這部電影拍的太好了，身同感受啊，太理解他的心情了，不光是過去，連現(xiàn)代也是，巴黎的老房子隔音非常差，鄰居個個都是事兒逼，巴黎租金三萬塊人民幣租的房子鄰居說話都聽的到！瑞典也一樣，我之前住瑞典一進門說一句話隔壁就狂敲墻，晚上說話都要壓低聲音，連洗完頭吹頭發(fā)都要小心翼翼的，就怕吵到隔壁的，一點點聲音都受不了的，隔壁一般敲墻一次就來敲門了，真的可怕，而且聽說有些房東你和誰住，有沒有小孩，做不做飯都要管，在國內(nèi)根本沒這種情況，有錢了最好自己住別墅隔音方面做好， 我在長沙KTV看到那些五星級的KTV隔音做的太好了，長沙通程大酒店的KTV里面有兩間暗房，門就在樓梯上，里面音響歌舞響震天，站在門口一點聲音都聽不到，值得學(xué)習(xí)。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5352.html

他終于從窗臺上跳了下來，是第一次，也是第二次，是他自己，也是死去的西蒙娜——當(dāng)“怪房客”以自殘的方式完成痛苦的下墜，是一種為自我的逃避？還是一種為他人的表演？或者這個問題可以這樣提問：他為什么要跳兩次？

第一次跳樓之前，這個名叫托洛科夫斯基的男人鎖上門，然后變身為一個女人，當(dāng)他變成她，開窗時，看見所有房客都變成了觀眾，他們打開了窗戶，他們鼓起了掌，他們保持著微笑，他們期待墜樓事件的發(fā)生——對自己有著好感的女孩斯黛拉也在其中，甚至她就像坐在某一個劇院的豪華包廂里，等待精彩的演出。那時，托洛科夫斯基就已經(jīng)變成了那個已經(jīng)跳樓的西蒙娜，他成為她，就必須完成一次已經(jīng)發(fā)生的故事，當(dāng)下墜的身體撞碎了剛剛修補好的玻璃棚子，那撞破的洞就是一次事件重演的證明。

但是，他沒有真正變成她，或者，他沒有在跳樓的行為中變成已經(jīng)發(fā)生了故事她——西蒙娜是在跳樓之后被送往了醫(yī)院，她全身被纏上了繃帶，再無行動的能力。而托洛科夫斯基跳下之后，卻只是受了傷，他還能夠行動，所以當(dāng)房客和房東佐伊靠近的時候，當(dāng)他們想要幫他的時候，他非但拒絕他們的幫助，而且還不停地罵他們是殺人犯，而等到警察趕來時，他已經(jīng)帶著受傷的身體爬到了自己的樓層，而且再次從窗戶中跳了下來，第二次下墜之后，他已經(jīng)失去了行動能力，全身纏著繃帶，雙腿已經(jīng)不能行走，在病床上，他發(fā)出了像西蒙娜一樣的叫喊——一樣是痛苦，一樣缺了一顆門牙，一樣從張開的嘴巴里看見了無底的黑暗，但是，在那一刻，他并不是在重演西蒙娜的悲劇，而是以自我導(dǎo)演的方式將自己送入了命運的深淵里。

第一次從窗口跳下，是穿著了女人的衣服，這可以看成是西蒙娜跳樓一瞬的再現(xiàn)，而托洛科夫斯基眼前所看見的一切都是西蒙娜曾經(jīng)看見的“眾人”：他們在嘲笑，他們在引誘，他們在排擠，作為“被示眾”的西蒙娜只能以如此決絕的方式表達(dá)自己的反抗，終于她在下墜之后失去了自由，而這種自由變成了對他人的報復(fù)，就像托洛科夫斯基對他們講的那樣：“他們想讓我自殺，我就給他們看。”所以變身為西蒙娜，托洛科夫斯基完全是在理智中做出的選擇，也就是他只是為了某種目的，化身為西蒙娜尋找這一種刺激。但是當(dāng)他沒有在第一次跳樓時變成西蒙娜，也就意味著自己的這個“自殺計劃”失敗，也意味著他們制造的陰謀破產(chǎn)，也就在這個意義上，他選擇了第二次跳樓，雖然最后的結(jié)果和西蒙娜的遭遇一模一樣，他已經(jīng)完成了自殺計劃，但是很明顯，第二次跳樓的時候，他已經(jīng)回到了托洛科夫斯基這個身份，但是同樣的結(jié)局已經(jīng)讓他無法成為自己，他反而成為西蒙娜的影子。

第一次是暗示，第二次是實踐，無論如何，西蒙娜都是一種影子，托洛科夫斯基就是奔著這個影子去的，但是當(dāng)用兩次跳樓的方式完成這個計劃，本身的反抗也罷，逃避也好，其實早就變味了：他眼中的他人是殺人犯，是誘惑者，是將他從正常生活推向深淵的人，但實際上他們卻為了幫他，為了送他去醫(yī)院，為了避免悲劇的重演——當(dāng)兩個世界以如此巨大的反差出現(xiàn)，托洛科夫斯基是不是陷入到了自我的迷狂中？他所作的一切是不是一種內(nèi)心的譫妄？

