生活就是個(gè)夢(mèng)，是啊，是夢(mèng)中夢(mèng)。我們將討論的是悼念的過(guò)程儀式的重要性，復(fù)原力的概念，哀悼之后的意識(shí)以及與逝者接觸的主觀體驗(yàn)，鮑里斯神經(jīng)精神博士 論文著作者 倫理學(xué)家 。福雷精神病學(xué)家博士 心理治療師。阿歷克斯記者 作家 超凡體驗(yàn)研究所的創(chuàng)始人 。 福雷討論了悼念的過(guò)程，悼念是一個(gè)自然而充滿(mǎn)智慧的過(guò)程 是我們與生俱來(lái)的 這個(gè)過(guò)程常常伴隨著激烈而殘酷的由死亡造成的傷口愈合 它會(huì)治愈創(chuàng)傷 并幫助我們從外部的 客觀的 與我們能交流的人的聯(lián)系中脫離出來(lái) 轉(zhuǎn)而去看 對(duì)話(huà) 以及擁抱，我們自己主觀的內(nèi)部鏈接 而后者是我們永遠(yuǎn)不會(huì)失去的 遺忘的反面 相反這叫心力內(nèi)投。是弗洛伊德理論中一種心理防衛(wèi)機(jī)制，指主體復(fù)制來(lái)自外部環(huán)境 尤其生活就是個(gè)夢(mèng)，是啊，是夢(mèng)中夢(mèng)。我們將討論的是悼念的過(guò)程儀式的重要性，復(fù)原力的概念，哀悼之后的意識(shí)以及與逝者接觸的主觀體驗(yàn)，鮑里斯神經(jīng)精神博士 論文著作者 倫理學(xué)家 。福雷精神病學(xué)家博士 心理治療師。阿歷克斯記者 作家 超凡體驗(yàn)研究所的創(chuàng)始人 。 福雷討論了悼念的過(guò)程，悼念是一個(gè)自然而充滿(mǎn)智慧的過(guò)程 是我們與生俱來(lái)的 這個(gè)過(guò)程常常伴隨著激烈而殘酷的由死亡造成的傷口愈合 它會(huì)治愈創(chuàng)傷 并幫助我們從外部的 客觀的 與我們能交流的人的聯(lián)系中脫離出來(lái) 轉(zhuǎn)而去看 對(duì)話(huà) 以及擁抱，我們自己主觀的內(nèi)部鏈接 而后者是我們永遠(yuǎn)不會(huì)失去的 遺忘的反面 相反這叫心力內(nèi)投。是弗洛伊德理論中一種心理防衛(wèi)機(jī)制，指主體復(fù)制來(lái)自外部環(huán)境 尤其是來(lái)自其他主體的行為 特質(zhì)或其他片段的過(guò)程。這是將所愛(ài)之人的存在永遠(yuǎn)地內(nèi)化過(guò)程，如果您親近的人失去了一個(gè)深?lèi)?ài)的人 而您感到無(wú)助或者尷尬 福雷博士強(qiáng)調(diào)了敞開(kāi)對(duì)話(huà)的重要性 不要把事情憋在心里，詢(xún)問(wèn)他們與死者之間的關(guān)系 他們?nèi)绾稳ナ绬酒鸹貞?或者說(shuō)他們的名字都能幫助悲傷中的人保持互動(dòng) 有利于重新融合的過(guò)程。是來(lái)自其他主體的行為 特質(zhì)或其他片段的過(guò)程。這是將所愛(ài)之人的存在永遠(yuǎn)地內(nèi)化過(guò)程，如果您親近的人失去了一個(gè)深?lèi)?ài)的人 而您感到無(wú)助或者尷尬 福雷博士強(qiáng)調(diào)了敞開(kāi)對(duì)話(huà)的重要性 不要把事情憋在心里，詢(xún)問(wèn)他們與死者之間的關(guān)系 他們?nèi)绾稳ナ绬酒鸹貞?或者說(shuō)他們的名字都能幫助悲傷中的人保持互動(dòng) 有利于重新融合的過(guò)程。悼念的過(guò)程與儀式的進(jìn)行是分不開(kāi)的， 鮑里斯博士：我們不能讓所愛(ài)之人的尸體在地上腐爛，他活在我們的心里我們的腦海里 我們?nèi)匀粣?