如要實力演繹吹爆《寄生蟲》，那么，可以動用奧遜·威爾斯般的天才句式——

這不僅是有史以來最好的韓國電影，而且從今往后都將是韓國電影史上最好的電影。

可惜，話擱奉俊昊身上，不太好成立。

因為，他是拍出《殺人回憶》，被封為韓國史上最佳電影，沖擊著世界電影史TOP榜單的導演。

再者，《寄生蟲》與韓國電影史就有直接對話——奉俊昊也是金綺泳《下女》的信徒。

以及，有很長一段時間，哪怕是片子看到半中途，我都在嘀咕著：《寄生蟲》這個片名，聽起來不太高級。

本文涉及劇透，請謹慎閱讀

說來肯定也有人覺得，《寄生蟲》超越了《殺人回憶》。就像無論《燃燒》有多好，同樣有為數(shù)不少影迷認為，《燃燒》不能夠代表李滄東。

更多的人甚至覺得，《寄生蟲》或《燃燒》，都沒有那么好。

觀看《寄生蟲》，我不時會想起《燃燒》和《小偷家族》（下文會作解釋）。

這一定不是年份相近的緣故。

就好比奉俊昊也化身迷弟，書寫過熱情贊美是枝裕和的信箋，而《寄生蟲》或《小偷家族》，都令人聯(lián)想到今村昌平等底層昆蟲電影之類。及至《寄生蟲》的高潮場面，那把刀子，何嘗不是黑澤清《X圣治》的通俗演繹。

▲是枝裕和與奉俊昊前后腳把金棕櫚留在亞洲

還有一個聯(lián)想，是絕對韓片影迷梗的。

那就是金司機宋康昊，又以老司機形象出現(xiàn)，被夸彎道駕車技術好。

看一組奉俊昊作品在韓國本土的觀影人次：

《殺人回憶》（525 萬）

《怪物》（1301 萬）

《母親》（298 萬）

《雪國列車》（935 萬）

《寄生蟲》（1000萬）

奉俊昊既能摘得戛納金棕櫚，又拍出號稱本國電影史最佳作品，還有幾千萬韓國國民（合計等同于韓國總人口數(shù)）買單喜愛。

這大概是一名現(xiàn)世的電影導演，所能享受的至高榮耀。至于經常被拿來引戰(zhàn)，黨同伐異的商業(yè)藝術一刀切，who cares。你要??？那給你。

奉俊昊不需要標簽?？伤娜松膊皇且环L順。

如果你有機會，最近去到香港夏日國際電影節(jié)，單看到長片首作《綁架門口狗》，你很難相信，三年后，這個家伙能拍出《殺人回憶》。

▲《綁架門口狗》，2000

《雪國列車》時代，奉俊昊幾乎押上了全部身家，伙同基友樸贊郁，賭一把大科幻。

結果不好不壞，就當交了學費。

再到與Netflix攜手的《玉子》，被許多中國影評人圍剿，貶為「中學生思想水平的環(huán)保主義或動保主義」，顯然也不成功。

可以說，奉俊昊在2010s的創(chuàng)作經歷，是以失敗為花，《寄生蟲》是最終之果。

當我打出一記五星錘爆后，香港看《寄生蟲》的李洋老師，宣告他潑出第一盆冷水，說，富人不應該那么傻（打分依然有四顆星）。

富人「傻」，與我納悶電影里，窮人太聰明是一回事。

我是無法相信，那么「聰明」——畢竟坑蒙拐騙偷也是一種生存伎倆，腿腳還勤快的四口之家，為什么會忍受那樣的地下室，看著路人的下半身渾噩度日。

有趣在于，金司機一家與地牢之家，都參與了同樣的失敗投資（臺灣古早味蛋糕店），果然是一條鏈子。

如此，當你在思考誰傻誰聰明，李洋老師或是我，已經落入奉俊昊的圈套。

你會在一開始，就跟導演較勁，去猜想結尾肯定不是這樣或就那樣。最后，導演給了醍醐灌頂、當街潑水、大洪水如虎的一課。

《寄生蟲》當然是關于階級落差的故事（解決辦法，似乎只有像典型的西方社會，變成大肚子青蛙，中產階級成為社會中堅力量）。

前半段的《寄生蟲》，當你陷落在非窮即富，你上我下的戲劇沖突中，你能想到的故事模式，不外乎這么幾樣：

1、A取代B（鳩占鵲巢正?。?/span>

2、B反殺A（老套懸念片）

3、B原來也是A（諷刺?。?/span>

4、俱榮或俱損（喜劇或恐怖片）

豈不料，《寄生蟲》的下一步發(fā)展，是倘若A與B是看得見的現(xiàn)代世相，那么，竟然還有一個更深處，黑暗處，看不見的群體。

電影后半段，長達六十分鐘，不帶松懈的一波三折，水銀瀉地。

當管家婆突然按響門鈴，監(jiān)控鏡頭出現(xiàn)近乎猙獰瘋狂變形，電閃雷鳴之下的一張臉。

一出好戲開始了。

一來，這是夜半鬼敲門。二者，觀眾和一家人都在詫異。

走掉的家教，好比請走的司機，他們都是過場人物，不會有多一秒種的露臉機會。管家婆掉回頭來要求加入故事。

她，到底是想干嘛。

顯然在急轉直下的暴雨夜，觀眾所能想到的最大變數(shù)，是主人突然回來，卻不會想到，可以有其他人，而且是最了解房子內部一切的人，先一步，殺將了回來。

一方凄暗，幽冥地道出現(xiàn)了，它有著恐怖片標配的腐尸綠氛圍。

地下迷宮，自帶轉角，永無盡頭，宛如《老男孩》般的封閉空間。

轉瞬間，這部《寄生蟲》悄無聲息地，變成了驚悚恐怖片。

▲樸贊郁，《老男孩》，2003

打開那道沉重機關鐵門的，是一個搞笑的，整個人橫豎支撐在半空，有如西西弗斯推動巨石般的身體姿態(tài)。

當觀眾和一家人都想到毀尸滅跡，掩人耳目之際，該死的地下室，手機信號居然特別好——又一處諷刺。

電影又猝不及防地，在調侃北朝播音員的精湛表演中，變成調侃無核、世界和平的政治諷刺片。

電影后半場，奉俊昊熟練地完成了類型片混凝土的澆筑，不對，應該是不銹鋼合金的精密鍛造。

再到他們像蟑螂一樣，藏匿在主人家的沙發(fā)底下?；旌现槙r針方向的性趣挑逗，憤懣難忍的氣味羞辱，以及提心吊膽的敗露兇險，《寄生蟲》居然能一直屏住呼吸，捉弄觀眾，以至于膽小觀眾比一家人更想要當場逃離，尷尬難耐。

宋康昊的表情變化，還有他像蟲子一樣，拖著軀體、雙腿和大黑腳板，想要移動到陰暗角落。察覺周圍動靜有危險，只能一動不動，陷入「緊張性強直靜止」的假死狀態(tài)，完全蟑螂附體般的502強力膠水演技。