托洛科夫斯基在第一次墜樓之后，雙腿幾乎已經(jīng)失去了行動能力，他再次爬上樓，無疑是一個匪夷所思的事情，甚至可能只是托洛科夫斯基自我的幻想而已——他根本沒有能力完成第二跳，只是幻想著自己要完成這個自殺計劃，和他所看見的那些“殺人犯”一樣，他只不過是陷入到無法自拔的迷亂中，而這個時候，他也不再是西蒙娜，也就是說，不是他人制造了這一悲劇，而是自我制造了這一事件，在一種主動失去自我的身份認(rèn)同中變成了“他人”。

無疑，這才是最可怕的。但是很明顯，羅曼·波蘭斯基在強調(diào)托洛科夫斯基的自我異化時，明顯在引導(dǎo)觀眾是“他人”制造了這一悲劇，從而將個人的問題變成了社會問題。從托洛科夫斯基租住在這一公寓開始，他似乎就受到了某種排擠，他似乎就缺少一種身份認(rèn)同，但是這種排擠和異化只是一種社會的常態(tài)而已，根本無法成為制造悲劇的誘因。起初托洛科夫斯基租住這間公寓的時候，房東佐伊對他的要求是：要安靜，不要吵鬧，并且不允許帶女孩同住。這似乎并沒有什么不妥，而托洛科夫斯基也同意了這些條件，并且以“我沒有女朋友”的生活狀態(tài)回答了佐伊的疑問。而在租住期間，他的確是遵守著這個約定，只不過那晚邀請同事來慶祝自己搬進新公寓，才導(dǎo)致了矛盾的出現(xiàn)，而隨著矛盾的升級，托洛科夫斯基開始把所有人都當(dāng)成了敵人。

同事慶祝制造了吵鬧聲，而且一直持續(xù)到凌晨，這自然是違背了整座公寓的約定，當(dāng)鄰居敲開了托洛科夫斯基的門，對他說不能不忽視別人休息的權(quán)利，這也無可厚非，但是關(guān)鍵的矛盾出現(xiàn)在同事的態(tài)度上，他們認(rèn)為這剝奪了自己的權(quán)利，并聲稱要報復(fù)他們，而托洛科夫斯基去同事家的時候，當(dāng)音樂聲開得很大，有鄰居來敲門勸他們小聲點，同事卻霸氣地回應(yīng)：“別剝奪我聽音樂的權(quán)利。”鄰居只好無奈離開。同事告訴托洛科夫斯基的是，必須強化自我，不能和他人妥協(xié)，這似乎讓托洛科夫斯基找到了一種自我認(rèn)同的方式，但是有一天在辦公室的報紙上卻看到有人因為晚上吵著了鄰居而被殺害的新聞，這無疑又刺激了托克洛夫斯基。

實際上，無論是自己在慶祝時被鄰居警告，還是同事強調(diào)自我權(quán)利的行為，或者是報紙上因為吵了別人而被殺的消息，在托洛科夫斯基那里都變得敏感，而這種敏感強化了他的矛盾性，所以種種的內(nèi)心沖突都是在自我暗示中完成的——不管是肯定還是否定，托洛科夫斯基在自我暗示中把自己當(dāng)成了他人。所以公寓里那些正常的規(guī)定，在他看來都變成了陰謀，甚至衍生到了這個社會的規(guī)則。當(dāng)托洛科夫斯基的公寓被盜，他想去報警，佐伊勸說他不要報警，因為這會影響到公寓的信譽度；當(dāng)鄰居母親帶著殘疾的女兒告訴他，是別的人制造了吵鬧聲而不是自己，希望得到他的支持，托洛科夫斯基就認(rèn)為他們是受害者；當(dāng)?shù)蟻喥澐蛉四弥鴰缀跛蟹靠偷囊螅埠灻槍χ圃煸胍舻娜藭r，他以為是針對殘疾母女，所以拒絕簽名，從而有一種被孤立的感覺——如此種種，其實鄰居的所做所為根本沒有針對他，他們只不過想要維持一種安靜的狀態(tài)，而且不管是誰，也都沒有出格的要求，所以在這個公寓里，他人都沒有成為托洛科夫斯基異化的誘因。

當(dāng)不存在外在的誘因，唯一讓自己走向這條悲劇之路的只有內(nèi)在的誘因。托洛科夫斯基的自我認(rèn)同感是脆弱的，這一個波蘭名字本身就帶有太多的暗示，他在佐伊那里強調(diào)自己是一個法國公民，在警察局里也再三強調(diào)自己是法國人，“波蘭，那是個貧窮的國家?！本煺f起這句話的時候是無意，但是對于托洛科夫斯基來說，似乎就是一種揭露傷疤的行為，而且自我暗示越來越強，獨居在公寓里，被鄰居懷疑，似乎都成為他開始逃避的原因，越是自我暗示，越是感覺自己被孤立，所以托洛科夫斯基把他人對立在自己世界之外，他的所有行為都走向了自我異化。