ài)著已經(jīng)去世的某個(gè)人 所以我們得發(fā)明墳?zāi)?我們從尼安德特人時(shí)代就開(kāi)始這么做了 尸體被放在一個(gè)飽含深意的位置 人們拋灑花瓣 幫他儲(chǔ)存食物以備來(lái)世之需 人們還會(huì)流淚 那時(shí)期的人們知道該說(shuō)些什么 我想他們說(shuō)的話(huà)已經(jīng)和我們今天一樣了 當(dāng)我們失去一個(gè)人 一個(gè)所愛(ài)之人 我們會(huì)把他們的名字刻在石頭上 雕刻名字讓他們活成楫永，我們?cè)谀贡戏派纤麄兊恼掌?再周?chē)鷶[上鮮花 即使我們知道他們真的死去了 也依然讓他們活在我們的腦海中 那么悼念儀式…每種文化都有自己的悼念儀式 它將尊嚴(yán)給予死者 也給予我們自己 因?yàn)槿绻屛覀兯鶒?ài)之人的尸體在地上腐爛 我們會(huì)羞愧難當(dāng) 我們必須建造墳?zāi)?并且必須舉行社會(huì)儀式 我們哭泣但我們?cè)谝黄?它賦予死亡以意義 我們的第一反應(yīng)是墳?zāi)故且患囆g(shù)品 古埃及人創(chuàng)造的是藝術(shù)品 而我們還在不斷發(fā)掘死亡的表征 對(duì)于普遍的人類(lèi)狀況來(lái)說(shuō) 非常有趣 它不同于對(duì)死者的感知 死者是一具尸體 而死亡是一種精神狀態(tài) 在西方社會(huì) 人們一直與死亡保持著距離 對(duì)于伴隨著失去親人而來(lái)的儀式 傳統(tǒng)和社會(huì)規(guī)范也是如此 這是為什么 這與技術(shù)的進(jìn)步有關(guān) 技術(shù)進(jìn)步一直是有利的 但在五六十年代 隨著有人過(guò)世 人們會(huì)搬離原來(lái)的家 這是祖先的做法 但它也使得死亡與社會(huì)拉開(kāi)了距離 它已經(jīng)成為醫(yī)學(xué)的一部分 護(hù)理工作由技術(shù)人員和專(zhuān)家負(fù)責(zé) 而我們把它從社會(huì)面剔除出去 隱藏到醫(yī)院里。然后他們的大腦又開(kāi)始運(yùn)作了 如果沒(méi)被安撫的話(huà) 大腦就回崩潰 腦部掃描的結(jié)果顯示它停止了工作 所以人們此時(shí)需要得到安撫 之后還需要鼓勵(lì)來(lái)理解所發(fā)生的事情 他們需要交談 講話(huà)使人變得情感充沛 說(shuō)話(huà)能激發(fā)情緒 這是有道理的 為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況 如何向前推進(jìn) 這是生物學(xué)和心理學(xué)的問(wèn)題 。你區(qū)別了創(chuàng)傷性的記憶與健康的記憶 二者是怎么區(qū)分的？健康的記憶是會(huì)進(jìn)步的 我們不斷的重新組織 關(guān)于已發(fā)生的事情的記憶 這個(gè)過(guò)程并不是過(guò)去的回歸 而是過(guò)去的表征 我們對(duì)于所發(fā)生的事情的概念 會(huì)隨著時(shí)間和人的變化而變化 我們看待事情的方式和以前不同 不可避免地隨著年齡增長(zhǎng)我們的童年記憶不再像少年時(shí)那么生動(dòng)了 我們對(duì)于過(guò)去的表征發(fā)生了轉(zhuǎn)變 對(duì)過(guò)去事件的記憶改變了 這就是健康的記憶 它會(huì)隨著人一起演進(jìn) 而創(chuàng)傷性的記憶則是被困住了 它停滯不前。