外面此時，暴雨成災，大洪水來襲。

他們落荒而逃，向下再向下，發(fā)現(xiàn)大水沖了老巢。

片中再沒有任何一幕，把貧民區(qū)的被淹，下水道倒灌，馬桶黑水噴涌，與大屋子的安寧、感謝美好雨夜并置，令窮人等同蟲子那么形象。

奉俊昊在這里的平行剪輯，兩個空間發(fā)生的事件交織，運用得出神入化。

那么，窮人是否一定要成為富人，即便只是一種感謝社長大恩的地底殘夢。

《寄生蟲》里的階級固化，尚還不至于《燃燒》所說的，無法想象。

窮人自然是寄生在富人的大宅之門，然而，富人同樣依賴窮人的做飯、開車、教育小孩、房間打理。

如果要從四肢勤快的人類動物角度來說，《寄生蟲》里的窮人，比富人更像「人」——因為他們想更好地活下去。

富人呢？他們不需要去思考這個問題。想想傻白甜這類詞是什么來的，大致就明白電影要說的事情。

貴婦人養(yǎng)尊處優(yōu)，遠離社會，變成太太太好人，蒸出一片精神虛空。

錢像熨斗，能把人熨平，沒有一絲褶皺。

如果有錢，我會比他們還善良。

這樣精辟，儼然金句的老辣臺詞，很快會流行起來——出現(xiàn)在你明年的電影日歷上。

奉俊昊在《怪物》中，給影迷觀眾科普了韓國的國民級運動項目：射箭?！都纳x》出現(xiàn)了一閃而過的鏈球。

鏈球是田徑賽場上的一項投擲運動。遠動員拖著鐵球，自腳底開始發(fā)力，人、線、球一體，旋轉、加速，旋轉、加速，最后奮力一喝，脫手而出，比誰扔得更遠。

有趣在于，《寄生蟲》也是一部從下往上發(fā)力的電影。

當鐵球的速度越轉越快，它最終一定會被甩出。

歷經氣血直竄、大腦眩暈，最后才緩緩歸位。塵歸塵，土歸土。

大致上，可以認為《寄生蟲》圍繞著這幾樣東西在旋轉——

石頭

「不是我?guī)е@塊石頭，是這塊石頭死死地跟著我?！?/p>

石頭的出場，有些淵源。

《寄生蟲》剛入圍戛納，闖入他人之家的題材，我首先想起帕索里尼的《定理》，三池崇史的《拜訪者Q》（拿石頭砸人），蘭斯莫斯的《狗牙》。

事實證明，《寄生蟲》只是奉俊昊的《寄生蟲》。

前半段的石頭，以幸運石般的信物而出現(xiàn)。奇石，召喚出整個故事。

它由同學民赫轉贈，令這一家人，得以進入樸社長的大富之家，在寬敞的建筑設計師空間里，享受陽光草坪大落地窗，都市森林的上流生活。

更妥帖的解釋，石頭又是一塊墊腳石。

一家人需要這塊石頭的高度，方才能進入到大窗戶和好陽光的上流階層住宅。

石頭越來越高，石頭越滾越大。當推動有如巨石的鐵門，他們也跟著看不見的石頭，滾落到了山底，回到地下室，被打出原形。

為何兒子要帶著石頭回去，而不是選擇一把刀，一鐵棍，或者一斧頭。

進入上流之家的窮人，最終把墊腳的石頭，推動的巨石，當做了身體的一部分，以至于他們無法放棄，不甘墜落。

或許，這樣的解釋，比把石頭看作心病或兇器的想當然，來得溫柔那么一些。

后半段的石頭，試圖變成兇器而沒有成功。石頭不再是石頭，同時出現(xiàn)了打頭的那段臺詞：不是我?guī)е@塊石頭，是這塊石頭死死地纏著我。

最后，石頭沉入山澗水底，這個家庭，也付出了代價。

氣味

地鐵的氣味是窮人的味道。

《我不是藥神》說，中國人害的病，是窮。不過，電影并沒有揭示貧窮根源，在于既得利益、階級固化、體制陳疴與分配不均。

不少人會在《寄生蟲》身上引申出一句類似的話：窮是一種罪惡。奉俊昊不會傻到用臺詞來說，他選擇了電影畫面上看不到的，氣味。

它能激發(fā)人的想象力，帶有天然的貶低色彩，讓你想到貧窮，困窘，底層和不干凈。

火車硬座上的泡面味，紅燒牛肉或者老壇酸菜。來自京郊的出租車司機，后座總能聞到一股懶得洗澡的北方氣息。

最后還是設身處地可能遭遇過的，來自不見光、通風不暢、空氣像發(fā)了霉的地下室，如電影里所說的，只能泡在水里的抹布。

又正如開頭與結尾，懸掛在鏡頭中間的臭襪子——當你看第二遍的時候，氣味，一定會撲鼻而來。

氣味是嗅覺。

視覺，是人物形象，衣服穿著。

《寄生蟲》的底層一家人，改造并包裝了自己身份和形象。他們只需得體，并沒有意識到底層是揭不掉的印烙。

能區(qū)分人類群體階層的，還有語言，來自聽覺。它不一定是方言，而包括流行語與外語。

語言代表了一個人所能溝通的對象范圍有多大，所以電影前半段，不斷有Kevin，Jessica，Speaking English之類的塑料玩笑。

韓半島地域不大，金司機一家成功瞞過，就像兄妹倆的現(xiàn)學話術那樣簡單。

最終，是在氣味上，他們被一個小孩子識破了。

氣味之所以難以防范，隨時在上演越界過線的行為，是因為它就是不可見的粒子，彌漫飄散到空間的每一個角落。

片中還有一種隱藏遁匿的氣味，是性，欲望，荷爾蒙。它的發(fā)生與流動，在上流與底層之間，暢通無阻。

車后座的底褲，撩撥起了沙發(fā)上的夫妻情熱。小女生與家教老師萌發(fā)的愛意，是甜甜的青春之吻。

就連地牢夫婦，也少不了人間敦倫的安全套（一個特寫）。與帶批判色彩的窮人味道相比，它顯然是老少咸宜的高級味道。

建筑

都說好的電影導演，就像建筑師。押井守之類的則認為，當導演，就是軍事行動，帶隊打仗。

《寄生蟲》顯見的，是與建筑物有關，布滿建筑構造思維的電影。

日本建筑師留下的豪宅，被重點表現(xiàn)。鬧中取靜，是繁華都市里的后花園。

金司機一家的所在，也叫我印象深刻。通過找WiFi信號，帶出了室內格局，還有那個高出一切，杵在半空的馬桶（多么難忘的設計?。?。

不同的觀者視角，也會從電影中得到不同信息。

有人遭受沖擊的，是建筑物本身，大與小，上與下。窮人家不斷往下，到了富人家，從斜坡到階梯，都是一路往上。

第一個鏡頭開始，這戶人家住在半地下室，隔著一道窗，幾乎與地面吃平，看得見馬路上的路人，半截土的風景。

這個視角位置，如搖下直落到兒子臉上的鏡頭，在說明它們的處境。你很快也會明白，它也是蟲子的視角，躲在角落，蟄伏在地表底下。

夜晚未到，醉漢喜歡在他們眼皮底下瀨尿。他們懶到連房間都不想打掃，等著消毒噴霧，一咕嚕地往屋里頭灌。

這戶人家并不被注意到，他們也不想出門工作，與外面社會發(fā)生太多關系（參見兒子朋友民赫拜訪）。

有撇陋窗的半地下室，莫名讓我想起2012年那場大暴雨。

有人在二環(huán)路上淹死（只因立交橋下地勢低有積水），也有人住地下室被水灌。不少居民突然發(fā)現(xiàn)，小區(qū)多出來一些奇怪的被單晾曬，原來周圍真有看不見的群體存在。

更有朋友講過，她去拜訪住在地下室，一個流浪歌手之類的人。她說地下室要往下一層又一層，深到她懷疑通往地心。

據(jù)說在帝都，有一百萬人，住在類似的地堡迷宮。那之后，一系列行動，趕走了其中許多。

建筑空間引發(fā)的心理變化，也在那場大雨處，得到了完全釋放。

觀眾隨著電影人物，進入到地牢，又被制服在地，無法脫身。當他們好不容易從上流之家脫逃，如注豪雨和空曠城市，也扮演了宣泄釋放的角色。

結果，他們回到那個蠱蟲之家，卻發(fā)現(xiàn)萬劫不復。

節(jié)奏

《寄生蟲》的節(jié)奏感，從CJ LOGO出現(xiàn)在銀幕上，就有存在感。

《燃燒》里，Ben有句經典臺詞，要從骨骼深處感受到貝斯的聲音才是活著。

▲李滄東，《燃燒》，2018

許多人還是忘不了商業(yè)與藝術的大刀，認為《寄生蟲》之所以商業(yè)，之所以類型，就該歸罪于它的節(jié)奏。

太好看了，怎么可以接連不斷的反轉，意外，刺激，設計。

你看，女兒現(xiàn)編的托詞，堪比韓國好聲音。兒子突然抓住溫習答卷第24題小妞的手，大談做題的順序節(jié)奏，分明心理名師。

再從英文補習老師，家庭美術老師，司機，管家，先來后到，熟人推薦，錯落有致。

而地牢二人組，不僅把金司機一家打出了原型，也擊碎他們躋身或寄身上流之家的一夜幻想。

社長和女兒，被殺死的痛苦，都是比較干脆的，沒有多余的同情，但也不帶宣泄。它就在陽光底下發(fā)生，并當場誘發(fā)了下一場犯罪。

此處，建議大家都去重看奉俊昊常年吹捧的黑澤清導演代表作：《X圣治》。

▲黑澤清，《X圣治》，1997

許多人肯定會不解，金司機對社長有再多怨言，也不至于持刀相向。

那一幕，很像文學名篇或電影史里的畫面：因為陽光太耀眼而殺人。兩個男人，面對各自家庭成員的安危，陷入了高度的精神緊張。一個不知所措，一個想開車逃離。

當下時，恍若被催眠了的金司機，要接連回答「我是誰」。他記起了家庭身份，又被喚醒了窮人的階層身份。

我是金司機。不，我是父親。不，我是一名窮人！

《X圣治》有說，如果一個人發(fā)自內心認為，殺人是不道德的，那么就算被催眠，他也不會去殺人。

當《寄生蟲》高潮沖突場面到來，金司機被喚醒的，是他的第二人格。在社會人格以外的，他確實有加害他人、殺死上流的野蠻沖動，可能連他本人都不為所知。

▲《殺人回憶》VS《寄生蟲》

奉俊昊通過這般小心翼翼的方式，來表露對社會的悲觀態(tài)度。畢竟回看電影本身，導演并沒有太偏袒向任何一個陣營。

地牢男有一番美美的感言。

他感謝樸社長，并表示隨著時間的流逝，他開始意識混亂，不記得到底在密室地牢里，住了多久（實際上他又算得很清楚）。

清楚到他仿佛從一出生，就住在里頭（這是一句首尾相銜，自相矛盾的話）。

當你回過神，你很容易發(fā)現(xiàn)，僭越宿主的金司機一家，與舉債被追殺的地牢之家是一條繩上的螞蚱，他們陷入過相同的困窘。

然后在地牢里，金司機開始做和地牢男一樣的事情，感謝樸社長，發(fā)出摩斯碼。

于是乎，金司機接過了刀子，完成了地牢男的任務，并在眾人眼皮底下，在光天化日之中，消失得無影蹤。

這就是《寄生蟲》精心打造的敘事謎圈，正如石頭被拿起又放下，全片第一個鏡頭與最后一個鏡頭亦是工整對仗。

就連兒子發(fā)的陽光美夢，也是步入上流，坐擁房子。但往下的，還是要最終往下。

☉

第一遍時，我驚訝于，他被石頭砸得那么狠，居然能逃過一劫，還一直在笑。

在第二遍時，我認為，其實《寄生蟲》的故事，在金司機接過刀子的那一幕，已經結束了。

至于后面的，是又一次催眠，或是又一場夢，只是在血光之災后的試圖治愈。

最后這些話，跟節(jié)奏完全沒有關系。

祝大家一看、二刷、三洗，觀影愉快。

本文首發(fā) 奇遇電影（ID：cinematik）

1.基宇偽造資料上的畢業(yè)大學延世大學，是導演奉俊昊的母校，他是該校88級的社會系學生。

延世大學與高麗大學、以及基宇父親提到的首爾大學是韓國公認最著名的三所超一流大學，只有高考成績在前百分之一的學生才有機會被錄取，近年來的韓國失業(yè)青年多在百萬計（截止2018年韓國總人口5164.00萬人），像基宇這樣的家境，只有考上這種頂級名校才能找到一份改變階級的機會，所以這也是他足足考了四次高考都沒成功的原因（目標定得太高）。

2.樸夫人在給基宇包工資進信封時，偷偷抽了幾張錢幣出來，卻謊稱給基宇的工資要比敏赫多得多。

敏赫眼中單純的夫人其實也藏了點心眼。

3.石頭

敏赫送來石頭的時候，說他家中各處都塞滿了各種奇石，就數(shù)這塊最能帶來財運和好運，但他的真正意圖其實是：

這塊石頭是假的名貴奇石（片中有個畫面，基宇在被水淹沒的家中，看著本該沉底的石頭慢慢地浮出水面。這可能就是基宇腦袋被猛砸石頭，卻沒死沒傻的緣故），只是從地攤這種地方隨便買來編個理由欺騙基宇，讓他代替自己去當補習老師看著多惠的。

至于為什么選他呢？因為多惠是絕對不會看上他這種窮人的。

原圖太暗，圖片經過調亮處理

基宇說這塊石頭一直在“粘著”他，是一種象征手法，這塊石頭就像敏赫所說，在電影中代表著“運氣”，敏赫帶著這塊石頭前來邀請他當富人家老師，才會有接下來的一切，但運氣往往也攜帶著相應的風險，就像奇石，靜可以當景觀欣賞，動可以成為殺人利器。

基宇一家抓住了“石頭”的財運，但欲望卻越發(fā)膨脹，兒子當了老師，就想讓女兒也當老師，然后變本加厲，欺騙富人家把司機和傭人炒了，替換成父親和母親，在富人離去的豪宅中撒歡，最終這一系列張狂的破綻導致了悲劇事件的發(fā)生，暴露出是假石的“石頭”被基宇拿去富人家中成為了殺人利器，而財運也完全轉變成了兇兆。

PS：再度補充下奇石，說它是假的名貴奇石，不代表它的原材料就不是石頭，可能是假山里利用青石、石筍、湖石、黃石，以及鋼筋混凝土水泥制作的人造石頭（也可能像是浮巖這種，內部多孔，材質較輕的天然石頭，不過感覺可能性較?。?塊頭不小，內部多為空心，但本身仍是有一定重量的， 后面基宇曾單手拿著石頭，這并沒有想象中的那么重。

原圖太暗，圖片經過調亮處理

當基宇把石頭放回山上小溪，石頭卻沒有浮起來，與前面漂浮場景相悖時，要注意下，這個場景前面的畫面是什么？

是基宇躺在沙發(fā)上睡覺，旁邊放著他的計劃。

原圖太暗，圖片經過調亮處理

放下石頭和救回父親都是存在于他陷入夢境中所幻想的事情。（打光也很近似）

但在現(xiàn)實里，他真能放下嗎？真能買下那座豪宅嗎？不言而喻。

4.小兒子

富人家的大女兒多惠曾說過，小兒子多松的藝術細胞全是他的人設，為了博取父母關注而裝成自己是生活低能、藝術天才的樣子。

偽裝的小兒子遇上更強勢、聰明的基婷，自然就現(xiàn)出原形、被治理得服服帖帖，片中很多細節(jié)其實都在表現(xiàn)小兒子有點畏懼基婷的威嚴，例如第一次上完課，馬上畢恭畢敬地給基婷行禮；在上課途中從不耍鬧，聽見爸爸回來，就馬上跑出去。

基婷從小兒子口中套出些事情來應付女主人，自然不難。

關于小兒子究竟為何破解完女管家老公的摩斯密碼，得到信息，卻不告訴大人，有兩種可能性:

（1）他理解錯了信息，因為他破解出來并不是help（幫助）而是holp的區(qū)別（香港影院翻譯版本，表示錯譯）；

（2）作為一個從小就懂得在大人面前偽裝的早熟小孩，他壓根就不在乎，只當這是游戲。

5.富人家男主人閑聊說女管家唯一的壞處就是吃兩人份的飯，而且小兒子一年級見鬼也是因為女管家老公半夜起來偷吃東西，但女管家卻跟主角一家撒謊，說她老公吃的都是自己工資買的。

