某老師竟然說寺山修司是垃圾，我真覺得當(dāng)博士也不能說明你不是垃圾。

精妙絕倫的視覺語言。俳句詩歌散落其間。每部片子我都可以看很多遍。
寺山修司在日本并不是以導(dǎo)演，而是以詩人聞名。在日本的七十年代和八十年代聲名大噪。
死時(shí)僅有47歲。
早負(fù)盛名的詩人，鬼才導(dǎo)演，去世后留下一批晦澀、綺麗的電影，戲劇和詩歌。一流的影畫結(jié)合的藝術(shù)家，他簡直天生就該擁有崇拜者。
視覺表達(dá)充滿智慧。詩歌的意向表達(dá)他全還原于影像。
他的片子大多被打上情色的烙印。
這哪里是情色？是浮世繪，是記憶的視化像。

 “我”出生在恐山下，村子里總是有著千奇百怪的事出現(xiàn)，我和母親相依為命，母親有些古怪，總是把家里的老鐘當(dāng)成圣物。少年的我喜歡上了鄰家的媳婦，而雜技團(tuán)的來到又讓我產(chǎn)生了走出山溝的愿望，經(jīng)過一系列的時(shí)間之后，我終于棄家出走。長大成人后我成為了電影導(dǎo)演，在拍攝自傳體影片中途創(chuàng)造受到阻力，于是成年的我回到了恐山和少年的我進(jìn)行了穿越時(shí)空的對(duì)話，影片以現(xiàn)代派的手法和精致絕倫的視像語言闡述了詩人導(dǎo)演的人生觀和哲學(xué)觀，本片是視覺藝術(shù)的經(jīng)典作品。

寺山修司少年夢(mèng)境和困惑的集錦，優(yōu)美的俳句點(diǎn)綴了整部電影，影片充滿了奇思妙想使得視覺語言異常豐富。玄衣的老婦、穿著和服的女人生產(chǎn)、母親掀起地板所看見父親在另一個(gè)世界的樣子，東方的玄學(xué)和死亡哲學(xué)在這部影片里被視覺的再現(xiàn)。人物都涂著濃烈的日式油彩讓我們間離于存在之外，在想象的世界里和寺山修司的才華同行。和死者的對(duì)話反映的是寺山童年的寂寞和惶恐，這是孩提時(shí)代的印記，無法抹去。而導(dǎo)演在影片里一再出現(xiàn)的移門如同戲劇的幕簾讓我們明白這一切只是心念里的幻象，一個(gè)寂寞少年向往的童年。而少年和鄰家媳婦是私奔只是表明著導(dǎo)演心目里一個(gè)少年告別自己長大和成熟的開始。
在片子里導(dǎo)演表述了這樣的觀念當(dāng)我們回首往事的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)過去已是被記憶濃妝艷抹，再不確切。
所以，在真實(shí)的世界里，導(dǎo)演以黑白的畫面來表達(dá)一種樸素的真實(shí)感。
在這個(gè)片段里我看見了寺山的先驗(yàn)，他認(rèn)為時(shí)間機(jī)器是無法成立的（無獨(dú)有偶，當(dāng)下霍金自己推翻了這個(gè)理論）這種哲學(xué)的思辨讓我們看見了詩人導(dǎo)演的智慧。當(dāng)他再次回到20年前，他悲涼的發(fā)現(xiàn)一切已經(jīng)面目全非。蒼涼悲憤的歌唱在死亡的記憶里穿越。
影片的后半部其實(shí)是長大的我對(duì)于時(shí)間和空間的哲學(xué)思考，以舊我和新我的對(duì)話，提出了時(shí)間不可逆的命題，是詩人導(dǎo)演進(jìn)行的一次思辨過程。
影片最后，景板倒下母子在東京街頭的高臺(tái)上吃飯的鏡頭是導(dǎo)演再一次希望注意所有到所有影像的虛幻性，以布萊西特式的間離讓我們?cè)诔磷砝锴逍咽篱g萬物的真相所在。