斯黛拉無疑是一個重要因素。他是在去醫(yī)院看望受傷的西蒙娜時認(rèn)識斯黛拉的，在看電影時，他們曖昧過，甚至托洛科夫斯基也將手伸向了她的胸部，但是被后座的男人看見，使得這一曖昧被終止，這無疑像是性壓抑一般，在托洛科夫斯基那里蔓延開來，當(dāng)他們再次相遇，對他有好感的絲黛拉建議去他那里的時候，他找借口拒絕了，而當(dāng)他那次喝多了去了斯黛拉公寓的時候，這種性壓抑似乎再也無法恢復(fù)到常態(tài)，甚至斯黛拉脫去了他的褲子之后，他依然在想著和西蒙娜墜樓有關(guān)的事：“如果把我的胳膊砍下來，那就是我和我的胳膊分離了；如果把我的胃和腎挖出來，就是我的身體和內(nèi)臟分離了；如果把我的腦袋砍下來，那么是我和我的身體分離了 還是我和我的腦袋分離了？”

我和我的身體分離了，是我代表我自己，還是我的身體代表我自己？托克洛夫斯基的這一自我囈語是陷入分裂的一個標(biāo)志，似乎身體不再受自我的控制，當(dāng)然也無法完成愛這個簡單的行為，也就是在這一夜之后，斯黛拉先出門之后的門鈴響起，托克洛夫斯基通過貓眼看見了門外的陌生人，他開始了可怕的譫妄表現(xiàn)：“你們都是一伙的，你這個婊子！”所以他將斯黛拉房間里的一切弄得狼藉一片，并逃離了現(xiàn)場，而逃離了現(xiàn)場意味著他真正逃離了自我，他必須在一種自我封閉的世界里才能找到存在感，才能在自我異化的世界里去除被懷疑的自我。

先前跳樓的西蒙娜無疑變成了托洛科夫斯基自我異化的象征物，他所居住的房間留著西蒙娜太多的影子，衣柜里的女性裙子，箱子里的指甲油和內(nèi)衣，墻洞里的那顆牙齒，以及窗臺外面的那個因跳樓破碎的棚子，這一切都在不斷強化托洛科夫斯基的隔閡感，而房間里不同位置的鏡子，更是制造了無處不在的鏡像，當(dāng)托洛科夫斯基無法處理和鄰居的關(guān)系，他便越來越逃避到內(nèi)心世界來，越來越在西蒙娜的世界里得到自我認(rèn)同。其實，西蒙娜的跳樓和托洛科夫斯基的行為有著某種一致性，不管是墻洞里的牙齒，還是她曾經(jīng)的考古學(xué)興趣，或者別人寄來關(guān)于古埃及法老的明信片，都證明西蒙娜曾經(jīng)活在一個封閉的世界里，甚至，她像極了和現(xiàn)代社會隔絕的木乃伊——最后跳樓之后在醫(yī)院里被纏上了繃帶，就是一個木乃伊。

所以，在這樣一種鏡像世界里，托洛科夫斯基似乎只有變身為西蒙娜，才能舍棄自我的分裂性格，所以他開始和西蒙娜一樣愛喝咖啡，一樣愛抽萬寶路的煙，然后穿著她的裙子，涂上她的指甲油，甚至主動買來了假發(fā)，還自我欣賞：“真漂亮，宛如女神?！币环N逃避，變成了一種異化，在愈演愈烈的自我異化中，他活在譫妄的世界里：幻覺出現(xiàn)在他進入廁所的那一瞬間，他似乎看見了對自己敵意的迪亞茲夫人，然后用手扼住了自己的喉嚨，把自己當(dāng)成敵人，或者讓自己感受痛苦，這是一種明顯的分裂；而第二次出現(xiàn)幻覺也是在廁所里，他走進去隔著玻璃看見對面自己的房間，卻看見了自己站在窗口看著自己——自己看見自己，必定有一個是他人，他人在看，自我就被對象化了，就像在斯黛拉那里說的，“我和我的身體分離了 還是我和我的腦袋分離了？”

本是一體的，卻變成了兩個人，于是，一個是西蒙娜的身體，一個是托洛科夫斯基的意識，一個在鏡子里，一個在鏡子外，一個在窗戶前，一個在對面廁所里——分裂無處不在，異化無處不在，所以斯黛拉是婊子，所以房客是殺人犯，所以一切的他人都是敵人，“他們要殺了我，逼我自殺?！辈皇撬麄円新蹇品蛩够兂晌髅赡?，重蹈跳樓的悲劇，而是托洛科夫斯基一定要自己變身為西蒙娜，才能在嘲諷、排擠、異化中成為另一個自己，才能獲得真正的存在感。