6.雨夜，女管家臉上的傷，很可能是被她口中老公的追債者所打的，因為她提到“四年了，那些追債者還在找他”，只有逐出豪宅，剛被騷擾才會這么清楚。

PS:女管家在剛進門的時候就有傷，并不是拉完地下室柜子后才受傷的

而且也不是過敏癥狀導致的，仔細看女管家臉上，是很明顯的打傷。

圖片經過調亮處理

7.多松的畫

多松的自畫像畫的其實是當初半夜嚇到他的“鬼”。

因為這個“鬼”，生日當晚，即使傾盆大雨，多松也始終堅持帶著帳篷到外面去住。

多松在基婷課上畫的這幅新畫也預言了生日轟趴上的屠殺。

臉上的血、藍天白云

8.富人家大女兒多惠吃基婷的醋，基宇說基婷是玫瑰（rose），你就是……后面隱去寫在本子上的，很可能就是《泰坦尼克號》的女主角rose。

表示基宇和多惠的愛，像電影里面的Jack和rose一樣至死不渝。

9.富人家大女兒因為父母較偏愛受過傷的弟弟，比較缺愛，很容易愛上像基宇，敏赫這樣主動接近、關心的同齡帥哥。

10.富人女主人和男主人在沙發(fā)上做愛的時候，提到毒品、廉價內褲是因為，男主人說這里沙發(fā)像他車子的后車位，他們互相在玩假裝前任司機和吸毒女友車震的把戲。

11.鏈球亞軍

因為媽媽是鏈球亞軍，身體素質是基宇一家中最好的，所以當父親佯裝要打她的時候，她說“要是真的，你早死了”。最后發(fā)狂殺人的保姆老公也是靠她才解決的。

12.階級的狹隘

在片中，基宇一家有兩次在靠窗的飯桌上吃東西的畫面，都遇上了小便的醉漢。

第一次媽媽建議張貼禁止小便的貼士時候，爸爸拒絕了，在女兒告知要吼一吼的時候，又拒絕了，這是一場很有意思的戲，表現(xiàn)了父親的隱忍性格，兒子也很是無動于衷，直到兒子富有的朋友敏赫前來呵斥，才大贊說“很有魄力，果然是大學生”。但其實呵斥醉漢隨地小便和學歷壓根就沒有什么關系，而且他們作為地下室主人更有理由呵斥，只不過他們作為窮人階級，內心比較怕事、卑微罷了。

所以當他們進入富人家?guī)蛡颍`以為成功“躋身上流”的時候，第二次飯桌吃飯，兒子二話不說就要拿敏赫送的奇石砸醉漢，內心頓時充斥著高人一等的驕傲，越缺少什么就越炫耀什么，但其實兩次的他們并無差別，只是初嘗到了點甜頭，本身仍舊是窮人階級。

最可怕的是精神上難以逾越的狹隘，沒錢時，全家待業(yè)在家，好不容易打一些零工賺點小錢，就開始喝酒慶祝，醉漢跑來尿尿，也不敢呵斥、不張貼禁止尿尿的貼士，有錢了，不盤算改善環(huán)境、搬離狹窄、惡臭的地下室，只是四處吃吃喝喝，相當滿足于當富人的“寄生蟲”生活，而不去發(fā)展自己。

精神的貧瘠使他們充當著邊角料的角色，在豪宅里，他們是富人的“寄生蟲”，在外面，他們是社會的“寄生蟲”。

13.基宇父親和女管家老公都不約而同地提到曾經投資“臺灣古早蛋糕”失敗。

這款蛋糕在2016年的韓國紅極一時，短短八個月內就開了數(shù)百家分店，但卻由于爆出添加化學物品的丑聞，許多店鋪因此迅速倒閉。

基宇一家和女管家老公也不是一開始就是寧愿做著“寄生蟲”活下去的。

在曾經也是奮斗者的前提下，“臺灣古早蛋糕”等（基宇父親還提到曾做過炸雞店、司機）投資的失敗，令女管家兩口子躲債多年，也令基宇一家徹底磨滅了上進的自信心，甘于昏昏度日，甘于平庸現(xiàn)狀。

14.司機兩問社長愛不愛老婆

這種私人問題，在社長的眼中屬于越界之舉，是令人厭惡的。

任何一個剛來的職員向你過問夫妻感情，想必都會感到不快，更何況被問者還是雇主。

但司機可沒想這么多，第一次問是在車子上，社長發(fā)牢騷說女管家走了之后，妻子又不會掃地又不會做飯的，這時候司機插了一句“但還是愛她的對吧”，大大咧咧的司機認為這只是朋友之間閑聊，社長卻頓時驚愕了一下，但也沒說什么，因為他知道這次只是一次無心之舉的越界行為。

第二次司機問，就是明擺著在挑釁社長了，因為此時的他已經被發(fā)生的所有事件擠壓到一種瀕臨崩潰的狀態(tài)，而毫不知情的社長大人卻還要他去扮演印第安人，玩這種只有富人才會玩的把戲，于是再度被司機提及私人問題，臉色變得很難看的社長，馬上用“把這當作是工作的延長”厲聲警告司機，不要摻雜私人情緒，否則就滾蛋。

這場小沖突發(fā)生在生日屠殺前幾十分鐘左右，顯然讓窮人與富人之間的氛圍變得更加劍拔弩張。

15.基婷的死亡

生日轟趴上，基婷的被捅殺，不僅僅只局限于表層的死亡，同時也意味著窮人金家上升階級機會的消退。

自始至終，基婷都是金家中最有希望上升到富人階級的人，她美麗大方、聰明果斷、有氣勢，在片中甚至是沒有什么弱點顯露， 兒子基宇也說“你跟這豪宅很搭，哪像我們”，但這樣一個具有無限未來的年輕人居然就這樣死掉了……

年輕的死亡總是叫人傷感得多，她的去世就像是心頭上的重擊，徹底斷絕了金家富裕（救出父親）的可能。

16.司機為什么殺掉富人男主人?

因為首先，男主人一直在說司機身上有難聞的氣味，這個氣味在這里是雙重語境，一是確確實實的臟味，二是指司機的窮人氣味，一種階級歧視，電影中的氣味意義還是比較偏向于第二種。

男主人對待司機本質上充斥著富人階級的高傲，說著不是試乘測試，但手上卻一直持著半滿的咖啡杯，觀察水波平不平穩(wěn)，典型的精致利己主義，表面上很好說話，但一觸及到底線，就會開始強烈反擊。

因為男主人平時偶爾有搭乘地鐵（閑聊中提到）接觸窮人，或者說有沒有可能他過去也曾經是一位窮人呢？（陰謀論），直到后面成功逆襲了，就反過來鄙視窮人，看見司機爆粗口面露不悅，私底下和老婆相處時卻經常說臟話，而女主人作為一個始終的富人階級，在象牙塔里被保護得好好的（角色異常的善良、容易相信別人，基宇媽媽說有錢的話，她能比她更善良），所以男主人問她的時候就沒聞到。

PS : 生日快閃那天女主人之所以聞到，主要原因是司機昨晚睡在體育館中，身上真的有味道，但在站在司機的角度，女主人就像是聽了昨晚男主人的話，也對窮人開始厭惡起來，能聞到他的“窮味”。

其次，司機對樸社長一家的富裕生活感到艷羨，又帶著一絲絲憤恨，尤其是作為司機具體了解到他們的生活之后，被男主人話里行間的高貴感頻頻刺激，但真正的矛盾爆發(fā)點在于:

保姆老公逃出防空洞，捅殺自己女兒事件。

情急之下，之前所有的憋屈都化為沖動的血刃，盡管男主人的所作所為是人之常情，宏觀來看其實也沒有什么太出格之舉，但他就是想殺了他，僅此而已。

就像豆友有二十一個人所說：

“這部電影的精妙就在于社長一家做的事情其實都非常合理 但是從窮人的眼光去看 就變味了?！?/p>

恭喜《寄生蟲》獲得奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳國際電影長片以及最佳原創(chuàng)劇本！

《寄生蟲》由拍攝過《殺人回憶》的奉俊昊執(zhí)導，青龍影帝宋康昊主演，光是這導演、主演的配置就必看了，更別說前不久還拿下了戛納電影節(jié)金棕櫚獎。

假如《寄生蟲》能獲得明年奧斯卡的最佳外語片，我也絲毫不驚訝。

《寄生蟲》作為一部商業(yè)片，又入木三分地探討了許多社會話題；

作為一部橫掃戛納的佳作，它又拍得通俗易懂，絲毫不沉悶晦澀。

將商業(yè)和藝術巧妙融合，大眾化，但又具有很高的藝術價值，實屬不易。

金基澤一家四口是一群住在半地下室的窮人，家庭成員有父親金基澤、母親忠淑、兒子金基宇、女兒金基婷。

他們四個人都沒有工作，只能做一些兼職，就連找兼職都要蹭別人的WiFi。

在同學的介紹下，基宇成為了樸社長、妍嬌的女兒多慧的家教。

基宇是社會底層，多慧是社會上層。

這兩個原本永遠都不會產生交集的兩個家庭，因此產生了碰撞。

隨后，基宇略施小計，將全家人都接了過來，基澤做了司機，忠淑做了保姆，基婷做了樸社長的兒子多頌的家教。

只不過這里存在一個問題：他們是通過“欺騙”的方式獲得這些工作的，樸社長夫婦并不知道他們是一家人。

潛在的問題，就永遠會是個問題。

前面他們有多快樂，后面被拆穿后就會有多慘。

這部電影好就好在你明知道后面他們會被拆穿，你還是很好奇他們是怎么露餡的，露餡后又會產生怎樣的結果。

就當基澤全家人都“滲透”了樸社長家，幻想著將來娶多慧為媳婦，和樸社長結為親家，正式進入社會上層的時候，殊不知貧富差距比他們想象中還要大。

而且貧富關系并不是一條單行道，而是四通八達的，是一座金字塔，向上無限延伸，向下也無限延伸。

樸社長一家和基澤一家比起來的確很有錢，但在有錢人當中就不起眼了，比他們有錢的太多太多了。

反之亦然。

基澤一家蹭網，住地下室，為了一份工作不擇手段。

當你覺得他們已經夠慘的時候，電影突然反轉：他們還不是最慘的，還有比他們更慘的。

基澤他們至少還有地下室可以住，保姆夫婦連自己的房子都沒有，只能“寄生”在別人家里。

你富，就一定有比你更富的；你窮，也一定有比你更窮的。

貧富差距就像無數(shù)面墻，將人分為了三六九等。

這面墻，任憑風吹日曬雨淋雪打也巋然屹立，紋絲不動。

一邊是生日聚會，一邊是水淹陋室。

一邊是豪華柔軟的后花園，一邊是冰冷堅硬的體育館。

一邊是歡聲笑語，一邊是萬念俱灰。

一邊是雨過天晴正好開派對，一邊是流離失所風餐露宿。

在富人面前，窮人太弱不禁風了，一場暴雨就能將他們無情吞噬。

人們常說，智慧創(chuàng)造財富，也有人說勞動創(chuàng)造財富、勤奮創(chuàng)造財富，說什么的都有。

難道基澤一家沒有智慧嗎，沒有勞動嗎？

他們也有智慧，所以才能成功讓全家人都去樸社長家工作，但是并沒有因此發(fā)家致富。

他們也有勞動，但是他們一家人折一天的披薩盒，也沒樸社長一個小時掙得多。

再加上還有披薩店這樣的企業(yè)壓榨、剝削窮人，他們不愿意請折披薩盒的人，只是請窮人來充當廉價勞動力，使得很多窮人付出了很多，卻得不到相應的報酬。

階級壁壘才不是那么容易就能打破的。

如果貧富差距只要憑借智慧和勞動就能打破，那它就不是一個問題了。

樸社長家反倒很愚昧，基澤等人陷害尹司機、保姆的陰謀他們一點也沒察覺，直到生日宴會那天都不知道基澤他們是一家人。

樸夫婦看起來傻乎乎的，可他們還是越來越有錢；

基澤一家聰明過人，可還是翻不了身。

樸社長的兒子多頌明明沒有任何藝術細胞，但是他的父母可以給他請最好的老師，還可以逢人就說自己的兒子是藝術家，因為有錢就是正義。

我們再看看基澤這家人，家教、司機、保姆這樣的工作他們不能做嗎？他們能做，但是沒人要他們，所以他們只能用騙的方式，騙到一個工作。

基婷很有才華，是她不想工作嗎？是因為她沒有考進美術系，所以沒有公司要她。樸社長夫婦要她，她不是馬上就去教課了嗎？

基澤也是一樣的道理，他成績那么好，是他不想工作嗎？是因為他還不是大學生，沒人要他，所以他才偽造一個錄取通知書，然后去當家教。

貧富差距是一道鴻溝，是一座大山，不是你想跨過就能跨過的，也不是單單靠智慧和勞動就能改變的，往往需要兩代人、三代人、多代人才能改變。

我想起了《西虹市首富》，王多魚隨便投一個夕陽產業(yè)的股票，結果一不小心增值賺了1個億；

那個看起來很傻實際上也很傻的大聰明買下的爛尾樓，竟然一不小心蓋了學區(qū)房賺了10個億。

王多魚的二舅給了他十個億，叫他在一個月內花完，然而錢卻越用越多，越用越多。

而人們是怎么評價他的呢，說他大公無私，沒有給自己留任何房產，而是把錢用在了刀刃上，為夕陽產業(yè)和人們的夢想服務，是資本市場的良心，甚至還被授予十大杰出市民的表彰。

