō)，小津在日本國(guó)內(nèi)的影響都不及在世界影壇（很惡俗的詞）不是那么有名的木下惠介。這種說(shuō)法的可信度姑且不說(shuō)，但他至少給我們提供了一個(gè)考察問(wèn)題的視角：小津，是不是一個(gè)被西方“東方化”了的符號(hào)？正是因?yàn)樾〗蛩峁┑臇|方場(chǎng)景與東方情調(diào)，投合了西方人對(duì)于東方的想象，所以才有了一個(gè)“東方化”的小津，一個(gè)在西方看來(lái)是一流或者超一流的小津？另一位殿堂級(jí)的日本電影大師黑澤明就沒(méi)有這樣的危險(xiǎn)，他不僅在電影中調(diào)用了許多西方電影的傳統(tǒng)技法，甚至連一些主題也是直接來(lái)自于西方，如《蜘蛛巢城》、《亂》等對(duì)沙翁名著的改編。小津就比較危險(xiǎn)了。屬于小津的語(yǔ)匯大多是所謂“日本的”：和服、跪坐的男女、稍帶仰拍性質(zhì)的蹋蹋米視角，即使是其中復(fù)雜細(xì)膩的情感、千絲萬(wàn)縷的家庭關(guān)系、永遠(yuǎn)微笑著的原節(jié)子，都被貼上了日本化的標(biāo)簽。

《浮草》同樣是這樣一部被打上了日本烙印的電影。嵐駒帶領(lǐng)的傳統(tǒng)戲劇班子，來(lái)到了寧?kù)o的日本小鎮(zhèn)。這個(gè)鎮(zhèn)子上有嵐駒年輕時(shí)候的情人若尾，還有他們的兒子恭二。又是一個(gè)反映傳統(tǒng)日本人生死愛(ài)欲的電影，我們又看到了小酒館、蹋蹋米、日式的木紙質(zhì)建筑，又看到了寬大的和服夏裝、風(fēng)中飄飛的鯉魚(yú)旗、油紙傘，這次小津甚至讓傳統(tǒng)戲劇直接登場(chǎng)，讓我們看見(jiàn)了帶著說(shuō)唱色彩的英雄史詩(shī)、諧趣簡(jiǎn)單的日本歌舞……然而一切似乎并不是這么順利。

戲班子的女主角純子，也許還是老板嵐駒在漫長(zhǎng)的巡演過(guò)程中的女人，發(fā)現(xiàn)老板的秘密，與老板那個(gè)開(kāi)小酒館的舊情人，開(kāi)展了一場(chǎng)爭(zhēng)奪男人的戰(zhàn)爭(zhēng)。形式顯然不利于我們戲班的女主角。因?yàn)樗窍笳髌磁c流浪的符號(hào)，而酒館老板娘則是一個(gè)喻意回歸與穩(wěn)定的結(jié)點(diǎn)。純子祭出奇招，她讓?xiě)虬嘀辛硪晃荒贻p漂亮的女人加代，去引誘老板那個(gè)叫他叔叔的兒子。年輕人愛(ài)意火熱，自然中招。在影片的結(jié)尾，戲班辦不下去解散了，老板發(fā)現(xiàn)了兒子與加代的感情，仍然無(wú)法面對(duì)平靜的家庭生活，選擇了繼續(xù)漂泊的路。碼頭，純子在等她，一切似乎又和開(kāi)始一樣了。