我。還有玩伴，在墓地捉迷藏，捂著眼睛的我看不見陽光，慢慢我從縫隙里看見有人，不是玩伴而是從墓里跳出的人。我害怕。
這是電影詭異的開始，你們將跟著我走回童年殘破的記憶，在充滿恐懼和靈異的世界里進(jìn)行一次想象之旅。
童謠帶著梵音在冬日葬母的路上，凄厲的風(fēng)里行進(jìn)著一群玄衣的老婦，巨大的佛像在山坡上凝視著死亡之地的硫磺火焰，
記憶是瞬間的，那個(gè)叫魂般的鐘讓我知道了時(shí)間，時(shí)間是鐘擺上的刻毒還是它失控時(shí)的不停的達(dá)點(diǎn)，母親讓它牌位般擱在墻上是有道理的，時(shí)間的描述在于它周而復(fù)始的行走。
我是一個(gè)乖巧的男孩和母親相依為命，以我的視點(diǎn)觀察村子里發(fā)生的一切。
我目睹了一次生產(chǎn)，生產(chǎn)具有儀式性，它映照著母親和我的關(guān)系，也在這樣的觀望里開始長大。
而父親的幽魂老是回家，母親通過地板下的洞能夠看見另一個(gè)世界的幻影，而阻隔他們侵入的方式就是地板上寫滿的咒語。我特別的孤單，只能將心里話對(duì)著恐山上爺爺?shù)挠幕暾f，而伴隨我的還有一個(gè)充滿誘惑的女性舞者。
流浪馬戲團(tuán)的在電影里更是讓寺山的想象有了發(fā)揮的余地，電影的第一部分回憶以我和鄰家女私奔結(jié)束，電影反映的是少年發(fā)現(xiàn)自己和了解自己的過程。
在電影試片室里，長大的我和人談?wù)撚洃洷恍拚臒o奈，從而也反映出導(dǎo)演的觀念，往事只是被涂上油彩的夢(mèng)境和真實(shí)世界有著鴻溝。
影片以剪輯室大堆的膠片隱喻記憶的倉庫，在那我和20年前的自己相遇了。導(dǎo)演有一次使用了移門將觀眾帶回了絢爛的幻象世界。我們聽到了悲涼的歌聲。
20年前，和鄰家女私奔的故事在繼續(xù)，來鄰家女出生在一個(gè)富裕家庭，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，父親音信全無，她和母親失去了生活來源，母親死后，她因?yàn)樗缴拥氖聻榇遄硬蝗荩钡剿龅搅藣梗ㄔ锓夹郏?。?dǎo)演通過我在恐山第一次感到了被欺騙的難過和嵐給他抽煙表明了少年時(shí)代的結(jié)束，從此，他走向了城市，在生存和尋找里逐漸長大，直到20年后成為了導(dǎo)演，再次回憶年少的日子。
少年時(shí)代的馬戲團(tuán)是孩子幻象世界的入口和長大方式，這是主觀的回憶和客觀的相容，這是記憶里無法抹去的少年歡樂和美好時(shí)光。
影片的后半部分導(dǎo)演為我們創(chuàng)造了經(jīng)典的一幕，過去的我和現(xiàn)在的我坐在草席上對(duì)弈，同時(shí)背景出現(xiàn)了各種屬于人類的場(chǎng)景，婚禮和葬禮，這是生命的構(gòu)成。導(dǎo)演讓兩個(gè)不同時(shí)空的人物對(duì)話，對(duì)時(shí)間的確定性提出了自己的見識(shí)，生命只是被動(dòng)的參與者，我們只能隨著時(shí)間的進(jìn)程按部就班成為未來的我，這是命運(yùn)的安排。所以，鐘在這個(gè)電影里成為重要的意象，成為生命的見證和標(biāo)志。
影片最后導(dǎo)演在現(xiàn)在的我和過去母親的見面，突然，景板倒下，我們看見兩位演員坐在車水馬龍的東京街頭拍著這樣的場(chǎng)景，導(dǎo)演以這樣的手法告訴我們電影的虛幻性，而這樣表現(xiàn)手法在日本電影里比較常見，這和東方人的哲學(xué)觀有著直接的關(guān)系。
《死者田園祭》是詩人導(dǎo)演的個(gè)人記憶的視像化，是夢(mèng)游年代和理性思考的結(jié)合產(chǎn)物，是導(dǎo)演人生觀的產(chǎn)物。作為寺山修司的第二部長片他的成績是令人矚目的，他以漫游的手法讓觀眾看見了一個(gè)少年的成長路程。
【附錄：影片資料】
《死者田園祭（Pastoral Hide and Seek）》：日本1974，
編劇、導(dǎo)演、制片：寺山修司
攝影：鈴木達(dá)夫
演員：八千草薫、新高恵子、高野浩幸、斎藤正治
片長：102分鐘
個(gè)人評(píng)價(jià)：藝術(shù)性8，欣賞性7