一個生活在社會最底層的失敗者，僅僅是因為有了錢就搖身一變人生贏家。

《寄生蟲》里的樸社長夫婦何嘗不是如此。

基澤說他們有錢卻很善良，忠淑卻說：不是有錢卻很善良，而是有錢所以善良。如果我很有錢的話，我也會很善良。

基澤一家沒有錢，所以他們是蟑螂，是害蟲；

樸社長一家有錢，所以他們很善良。

他們衣食無憂，沒有煩惱，也就不需要像基澤一家人那樣為了一份工作而撒謊，他們當然很善良了。

如果你是社長，每天坐在辦公室就能把錢掙了，誰還愿意去犯罪？

正如忠淑所說：錢就是熨斗，把一切都燙平了。

以往的電影，總是把有錢人刻畫成惡毒的、狡詐的，窮人則是淳樸的、善良的，顯得太刻意。

《寄生蟲》并沒有刻意丑化富人，也沒有刻意美化窮人。

樸社長從沒有說他看不起窮人，也沒有說窮人就是懶，就是蠢。

恰恰相反，是基澤一家用騙人的方式獲得了工作。

導演沒有摻雜過多的個人見解，沒有說富人一定是丑惡的，或者窮人一定是淳樸的，沒有引導觀眾，而是平靜地講一個故事，這正是導演的高明之處。

有人說，樸社長夫婦有什么錯？他們什么都沒做。

的確，他們什么都沒做。

正是因為所有富人什么都沒做，因為他們只關心自己；

所有窮人也什么都沒做，因為他們什么也做不了。

所有人都什么都沒做，所以貧富差距越來越大，越來越大。

所以說啊，基澤一家是寄生蟲，他們一家人都“寄生”在樸社長家里。

保姆夫婦也是寄生蟲，他們“寄生”在樸社長家里很多年了。

社會底層是寄生蟲，像樸社長這樣的社會上層，還有那些把窮人當廉價勞動力的披薩店，他們同樣是寄生蟲，他們“寄生”在窮人身上，“寄生”在這個社會上。

甚至他們寄生的時間比基澤一家、保姆夫婦長得多，只要不是天災人禍，他們往下數(shù)兩三代都同樣很富裕。

我們再回過頭來看看很多人覺得樸社長一家很單純、很善良的問題。

他們真的很單純嗎？

一些年輕導演刻畫人物性格的方式就是讓角色說一些很直白的臺詞，從而凸顯他是個好人，或者他是個壞人。

奉俊昊的手法顯然就高級多了。

樸社長夫婦沒有說過太偏激的話，但他們的所作所為說明了他們是怎樣的人。

你仔細看妍嬌給基宇發(fā)工資的片段，妍嬌將工資數(shù)好數(shù)后放進信封，這顯然就是基宇的同學的工資，

然后妍嬌在這個基礎上又拿了一些出來，說明她給基宇的工資沒有敏赫多。

結果她還跟基宇說，由于物價上漲，所以她把工資上調了。

偽善，而且是不動聲色的偽善，你不仔細看就會誤以為她真的很善良。

樸社長也是如此，在基澤第一天當司機的時候，他就準備了一杯咖啡，一直不喝，就是為了等轉彎的時候看它會不會灑出來。

表面上很和善，其實很心機。

當樸社長對基澤吐槽妻子的時候，基澤說：不過你還是愛她的吧？

樸社長臉色馬上就變了。

生日宴會上，基澤再次對樸社長說：你很愛你妻子。

樸社長又不高興了。

在他看來，司機就是下屬，就是下人，就是你給他發(fā)工資，他給你辦事，他只需要做好分內的事，沒有資格關心老板的生活，更沒有資格以朋友的語氣和他說話。

基澤都還沒有問什么出格的問題，僅僅是說樸社長愛他妻子，樸社長就不高興了，他真的善良嗎？他只是根本不把你當回事罷了。

當基婷倒在血泊中，基澤壓著她的傷口，樸社長絲毫不關心基婷的情況，只是叫基澤把車鑰匙扔過來，他要送兒子去醫(yī)院。

基婷受了重傷，忠淑也受了小傷，一個是兒子的家教老師，一個是保姆，樸社長沒有說要把她們一起送到醫(yī)院，他只顧著自己的兒子，這樣的行為讓基澤再次感受到他的冷漠。

他兒子的命是命，基婷和忠淑的命就不是命。

你為他做牛做馬，然而當危險發(fā)生了，你在他眼里屁都不是，這徹底顛覆了基澤的三觀，這也是為什么一向憨厚的基澤會動了殺心。

還有多頌，他看到保姆的丈夫吳世勤發(fā)出的訊號了，也解出來了，是“救命”的意思，但他沒有告訴任何人，因為他覺得不關自己的事。

樸社長一家真的不是單純，不是善良，而是冷漠，就像人類看待螞蟻一樣。

螞蟻從你旁邊走過去，你看都不看它一眼，螞蟻還覺得你很善良。

的確樸社長一家看起來并不丑惡，因為他們根本不把窮人放在眼里。只要你不越線，他就懶得管你。

當然，樸社長一家也不全是冷漠的，導演還專門給了一個特寫，所有人都只顧著自己逃命，唯獨多慧還背著基宇。

同樣的道理，基澤一家真的很邪惡嗎？

樸社長夫婦表面上看起來很單純，其實是偽善、冷漠。

基澤一家表面上謊話連篇，實際上是真的很單純。

當他們趕走尹司機后，基澤還擔心尹司機的情況，有沒有找到新工作，有沒有遇到更好的老板。

當原來的保姆來敲門的時候，基澤等人真的是一點心機都沒有，也沒有不讓她進來，也沒有叫她過幾天再來，而是直接把她放進來了。

第二天，盡管保姆夫婦威脅了他們，還有他們的把柄，他們也還是想著他們一晚上沒吃東西了，要給他們帶點吃的下去。

樸社長總是愛說越線的問題，他定了很多規(guī)矩，下屬能做什么，不能做什么，像洪世賢一樣渣得明明白白。

基澤他們就沒有這么多條條框框，他們只是覺得下那么大的雨，不好叫保姆空手而歸；他們只是覺得保姆夫婦比他們還慘，需要吃東西。

第一次善良，導致被保姆夫婦握住了把柄；

第二次善良，更是導致家破人亡。

樸社長夫婦很有心機，直到被基澤殺死之前一直過得無憂無慮；

保姆夫婦欺騙主人，白吃白住了好幾年；

而基澤一家，因為善良，被打入了十八層地獄。

吃虧的總是善良的人。

你以為找個好工作，有份好薪水，就擺脫了貧窮的身份，其實還差了十萬八千里。

你能洗掉衣服的汗味，卻洗不掉已經融入血液的地下室的氣味。

當你辛辛苦苦爬了十層樓、二十層樓，可能才剛剛到達別人的地下室。

對有的人而言只是一套房子，對他而言可能是一輩子也無法實現(xiàn)的夢想。

他們是蟲子，所以他們生活艱難；

他們是蟲子，所以什么都殺不死他們。

本文修改版可見于「陀螺電影」： 為什么《寄生蟲》里的富人們那么蠢？

「現(xiàn)實」：頑抗荒誕的薄膜

在對于《寄生蟲》的不同評價中，劇情是否足夠可信已然成為爭論的焦點。對于不少觀眾而言，奉俊昊在這個精巧的寓言故事中所裝載的情節(jié)信息充斥著大量不符合現(xiàn)實社會邏輯的細節(jié)，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什么這么蠢」成為被反復提及最多次的疑問。而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進近乎行云流水，氣勢軒昂，那些出現(xiàn)齟齬的細節(jié)并不構成對奉俊昊所創(chuàng)造的「現(xiàn)實」世界及其表達訴求的破壞。

兩種觀點看似截然相反，實際上卻基于對影片本身共同的認知——一種對影片內蘊的強大張力或是「割裂」狀態(tài)的承認。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們在進入這個虛實難辨的異世界之后，是捕獲到錯位帶來的嶄新體驗，還是掙扎于現(xiàn)實和虛構的區(qū)分而無所適從。

奉俊昊或許一直是個幽默的導演。只是他的「幽默」很多時候可見于人物的細節(jié)，可見于敘事的語氣，可見于某些細小的情節(jié)鋪墊，卻終究未能成為一種結構性的力量，以至于無法形成具備滲透性的荒誕感。

假如說《玉子》是以荒誕為名的粗糙組合，一抹過于淺淡無力只得擦身而過的反抗幻夢；那么《寄生蟲》則是以荒誕為驅力的一場龐大蜃景。若以片中人物的狀態(tài)作喻，它產生了一種荒誕的龐大「眩暈」——時刻處于一種試圖抽離或潛逃的半清醒狀態(tài)，但卻從未成功。

能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破「現(xiàn)實」薄膜的關鍵所在。

「失?！梗夯恼Q的召喚信號

如前所述，「眩暈」可以被看做一種對全片心理模型的提煉。而假如不將「眩暈」認作狀態(tài)而當做一瞬時性的動作，那么它可以作為一種「荒誕」的召喚信號。全片的召喚信號，則不只「眩暈」一種。

我們不妨從貴婦——這一全片最「愚蠢」的角色入手。

在基宇正式進入豪宅工作之前，影片處于一種相對平穩(wěn)且略帶詼諧的底層敘事基調中。而在引入貴婦角色的過程中，則有一處輕微的「波動」。

鏡頭將目光設定在廚房玻璃窗的犄角，玻璃與青綠的草坪、斑駁的陽光以及下陷的階梯之間產生著不易被察覺的錯位映照。觀眾與基宇幾乎同一視角俯視窗外花園中的管家與女主人。管家端立左側，女主人則赤著腳伸長手臂趴在桌上，兩人被一條細細的玻璃轉角線隔開——此時數(shù)次呼喚女主人的管家突然向前一步，越過界線，「啪」一聲拍掌，立馬縮回；女主人也突然從午后的昏睡中驚醒，恢復到端坐的優(yōu)雅狀態(tài)。

整個過程不過幾秒鐘，但卻釋放出一種極其銳利而機械的信號。拍掌仿佛不是一個動作，而是一個標志著某種怪誕氣質的擬聲詞，成為了這個交際場域中互動法則的直接陳述。

接下來另一處女主人的「失態(tài)」則在杰西卡老師與之交流小兒子的繪畫時。杰西卡驅走一旁的管家，二人中間的畫面空間被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑門洞。杰西卡直接詢問小兒子的過去——此時，女主人突然尖叫，緊接著一個鏡頭以捂住臉的女主人為中心從杰西卡左肩搖到右側——一條仿佛監(jiān)視器般警覺的弧線，但構成的卻是一個朝向被觀看之物的空間。女主人漸漸從剎那的歇斯底里狀態(tài)恢復過來，淚眼漣漣地許諾杰西卡一起探索小兒子心中的「黑匣子」。