只是可惜，斯黛拉的愛對于他只是一種誤解，甚至最后這一條線索懸置在那里；只是可惜，羅曼·波蘭斯基強化了社會對人的異化，而弱化了托洛科夫斯基的個人病態(tài)；只是可惜，在缺少了內(nèi)因的裂變中，跳樓的悲劇更像是一種被安排好的演出：第一次沒有成功，沒有成為真正的西蒙娜，就來第二次奮不顧身向社會報復(fù)的行動，而當(dāng)全身纏著繃帶像極了西蒙娜的時候，悲劇也只是一個人的悲劇，它在重復(fù)，卻始終不是社會的共同病癥——就像片名一樣，怪異的不是社會，它只是“怪房客”的自我演繹。

延遲

讓我們想象：一束光線需要穿透廣袤的空間來到此地，抵達(dá)時帶來了一顆運轉(zhuǎn)中行星的表象，但周圍大地的震顫和草葉的凋敝卻透露出相反的消息，“一切都太遲了，一切都太遲了......”星光已經(jīng)死了，而萬物都沐浴在虛假的光芒中。

我時常這樣想，這是光線所注定背負(fù)的債務(wù)，而20世紀(jì)初電影的發(fā)明就駐立在此【暫留現(xiàn)象】引發(fā)的永恒債務(wù)中。在我的知識體系中，希區(qū)柯克是第一個鐘情于描述此債務(wù)現(xiàn)象的大師。如果說《蝴蝶夢》仍然借用了一個浪漫小說的外殼的話，《迷魂記》則可位列20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的謎團之一。電影以同僚死亡的債務(wù)開始，以愛人的二次死亡償還為終結(jié)，【恐高癥】是【債務(wù)】的一種病癥，其癥狀在影片中可概括為兩種：在高處停下他的眼球，拖住他的步伐。

《迷魂記》也許【場景失真、色彩過艷、表演過激、鏡頭過死、配樂從頭渲到尾】（借用把噗老師的一句評語），但希區(qū)柯克卻有能力從中制造一種遺魂彌留的幻覺，使其哀婉地彌漫在過分鮮艷而空曠的舊金山城中，塑封了玫瑰的香氣；停滯在斯圖爾特古典的面容上，拖住了他挽留的步伐。

整部電影的華彩片段在于偵探將朱迪拖拽到鐘樓之上，振聲喊道：“你是我的第二次機會”（you’re my second chance）。電影，也許就是【第二次機會】，對于主角如此，對于觀看者來說是如此，對于導(dǎo)演來說更是如此——電影總是來得太遲，而這份彌補和償還的渴求會輕易地吐露自己造夢的實質(zhì)。

太遲了，聲音和光線都慢了一拍，世界以活尸般的虛假活力在運動。在《穆赫蘭道》的寂靜劇場中，主持人（魔術(shù)師）說：“沒有樂隊，一切都提前錄制好了。沒有樂隊，然而卻可以聽到樂聲?！备杪暠浑S意地從女伶的影像中裁剪出來，隨后空響于湛藍(lán)色的劇院中，那一瞬間匹配和共時（一種承認(rèn)的力量）消退了，取而代之“延遲”以痙攣般的內(nèi)疚席卷了整部影片，隨后看似堅固的幻象世界溶解為純粹的聲光現(xiàn)象。但就連這份領(lǐng)悟也是遲來的。

木乃伊

巴贊在《電影是什么》開篇便做出推斷：電影可以將現(xiàn)實木乃伊化，攝影影像創(chuàng)造了一個符合現(xiàn)實原貌而時間上獨立自存的理想世界。但從結(jié)果來看，在經(jīng)過了起初的“此曾在”本體論階段后，電影也成功地喚起了【木乃伊的現(xiàn)實化】。試想被拍攝下來的過去已然不是過去，而是現(xiàn)實化或正在被現(xiàn)實化的影像，事物經(jīng)由攝像機的點觸逃離了任何時空的限制，并有著在觀者心中重新活過來（reanimate）的潛能。巴贊在文章中段提到模糊如幽靈般的家庭相冊，稱其為“撩撥情思的人生的各個停滯瞬間”，這與羅蘭·巴特在《明室》中所做的嘗試相近，兩者都在涉及本體論的討論中靠近了時間的尖點并徘徊于影像的大漩渦邊緣，而電影工業(yè)的巨量生產(chǎn)和大眾影像的普及則最大限度地挖掘出影像與個體深層聯(lián)結(jié)的潛力，如今我們不得不天天與尚未腐爛的影像打交道，德里達(dá)稱“未來屬于幽靈”（the future belongs to ghosts）正是此義。