埃德加 愛(ài)倫 坡—是否我們所有的見(jiàn)證都不過(guò)是夢(mèng)中夢(mèng)罷了。

做夢(mèng)的人夢(mèng)醒了。

弗洛伊德：就像大海象征著你的母親，同時(shí)也象征著性愛(ài) ，富有激情的性愛(ài)。

#BJIFF22#

前有臭名昭著的《不可撤銷(xiāo)》，其實(shí)很難想象之后充滿(mǎn)熱烈和遺憾情感的《旋渦》同樣出自加斯帕·諾之手。不過(guò)，這次雖然沒(méi)有了爆裂和血腥，但仍舊充滿(mǎn)了面對(duì)宿命的無(wú)力。 母親作為一個(gè)精神病醫(yī)生在年邁之年不會(huì)忘了給她“陌生人”的丈夫開(kāi)一瓶安定，這樣的事情讓人好笑又唏噓；父親在晚年之際依然想著寫(xiě)一部有關(guān)夢(mèng)和電影的書(shū)，“生活就是夢(mèng)中之夢(mèng)”。夢(mèng)、存在主義、精神病學(xué)，種種強(qiáng)烈直白的電影指涉很難不讓我們把這看做是加斯帕的自我解剖。 分屏的效果十分奇妙：走過(guò)半生，本應(yīng)無(wú)隙，可因?yàn)殡y以抵抗的衰老和伴隨而來(lái)的疾病逐漸產(chǎn)生難以彌合的裂痕。許多鏡頭都將這種無(wú)奈直陳在觀眾眼前：母親被兒子和父親擠在中間，猶疑地小聲說(shuō)著“對(duì)不起”；在床上安睡的她和因心臟病發(fā)作無(wú)力取藥而倒在地上的他，相同的機(jī)位展現(xiàn)的是兩種截然不同的狀態(tài)；母親把藥倒進(jìn)馬桶里，兒子把藥吸進(jìn)身體里，這是誰(shuí)也擺脫不了的漩渦。本應(yīng)共同經(jīng)歷瑣碎生活的他們，卻在兩個(gè)世界里越走越遠(yuǎn)，聯(lián)系我們身邊越來(lái)越多老去的人，這不禁讓人發(fā)問(wèn)，無(wú)力的陪伴能否應(yīng)對(duì)無(wú)法回避的湮滅？ 原以為同時(shí)接受兩個(gè)畫(huà)面所傳達(dá)出的信息是一件并不容易的事情，事實(shí)上可能也就是這樣，但是我仍然為這樣的影像形式而贊嘆。憑借導(dǎo)演和剪輯出色的技巧，在安排畫(huà)面的輕重緩急方面，《旋渦》做到了密而有序。在創(chuàng)作形式的更新已經(jīng)日漸式微的當(dāng)下，《旋渦》面對(duì)電影“情感”的傳統(tǒng)母題給出了完全不一樣的新穎回答。 最痛苦的事情莫過(guò)于屬于一方的影像慢慢變黑，你知道他們已經(jīng)就此離去，悲傷只會(huì)留給活躍在熒幕另一邊的人。

#BFI# #Preview#

開(kāi)場(chǎng)還是蠻正常的，體現(xiàn)出了一種老夫老妻恩愛(ài)的生活，但隨著銀幕緩緩變寬沿著床的中線開(kāi)始了分屏（病癥）并開(kāi)始分別展現(xiàn)二人的世界。大量的同角度構(gòu)圖對(duì)照拍攝，展現(xiàn)二人在同一空間同一“狀態(tài)”下卻不處于“同一精神世界”的狀態(tài)。