聲音與鏡頭再一次配合成為一種不規(guī)則的信號。刺破了一個平靜的交流語境，但卻建構出一個新的斜面——這個斜面同樣成為滑向「反常」的位點。

另一處尖叫出現(xiàn)于男主人發(fā)現(xiàn)司機「車震」后與女主人商議時。影片主要通過兩個機位對二人進行描?。阂粋€面對女主人，從男主人一側投過去；另一個則是將二者幾乎置于同一平面的機位，與前者的方向呈直角，二人中間浮現(xiàn)的依然是那個仿佛無底的門洞。當男主人開始最終的猜測時，攝影機開始在二人的言語與神態(tài)之間產生游動。男主人質疑「那位女人的狀態(tài)」，鏡頭的目光逐漸引向女主人近乎茫然的眼神，最終再次將女主角的狀態(tài)挑逗為一次「失?！?。

此處的言語與人物、臆想與現(xiàn)實的關系再次產生了微妙的畸變——男主人明明在臆測一個實際上完全不存在的「非正?！古?，但他的語氣與姿態(tài)卻仿佛模糊了這個所指，讓能指從一個虛構的空間中，墜落到了眼前的妻子身上；妻子的驚詫狀態(tài)似乎是被「吸引」出來的，而非自然而然的性格所致。在劇情文本層面上，丈夫在做一種上流所不能容許的「骯臟」推測；而在電影敘事層面上，丈夫仿佛是電影敘述者玩笑般的代言——它再一次指明了女主人的非正常狀態(tài)，并攪動了整個「現(xiàn)實」的語境，撕開一個小小的入口。

同一人物中，我們也能看到女主人的「眩暈」。

影片中女主人總共出現(xiàn)了兩次眩暈。第一次，女主人在受了一家人合伙哄騙之后目睹老管家肺結核「咳血」。一同步上樓梯后，司機馬上走上前去打開垃圾桶（有趣的是，此處女主人毫無意愿湊近觀看），拾起血巾。在一種對不潔之物的近乎生理性抗拒下，她突然暈倒——但之后時間馬上跳躍到她給新司機發(fā)短信私下商量，這一次迅速切換一方面營造出一種人物狀態(tài)的落差，另一方面也是一種不確定性的捕捉：只是暈血嗎？還是一種心理意義上的趨避，或是嬌弱的抗拒？眩暈之后，又有何意義呢？

第二次在最后的生日派對上。目睹一片混亂的女主人一開始還能大呼小叫——這時，「大呼小叫」反而成為了鬼怪被釋放后的「常態(tài)」——而到了男主人遇刺，女主人目光徹底陷入呆滯，最后再次暈厥。這恐怕是女主人狀態(tài)變化最有層次的一段，但這種漸變在最后這狼藉的「人鬼」碰撞中顯得如此出離、如此格格不入。女主人仿佛再次成為了舞臺上塌陷的標志物。

在這一系列的失態(tài)或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，這種人物狀態(tài)的變化特征本身同樣表征著一種分裂。在影片精心搭建的敘事系統(tǒng)中，各個人物仿佛星系一般縝密運行；而這些突如其來的仿佛亂碼一般的細節(jié)，正是觀眾窺探整個影片世界的刺點：他們并不遵循著任何常規(guī)的演變流程，而是以一種「戰(zhàn)栗」的姿態(tài)突入視野，劇烈擺蕩之后瞬時回歸正常。它不只是對女主人的性格描寫，更是一種僵直而機械的突變性狀態(tài)凝縮。

這種近乎一驚一乍的傳遞方式，昭示著場域本身的非真實氣息；假如「電影」是一個飽含智慧的生命體，這一系列細節(jié)就仿佛是它在睡夢中的抽搐，從而隱隱指向另一個蘊藏于「故事」之中的潛意識空間——這或許那個被掩藏于地下的空間，那個棲居著「鬼」的空間；或許是那個藏匿著廉價臟內褲的車底空間；或許是那個垃圾桶中遍布著病毒的空間；……

實際上，這種微妙的人物狀態(tài)驟變并不僅僅見于女主人一人。

在Kevin老師第一次輔導英語時，他突然伸出手撫摸女兒的脈搏，對她說著關于考試氣勢的心理技巧。他仿佛從之前那個頹喪的底層青年模樣中徹底掙脫出來，反客為主一般成為上流社會成功學的教授者——除了反復考試的能力之外，這一切泰然自若的姿態(tài)都毫無背景解釋。奉俊昊直接擺放出習得技能的結果，看似欠缺說服力，但卻反而造就了這種人物狀態(tài)切換時的封閉真空。

女管家在雨夜中趕來，一開始在攝像頭下只是顯露出一種輕度的驚悚氣息，進入房間她還極有禮貌連連道謝。但在走到門洞前時，忠淑問她來意，她卻突然減緩了運動速度，幽幽地轉過身問忠淑「要一起下去看看嗎？」——鏡頭此時將她紛亂而潮濕的黑發(fā)和背景中幽暗的門洞混雜于一體，突然間，她仿佛不再來自地上，而成為了一顆黑暗中浮出的頭顱。

一家人坐在寄生之處的客廳中飲酒談笑。當忠淑提到「蟑螂」時，基澤突然面色陰沉轉而大怒——之后又與忠淑兩人相視大笑。

如此種種，皆可看作通過人物狀態(tài)變化所傳遞出的荒誕信號。

然而，底層與上層人物雖然同樣能夠作為異世界的信號傳遞者。但作為影片描繪的主要群體，底層依然有著其獨特的「荒誕」闡釋模式。

「扮演」：荒誕的運行法則

影片最初有一個頗為日常卻精妙的段落：疊披薩盒。

好不容易找到WiFi的基宇聯(lián)系上了披薩店，之后找到了一個外國人高速疊披薩盒的小視頻學習。一家人在漫卷的消毒劑中工作，其他三人咳嗽不止，而父親基澤卻若無其事地高速運轉。之后鏡頭馬上切到披薩店員工抱怨披薩盒質量的場景，一家人加速賺錢的希望迅速破滅。

結果上看，這是急于求成的無奈失敗；但從心理動因上看，這完全是「模仿」的失敗——一次對社交媒體上的「勞動模范」的效仿失敗，更深層即是對高速運轉的經濟體制的適應失敗。「模仿」在物質生產層面上，必須帶來優(yōu)異的成效才能獲得社會體制的認可——但在文化身份上卻不太一樣。

疊披薩盒的失敗幾乎可以看作是這一家人之后一切行動的引子：當一種模仿失敗后，用另一種模仿替代它。這種模仿便是影片之后的「荒誕」內部的心理模型：「扮演」。影片最核心的設定與其說是「寄生上流」這一基本的階級碰撞模型，不如說是這種深入底層身心的寄生技術。

影片進而開始了對「扮演」概念的提煉。

基宇偽造學歷僅僅是最淺度的扮演，至少他本身確實具備一定的學識基礎；而對于基婷而言，進入冷峻的知性女青年角色似乎也并無太大難度。而到了基澤和忠淑，純粹的扮演難度已經陡然增高。

影片在第40分鐘左右設置了一段節(jié)奏極強的平行剪輯：一條呈現(xiàn)基澤與基宇的臺詞排練過程，另一條銜接基澤如何在女主人面前扮演忠仆并「告發(fā)」管家。時間的流逝在這一段落被高度濃縮，排演與扮演的相互銜接隨著高昂的古典樂如電流般交替沖刺。基宇指導的表演法則被基澤惟妙惟肖地實踐于真實的人物交流中。這一家人徹底擺脫了那種學習疊披薩盒時的手足無措，進入了另一種如魚得水的模仿游戲之中。最終在基婷的致命一擊下，產生了生理上真實過敏的女管家同樣被打扮為虛構的結核病患者——做成一出無可置疑的「戲劇」被奉送到女主人面前。

此時，「扮演」的法則早已不是簡單的身份或智識證明，而是對上流社會心理的操弄：不能過于情感外露，不能逾越禮儀邊界，也不能過度冷酷，更不能提及淫穢、污濁等禁忌之物。一切都在溫情脈脈且清潔理性的私下交流中悄然完成，就連開除這件事情也與之前司機一樣：必須找個體面的借口。

當然，以上的分析背后，還有一個更根本且頗具東亞特色的法則在運作：女主人口中的「信任鎖鏈」。「扮演」成功的重要因素便是這種對人情社會的無條件信任，這種親緣信任本是上流社會進行源源不斷的財富、權力與文化地位再生產的法寶。但是這群寄生蟲卻也深知這種「親緣」并非無限度的親緣，他們必須拿捏住現(xiàn)代社會上流人士的親密尺度——因此他們必須抹去「家庭」這一層關系，而讓信任的鎖鏈充分展現(xiàn)為被能力所衡量的「客觀」要素。這一統(tǒng)治性的交際法則既是一切「扮演」成功的前提，也是一家人「扮演」的神髓，更精確鉗制著「扮演」的額度。

當一家人寄生成功開懷暢飲于偌大的客廳時，這種「扮演」的可能性被推至巔峰——他們「徹底」占據(jù)了上流社會的空間。但這種假夢成真在不同人物心理并未同等奏效，因而如沸騰的水一般出現(xiàn)膨脹甚至破裂。

回到先前談人物狀態(tài)時提到過的「爭吵」。侵占成功后的忠淑依然有著頗為悲哀的自我認知，在大家皆飲酒樂甚時徒發(fā)身如「蟑螂」之感慨。而此時的基澤顯然不愿意接受這一煞風景的事實，突然大發(fā)雷霆揪住忠淑的領口。鏡頭此時并未專注于二人，而是在揪住之后馬上切換到對基澤與基婷的神態(tài)呈現(xiàn)中——換言之，即掃向「觀眾」——再跳回對忠淑這位「表演者」來。耐人尋味的是，這個鏡頭并未直接捕捉基澤的神態(tài)，只是緩慢地在忠淑的笑聲之后呈現(xiàn)出回應，從而順勢完成了對基澤的心理鋪墊。

這是基澤第一次「計劃之外」的「扮演」，也是第一次無法分辨真假的「扮演」：當意識到自己只是「蟑螂」時，他真的依然能夠談笑風生嗎？當「扮演」成為一種規(guī)劃的常態(tài)，更深層次的「扮演」就不再能被精準識別，進而演化為自覺的自我掩飾。而當觀眾或是演員無法識別「扮演」的虛構性時，演員和觀眾的界線便被破解——這一舞臺行將崩塌。

「荒誕」結構的進一步展布同樣有賴于這一心理模型的發(fā)展：「扮演」權的爭奪浮出水面。

影片的前40分鐘未嘗不是一種隱性的「扮演」權爭奪。只是到了一家人仿佛真的成為主人的一剎那，他們放入前管家打開了顯性爭奪的閘門。當父子女三人從地下的階梯上跌落時，這并非任何強行轉折的「巧合」，而是明確了爭奪的必然性；當前管家拿出手機拍攝下窘態(tài)作為證據(jù)時，他們從一個偷聽的「觀眾」的身份上倏忽間下墜：既成為了被觀看的「演員」，也成為了必須觀看重拾「扮演」權的前管家表演的被動觀眾。

影片邏輯的縝密便彰顯于接下來這場戲中。

前管家開始了對北韓播音員的模仿；與此同時，手機攝像頭的「目光」緊緊監(jiān)視著舉起手來的一家人；一家人則被迫觀看這場表演。先前耀武揚威的排演-扮演關系不復存在，觀看-表演關系的瞬間翻轉將人物的心理提挈得如此順理成章而富有內聚力。前管家的模仿秀更進一步施加了這一目光的權力關系。手握「扮演」權（亦即對豪宅空間的主導權）的人不僅能以諷刺區(qū)分敵我，更能以扮演本身的虛假屬性形成居高臨下的凝視。