然而，在似乎牢固不變的傳統(tǒng)下，卻有深層的裂縫正在形成，發(fā)出冰裂時(shí)喳喳喳喳的聲音。影片是以小鎮(zhèn)碼頭貼海報(bào)的鏡頭開(kāi)始的，大家對(duì)傳統(tǒng)戲劇都興趣不大，反而是對(duì)上次來(lái)的那個(gè)脫衣舞巡回團(tuán)念念不忘。戲班在夏日讓人昏昏欲睡的天氣中登場(chǎng)，強(qiáng)壯的廣告派送員勉勉強(qiáng)強(qiáng)地打動(dòng)了幾個(gè)中年女人的心，理發(fā)店年輕的女兒小愛(ài)卻不買(mǎi)他的賬。正如想象中的那樣，票房收入不太好，雖然老板樂(lè)觀地認(rèn)為慢慢就會(huì)好起來(lái)。而戲班子里的男人們卻整天在一起喝酒、談?wù)撆耍谧畈痪皻獾臅r(shí)候甚至還想到了偷竊老板的財(cái)物。一切都顯示著一個(gè)傳統(tǒng)的暮氣沉沉。在文化表層的背后，是社會(huì)倫理的巨大變革。兒子恭二不再抱著跟老板一樣得過(guò)且過(guò)的想法，他想的是如何把傳統(tǒng)戲劇“產(chǎn)業(yè)化”，讓它從一種傳統(tǒng)的娛樂(lè)手段與生活方式變成一種“事業(yè)”。最后，戲班子解散了，大家各人走各人的路，老板本來(lái)是準(zhǔn)備留下來(lái)跟舊情人過(guò)安定的生活的，但是兒子的戀愛(ài)與譴責(zé)讓他放棄了安定，重回漂泊，守在他身邊的仍是那個(gè)象征漂泊的女人。可以說(shuō)，這是最后的一次回歸的機(jī)會(huì)了，一切都已經(jīng)顯示，傳統(tǒng)的流浪生活已經(jīng)到了盡頭，整個(gè)社會(huì)價(jià)值已經(jīng)沒(méi)有了他們的位置，而他仍然是不和時(shí)宜地選擇了一種不和時(shí)宜地手段不和時(shí)宜地生活，路已經(jīng)到了盡頭。

當(dāng)然，我們不能一廂情愿地認(rèn)為這個(gè)戲班子以及它那略帶悲情色彩的老板就是日本傳統(tǒng)的隱喻，說(shuō)這是一個(gè)關(guān)于日本的國(guó)族寓言似乎也有點(diǎn)言過(guò)其實(shí)。但回到我們開(kāi)始就討論過(guò)的“東方主義”話題，卻似乎可以發(fā)現(xiàn)，小津并不是那么日本，我們喜歡的那個(gè)安靜、內(nèi)斂、帶點(diǎn)謙恭的小津，似乎是被我們“東方化”了的小津。在表面的日本與日本符號(hào)背后，小津真正關(guān)注的，是這樣一種解體式的“日本的悲劇”。

木下惠介也是“日本”的，他所探討的問(wèn)題，也有很大一部分是這樣一種“悲劇”，如《二十四只眼睛》、《日本的悲劇》，反映的都是日本戰(zhàn)后社會(huì)的混亂與傳統(tǒng)價(jià)值觀的迅速解體。但木下自己是沉浸在這樣的悲劇之中的，所以他的電影（雖然只看了兩部），總有著溫情的底色。如《二十四只眼睛》最后的同學(xué)聚會(huì)、再如《日本的悲劇》中的賣(mài)唱男與小廚師。而小津卻是跳出了這種悲劇之外的，所以他那些精細(xì)的人情世故，就似乎成了一種殘酷的寫(xiě)照，小津與日本，就成了這樣一種“總在一起，卻永分離”的狀況。這或許也正是小津與木下在日本國(guó)內(nèi)影響不同的原因。

回頭想想小津的其他影片，全都是這樣always together, forever apart的主題了?！稏|京物語(yǔ)》，老夫妻從家鄉(xiāng)到東京再到鄉(xiāng)下，兒女的不孝深深刺痛了他們的心，他們知道，這個(gè)世界不再是屬于他們的了。雖然如原節(jié)子扮演的紀(jì)子仍然在微笑，但這個(gè)時(shí)代已經(jīng)象京子目送的火車(chē)一樣，遠(yuǎn)去了?！肚锏遏~(yú)之味》，酗酒的小學(xué)教師，凄惶地參加了發(fā)達(dá)了的小學(xué)學(xué)生舉辦的同學(xué)會(huì)，受盡奚落與嘲笑，這也是小津最后的一部電影了。即使是象《我出生了，但是……》這樣的兒童電影中，仍然有著同樣的主題，兄弟倆不明白為什么自己的父親要向一個(gè)欺負(fù)自己的孩子的家長(zhǎng)低頭，不明白自己的父親為什么在同學(xué)家中這么窩囊，不明白為什么自己出生了，但是總也跟其他人不同。

電影是一種西方的藝術(shù)，也許所有的東方導(dǎo)演，不管是來(lái)自日本，還是來(lái)自中國(guó)的兩岸三地，在面對(duì)電影時(shí)，也難免會(huì)遭遇這樣“東方化”的難題。