導(dǎo)演在放映前也說(shuō)了整部電影的只有十幾頁(yè)的大綱，并沒(méi)有具體的臺(tái)詞，所以需要靠演員的即興演出（達(dá)里奧阿基多和弗朗索瓦茲貢獻(xiàn)了精湛的演技），同時(shí)兩部攝影機(jī)同時(shí)從兩個(gè)機(jī)位拍攝也非?？简?yàn)導(dǎo)演調(diào)度。

整部電影的節(jié)奏還是非常緩慢的，大量關(guān)于家庭、衰老、疾病和死亡的探討。開(kāi)場(chǎng)的影片張力還比較小，每次二人有交集的時(shí)候，分屏的位置會(huì)互相替換，鏡頭還會(huì)隨著人物的走位互相替換拍攝非常有趣。但我覺(jué)得最有張力的反而是接近結(jié)尾的時(shí)候，同樣的分屏但另一面卻是全黑的，仿佛時(shí)刻提醒我們失去了的“事物”，而后女主注視著“漩渦”，“一番操作”后隨著第二個(gè)屏幕褪色直至全黑影片也完成了導(dǎo)演的表達(dá)。（影片有大量的致敬，包括房間布置的大量海報(bào)和影片中的臺(tái)詞，《大都會(huì)》《潘多拉的魔盒》非常顯眼，費(fèi)里尼也掛在嘴邊）

這是關(guān)于一對(duì)老年夫妻晚年生活的記錄，在妻子迷茫的眼神，丈夫強(qiáng)勢(shì)又客套的批評(píng)中拉開(kāi)了序幕，于是我們看到了阿爾茲海默癥一直在不停的找過(guò)去作為藥劑師的記憶的妻子，出軌20幾年回到家里想創(chuàng)作想要愛(ài)情又甩不脫家庭的丈夫，妻子生病孩子年幼無(wú)所事事又在違法邊緣試探的兒子…然后這對(duì)夫妻相繼離開(kāi)了這個(gè)世界。

二人的離去

電影最被大家關(guān)注的一個(gè)就是分屏。方塊弧角和分屏?xí)o人紀(jì)錄片和老照片的感覺(jué)，特別是最后幾分鐘的一些空鏡，這種感覺(jué)就會(huì)更明顯。這種氛圍配合老年夫妻的記錄題材格外的合適，也會(huì)比較抓人眼球。分屏的兩個(gè)鏡頭分別記錄兩個(gè)人，看下來(lái)才發(fā)現(xiàn)他們有交集的時(shí)間那么少，也顯得那個(gè)跨過(guò)屏幕交握的手好像格外的珍貴。

一些重合時(shí)刻

這不是一個(gè)溫情的故事，甚至有些殘忍。已經(jīng)到了晚年彼此難以照顧卻又糾纏在這個(gè)堆滿(mǎn)雜物的家里直到生命的結(jié)束。那些看似平行的鏡頭里展示的就是這個(gè)價(jià)的成員之間在感情上的疏離，都在家中，一個(gè)說(shuō)這不是家記不住了，一個(gè)惦記著外面的情人，一個(gè)說(shuō)我會(huì)?；貋?lái)的…

一些平行

最終那個(gè)被幾百本書(shū)無(wú)數(shù)的藥填滿(mǎn)的家還是空了，一切都回到了原點(diǎn)。大家終于逃離了生活的漩渦的裹挾，但也永遠(yuǎn)的失去了家。

整個(gè)故事的講述非常慢，平淡，記錄感極強(qiáng)，但也真實(shí)，有內(nèi)容，有思考。靜靜地皺著眉頭看完這最后一段時(shí)光的記錄的時(shí)候，也在感嘆情感和家庭并不是簡(jiǎn)單的情感和關(guān)系。最后的葬禮和回顧就讓人真的很感慨，這一生誰(shuí)也沒(méi)想到生活會(huì)這樣混亂的收尾。