2004年8月7日 星期六 18時(shí)48分
獨(dú)立影評(píng)人：卡夫卡·陸KavkaLu

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據(jù)說很多人都失去了自己的童年回憶，他們無法清晰的記得自己人生最早的那些年。于是在未來數(shù)十年的時(shí)間長河里，他們?cè)谟洃浀暮榱髦袉芩艟?，試圖永遠(yuǎn)的游進(jìn)另一條河，卻悲哀的發(fā)現(xiàn)沾濕衣裳的，是同一片淚水。


第一次看寺山修司的電影：大量碎片化的潛意識(shí)充斥其中，被扭曲的記憶和模糊的感情所蒙蔽，過去和現(xiàn)在的“我”在棋局中對(duì)弈，時(shí)空交錯(cuò)的混亂帶來大量的隱喻。似乎你不過是想在記憶中，拾起擁有過的娃娃，卻控制不住瞥向當(dāng)時(shí)熙熙攘攘的人群。


這是一片被美術(shù)的藝術(shù)侵襲的土壤，你無法預(yù)測(cè)下一秒的記憶是黑白還是彩色。每個(gè)人都在思潮里自言自語，瘋狂的意象充斥著貧瘠的山村。在日本邦樂的烘托中，將荒誕付諸于最日常的吃喝中、將性愛具體為粗暴的占有欲、將劇情丟棄在沒有結(jié)局的縫隙里，連恨意也蜷縮在了夢(mèng)境中。


鮮血流淌在河里，河里漂流走純潔女童的尸體；鮮血從處子的雙腿間流下，即便墮落如地獄，也是因上帝遺忘的失誤。嘈雜的馬戲團(tuán)帶來了大世界的五彩繽紛，記憶被四分五裂的色彩熱鬧圍繞。少年在這猝不及防的迎來了性萌動(dòng)，只靠力氣沒有技巧的他完全不能給那副皮囊打進(jìn)氣，直到在神佛前被粗暴的強(qiáng)奸，終于決裂了生命的另一個(gè)走向。


在這部半自傳電影中，“導(dǎo)演”虛構(gòu)了童年的真相，卻在出逃的岔路口戛然而止。被關(guān)閉的電影告訴觀眾，我們之前所看到的只不過是一個(gè)導(dǎo)演在拍他的童年回憶，卻因?yàn)榛乇芰送甑臍埧岫鵁o法繼續(xù)。他從沒能輕輕松松從母親身邊逃離，直至長大成人；他也從未真正愛過鄰居的漂亮妻子，那不過是性意識(shí)復(fù)蘇后的第一次夢(mèng)遺。成年的“我”無法掌控過去的“我”，他始終孤身一人在回憶中冒險(xiǎn)。