我看的電影不多，很喜歡小津的《浮草》，對(duì)于《浮草》的觀感，淺評(píng)如下：

一、哀而不傷
    “哀而不傷”，是《論語(yǔ)·八佾》中孔子對(duì)《關(guān)雎》的評(píng)語(yǔ)，《論語(yǔ)》成書(shū)于戰(zhàn)國(guó)初期，距今二千四百多年。反觀《活著》 (1994）和《霸王別姬》 (1993)一類的電影，卻很難讓人想到很多很多年前的評(píng)語(yǔ)，我看的中國(guó)電影很少，從清早到地鐵電梯坐到辦公室位置上，只想起《小城之春》 (1948)，費(fèi)穆趕在紅色曙光照滿地之前拍出了詩(shī)化般的電影。

二、現(xiàn)代感
   “爺很爺們，爺是北京人?！比绻袁F(xiàn)在很多人用“爺們”“不爺們”來(lái)界定是不是純正的北京人標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)異于從眼下電視上播放的絕大多數(shù)國(guó)產(chǎn)連續(xù)劇中尋找時(shí)下生活的“現(xiàn)代感”。
   我只喜歡從老舍的小說(shuō)和曹禺的《北京人》當(dāng)中來(lái)尋找北京人和現(xiàn)代感，還有那些不咸不淡的講述80年代的紀(jì)錄片和公交車(chē)胡同里弄的置身中找尋逼人的存在感。有人講北京顏色灰土有村落文明，那么現(xiàn)在在全市最核心地帶故宮景山那片兒的胡同還依然如是，而且未來(lái)也很難拆掉。
   至于三四十年代歌舞伎團(tuán)在日本小鎮(zhèn)演出的彼時(shí)現(xiàn)代感，歌舞伎演員的生活風(fēng)貌，《浮草》淡淡幾筆，足可以容人一窺半境。
    
三、生活化 1
   回到《活著》 (1994)和《霸王別姬》 (1993)，總逃離不了時(shí)政的影子，最近63年的生活，使得近乎所有人的生活都“時(shí)政化”，放到電影當(dāng)中，產(chǎn)生的所謂杰作也是如此。很多人口中說(shuō)著不喜目下時(shí)政云云，心中喜歡的可能還是緊貼時(shí)政產(chǎn)生一些悖于生活化異化了的影像片段。
   就是到了2000年以后，張導(dǎo)演還拍出了更有“時(shí)政化”色彩的《山楂樹(shù)之戀》，陳導(dǎo)演則想續(xù)弦《霸王別姬》而毀節(jié)于《梅蘭芳》，所幸的是二位還可以拍很長(zhǎng)時(shí)間，說(shuō)不定可以以比肩《秋刀魚(yú)之味》的作品收山，希望如此。
   從生活化來(lái)看，王小波的《黃金時(shí)代》是從今回溯63年之間的重要作品，對(duì)于時(shí)政不喜的王小波在于輕視時(shí)政的苦難，對(duì)我來(lái)說(shuō)，我喜歡《黃金時(shí)代》要比異化的被時(shí)政壓得不好喘氣的同時(shí)控訴時(shí)政的作品多很多。

四、生活化 2
     回到《小武》 (1997)和阿飛正傳 (1990)，時(shí)政化以后的“阿飛化”，賈樟柯明顯比王家衛(wèi)要更加意圖明顯，一個(gè)沒(méi)有腳的鳥(niǎo)兒阿飛，放蕩不羈，戀人三兩。同樣味道的“哀而且傷”，哀和傷俱全。也許年輕的時(shí)候就應(yīng)該要大鳴大放，因?yàn)楹钚①t也拍出了《風(fēng)柜來(lái)的人》，蔡明亮則是《青少年哪咤》。
   觀眾年輕時(shí)候的生活一般都也有些“阿飛”的影子，“阿飛”電影結(jié)尾也照出導(dǎo)演年輕的影子，以至于勾起來(lái)了觀眾過(guò)往和不良少年逃課在廁所抽煙在錄像廳看AV片子的往事，另外加上一段兩情相悅月高風(fēng)黑又大概有些強(qiáng)吻姑娘成分的戀愛(ài)。
   導(dǎo)演以一個(gè)“哀而且傷”的結(jié)尾，觀眾在感動(dòng)余味不絕之余打算點(diǎn)擊看過(guò)此片子，豆瓣也恰如其分的彈窗希望打分，觀眾自然手順了“ ★★★★★”。有已婚的觀眾點(diǎn)評(píng)完畢或還能顯出讓糟糠的妻子和調(diào)皮的兒子也能覺(jué)察出的一絲滄海桑田的表情，觀眾在電腦關(guān)閉以后的愛(ài)撫也一定更加溫柔的神經(jīng)敏感。
   觀眾長(zhǎng)覺(jué)醒來(lái)的第二天工作日卻一如反常的比平時(shí)更加生活化，安靜平寧，聽(tīng)到呼吸的細(xì)細(xì)聲音，如《浮草》影像末尾劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)在火車(chē)上與妻子排座，各自扮演生活角色。