一些對(duì)比

家就是一個(gè)混亂又彼此拉扯的地方，時(shí)而重要的讓你無(wú)法割舍，時(shí)而混亂的讓你想即刻逃離，但真的失去，只有哭泣。

《旋渦》真的是加斯帕·諾·的作品嗎？從作者分析的角度來(lái)講令人費(fèi)解。不同于《永恒之光》，《高潮》，《愛(ài)戀》，《遁入虛無(wú)》以及《不可撤銷(xiāo)》之中通過(guò)攝影機(jī)的俯沖，飛躍，360度旋轉(zhuǎn)以及作為知覺(jué)刺激的頻閃?！缎郎u》似乎看上去是一部不折不扣的“慢電影”，在這部后疫情制作規(guī)格的影片之中，技法被削減至了最少——如果我們僅僅關(guān)注畫(huà)面本身，不去注視敘境之外的黑暗與分屏這些構(gòu)成了真實(shí)的觀影體驗(yàn)的內(nèi)容，以上的論斷完全成立，否則它將開(kāi)啟一個(gè)截然不同的讀解空間。

一．分散：在畫(huà)面的邊緣

對(duì)于《旋渦》之中的這個(gè)分屏的讀解就必須回到這一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·諾經(jīng)常讓攝影機(jī)不斷進(jìn)行360度旋轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)作為整體的世界，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)繪制為一幅曼陀羅的宇宙觀。然而自從《永恒之光》開(kāi)始，分屏的出現(xiàn)開(kāi)始將整體的世界撕裂。

《魔女嘉莉》

彼得·格林納威：《塔斯·魯波的手提箱》

分屏可以有相當(dāng)多種方式，德·帕爾瑪?shù)姆制猎鰪?qiáng)了作為懸疑影片的緊張感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，當(dāng)房梁上的豬血倒在作為舞會(huì)女王的Carrie身上時(shí)，一個(gè)分屏將她猙獰的面孔與惡作劇者的逃竄并置起來(lái)——作為她覺(jué)醒魔女力量，大開(kāi)殺戒的前兆。另一位導(dǎo)演彼得·格林納威數(shù)據(jù)庫(kù)性質(zhì)的影片如《枕邊書(shū)》，《塔斯魯波的手提箱》，分屏模仿了計(jì)算機(jī)窗口，作為后者的反向再媒介化。

不同于以上兩者，在加斯帕·諾從《永恒之光》到《旋渦》以來(lái)的兩部與分屏相關(guān)的影片之中，屏幕邊緣的弧度卻是“不規(guī)則”的，在《旋渦》中進(jìn)一步描述了這一分屏的物質(zhì)性，它來(lái)自于一個(gè)暗淡的鏡頭，其中達(dá)里奧·阿基多和弗朗索瓦茲·勒布倫飾演的老夫妻兩人正在處于沉睡之中，一個(gè)切分出現(xiàn)在他們的中間，矩形景框的上方，不斷向下蔓延，又在暗淡的色調(diào)下若隱若現(xiàn)。這段分屏帶有膠片性的影子，通過(guò)化學(xué)物或是火焰（以“剪接”作為隱喻）與影像實(shí)現(xiàn)互動(dòng)。

《復(fù)仇之日》

《永恒之光》

在這部?jī)H為60分鐘左右的影片中，加斯帕·諾將傳統(tǒng)電影史作為其知覺(jué)實(shí)驗(yàn)的采樣，德萊葉《復(fù)仇之日》之中關(guān)于“女巫”的影像例示了兩種超越性的眩暈形式。開(kāi)場(chǎng)眩目的純白光芒頻閃之下是對(duì)于耶穌基督圣跡的確證，卻又在影片結(jié)尾，一個(gè)B級(jí)片片場(chǎng)——實(shí)則更為類(lèi)似一個(gè)地下俱樂(lè)部或秘教儀式——對(duì)于《復(fù)仇之日》高潮部分（焚燒女巫）的拙劣模仿之中色散為三原色的暴走。