然而前管家終歸犯了與一家人同樣的錯誤，那便是將自己誤認為主人，忽略了「扮演」權本身的脆弱，更是忽略了「扮演」本身的「扮演」性質。

最終，前管家丈夫作為一只「鬼」出現(xiàn)在庭院這個最為盛大的舞臺中。但滿面血痕的他并不是作為「鬼」的扮演者出現(xiàn)，而是作為女主人口中傳說的「鬼」本身出現(xiàn)——此時此刻，現(xiàn)實且非理性的恐怖瞬間涌入舞臺上「虛構」的世界中。小兒子的英雄救美故事徹底坍塌，「扮演」的邏輯鏈條被徹底摧毀——作為配角的男主人與基澤之間的主仆「扮演」關系也隨之破裂。眼神恍惚的基澤不僅刺向了有氣味潔癖的上流，更是在人與人之間的統(tǒng)治關系難以為繼的戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，由現(xiàn)實刺向虛構。

哪怕是影片最終，深受「扮演」之害的天真人物依然向往著重回舞臺。他或許不再期盼著扮演「上流」，但卻依然渴望著進行另一種他們還未徹底領略的上流「扮演」。真實與虛假的關系終于被徹底抹除，被一時穿透的「扮演」與「虛構」法則被扮演者內化，并完成進化。它們依然是暢行無阻的統(tǒng)治原則，一種不知是更為虛化還是更為現(xiàn)實的眩暈式荒誕依然在繼續(xù)。

「黑匣」：荒誕的心理具象

影片中存在一處明顯的意象呼應。正如之前第二處「失?！裹c所展現(xiàn)的，畫面中黑色門洞的空間被敞開，而Jessica老師則詢問女主人「你愿意和我一起打開黑匣子嗎？」而故事之后的發(fā)展也純然證明了這一言語與心理中的「黑匣」與門洞之下的黑色空間的同構性。但在分析這一同構性之前，我們卻需要注意到「黑匣」這一概念本身被建構時的語境——它本身便是一個「荒誕」概念的凝縮，因而恰恰可以作為一種荒誕效果的多維度總結。

Jessica本不是藝術治療專業(yè)的高材生，她的學識僅僅來自互聯(lián)網上臨時的學習。但這一淺薄的思維概念卻能成為小兒子心理世界的隱喻，并輕輕松松地攫住女主人的心魄。在這一段落來看，「黑匣」作為一個兼具文學性與理論性的隱喻試圖去吸納門洞之下的現(xiàn)實世界，Jessica的「扮演」更是野心勃勃。而隨著敘事的推進，黑漆漆的門洞作為已知空間與未知恐怖的雜合體而反復出現(xiàn)，其影像的真確存在反復嘲諷著「黑匣」的概念，直至完全成為黑暗噴薄的出口。

作為一個語詞，「黑匣」試圖完成概括、包蘊乃至療愈的任務，但最終卻只是被洶涌而來的現(xiàn)實反噬，成為一個漂泊無定的能指。人們以為黑暗就在那語言可以表述的「黑匣」里，或是在那可以被畫筆所宣泄的紙張角落里，因而能夠面對它、解決它；而真實的黑暗（這里的黑暗是一個中性詞）是不受一個輕飄的比喻束縛的，它或是長久地如幽靈般游蕩佇立，或是引發(fā)山崩地裂帶來秩序改寫的可能。

這正是影片所內含的「荒誕」最恰切的心理具象：一切對荒誕的描述與探索都是如此徒勞，而只有荒誕本身自如地運行，引發(fā)一次次眩暈般的恐怖體驗直至終結。

「雜糅」：荒誕的自主調節(jié)

我們不妨再次回到奉俊昊的創(chuàng)作軌跡以及開頭提出的「現(xiàn)實」之問中來。

對奉俊昊而言，《玉子》更像是一次失敗的荒誕「雜糅」，他甚至都無法像以往一般輕盈地融入幽默的語氣，轉而被臃腫的段落結構和現(xiàn)實訴求拖拽跛行。影片中其實已經出現(xiàn)了不少與《寄生蟲》類似的人物狀態(tài)碰撞（比如蒂爾達·斯文頓與保羅·達諾的角色），只不過連帶著各式批判諷刺實在是過于突兀，幾乎沒有被整合進敘事系統(tǒng)。以至于一些最為簡易的荒誕性都無法被順暢地傳遞出來。

而到了《寄生蟲》，離奇的設定本身成為荒誕的骨架，更豐富的人物狀態(tài)、心理角力以及虛構與真實在空間內的多重融合均成為了荒誕感內部的鮮活內容。至于情節(jié)，它本可以朝著更為不著邊際的走向發(fā)展；至于人物，他們本可以更加模板化更加單一；至于視聽技巧，它本可以更附著于敘事游戲不給人物留下一絲情緒空間；……如此種種都有可能讓影片變得更具「快感」，但正是奉俊昊在其荒誕體系內對于「日?！沟膶徤饕蟆仨殞O真與極假妥帖地「雜糅」一體，使得影片在造作的設定與不堪一擊的故事邏輯中，最終成功吞噬并重構現(xiàn)實。

首先，高度「雜糅」的荒誕連接了建構性概念與真實世界，從而使得人物與觀眾皆能墜入真實與虛構的斷裂中。斷裂中的人不再具備分辨的能力，而徒留一種「眩暈」的狀態(tài)，一種無意義的荒誕本原。這也是基宇最后的結局。

其次，「雜糅」是一種兼容抽象與具象的努力。影片的荒誕感的重要作用，便是對抽象的階級碰撞戲劇模型與具象的「寄生」現(xiàn)實的強大兼容。它嵌入了無數(shù)「舞臺」，也嵌入了無數(shù)觀看的「窗口」，更是嵌入了無數(shù)難以分辨「扮演」——而在這一系列靜水深流的概念之外，他又沒有放棄對人物情緒加以提煉的努力。

第三，「雜糅」內含著一種直白的荒誕拼貼。這恰恰契合影片的氣質，將滿溢的機械與粗暴用看似最直接的方式對撞。直白的表達方式，反而成為一種被荒誕的美學所操控的語氣，從而造成不經意間的模糊，構建出同樣的「眩暈」感。

仿佛一長串「刀尖上」的復雜舞步，諸多雜糅的荒誕感在「日?！沟膱鲇騼人烈馀鲎?，「日?！贡旧硪惨廊蛔嘈?，但它已然屈從于「雜糅」的一部分這一荒誕美學的系統(tǒng)中，荒誕性的自主調節(jié)。這或許是奉俊昊導演能力在《寄生蟲》中的一次質的提升。

最后，回到那個被反復提及的問題：

為什么《寄生蟲》中的富人可以如此愚蠢？

答案或許是：影片是一場迥異于「現(xiàn)實社會」的荒誕「眩暈」，「眩暈」中的面目未嘗就是「現(xiàn)實」，但荒誕本身的力量卻能穿透「現(xiàn)實」而降落于「真實」，或另一種更高維度的「現(xiàn)實」。

（發(fā)表于“澎湃·思想市場”）

張泠

一．“氣味”，一種階層標識？

多年前，在美國的愛荷華城公共圖書館，我在書架前瀏覽，忽聞一陣刺鼻氣味?；仡^看時，是一位風塵仆仆的流浪漢，看似多時不曾洗衣洗澡。周圍的美國人，若無其事地慢慢散去，無人掩鼻或露出驚訝神色。另一次在國內，與人類學學者朋友乘長途大巴車。一種刺鼻氣味慢慢蔓延，車內封閉空間，幾乎令人窒息。忽聽司機大吼一聲：“誰??！把鞋穿上！一車人都快被你熏死了！”

這是兩個關于令人不適的氣味的片斷，當然，更關于貧窮：氣味成為區(qū)分社會階層的標志。尤其都市空間中，人際物理距離遠較鄉(xiāng)村為近，尤其在摩肩接踵的公共交通工具如地鐵與公車、或公共空間如辦公室中 。體面出行的人們按時洗澡、換衣，也使用香皂、洗衣液、芳香劑、香水、口香糖等，試圖令自己的氣味變得令人愉悅，或起碼不引起負面注意。 帶有濃重氣味的人，多因體力勞動而出汗較多，或無按時洗澡洗衣的條件，及為居住環(huán)境所累，甚至居無定所。各種資源被商品化的社會空間，“無異味”對一些人來說甚至是奢侈。比如蔡明亮電影《郊游》（2013）里，舉廣告牌賣高級住宅的小康與兩個孩子睡在無水電的棚屋，在公共廁所洗漱。陸奕靜扮演的超市員工注意到小康女兒頭發(fā)的異味，幫她在超市洗手間洗頭發(fā)。

資本主義的現(xiàn)代都會，社區(qū)層級也可通過氣味區(qū)分。中產階級社區(qū)或商業(yè)區(qū)的氣味被辛勤的清潔工人以各種化學制劑除去，成為“無味”的“透明”空間。貧困社區(qū)則充滿各種混雜氣味，這適用于芝加哥南部Englewood社區(qū)，或紐約哈萊姆與布朗克斯的部分社區(qū)。記得某年夏天在意大利巴勒莫開會，一位同行學者邀大家看世界杯比賽，我們穿過富麗堂皇的大街，在破敗的后巷找到一片空地，看投影轉播比賽。四周散發(fā)著垃圾氣味。

這些聯(lián)想，都因韓國導演奉俊昊電影《寄生蟲》（2019）衍生而來?！都纳x》關于住在貧民區(qū)半地下室貧困家庭的一家四口，因機緣巧合及高明騙術，為樸社長及太太的巨富之家打工，卻因為偶然揭開地下室的秘密，而引發(fā)一系列悲劇性后果。這是一個旗幟鮮明的關于貧富分化的故事，但導演本意只是呈現(xiàn)，并非為了批評富人為富不仁，也不是為了批判制造貧富懸殊的社會結構。這里沒有真正的“壞人”，悲劇的發(fā)生由于誤會與巧合的陰差陽錯，并不一定必然。

如何在片中體現(xiàn)貧富差距？如許多觀眾注意到的，《寄生蟲》中最顯而易見的元素是強調“氣味”。此處富人之所以為富人，并非他們“香”，而是他們“無異味”。對秩序與整潔的追求成為標準，包括視覺的與嗅覺的——樸社長擔心女傭離職后，幾天之內家里就會變成垃圾場，“我的衣服會發(fā)出臭味”。窮人之所以為窮人，是因為他們有怎么洗凈衣服也無法擺脫的“異味”。他們的“窮味”，據(jù)妹妹基婷說，是久居半地下室的霉餿酸腐味。何況，窗外常有醉漢在電線桿旁小便；遇上暴雨，全城的污水會涌進他們的家，混雜著馬桶涌出的污物。這種難以用語言描述的“窮味”，窮人一家身在其中或許感受不到，到了豪宅、豪車里便顯得刺鼻，被多頌迅速辨識出來、被樸社長輕蔑地描述。最后，也是因“氣味”造成屈辱、憤怒、殺戮。

氣味為階層與其他歧視提供“合理化”借口，如馮小剛電影《芳華》中“出身不好”的何小萍，因家庭無條件經常洗澡、搭長途火車而被其他文工團員取笑有“餿味兒”。而且這“異味”已成為象征性羞辱手段，即使在她能夠按時洗澡時，也被舞伴以此理由嫌棄而不愿與她搭檔。若說“氣味”只是《芳華》“歧視鏈”中的因素之一，它在《寄生蟲》中則舉足輕重，凌駕于其它階層辨識、歧視與張力細節(jié)之上。因此有觀眾質疑：真正的階級隔閡絕不僅僅是片中反復強調的氣味，而是言行舉止、話題、世界觀等方面的鴻溝?！皻馕丁敝皇潜硐?，貧民窟里的基婷換裝即可扮作出身優(yōu)渥的伊利諾伊大學畢業(yè)生而獲得樸社長一家絕對信任不合常理，其實幾個眼神幾句對話便會將自己的階層身份出賣。因此，有中國觀眾對《寄生蟲》的批評為：從獲獎的日本導演是枝裕和電影《小偷家族》到這部“詐騙家族”，奉俊昊投機取巧，從“氣味”入手，對階級差異獵奇呈現(xiàn)，設置機械，表現(xiàn)夸張直白，缺乏更有力的社會批判與更有反思空間的隱喻——當然，《寄生蟲》是部手法嫻熟的商業(yè)片，不必對其思想濃度與社會指涉期望過高，但它得到戛納電影節(jié)金棕櫚獎的藝術肯定（上一次獲得金棕櫚的商業(yè)電影，是美國導演塔倫迪諾1994年的《低俗小說》），也是歷史上獲得此獎的第一部韓國電影。這自然影響到影迷對它的預期及對戛納電影節(jié)獎項權威性的質疑，出現(xiàn)“戛納今年是荒年”、“評委趣味有問題亂評獎”之類的批評，更有影迷為李滄東電影《燃燒》去年在戛納的遺珠之憾抱不平。