五、畫(huà)面感
   有人批評(píng)小津的電影的電影太過(guò)形式化，就好像上面存在的“時(shí)政化”和“阿飛化”。
   小津年輕的時(shí)候喜歡畫(huà)畫(huà)，黑澤明年輕的時(shí)候也喜歡畫(huà)畫(huà)，是不是喜歡畫(huà)畫(huà)的導(dǎo)演拍出來(lái)的片子才更有畫(huà)面感？還是說(shuō)小津年輕時(shí)候畫(huà)的靜物一定比黑澤明的好看？也許黑澤明本來(lái)就不畫(huà)靜物，他更擅長(zhǎng)大歷史的畫(huà)面感。
   如果說(shuō)喜歡畫(huà)畫(huà)的導(dǎo)演都能有機(jī)會(huì)拍出類似小津令人動(dòng)容的靜美構(gòu)圖，那么第七第八代的中國(guó)導(dǎo)演多讀些古典文學(xué)，宋詞唐詩(shī)漢賦，也很有機(jī)會(huì)拍出如《小城之春》 (1948)那樣的詩(shī)化構(gòu)圖。

六、故事性
   關(guān)于故事性，臺(tái)灣導(dǎo)演魏德勝說(shuō)過(guò)導(dǎo)演最重要的是放下身段去好好地講故事，侯孝賢說(shuō)每個(gè)人是不一樣的，每個(gè)人都有身段，沒(méi)必要放下，也放不下。而蔡明亮早就振振有聲：我的電影是不講故事的！
   這說(shuō)明故事性在臺(tái)灣導(dǎo)演當(dāng)中很多年前就是一個(gè)繞不開(kāi)的問(wèn)題，回首再看看大陸目下電影市場(chǎng)GDP的高增長(zhǎng)之熱，一大串一大串的導(dǎo)演振振有聲地說(shuō)自己的電影講了一個(gè)多么棒的故事，愛(ài)情啦，傷感啦，青春啦，人性啦，爺們啦，只是冷不防冒出一個(gè)一切為之為核心的不明表演為何的女主角，彼女原來(lái)系此片重要投資商倚重的香閨女郎。
   故事性本身并沒(méi)有任何問(wèn)題，在小津黑澤成瀨溝口的風(fēng)華時(shí)代，日本電影還沒(méi)有卷入新浪潮時(shí)期，電視對(duì)于電影的殺傷力也才剛剛開(kāi)始不夠厲害。此時(shí)率先新浪潮的法國(guó)人特呂弗和戈達(dá)爾拍出了《四百擊》 Les quatre cents coups (1959)和《精疲力盡》 à bout de souffle (1960)。
   小津一眾只傾力于場(chǎng)景的建筑、敘事方式的構(gòu)建、鏡頭的朝向和演員場(chǎng)工的繼續(xù)磨合，在現(xiàn)代感、生活化、畫(huà)面感的美學(xué)基礎(chǔ)上繼續(xù)故事性，一種讓我在電腦前無(wú)法不感到緊張的故事性，如同看菲斯杰拉德的《了不起的蓋茨比》一般，故事的發(fā)展和結(jié)尾很重要，眼睛無(wú)法從情節(jié)移開(kāi)。如何的契合生活常理，如何體貼主角配角的人生履歷，如何顯露導(dǎo)演的人生意味，都在故事發(fā)展中含蓄地曝開(kāi)來(lái)，使人暗暗嘆服，咀嚼反復(fù)，思索多益。而電影更不比小說(shuō)，簡(jiǎn)短力道足，就是不睡覺(jué)也大多只差半小時(shí)，也可以說(shuō)電影的故事性比小說(shuō)有短時(shí)間的沖擊力。
   我看過(guò)的此類故事性電影在《浮草》以外，還有《祇園姊妹》 (1936)，《女人步上樓梯時(shí)》 (1960)，切腹 (1962)，《秋刀魚(yú)之味》 (1962)，《亂云》 (1967)和后期的《細(xì)雪》 (1983)，亂 (1985)。