狂暴的三原色并不是導(dǎo)致技術(shù)設(shè)備崩潰的奇點(diǎn)或超級(jí)病毒，而是對(duì)于文學(xué)，乃至早期電影，電子媒介物觀看者的出神現(xiàn)象的召回。加斯帕·諾是60年代控制論迷幻主義的虔誠(chéng)信徒，一種免除了數(shù)據(jù)，檔案的電子銳舞文化。在控制論，信息論的輔助作用之下，令精神出離于身體。在愛(ài)森斯坦的設(shè)想中，影像之間的沖撞對(duì)觀看者造成了一種眩暈效果，GC主義的階級(jí)意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚乘虛而入。他稱(chēng)之為“吸引力蒙太奇”，還有一個(gè)更廣為人知的譯名：雜耍蒙太奇。

“吸引力電影”同樣也可能擁有另外一種讀解：當(dāng)19世紀(jì)的第一批電影觀眾在黑暗的影廳之中所產(chǎn)生的知覺(jué)作用很可能不同于于我們?nèi)缃?，同樣的知覺(jué)眩暈可能會(huì)發(fā)生在賽博文化的前期，當(dāng)維利里奧提及是覺(jué)得眩暈感。在視覺(jué)與屏幕文化的淤積之中，技術(shù)完成了自身個(gè)體化也是電影被逐漸祛魅的過(guò)程，大腦神經(jīng)系統(tǒng)被技術(shù)物的馴化，部分異于自身的知覺(jué)元素被削減，刪除。數(shù)字影像不僅僅是技術(shù)的，也是心智作用的產(chǎn)物。

重現(xiàn)早期觀看者的知覺(jué)反應(yīng)這一集體記憶絕對(duì)不能僅僅按照舊有電影進(jìn)行原樣復(fù)制，而是需要另尋其他的技術(shù)作為輔助物，或者說(shuō)，作為毒品本質(zhì)的藥物（pharmarkon，這個(gè)詞既可以是毒藥也可以是藥物）。對(duì)于加斯帕·諾而言，電影，文學(xué)書(shū)寫(xiě)正是與藥物同構(gòu)，這里提到的藥物并不是中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)中身體，生物與宇宙學(xué)復(fù)雜微妙的關(guān)系，而是現(xiàn)代意義上的藥物，其特征在于合成性，其隱秘起源在于煉金術(shù)——材料的雜合，以及對(duì)于心智的隱秘影響。

《旋渦》中瀕臨死亡的年老夫婦與《高潮》，《遁入虛無(wú)》中overdose的癮君子的共同點(diǎn)在于藥物輔助之下的主觀體驗(yàn)所引起的運(yùn)動(dòng)：身體將自身轉(zhuǎn)化為一個(gè)他者。藥物具有的不同特性促使正常的線性，編年時(shí)間轉(zhuǎn)化為截然不同的速率。

《旋渦》緩慢的142分鐘內(nèi)包了截然不同的時(shí)間性，從制作規(guī)格來(lái)看，《旋渦》對(duì)應(yīng)著Covid-era的居家隔離和社交禁令，家宅的空間性通過(guò)匱乏開(kāi)始重新顯現(xiàn)。加斯帕·諾也同時(shí)拒絕了技術(shù)裝置的遠(yuǎn)程在場(chǎng)。在影片中，雖然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·諾仍然選擇了達(dá)里奧·阿基多作為男主角，他是一個(gè)icon，而非布列松式的model，其特殊性在于圍繞在他身上的作者靈光的退散，在此之上加斯帕·諾才真正像觀察式紀(jì)錄片的方式探索了身體的表現(xiàn)性之可能，以及——他的死亡。

作為鉛黃電影的代表，其創(chuàng)作與膠片的色彩感聯(lián)系在了一起，隨著數(shù)字將電影（Film）祛魅為視頻，阿基多的影片表現(xiàn)就開(kāi)始走下坡路，與《旋渦》同年上映的《黑眼鏡》便是明顯的例證。數(shù)字時(shí)代自然有數(shù)字時(shí)代的異色形式，譬如盧卡·瓜達(dá)尼諾對(duì)于《陰風(fēng)陣陣》的翻拍對(duì)于諸多議題的引入，讓作為邊緣的少數(shù)群體占據(jù)，或是現(xiàn)代的舞蹈形式。但或許即便阿基多本人也未曾料到，這種全新的形式截然不同于借助膠片色彩屬性的阿基多。