二．地下密室、枯井與“塑料大棚”

若說《寄生蟲》有夸張的戲劇性，《燃燒》則更多文學性：李滄東自己為作家，影片也取材于日本作家村上春樹小說《燒倉房》與美國作家福克納小說《谷倉燃燒》。它充滿抒情，隱喻，氣氛的渲染與鋪陳，生活細節(jié)與質感的從容不迫的描繪，值得品味與思考的“閑筆”。喜歡《寄生蟲》的觀眾會認為《燃燒》節(jié)奏太慢，能領悟其妙處的影迷會欣賞其“隱忍，克制，思考，洞察”。盡管與李滄東之前的電影《薄荷糖》（1999）、《密陽》（2007）、《詩》（2010）相比，《燃燒》更多了些奇情色彩，甚至使用了一些類型電影手法，社會批判的廣度和面向有收縮，但并未流于表面，力道仍在。

《燃燒》與《寄生蟲》都有與社會階層相關的強烈空間隱喻。除了我們熟知的城市物理空間的橫向/平面分區(qū)：富人區(qū)與貧民窟；還有縱向區(qū)隔：富人身居高處，如清幽山頂或豪華公寓頂層，可俯瞰城市蕓蕓眾生；窮人則棲身半地下室、地下室、甚或不見天日的地下密室——社會“上層”與“底層”的空間化對應。如此，“異味”樂于光顧窮人的住所，陽光卻恰好相反：《燃燒》里，即使惠美并非住在地下室，每日陽光也只短暫地路過她租住的狹小凌亂的房間；《寄生蟲》里樸社長一家，享有整個大落地窗的陽光。本的高級公寓簡約如旅館，有上中產文化對整潔的執(zhí)念；惠美原本凌亂的房間在她消失后也是如此整潔，是可供觀者猜測的關鍵關聯(lián)。

《寄生蟲》中另一與空間、階層相關的，為“主仆界限”代表的權威性。樸社長在豪車后座區(qū)域發(fā)現(xiàn)女性內褲而辭退尹司機，認為他在自己車上、尤其后座自己的空間亂搞為“越界”。判斷金司機是否“越界”，則是要保持主仆而非平等朋友關系，不可推心置腹交談，尤其忌諱開玩笑與質疑上司。金司機兩次問他是否愛太太（在車上與多頌生日會扮印第安人時），第一次樸社長大笑，已有上中產階級被“窺探”隱私的不適；第二次則面有慍色、公事公辦地告訴金司機“今天算加班”。

《寄生蟲》中的半地下室與地下密室，都是劇情中寫實的棲身之所，《燃燒》中的枯井與塑料大棚，都似乎確有其事，又模棱兩可，寫實與隱喻兼具。鐘秀多次向不同人物求證枯井的真實性，得到自相矛盾的答案——其實答案或并不重要。鐘秀與惠美看到彼此的特別之處，如在枯井中見到施救者?？上?，終究在各自的枯井中掙扎，可能并無出來的一日。邁爾斯·戴維斯爵士音樂中，夕陽光線下，惠美除去上衣的縱情舞蹈，似乎已是她與世界相處的最后美好時刻，大家都不知道，她會是下一個“塑料大棚”。但無論淪落半地下室還是地下密室，除了個人（金司機與雯光丈夫）做生意跟風誤判，也在于敲骨吸髓的跨國資本主義金融信用體系及與黑幫密切相關的肆虐的高利貸行當。惠美之所以淪為“塑料大棚”，也部分因為消費主義風潮與信用卡透支政策鼓勵的過度消費的陷阱，她的“身價”成為“負資產”，因而在資本主義體系失去“人”的“價值”。而本是“超級價值”的。

鐘秀對惠美談起本：“年紀輕輕這樣生活，韓國為什么有這么多蓋茨比”……開豪車、住豪宅的本，生命太過饜足和空虛，有種倦怠，也有種傲慢的偏執(zhí)，想像自己如神、如自然法則一樣一切盡在掌控、不留痕跡地燒掉那些大家都不屑一顧、影響觀瞻的“廢棄塑料大棚”。“蓋茨比”們對底層的有限興趣，是一種獵奇，如去非洲，或者去動物園。兩次聚會中，本的富人朋友們如看猴戲般圍觀先后兩個底層女性的表演，無論“大/小饑餓”的舞蹈還是講述自己接待中國游客的情形。本禮貌微笑時忍不住打哈欠，前后兩次，都在鐘秀的觀察之下。他的厭倦，意味著又一個“塑料大棚”要被燒掉，才會新鮮、刺激、好玩。本做事的原則是“好玩”，享受就好，在他看來，鐘秀太“認真了，不好玩”（這大約也是李滄東的自況）。本的“蓋茨比”本質，蘊含在隱性細節(jié)里，草蛇灰線，若隱若現(xiàn)。樸社長一家的“親美”新貴氣息，則堆積在表面，如日常說話不時夾雜英文單詞、樸太太在美國網站購買多頌的帳篷認為“美國制造，必屬佳品”、多慧補習英語、多頌被送去參加童子軍而迷上印第安文化、基宇與基婷要化洋名Kevin與Jessica來獲得樸太太信任、樸太太因基婷扮演的杰西卡在美國大學學成歸來而放心聘為多頌的美術老師進行“藝術治療”。至于“底層”人物，《燃燒》中鐘秀的設置也突破一般“掙扎著生存、沒有精神層面”的刻板印象。他大學時學“創(chuàng)意寫作”、打算寫小說。現(xiàn)實已是迷局，其他人或是故事的主角，或是編故事的能手，他則顯得太過真誠。而這種或許有點樸拙愚鈍的真誠，恰是《寄生蟲》缺乏的。

《燃燒》的劇本寫作非常縝密，層層鋪陳，種種暗示，留給觀眾許多想像空間。影片開頭鐘秀父親收藏的刀具、粉色女士手表、若無還有名喚Boil的貓，都是貫穿的線索。本家裝修精美的洗手間的抽屜里，會出現(xiàn)底層女性的廉價首飾，他的戰(zhàn)利品。他也會拿出精致的化妝箱，給受寵若驚的底層女性畫眉，這或許只是另一個“塑料大棚”的臨別儀式……這種外表優(yōu)雅、內里邪惡的強烈對比本身，有觸目驚心的力量。而裝滿了陰暗秘密的水庫，也出現(xiàn)在李滄東另一部電影《密陽》中。奉俊昊在《寄生蟲》中埋的線索，有樸社長稱“以前的女傭（雯光）將家里打理得井井有條，唯一缺點是吃太多，每天吃兩人份飯”（與后來地下密室中雯光對忠淑稱自己用工資養(yǎng)丈夫的說法矛盾），也有多頌受到創(chuàng)傷后的繪畫——樸太太以為是多頌的自畫像，其實是導致他創(chuàng)傷的雯光丈夫。

三．誰是“寄生蟲”：貧富與善惡

《寄生蟲》與《燃燒》都是關于韓國社會的貧富分化，都有窮人因憤怒持刀殺人的情節(jié)，但呈現(xiàn)方式與關注議題迥異，前者以三個家庭的關系制造驚悚情節(jié)劇，后者以三個年輕人的關系關注青年的現(xiàn)實與精神困境。以片中富人角色而論，《寄生蟲》中樸社長夫婦為依靠科技創(chuàng)新而躋身上層的新貴，被表現(xiàn)為辛苦創(chuàng)業(yè)的“無辜”者（對家中員工無有剝削行為，太太更是善良單純，即使樸社長偶爾擺擺雇主的腔調，似乎也罪不至死），并未背負資本主義的“原罪”。導演奉俊昊在訪談中說他想破除人們在韓劇中獲得的對上層人士的刻板印象，選擇樸社長夫婦的演員塑造友善、有教養(yǎng)的形象。《燃燒》中的年輕“蓋茨比”本則更為復雜：莫名來源的巨額財產、“old money”的漫不經心、不必工作的慵懶，無論是“富二代”還是依賴當代跨國金融資本主義的食利階層，本都更似“不勞而獲”者。他對來自底層的青年惠美與鐘秀表現(xiàn)得溫文爾雅、進退得體，背后，則有更為陰暗的計劃：燒掉廢棄的塑料大棚——除掉那些無人會注意到的底層少女、當代新自由主義消費主義社會中即使勞作也薪資微薄可輕易被置換、沒有消費能力的“新窮人/廢物/垃圾”。在傳統(tǒng)生產型資本主義社會中，用進步的觀點看，不勞而獲的人被視為“寄生蟲”（如本）；消費型當代資本主義社會中，盛行的新自由主義邏輯中，有一個逆轉：即使靠自己勞動生存的“底層”，因消費力低下，也被視為富人的“寄生蟲”（惠美）。社會達爾文主義與法西斯主義的幽靈換了一副面孔存在，以“自然法則”掩蓋非人性化的“叢林法則”的振振有詞也從未改變。這是惠美與鐘秀們面臨的現(xiàn)實。

這些思考，是屬于李滄東的。奉俊昊的《寄生蟲》欠缺這樣的深度，更依賴精心設計的戲劇沖突推進順滑的類型電影節(jié)奏，人物（尤其窮人金司機一家四口）只為生存掙扎，從未思考過生存意義，或造成自己生存境況的結構性原因。這只是種求生本能，如全家人在樸社長的客廳里酒醉時忠淑嘲諷并激怒金司機的：他們只是“蟑螂”般的“寄生蟲”，卑微地躲避人和陽光，無法擺脫失去尊嚴的無力感，但極端憤怒時可以是摧毀性的力量?！度紵分袆t都是善感的思考型人物，無關階層。他們有關于“小饑餓”與“大饑餓”的討論：處于社會底層的惠美與鐘秀在“小饑餓”中掙扎（關于身體的、物質的饑餓），而由于善感和孤獨與對不公結構的困惑，亦在“大饑餓”中，即，探究生命意義。

《寄生蟲》是類似奉俊昊前作《雪國列車》（2013）的概念化寓言，更像話?。簳r間、場景（主要是豪宅與半地下室兩個對比強烈的家庭空間）、人物、戲劇矛盾集中。導演也坦言最初想寫成話劇。可惜其話劇形式流于表面，所有精力都用來構建情節(jié)，缺乏話劇中人物性格、思想、情感深度的挖掘與激烈對峙，及有深意的潛臺詞（可參考瑞典導演伯格曼電影，如《秋日奏鳴曲》）。此處順暢、高效的攝影與剪接都為敘事服務，保證其娛樂工業(yè)流水線作品品質，杜絕一切與敘事主線無直接關聯(lián)的日常生活細節(jié)質感的“閑筆”，也因輕視與現(xiàn)實問題的對照關聯(lián)，而成為自說自話的封閉世界，三個家庭似乎活在只有他們的社會真空里。劇情與細節(jié)的不合理之處被強烈緊張的不間斷戲劇沖突掩蓋。諸多符號堆砌之下，人物幾乎成為提線木偶，忠實完成導演交給的敘事職能，也便難以有被觀眾認同與情感代入的可能（或者說，只有在某些境況與場景中才會稍有代入感，如金司機與妻子忠淑一家在樸社長家的客廳里喝酒談及“錢如熨斗，可將一切褶皺熨平”，或隨雯光進入地下室見到她丈夫的震驚）。