七、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義
   如果粗略的把近一百年的藝術(shù)分為不準(zhǔn)確的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，小津的電影大都可以屬于現(xiàn)代主義的故事性范疇，雖然他的畫(huà)面性和抽象意味也有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代感，但是比起來(lái)后期日本電影新浪潮時(shí)期的導(dǎo)演以及諸如安東尼奧尼、蔡明亮或者更加先鋒的戈達(dá)爾，小津的電影主題和故事自然是列位于有些古董味道的經(jīng)典行列。
   新浪潮時(shí)期的大島渚導(dǎo)演就認(rèn)為小津的電影過(guò)時(shí)了，這與貝聿銘的建筑同樣被戴著后現(xiàn)代主義帽子的建筑家視為過(guò)時(shí)，日本人變得太后現(xiàn)代了，無(wú)論是村上對(duì)于傳統(tǒng)日本文學(xué)的摒棄還是日本建筑師的后現(xiàn)代意味，最終使得貝聿銘在日本建造了近乎“日本化”古老傳統(tǒng)的美秀博物館，日本建筑師集體不發(fā)聲，既不批評(píng)也不聲討。
   也許是因?yàn)槿毡救藷o(wú)論在建筑還是文學(xué)，電影方面，都把現(xiàn)代性做到某種極致，例如川端康成和谷崎潤(rùn)一郎，電影方面的小津風(fēng)華時(shí)期，所以變得義無(wú)反顧的后現(xiàn)代性追求。
   而貝聿銘或許由于有著太長(zhǎng)歷史傳承背景的中國(guó)，很難在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性找到一個(gè)明確偏向，如李安一般，謹(jǐn)慎全力以赴的走在東西方文化，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的索道中，兩畔風(fēng)格綺美，自是其他人不好欣賞的。
   直到新浪潮導(dǎo)演大島渚晚年致力研究小津，后生侯孝賢更是把小津視為圭臬，拍出了《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》和《悲情城市》，后來(lái)還有一部《咖啡時(shí)光》專門(mén)向小津致敬。
   想到上個(gè)禮拜天傍晚和朋友在西單廣場(chǎng)看唯一地理上比較容易接近的貝聿銘作品《中銀總部大樓》，暖色調(diào)的外墻和堅(jiān)實(shí)透明的玻璃，使人和平。
   現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的區(qū)分可能沒(méi)有必要，貝聿銘說(shuō)“如果你對(duì)人類情感的歷史進(jìn)行思考，你會(huì)注意到，最為碩果累累的想象力的發(fā)展總是在兩種或兩種以上相互對(duì)立的思想或情感方式碰到一起時(shí)發(fā)生。這些思想或情感方式也許扎根于彼此非常對(duì)立的文化土壤中，但如果它們真的能碰到一起......那么，一種出人意料的含義豐富的關(guān)系就會(huì)出現(xiàn)。”
   對(duì)于電影，這樣的一種出人意料含義豐富的關(guān)系可能包括現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性相互對(duì)立的思想或情感方式碰到一起發(fā)生的如愛(ài)情主題一般永恒的物哀生命觀感。

八、物哀
   以我看過(guò)小津的電影，還不到其生平所拍電影的五分之一，《浮草》翻拍自小津自己的作品《浮草物語(yǔ)》(1934)，是在嫁女主題以外的電影。嫁女、工薪族、餐聚、退休、和歌、和服、榻榻米、茶道、歌舞伎、能劇和偶爾談?wù)剳?zhàn)前戰(zhàn)后，是小津電影的幾個(gè)常見(jiàn)的元素。
   彌散在這些元素中間，是更為恒久寂寞的生命觀感，生命本身就逃避不去，感情虛無(wú)，現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性消弭不見(jiàn)，人與人也實(shí)難交流，在日本人身上，就顯得愈加物哀一些，據(jù)說(shuō)小津就曾發(fā)出電影對(duì)他來(lái)說(shuō)的味道——“不過(guò)是披著草包，站在橋下拉客的妓女”，殘忍又柔美，電影觀眾是可以交流的嗎？恐怕小津在《浮草》中給了一部分答案，當(dāng)團(tuán)長(zhǎng)松懈了，小津酒醉了，他想只要迎合觀眾喜歡的取向就好，而不是固定在電影導(dǎo)演和歌舞伎劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的審美取向。
   這是一個(gè)也能發(fā)出和安東尼奧尼的“生命，對(duì)于我，就是拍電影”一樣語(yǔ)錄的小津，另一個(gè)極致的小津，或者就如其死后墓碑單刻了一字“無(wú)”。