雖然省去了《永恒之光》的催眠與頻閃，但鏡頭之間的縫隙仍然存在于《旋渦》之中，作為一個(gè)短暫的黑暗，卻又足夠被知覺(jué)所捕獲。這種影像是對(duì)抗認(rèn)知心理學(xué)格式塔作用的最后方式。除此之外，影片所應(yīng)用的一切技法，如屏幕內(nèi)部運(yùn)動(dòng)方向或靜態(tài)/運(yùn)動(dòng)的視差強(qiáng)迫觀看者的注意力保持分散，從“實(shí)際的”觀感上看來(lái)，似乎與前幾部作品之中的知覺(jué)實(shí)驗(yàn)別無(wú)二致。作為觀看者必須將視線轉(zhuǎn)向畫(huà)面中心之外，再或者是睡眠———導(dǎo)向自身的內(nèi)面。

《旋渦》不是一部慢電影，相反，它致力于在這一學(xué)術(shù)概念之下創(chuàng)造孤島與孔洞的空間，慢電影作為綿延時(shí)間的體驗(yàn)形式是沃霍爾，阿克曼的殘骸，也是英美學(xué)界的某種唯名論狂熱：通過(guò)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)不斷生產(chǎn)慢電影，長(zhǎng)電影，行星電影等名詞。再域化避免了淪為某一經(jīng)典概念的附庸，是對(duì)于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的逃逸（避稅）。電影制作如果需要同等的逃逸，就要不斷拒絕這些后設(shè)的概念。在這些概念的地表之上開(kāi)鑿洞口。

守夜：朝向作為絕對(duì)他者的死亡與超越

用“宗教多元主義”形容加斯帕·諾似乎略有反諷意味，然而從《遁入虛無(wú)》西方化的，對(duì)于《西藏度亡經(jīng)》的理解，再或者《永恒之光》中惡魔，巫女來(lái)自于神圣光芒的色散，在這些影片中，“多元主義”絕非當(dāng)今啟蒙主義的擁護(hù)者大教堂式的虔信，而是出神和發(fā)狂的同一性，從這一角度進(jìn)行審視，所有的宗教經(jīng)典要么是對(duì)于這一事件的記錄，要么是來(lái)自認(rèn)知閾值之外的超越者的啟示與超信，而具體的宗教本身則只能是一個(gè)可供選擇的pretext。

加斯帕·諾發(fā)覺(jué)了死亡游走在視覺(jué)直觀之外，因此所有的燈光和攝影機(jī)的劇烈運(yùn)動(dòng)不能對(duì)其捕捉。只能在某種緩慢而守夜的狀態(tài)下逐步接近?！缎郎u》雖然在絕大多數(shù)時(shí)間內(nèi)描繪人物的日常，卻比起此前的那些挑戰(zhàn)感受能力的作品更為接近死亡自身。

本文第一章所涉及的內(nèi)容依然成立：緩慢，充滿(mǎn)孔洞的日常空間是一種斷裂，分心的模式。而現(xiàn)在，它們的空隙需要用死亡，這個(gè)“新”的范疇進(jìn)行填補(bǔ)。作為絕對(duì)他者的死亡充斥在影像與影像之間的短暫黑暗，以及屏幕之外的廣闊黑域之中。因而人類(lèi)的生命體驗(yàn)和影片觀看事實(shí)上的守夜彼此同構(gòu)，隨著阿基多飾演“他”的突發(fā)死亡——流變生命的終極秘密——逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。