《寄生蟲》中有些“黑色喜劇”的夸張橋段有時故作幽默而顯得廉價，比如基宇初次給多慧補課在樸太太面前忽然握住多慧的手腕告訴她“考場如戰(zhàn)場，脈搏不能亂”，比如金司機與基婷、基宇一起失足滾下地下室被雯光錄像，比如雯光戲仿北朝鮮播音員嘲笑跪地舉手投降的一家四口，再比如兩家人為了爭奪手機翻滾著廝打作一團……伴以夸張造作的音樂，確有丑化窮人達到戲劇沖突與喜劇效果之嫌，肥皂劇式的嘩眾取寵 。

對于背景、觀念不同的觀眾，《寄生蟲》工業(yè)化的八面玲瓏使得它被解讀出完全不同的趨向：有人認為它丑化矮化窮人；有人認為它美化富人同時仇富（“無辜的富人太慘了”）；有人認為奉俊昊的中產階級經驗與世界觀使得他隔岸觀火、隔靴搔癢：對上層鄙夷，對底層恐懼，因而構建出一個“富人傻、窮人惡”的社會模型。這個模型將貧富差距道德化：富善窮惡，貧窮成為原罪。因此《寄生蟲》看似關注貧富分化問題，卻將社會問題（如新自由主義資本主義帶來的貧富差距、分配不公、階層固化、高利貸、失業(yè)率、缺乏社會保障體系等）去政治化、泛道德化，而道德標準又松懈混亂考驗觀眾：金司機一家人覬覦尹司機與雯光職位而陷害他們、欺騙雇主、基宇背叛將多慧托付給他的好友敏赫、殺人者可以逃脫等等……也有觀眾對片中草菅人命的殺戮感到不適，認為導演以輕浮游戲的態(tài)度消費貧窮者的苦難與沉重的社會議題，將之變成血腥暴力的感官刺激、懸疑娛樂，還要故作悲天憫人。而片中基宇要令父親重見天日的美夢，竟是遵循新自由主義個人成功學的欺騙性范本與游戲法則，如拉磨的驢子面前那根胡蘿卜：自己發(fā)財，買下這棟豪宅。

成長于中產之家的奉俊昊大學學社會學，后在韓國電影藝術學院學電影制作。他九歲時看法國導演亨利·喬治·克魯佐的驚悚冒險片《恐懼的代價》（1953），畢生難忘。14歲立志成為電影導演，喜歡畫故事板，也喜歡漫畫。他對偵探犯罪故事興趣濃烈，電影教育除了1970年代美國電影（如斯皮爾伯格、弗蘭克海默、呂美特、施萊辛格導演的電影等），還來自希區(qū)柯克與韓國導演金綺泳（1919-98），影響到他選擇拍攝商業(yè)電影。奉俊昊電影如《殺人回憶》（2003）、《漢江怪物》（2006）、《母親》（2009）等都體現(xiàn)對韓國歷史、社會、政治問題的視野，但大都停留在表面和直白寓言層面，最終服務于“好看的”類型電影。 奉俊昊的電影偶像之一金綺泳在朝鮮戰(zhàn)爭及冷戰(zhàn)時期為美國新聞處拍宣傳片而累積電影經驗，后來擅長拍攝怪異恐怖懸疑電影，時常融入對女性幻想的情色因素，其作品以《下女》（1960）最為知名，這也是由階層差異的表象引發(fā)的家庭倫理恐怖情節(jié)劇，一種去政治化與階級化敘事，融入表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實主義色彩的電影奇觀?！断屡返慕Y尾，男主角說：“這樁悲劇可以發(fā)生在任何人身上，比如你我”——對偶然性的強調，在《寄生蟲》中得以延續(xù)。如果說《燃燒》中因貧富差距產生的殺戮是社會矛盾的必然，《寄生蟲》中的更像是去政治化的偶然巧合。如奉俊昊所言：即使沒有壞蛋，不幸也可能發(fā)生，這是個不可預期的悲喜劇。

在奉俊昊看來，在這個資本主義統(tǒng)領一切的時代，我們無路可走。不只韓國，全世界都如此。他希望這部有滑稽、有恐怖、有悲傷的電影“令觀眾看時想跟朋友喝杯酒聊聊它引發(fā)的一些想法，別無所求”?？梢妼а菖c全球資本主義結構是妥協(xié)的，滲透片中的是一種輕描淡寫的、布爾喬亞知識分子的虛無與犬儒，并無“電影可以促使觀眾思考、批判進而改造現(xiàn)實”的野心：反正資本主義就是如此，分析與批判它毫無意義，描述表象并接受現(xiàn)狀且為觀眾提供娛樂即可。這種上中產背景導演以商業(yè)電影手法關注底層的方式，令人想起墨西哥導演阿方索·卡隆的《羅馬》（2018）：以旁觀態(tài)度描摹甚至以剝削態(tài)度處之的去政治化表達，人物同樣如空洞木偶無深度與主體性，電影手法同樣炫技與匠氣十足，如日式餐館櫥窗展示的色澤鮮艷的假菜，精致光鮮卻乏生命力。

這也是商業(yè)電影在回應當代社會結構問題時的無力感，況且，“回應社會問題”也不是其本意，其本質是制造奇觀、幻覺與娛樂，最大可能地吸引觀眾，達到牟利之目的。這與資本主義是同構的：通過刺激消費達到利益的最大化。因此在涉及嚴肅社會議題時，這些影片呈現(xiàn)出自相矛盾與精神分裂趨向，如英國導演馬丁·麥克唐納電影《三塊廣告牌》（2017），前半部分起勁地批判美國各種社會問題，后半部分又退縮回導演臆造的世界，消解了之前所有批判。這些遠離現(xiàn)實問題的異想甚或童話世界，構建一個遵循他們自身邏輯的虛幻的閉合敘事，是與現(xiàn)實無甚交集的“平行世界”。在這個“平行世界”里，社會問題的常識被表面化地呈現(xiàn)，不會有分析與深入探究的可能，混雜各種娛樂類型，無論看似政治的還是去政治化的，都不必當真，“這不過是部電影而已”，它的意義結束在電影院里，不會被觀眾帶出門去。因此當年蘇聯(lián)電影導演與理論家如吉加·維爾托夫（1896-1954）批判好萊塢式劇情電影對觀眾社會意識的愚弄與麻醉，而大力提倡“電影眼”概念與在觀眾中推廣更與社會政治現(xiàn)實密切相關的非虛構電影。正如拉美“第三電影”的思考與實踐者們批判好萊塢式商業(yè)電影的：暴力、犯罪、毀滅被改頭換面為奇觀供人獵奇把玩（因為“資產階級每日需要一定劑量的可控暴力的刺激與興奮”），將電影視為奇觀、娛樂、消費品，將社會問題個人化，而從不問其真正內在的、結構性起因，缺乏解析和批判力量。電影作為二十世紀最有價值的傳播工具之一，只用來滿足掌控電影工業(yè)者的意識形態(tài)和商業(yè)利益，為跨國資本主義服務。如有觀眾評價《寄生蟲》這類電影：對跨國資本主義及其電影工業(yè)財閥“小罵大幫忙”。

《寄生蟲》是一部讓我失望的電影。

我不喜歡“窮人的味道”這個符號，太刻意也太沒有起作用。石頭、披薩、蟲子、殺蟲劑、尿尿的男人，以及半地下室、地下室、豪宅這一系列符號，我覺得都沒有使用好。不是太生硬，就是太強調，要不就是虎頭蛇尾。

我不喜歡《寄生蟲》所描摹的上層社會。上層社會不是這樣的傻白甜。那么輕易地相信人，讓高二的女兒跟年輕的男性補習老師獨處一室；輕易地相信一個又一個的推薦；輕易地相信對老保姆的構陷。仿佛毫無社會經驗，同時毫無生活能力。連找保姆這樣的大事都需要等司機推薦。

上層社會的人擁有一個穩(wěn)定的社交圈，他們不會輕易去信任工作人員。他們找保姆找家教，買衣服買酒，都會去尋求朋友的意見。他們會有固定消費的牌子，會有固定信任的服務機構。

New Money或許沒這么執(zhí)拗，但是他們自己創(chuàng)下基業(yè)，生存能力之強，完全不會如此任人擺布。

我也不喜歡《寄生蟲》所描摹的底層社會。底層社會沒有這么強大的能力。可以幫人補習英語，可以輕松把調皮的小男孩搞定?？梢蚤_車開得很專業(yè)，可以做家政讓女主人無可挑剔。底層之所以是底層，他們最缺的并不是錢，而是視野與精力。底層窮困的生活讓人沒有精力學習，沒有精力思考，也很難去籌劃未來。

所謂窮人的味道，不是一種氣味，而是一種放棄的絕望，一種無能為力的窒息。可惜，《寄生蟲》完全沒有表達出來。

整部電影在我看來，是從老保姆雨夜按門鈴開始垮掉的。

全家在主人的家中狂歡，這么危險的舉動，怎么可以允許老保姆進來呢？編劇如果稍稍用心，這個問題其實很好解決。比如老保姆跟蹤了他們一家，掌握了他們其實是一家人的證據(jù)，以此要挾進入別墅。然而電影讓老保姆哀求了幾句，就讓這家人把自己置于危險之下。這不是善良，這是瘋狂。

后來的一切，都顯得相當不合理。一家三口偷聽忽然摔下，滿地的狼藉主人發(fā)現(xiàn)不了，地下室入口成了視野盲區(qū)……

種種的不合理緣于不誠懇。電影不能誠懇地面對這個世界，面對生活。電影給我的感覺是，找到了一個奇思，然后發(fā)展成為一部電影。那些符號用不著多加思考和設計，直給就好。

《寄生蟲》甚至舍不得批判任何人。電影里的社長雖然自私，雖然嫌棄窮人的味道，然而他和妻子已經充分給予底層信任，給了豐厚的報酬，開除有錯的員工都要找理由。他和妻子最多是冷漠的有錢人而已。

上層社會對底層的壓榨是這樣的嗎？完全不是。

《燃燒》里面，上層社會用信用卡，用消費主義，甚至用學識和見聞，來壓榨底層，讓底層輕易成為玩膩后丟棄的玩具。做這一切的時候，上層的人們甚至沒有意識，沒有罪惡感。

P2P爆雷的時候，你見過誰出來向受害者負責？爛尾樓的時候，你見過哪個開發(fā)商出來說明情況？環(huán)境污染了之后，你見過哪個廠商向村民道歉？

因為他們不覺得自己做錯了什么。你掏光家產賭一個未來，他的回答是，投資有風險，愿賭服輸。你傾盡全力去找一個工作，他告訴你，你應該做不惜一切代價的那個代價。

這才是階層的鴻溝。

《寄生蟲》對上流社會的描述，仿佛挑夫說皇帝一定用的是金扁擔。

《寄生蟲》也舍不得批判底層。

底層的生活情況是這樣嗎？不要說去生活，去接觸，只要看看那些紀錄片，就知道不是這樣的。徐童的《游民》三部曲，范立欣的《歸途列車》，NHK的《三和人才市場》。生存資源實在太過匱乏，人脈實在太過狹窄。底層的生活充滿了狡黠、欺騙、溫暖和傷害。

他們實在不可能掌握那么多的技能，他們也實在不知道如何和上層社會打交道。《孝子洞理發(fā)師》里，一家人去參加總統(tǒng)的家宴，不知所措才是唯一可能的表達方式。哪里能像《寄生蟲》那樣游刃有余。

《寄生蟲》對底層生活的描述，仿佛又在說何不食肉糜。

我幻想，如果《寄生蟲》用魔幻現(xiàn)實主義的手法，這一家人真的是不停地寄生，他們吞噬一個又一個宿主，然后成為主人，消耗掉所有的資源以后又再尋找下一個獵物，那就好玩了。

因為我看到電影開頭，一家人被殺蟲劑熏得受不了，真的好期待他們體內的寄生蟲爬出來。