九、哀而不傷
   我所喜歡的人，大多誠(chéng)如《浮草》電影的歌舞伎劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，團(tuán)長(zhǎng)背后隱默的小津?qū)а?，面向以后的境遇，在熟知了一部分事物后還是倔強(qiáng)如前，搭上火車(chē)，繼續(xù)前行，全力以赴，有著極強(qiáng)生命力的哀而不傷，更重要的是，以后必然也有時(shí)候能把哀字抹淡一些，多一點(diǎn)樂(lè)的意思。

- - - - - -

   上面的評(píng)論免不了“樂(lè)而且淫”，但《浮草》是永久的。

這部接近兩小時(shí)的電影，買(mǎi)來(lái)3年從未看過(guò),今天竟然看哭了。

毫無(wú)疑問(wèn)，這主要得歸功于劇中親情的糾結(jié),可又不同于看<高跟鞋>時(shí)的熾熱感動(dòng)，電影里父子未得圓滿，所以無(wú)壯麗的悲劇感，只是寂寞的黯然傷懷。劇團(tuán)老板駒十郎，最后家財(cái)破敗，認(rèn)子不成，重踏上流浪之路。他那張開(kāi)場(chǎng)總是笑瞇瞇的略有浮腫的臉，至此仿佛任何一根線條的變動(dòng)都強(qiáng)烈地牽扯人心。不能說(shuō)小津沒(méi)有給角色絲毫希望，迎著微風(fēng)，乘著奔往異鄉(xiāng)的火車(chē)，喝著眷戀自己的女伴手上斟來(lái)的小酒，依稀也可算人生又一次啟程，只是想想他只能繼續(xù)漂泊的未來(lái)，他在兒子面前凝滯的苦笑和輕描淡寫(xiě)的自我安慰，一股蕭瑟感還是油然而起。

演得出神入化的小酒店女老板臨近劇終的幾句臺(tái)詞，把這種無(wú)從掙扎的悲涼感推向顛峰。合乎邏輯的一系列情感糾葛后，一切回歸難以定判的淡然依舊，這就是人生的常態(tài)，命運(yùn)的本質(zhì)，但發(fā)生在流浪藝人的主人公身上，因其風(fēng)塵落拓，而別添一股浮生若夢(mèng)的恍惚。



雖然故事背景在魚(yú)村，場(chǎng)景多半樸素簡(jiǎn)潔，但燈光，衣著，整齊堆砌的石墻和艷麗的植物，女人明媚的妝容，以及不易察覺(jué)的諸如空中飄散的小紙片等等細(xì)節(jié)，還是給予畫(huà)面深沉的詩(shī)意，尤其小酒館懸掛的那盞淡藍(lán)色的燈，幽然靜謐，宛如畫(huà)境。