木乃伊在熒幕上投射了一道虛假的光芒，那既非鮮活的在場亦非死者的缺席，隨著24幀的輪轉(zhuǎn)它重新以幽靈般的活力呼喚債務(wù)的償還，而為了弄明白債務(wù)為何，一種邪惡便必須成為被注目、沉思和賞玩的首要對象。弗蘭肯斯坦向賦予他生命的博士討債，諾斯費拉圖以地產(chǎn)生意為由向職員和其妻子討債，羅梅羅的“活死人”在齊澤克筆下要求體面的葬禮和告別......可見魔鬼是一種對占有（take possession，可解“著魔”和“掠奪財產(chǎn)”兩義）的渴望，但時常它們也需要隨著時間去了解自身的渴望，多余的生命使它們不堪其擾。

在諸類型中，恐怖片最擅長賦予【木乃伊】一層似動的生命表象，為了使此放肆的生命表象最大化，許多導(dǎo)演首先將恐怖理解為一種物理層面上產(chǎn)生威脅的能力，這意味著恐怖者必須面目全非，尖牙利爪而又隨時能出現(xiàn)在主角逃跑方向的前方，因此琳達(dá)·威廉姆斯在【幻想的時間性】中將恐怖片歸類為【太早！】。

《電影身體：性別、類型與濫用》琳達(dá)·威廉姆斯著

但這種粗淺的區(qū)分框架究竟在何種程度上生效呢？盡管將身體反應(yīng)納入考量范疇有其可取之處，但只要抽走應(yīng)激反應(yīng)中增生的腎上腺素，恐懼就不再滋長了嗎？這里不妨花時間討論一下琳達(dá)·威廉姆斯的分類，她在下文將《錄像帶謀殺案》歸類于第二類便是一個典型的錯誤，參考經(jīng)理與老婦人的對話場景。

《錄像帶謀殺案》中的經(jīng)理認(rèn)為這盒錄像帶（videodrome）的藝術(shù)品質(zhì)真實而前衛(wèi)，與一派老相的《阿波羅與狄俄尼索斯》不可同日而語，老婦人則警告說這并不是什么新的發(fā)明，這盒錄像帶的哲學(xué)不可思議地遠(yuǎn)早于亞里士多德的catharsis，也遠(yuǎn)早于狄俄尼索斯的酒神祭，在里面上演的僅僅是真實的折磨與謀殺（torture and murder）。經(jīng)理試圖進入的，是一個古老的殘酷劇場，他受惑于已死的錄像帶制作者在電視熒幕上的顯容。他無力拯救有受虐傾向的女友，他不是第一個作此嘗試的個體，在錄像帶進入身體后他所做的完全是【重蹈覆轍】，最后他依錄像帶炮制自己的死亡。（太遲?。?/p>

《錄像帶謀殺案》

威廉·巴勒斯斷言“當(dāng)光成為圖像生產(chǎn)的主要媒介，圖像將變得無限多重、復(fù)雜而且普遍”，柯南伯格便是朝向這一愿景的忠實實踐者。在錄像帶文化時興的80年代，柯南伯格就著迷于錄像帶神秘的黑匣特質(zhì)，在他眼中這是真正的【木乃伊】，看著這盒棺材式的黑匣和纏繞的“繃帶”，誰能想到里面是不滅的光......他以一盒錄像帶想象未來在賽博空間才可能實現(xiàn)的死亡，又在錄像帶里放下久遠(yuǎn)莫辨的失落世界；他的影片僅僅在初見時以突如其來的血腥暴力奪人先聲，實則秘密召喚一種暴力的歷史（a history of violence，05年柯南伯格的作品）和每一筆無法清償?shù)膫鶆?wù)。

波蘭斯基的《怪房客》也是對電影的木乃伊主題進行的絕佳探索。不僅在于影片首先介紹的前房客西蒙·周便是一具癡迷古埃及文明的木乃伊，更在于一種生命的直接逆轉(zhuǎn)，在于將恐怖內(nèi)化到何種程度主體便會屈服于一種恐怖的石化效應(yīng)，成為這座祭壇的下一個犧牲者。

影片中特里庫斯基所居住的公寓與希區(qū)柯克《后窗》中的社區(qū)形成一種互文關(guān)系，只不過前者在邏輯上走得更深絕——在《迷魂記》的前幾年希區(qū)柯克仍然相信是有一位鄰居在犯案。與《后窗》濃烈的人間煙火氣相比，《怪房客》中的公寓簡直是一處微縮而隔絕的宇宙模型。其中住戶蠻可以以淫猥的好奇心互相觀望，但光線所傳遞的信息和熱量卻在沉默空間的中途就消耗殆盡，以至于透過窗戶只能接收到對窗鄰居凝固的形象，連同窗戶形似一幅僵固的【活動畫】（tableux vivant）。（這也不盡然僅僅是個隱喻，來到特里庫斯基房間的女士提到有一位先生在陽臺上站立直到死亡，只因沒有鄰居及時提醒他）直到主人公在壁上刻滿埃及文的衛(wèi)生間抬頭撞見之前窺視對窗的自己，情境的共時鏈條才猛然斷開，在此我們便遭遇了最純粹的【延遲現(xiàn)象】，木乃伊也在對窗中獰笑著解開了纏身的繃帶。