和小津安二郎《茶泡飯之味》，成瀨巳喜男的最后一部影片《亂云》的結(jié)尾類(lèi)似，《旋渦》的結(jié)尾，當(dāng)弗朗索瓦茲·勒布倫飾演的“她”獨(dú)自一人處于最為脆弱的時(shí)刻，作為儀式的守夜誕生了，在這段僅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈現(xiàn)軟色調(diào)，漂浮在子宮般的世界之夜。影像不再是強(qiáng)有力的，而是脆弱的，必然被這一黑暗吞沒(méi)。虛弱的身體轉(zhuǎn)變?yōu)榇矄紊系鸟薨櫋顬楹?jiǎn)單的，對(duì)于“死亡”的巴洛克風(fēng)格。從知覺(jué)上來(lái)看，這一場(chǎng)鏡頭延伸到了視覺(jué)之外，創(chuàng)造了一種觸覺(jué)的感知模式。生命存在（至少曾經(jīng)存在）于質(zhì)料凹凸不平的區(qū)域，這里我們抵達(dá)了《旋渦》的終極含義——作為一個(gè)時(shí)間晶體的目的螺旋，從有機(jī)生命的終點(diǎn)駭入影片的開(kāi)場(chǎng)，在日常生活和身體病痛的場(chǎng)景中稀釋?zhuān)@現(xiàn)，再稀釋.....

加斯帕·諾有意將電影/攝影術(shù)本身作為一個(gè)絕對(duì)例外性的媒介，是古典技術(shù)的最后一種形式，或者說(shuō)，加斯帕·諾在以電影本身作為基準(zhǔn)，拒絕“后電影”的概念。比起其他的外部持存，電影以及廣義上的攝影術(shù)的誕生似乎擁有著相當(dāng)漫長(zhǎng)的形而上學(xué)前史，并在自我進(jìn)化的各個(gè)階段充滿(mǎn)不同的魅化之幽靈，膠片上的幽靈現(xiàn)象隨著經(jīng)典好萊塢敘事范式終結(jié)之后，關(guān)注潛在運(yùn)動(dòng)的時(shí)間-影像和電影接受的自動(dòng)性與內(nèi)時(shí)間又再一次將這種藝術(shù)形式用于不可見(jiàn)力量的捕獲。而在影片結(jié)尾，一系列關(guān)于房間以及巴黎城區(qū)的靜幀凝結(jié)了攝影術(shù)的衰變史，如何從《蝕》或《堤》般充滿(mǎn)潛在強(qiáng)度的空鏡衰變?yōu)榧兇獾奈锢砜臻g，一個(gè)我們可能在房屋出租廣告中看到的功能性的照片。它們浮動(dòng)在太空般的背景音之中，是從電影的死亡之日傳輸而來(lái)的圖像（Image）。

給我感受，更像是先鋒的電影實(shí)驗(yàn)

每一部分單獨(dú)拿出來(lái)更像是紀(jì)錄片型的藝術(shù)電影。好像在藝術(shù)館看“衰老與死亡”的影展。

全程的分屏的形式，同一個(gè)場(chǎng)景的故事用不同視角展示，豐富而又割裂。雙重的畫(huà)面讓各自的衰老呈現(xiàn)單獨(dú)性，又互相影響從而加速死亡的進(jìn)程和生活的無(wú)序；更加立體，破碎，孤獨(dú)。

而一方死亡，分屏就只剩下一半，也就此失去平衡與他之視角。家庭里失去另一半，用黑屏直戳戳的告訴你，死亡了就真的沒(méi)有了。

換屏切換意味著另一位也最終走向這樣的結(jié)局，最后只剩下黑屏。

將不可避免的衰老按在你的臉上，讓你感受隨著電影進(jìn)度條推進(jìn)，人生的時(shí)間線也走向衰破而不堪的終點(diǎn)。

生活中的所有物品，是我們活過(guò)的痕跡。一起衰老的伴侶和七零八落的物品，佐證著我們的回憶。

他們最后抗拒走入養(yǎng)老所，因?yàn)榧幢闼劳鲆矝](méi)辦法丟棄生活痕跡，這是活著的象征符號(hào)，是走向死亡的人對(duì)于生活最后的掙扎。