另：若尾文子真是太秀麗了。

維姆?文德斯在其致敬小津的作品《東京畫(huà)》(又稱《尋找小津》)中，開(kāi)篇便給出了這樣一句話：“如果說(shuō)我們所生活的時(shí)代當(dāng)中還有什么神圣之物，如果說(shuō)電影當(dāng)中還存在著什么隱秘的寶藏的話，那么對(duì)我來(lái)說(shuō)，小津安二郎的作品無(wú)疑便屬此類?！?br>這話我是贊同的，甚至以為它確乎就是我心中所想所念；但細(xì)細(xì)琢磨，這樣的開(kāi)篇未免讓人有些不明所以，以至于讓人開(kāi)始抵觸起來(lái)。畢竟，誰(shuí)也不會(huì)因?yàn)橐痪錄](méi)頭沒(méi)腦的話就相信了一個(gè)人所謂的“神圣”。而就我個(gè)人而言，事實(shí)上，小津安二郎所描繪的東西既沒(méi)有那種憑空捏造出來(lái)的神圣，也讓人看不出一點(diǎn)兒骯臟；他描繪的，不過(guò)就是一個(gè)持續(xù)轉(zhuǎn)舵的社會(huì)當(dāng)中最平常、最生動(dòng)、最不起眼的細(xì)節(jié)。“面對(duì)攝像機(jī)時(shí)，我想的最根本的東西是通過(guò)它深入思考事物找回人類本來(lái)豐富的愛(ài)……說(shuō)那東西是人性可能過(guò)于抽象，算是人的溫暖吧。”小津念茲在茲的，無(wú)非就是這些。
從這方面看，《浮草》顯然也是這樣；然而它在小津的所有作品中卻也占有十分特殊的地位。一方面，這部電影是小津唯一的一部翻拍，且翻拍的還是己作“喜八三部曲”中的第二部《浮草物語(yǔ)》。由黑白到彩色，由默片到有聲，導(dǎo)演是否能夠妥善處理這種轉(zhuǎn)換之中的種種問(wèn)題？另一方面，小津翻拍《浮草物語(yǔ)》似乎也并非完全出于己愿：在其作品《我是開(kāi)豆腐店的，我只做豆腐》中，他明確表示《浮草》是溝口健二和永田雅一先生“屢屢拜托”，使小津終于“實(shí)踐了多年來(lái)的承諾”的那部作品。那么這樣的一部作品，到底能否達(dá)到導(dǎo)演后期應(yīng)有的水準(zhǔn)呢？
事實(shí)證明，我等凡人對(duì)小津安二郎的一切擔(dān)心都是多余的。不過(guò)，這樣的翻拍也造成了一個(gè)意想不到的有趣結(jié)果，即本片形式上變成了小津后期，內(nèi)容卻完全靠向了前期一邊，劇情既不平、也不淡，而是一反常態(tài)地幽默起來(lái)；而且，鮮見(jiàn)于小津電影中的強(qiáng)烈沖突也在本片的后半程里隨處可見(jiàn)，打、罵，吵架不絕于耳目，哭、笑，情感也毫不加掩飾。可以說(shuō)，這種奇妙的混合在我看來(lái)給小津安二郎增加了豐富的維度：某種程度上說(shuō)，其實(shí)小津拍電影根本就沒(méi)有什么固定的模式可言；他雖不是個(gè)精通煎炒烹炸的多面手，但也絕不是只會(huì)做一個(gè)味兒豆腐的爛廚子。
當(dāng)然，豆腐還是要做的，做法不同而已；千萬(wàn)種做法也逃不開(kāi)豆腐，這就是小津。在這里，我們與其把所謂的“豆腐”說(shuō)成是恬淡平和的口味和癖好，倒不如將它看成是一種對(duì)人間之愛(ài)的信念和忠實(shí)。這種愛(ài)既有可能是家庭存在的結(jié)果，也有可能是家庭建立的原因；既包括父母與兒女之間的情感，也囊括男女之間的愛(ài)情。在《浮草》當(dāng)中，我們可以明確地看到三組與這種“愛(ài)”相關(guān)聯(lián)的人物關(guān)系：壽美子對(duì)嵐駒十郎、嵐駒十郎對(duì)兒子阿清以及阿清對(duì)加代。
不得不說(shuō)，小津的片子真的很難形容。當(dāng)試圖用語(yǔ)言對(duì)我的感動(dòng)進(jìn)行一番描繪，我就發(fā)現(xiàn)自己不光詞匯貧乏，就連記憶力似乎都開(kāi)始衰退了，因?yàn)闊o(wú)限多的眼神、笑容和場(chǎng)景都值得玩味，每一個(gè)佇立、轉(zhuǎn)身和凝望也有值得推敲！應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行選擇呢？又或許應(yīng)當(dāng)如何不進(jìn)行選擇呢？——就在這樣的患得患失里，我有了一項(xiàng)新的發(fā)現(xiàn)。那些看上去似有似無(wú)的編劇、剪輯、音樂(lè)、場(chǎng)景……正是造就了一種接近于“無(wú)”的效果。