《怪房客》中的木乃伊

成為受害者

恐怖可以是一種經(jīng)久難銷的咒詛，或是一個揮之不去的幻影，但如果沒有觀者的積極配合和讓渡，抽象地論及電影幽靈便沒有意義。在特里庫斯基第一次跳下窗臺后，波蘭斯基此前設(shè)在觀眾眼前的迷障自行瓦解，所有房客都卸下了冷漠和敵意的面具，此刻我們才看清他將自己逼上的絕路。波蘭斯基在《怪房客》中給出的答案則是：去恐懼就是陷入虛構(gòu)，就是屈服于他者的強力。

我想起在《格林童話》中有一篇童話講述了一個不惜任何代價出門尋找恐懼為何物的青年，他對任何顯現(xiàn)的幽靈鬼怪免疫，并靠著把它們打得落荒而逃得到了王國的繼承權(quán)，直到王后的女仆趁他熟睡將一桶河魚澆在他的頭上他才恍然大悟。這個故事指明了這一點，恐懼心理有其自身的紋理和機制，如果不遵守特定的虛構(gòu)生成規(guī)則，鬼怪是根本奈何不了不畏懼的人的。

深夜蜷伏在沙發(fā)上的孩童，他相信門后的陰影中潛伏著什么，那并非是符號閃爍，也非存在任何可辨識的指示物，連運動都被最大程度地削弱，但他卻相信有什么將要活過來，事實上他已經(jīng)見到了心像與視野的疊加，而當(dāng)我們想象恐怖者時，我們總是將自身代入為受害者，或許在那個當(dāng)下我們是在看一部自己受害的元電影，關(guān)鍵是世上并沒有一種事不關(guān)己的恐怖。

孩童的恐懼掌握著連接兩個世界的輪匙，這就是我們讓自己深陷其中的虛構(gòu)游戲。起初只是對蛛絲馬跡無害的好奇，只是和世間一切玩具輕巧的游戲，但到了下一個階段，虛構(gòu)的強力卻讓人冷汗直流，個體發(fā)現(xiàn)要從自己的游戲中抽身而出已經(jīng)太遲，如某位哲學(xué)家所說：恐懼是對失去控制的恐懼，像身處噩夢之中，人是被無數(shù)思緒和影像光臨并受其主宰，而非相反。

波蘭斯基在《怪房客》中幾乎放棄了一切敘事上和視覺上的詭計，將注意力集中在調(diào)度之上，試圖在最低限度和遲滯的運動中呈現(xiàn)恐怖，這首先可以被理解為一種積極的邀約。為了讓下一個人心甘情愿落入無底的深淵，一切設(shè)計皆可視作是一場扮假作真大戲的道具，就像皮球下一秒可以是飛過窗口的人頭。

按上文所說：“去恐懼就是陷入虛構(gòu)”，特里庫斯基在意識到自己是下一個被迫害的對象、極度否認(rèn)自己是西蒙·周的同時，又在自己身上扮演起西蒙·周的形象，玩味著自己新獲得的受害者身份——說到底，誰能比上一位受害者更無辜？在基拉爾的寫作中，對于一個不被承認(rèn)的人來說，其欲望不可避免是摹仿性的。他越是試圖向他者證明自身的存在，越是在摹仿中滑向他者預(yù)先劃定的空位——在他的扮演游戲中真正獲得生命應(yīng)允的是西蒙·周。

觀眾或許會發(fā)問：特里庫斯基不是在之后識破了這一切嗎，他又何必執(zhí)意要選擇死亡？事實上他在影片最后如同一個樂于接受自己的厄運的悲劇主人公，只要那厄運真的只屬于他自身（這是他，一個租戶唯一的財產(chǎn)和債務(wù)）。克爾凱郭爾在《致死的疾病》中就談到這種“絕望地想成為自己的絕望”（the despair of willing despairingly to be oneself）

他使自己相信這肉中的荊刺之痛是如此之深徹，以至于他不能使自己從中抽拔出來（不管這是實際的情況還是他的強烈感情使他相信如此），因此，他愿意把它當(dāng)作永恒的而接受下來......他寧可（如果必要的話）帶著全部地獄的痛苦成為他自身......現(xiàn)在太遲了。他曾經(jīng)很樂意付出一切代價以擺脫這種巨大的痛苦，但他只是等待觀望；現(xiàn)在這已太晚，他現(xiàn)在寧愿憤怒地反對一切，他，在所有存在中被最不公正對待的一個人，對他來說確保他的痛苦在手、不讓別人從中奪走它具有特殊的意義，因為那樣他才能向自己確證他是正確的。

其結(jié)果是在這場歸罪游戲中沒有誰比他對自身犯下的罪更大，正是這份無辜和天真摧毀了他，以至于他相信他需要一個錯誤的判決，如加繆在《局外人》所寫，他想要盡可能多的人來觀瞻他的受難。

題外話：關(guān)于《我控訴》所引起的風(fēng)波，我想波蘭斯基自己在70年代就洞悉了個中奧秘，對于一個從那樣的慘案及其影響中幸存的人來說，什么是清白什么是加害呢？再多的攻擊、仇恨和誹謗都只會成為他個人生涯的一座灰色的豐碑。不難想象為什么《怪房客》的主人公由他親自飾演，他賣力表演自己的易裝和受害者傾向，為自己安排與阿佳妮稍顯猥褻的對手戲，甚至表演自身的死亡。他熟悉惡意就如同熟悉自己的左右手，我是納悶他何必在幾十年后再去拍一部有關(guān)德雷福斯案的歷史片呢，大概，波蘭斯基自己也想進入令人尊敬的老年吧。

重復(fù)的死亡（此章節(jié)施工中）

在此類影片中，真正的死亡都需要發(fā)生兩次。但這又遠(yuǎn)非是同一事件的同義反復(fù)，事實上要比這復(fù)雜得多——就其重要性來看，第一次死亡僅僅是第二次蒼白的預(yù)演，同時第一次死亡又是第二次忠實的摹仿對象。如同《迷魂記》中的偵探努力還原瑪?shù)铝盏谋缓Γ踩纭朵浵駧е\殺案》中摹仿錄像帶自殺的經(jīng)理，“第二次死亡”都浸透著人為的摹仿努力。

獻祭暴力

《怪房客》盡管完全基于實景拍攝，成片卻比大多數(shù)故弄玄虛的恐怖片更具虛構(gòu)的神話色彩。就較自身而言，波蘭斯基在這部影片中超越了，這部影片也許在靠攏卡夫卡和愛倫·坡所代表的傳統(tǒng)（如海報上“橢圓形畫像”所暗示的那樣），另一方面也許試圖與更為久遠(yuǎn)的文學(xué)傳統(tǒng)進行對話。

在經(jīng)典的人頭皮球一幕中，特里庫斯基透過窗戶向下張望，似乎窺見了一個不屬于自身時代的世界——公寓里的房客們仿佛正在舉行一個古老的儀式，之前備受排擠的母女受困于人群中間。被圍攻的女兒被戴上一副形似主人公的人臉面具，此時她向上指認(rèn)了特里庫斯基的身影，轉(zhuǎn)瞬間他便成了社區(qū)仇恨的眾矢之的。

房客們舉行迫害儀式

古希臘悲劇的起源與酒神祭上的儀式脫不開干系。亞里士多德在《詩學(xué)》中嘗試界定一個標(biāo)準(zhǔn)的悲劇英雄：他不能是純?nèi)坏耐鈦碚呋蚴潜镜厝?，他?yīng)同時與社區(qū)成員相像卻又能得到區(qū)分，他不能全然是善或惡，他的良善為他帶來認(rèn)同和共情，而他的一種可稱之為悲劇性缺陷（tragic flaw）的特質(zhì)又使觀眾能夠忍受英雄的隕落，以上這些也正是一個部落對活祭品的基本要求。

巴塔耶寫道：“獻祭是部小說，是篇有著血腥插圖的故事”，在此將獻祭與最為生動的虛構(gòu)力作比是極為恰當(dāng)?shù)?，因為后者是前者最充足的燃料。原始部族的人們相信?jīng)由全體的意志將社區(qū)的威脅排除在外可以迎來秩序的新生，因此最初的悲劇英雄實際上并不需要內(nèi)在的動機或卷入激烈的戲劇沖突，他是將要被殘忍殺害的神圣羔羊，最初的歌隊（chorus）則是帶著駭人的面具隱沒在劇場幕后隨時準(zhǔn)備哭喊英雄犧牲的共犯。

歌隊（chorus）

集體謀殺的事實必須要雪藏，至少要潛藏于每一個愿意相信其神奇效力的信眾心中，否則也就失去了任何可達(dá)成的價值，但這一事實卻可以經(jīng)受多如牛毛的分化和變形，部分保留著儀式的外殼，部分成為了社群生活秘而不宣的一部分，部分則匯入了最精微的文化之中。柏拉圖在悲劇中感到的危險使他希望驅(qū)逐悲劇詩人，這與亞里士多德對悲劇的辯護實為一體兩面，皆是在文明的曙光中對恐怖的一次朦朧的透視，而后者成功地將污穢和暴力的集聚體轉(zhuǎn)化為了一種知識的對象。

要問何人是奧德修斯，答案是“沒有人”；要問何人是俄狄浦斯，答案是【所有人】，這不是令人匪夷所思嗎？繼瘟疫橫行的忒拜城將他作為一只替罪羊獻上眾神祭壇，彼時新生的精神分析仍然榨取他作為一個典型人物的價值。可是什么是典型，是實驗室里的樣本還是祭壇上的黑血？沒有人是西蒙·周，正如沒有人是特里庫斯基，個體的號哭在厚重的繃帶下聲色模糊，倒像是出自千百死者喉嗓的共振。