小津安二郎在自己的墓碑上刻下了這個(gè)漢字，終究只能讓后人疑惑不已。但無(wú)論如何，小津絕不致惺惺作態(tài)地在自己的墓碑上寫(xiě)下一個(gè)連自己都不知道的問(wèn)題，期待那些懵懵懂懂的后人胡亂給自己填上一個(gè)愚蠢的答案。這個(gè)“無(wú)”不是墓主人留給人們的謎題，也不是一個(gè)做作得無(wú)以復(fù)加的符號(hào)，他只不過(guò)用一塊很可能將會(huì)流傳千萬(wàn)年之久的黑色大理石記錄下了他人生在世的唯一感受。我想，那感受不是虛無(wú)，不是沒(méi)有，不是不存在……倒可以說(shuō)是去掉了一切對(duì)事物獵奇心態(tài)、去掉了一切浮華的形式之后的生活本來(lái)的面目。
是否完美于小津來(lái)說(shuō)好像根本不是個(gè)問(wèn)題——因?yàn)槟欠N所謂“完美”的東西從來(lái)只是一種假象而非他所關(guān)心的所謂“無(wú)”的本質(zhì)——正如《浮草》當(dāng)中所傳達(dá)出來(lái)的那種東西一樣。但凡人情存在的地方，就到底要有些缺憾，想來(lái)這也就是小津悲觀而樂(lè)觀的體現(xiàn)吧？假使團(tuán)長(zhǎng)嵐駒十郎和阿清父子二人真的相認(rèn)，加代順利嫁入團(tuán)長(zhǎng)家中，一家四口抱頭痛哭，從此過(guò)上幸?？鞓?lè)的生活，這樣的結(jié)局看似美好，但將壽美子一人剔出而使之獨(dú)為“浮草”，顯然就無(wú)甚完美可言了。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，小津的柔軟并不在于他能夠?yàn)槊總€(gè)角色安排多么美好的結(jié)局，而恰恰在于他懂得為他們找到最適合他們生存的方式和去處；而在我看來(lái)，遺憾雖則有之，卻也無(wú)妨。既然嵐駒十郎離開(kāi)壽美子點(diǎn)顆煙都成問(wèn)題，既然壽美子的報(bào)復(fù)反而造就了阿清和加代的美妙姻緣，既然嵐駒十郎和阿清本就以叔侄相稱，既然有其父必有其子……那么一切就都應(yīng)該按照本來(lái)的面貌，就應(yīng)該按照看似最不可能的方式延續(xù)下去。生活最終還是將本應(yīng)在一起的人分別開(kāi)來(lái)，但也好在生活不致讓人們孤苦伶仃地獨(dú)守空房。
所以無(wú)論如何，浮草還是浮草。影片一開(kāi)始的嵐駒十郎一座乘著孤舟前往小鎮(zhèn)，到了影片結(jié)尾，嵐駒十郎一座分崩離析，就像一葉浮草生出的種子又在各處生發(fā)一樣；浮草并未消失，反倒愈發(fā)多了起來(lái)。說(shuō)到這里我們又意識(shí)到，以嵐駒十郎為中心的兩個(gè)家庭并非孤立存在；整個(gè)劇團(tuán)連帶著小鎮(zhèn)中的女人便是其邊緣。這種中心—邊緣的形成，歸根結(jié)底靠的是“小津式情分”里的責(zé)任、忠誠(chéng)和不離不棄，這責(zé)任就是各種關(guān)系的試金石：責(zé)任越多，關(guān)系就越堅(jiān)不可摧，越是忠誠(chéng)，就越顯情分厚重。在這里，導(dǎo)演花開(kāi)兩朵，各表一枝——主劇情中的嵐駒十郎一家人從男到女從老到小個(gè)個(gè)都是不離不棄的情種，無(wú)論如何打罵，始終就是不能改變他們心中對(duì)于自己所愛(ài)之人的執(zhí)念；而次劇情里，影片從一開(kāi)始就著力描述了劇團(tuán)里的幾個(gè)男人對(duì)鎮(zhèn)上相貌姣好的女人的追求。這種追求無(wú)非打情罵俏，稱不上是“情”，自然更沒(méi)什么責(zé)任可言。到了結(jié)尾，演員四散。平日說(shuō)說(shuō)笑笑的女人們自不待言，肯定是被拋在腦后再無(wú)聯(lián)絡(luò)的；就連團(tuán)內(nèi)也是這樣。滿口仁義的，跑得最快；猶豫不決的，最后卻堅(jiān)定下來(lái)。我想這是一種諷刺，也是一種對(duì)人最核心的、小津口中“人的溫暖”的展現(xiàn)與探討。
愛(ài)、責(zé)任和忠誠(chéng)，所有這些，究竟是人之為“浮草”的原因，還是結(jié)果呢？小津似乎給出了一個(gè)答案，又似乎沒(méi)有給出。
所以，我們還能怎么說(shuō)呢？無(wú)法，就只暫且將它稱為“無(wú)”吧。