最初的死者

毫無疑問木乃伊的吼聲將會無止境地持續(xù)下去，問題是我們能否追隨受害者的根系向上追溯到一位最初的受害者？世界是否結(jié)束于一聲嗚咽？或是開始于一聲嗚咽？猶記得巴塔耶在《情色論》中將最初的藝術(shù)沖動歸于【對神圣動物的內(nèi)疚】，我猜想這些獵物當(dāng)中應(yīng)該也混雜著不少死于非命的無名死尸，因為巴塔耶的框架一不囊括集體謀殺的構(gòu)想二少論及人與動物祭品的混淆與替代，而在勒內(nèi)·基拉爾野心最大的構(gòu)想中，每個文明的源頭都躺著一位【最初的受害者】，如同《約翰福音》中那粒死去的種子，落在地里子粒萬千，教會了我們的祖先發(fā)展出精致復(fù)雜、殊異而又相通的諸儀式和文化（即便是在鮮血和迷狂中獲得的），某種程度上她/他/它們就是脆弱易碎的文化本身。

幾千年的迫害游戲讓人確信：并不是我們的文明在得病，而是我們的病癥在獲得自身的文明。無論如何演進，我們在閑暇時就希望看著別人去死，（無論誰都可以，甚至自己也可以，無論真假），不是嗎？

20世紀(jì)是一個飽受暴力困擾的世紀(jì)，有許多導(dǎo)演和作家試圖追溯暴力的源頭，其中最具推演性質(zhì)的也是設(shè)想一位最初的受害者：那些徘徊在表層敘事外的幽靈，已然脫離了暴力互害的鏈條，承載了觀者對人性的一切想象。因為他/她/它無力自述自己的故事，于是將世界的一切蛛絲馬跡賦予意義，仿佛影像世界是從受害者的身體中泄漏的秩序，而在此情境中遭遇到的荒謬則是傷口的形狀。其成員無時無刻不被提醒自己是身處于一個死亡存在的世界中，死者代替了他們，而死者拒絕死去。

是她們使得虛構(gòu)世界內(nèi)傾的深度達(dá)到最大化，我們希望這些祭壇上的羔羊帶著我們的靈魂遠(yuǎn)去，我們樂意奉獻一切遲來的同情和過分的想象力，以至于我們能從畫像上的眼淚幻化出某個世界無聲的隕落。于影像的迷宮中她們是我們的阿里阿德涅，于天國的階梯上她們是我們的碧阿特麗斯，于地獄的火焰里她們是我們的歐律狄刻，如麗貝卡之于《蝴蝶夢》，瑪?shù)铝罩凇睹曰暧洝?，西蒙·周之于《怪房客》，勞拉·帕默之于《雙峰》系列，妮琪之于《錄像帶謀殺案》，麻露美之于《妄想代理人》。

我一直很喜歡狄蘭·托馬斯的一首小詩《拒絕哀悼死于倫敦大火中的孩子》，在我的理解中這是一首關(guān)于“最初死者”的詩歌。在詩中，死于大火中的孩子融入了最初死者的行列，他們的死亡永遠(yuǎn)是第一次死亡的仿像，敞開著陰云中最后一縷光亮。

直到創(chuàng)造人類

主宰禽獸花木

君臨萬物的黑暗

以沉寂宣告最后一縷光明閃現(xiàn)

而那靜止的時辰

來自軛下躁動不安的大海

而我必須再一次進入

水珠圓潤的天庭

和玉蜀黍的猶大教堂

我才能為一個聲音的影子祈禱

或在服喪的幽谷之中

播撒我苦澀的種子去哀悼

這個孩子高貴而壯烈的死亡。

我不會去謀殺

她那與嚴(yán)峻的真理同行的人性

也不會再以天真

和青春的挽歌

去褻瀆生命的港口。

倫敦的女兒與第一批死者同穴深葬，

眾多的至親好友將她裹沒，

永恒的塵粒，母親深色的血管

默默地傍依著冷漠地

涌流不息的泰晤士河。

第一次生命喪失以后，再沒有另一次死亡。

（汪劍釗譯）

如果我們和這道光線一同背負(fù)某種原罪的債務(wù)，那么依著這脈血流溯源而上，會發(fā)現(xiàn)在奔涌的紅海中有一方【水珠圓潤的天庭】，那是最初死者的歸宿。這也是為什么不應(yīng)該去哀悼他們，我害怕錯誤的哀悼聲蓋過了這清澈的音色，我害怕我們轉(zhuǎn)手就將遺留的債務(wù)否認(rèn)在充當(dāng)替罪羊的借口中，或是在漸強的音浪中將其轉(zhuǎn)化為聲討的暴力。