在“導(dǎo)演”的記憶中，村莊里的人快樂一如瘋子，人們互相追逐、互相傷害。村子里的男人們不是在戰(zhàn)爭(zhēng)中死去，就是在戰(zhàn)爭(zhēng)中瘋癲，而女人們祈禱神婆和神跡的庇佑，穿上喪服、捆綁欲望、不男不女。田園里的稻草堆成了一只只乳房的形狀，美麗的田園，就在葬滿死人的哀山腳下。日日充斥著太平與笑容，卻刺骨一如寒冬。


片中出現(xiàn)了五個(gè)重要的女人：“我”的母親、“我”幻想中的裸體舞女、“我”暗戀的鄰居妻子、生下孩子卻被迫殺嬰的寡婦、以及終日?qǐng)F(tuán)坐等待被充氣的馬戲團(tuán)女人。她們共同組成了“我”的過去，以致于過了二十年，“我”依然沒能他逃出她們的掌控。


母親，在片中長了一副好似男人的面容，死人灰日日夜夜渲染著她的面容，與成年后的兒子面容驚人相似的她，或許在丈夫死后繼承了他的面孔，轉(zhuǎn)而放棄了自我的。她以血脈特有的、以柔制剛的態(tài)度纏住兒子，成為了個(gè)體獨(dú)立的道路上最痛恨的包袱。而檔人類有了道德感，這個(gè)包袱便永遠(yuǎn)放不下。在兒子試圖出逃的那天夜晚，在兒子被窩外赤裸出一條大腿纏住兒子的場(chǎng)景，像極了亂倫的春宮圖。


舞女，在埋葬了少年父親的那座山上，一個(gè)身披破破爛爛紅色紗巾的女人常在那跳舞，然而在她身上，你只能看到模仿土方巽的暗黑舞踏，女性的溫軟肌膚在裸露的山巖上摩擦跳躍，疾風(fēng)像一雙不懷好意的眼睛、試圖撕碎最后的遮羞布。少年跟著她走向父親的墳?zāi)埂⒂肿呦蛄松衩伛R戲團(tuán)，走向成年要面對(duì)的一切苦楚。如果說她只是少年的一個(gè)夢(mèng)，那么對(duì)于夢(mèng)中的少年，她就是真實(shí)。


鄰居妻子，全片唯一美好春節(jié)的象征。圍繞在綠葉間、熟睡于藤椅上的她美麗不可方物。眼波如水、淺笑嬌柔，這份美是少年出逃的力量，以致于過了二十年，成年變成“導(dǎo)演”的少年依然想要美化這個(gè)幻想。他與她私奔成功，走向已經(jīng)被清晰標(biāo)注好的未來。那只指引著未來的手，也被姜文用在了《太陽趙長生升起》中。然而導(dǎo)演不愿意面對(duì)的，是女人的美好背后的哀傷：她幼年時(shí)父母雙亡、童年顛沛流離、少年靠賣淫衛(wèi)生、成年后加入婆婆操控丈夫羸弱的家庭、中年與情人私奔后自盡。亂世之中生而為女人的悲哀已經(jīng)刻在了她的骨髓中，那份恬淡的美背后竟是由驚心動(dòng)魄支撐。


寡婦從懷孕之日起便成了全村的話題，人們?cè)购匏龖焉狭四醴N，卻又不問其究竟，為了保護(hù)嬰兒不被殺死，寡婦不得不把它包裹起來放在河流中漂走，孩子卻不幸淹死，寡婦再次成為眾人口中“劊子手”的存在。她展現(xiàn)給了少年人性中最荒誕離奇的所在，直到用暴力教會(huì)少年性愛的歡樂與無助。


馬戲團(tuán)的女人穿著肥碩的皮囊，男人們以給她打氣為榮。每當(dāng)有人給她打氣，就像在觀看一場(chǎng)赤裸的性交，干癟的身心逐漸被充滿、濕潤，這是男人們的伎倆，身為少年的“我”始終沒有明白，為什么累的全身大汗，卻依然不能令這個(gè)女人滿意。


女人的痛苦伴隨了“我”的成長，在詭異的童年真相里，處處無所不在的隔閡轟然倒塌，不再分割母與子、不再分割少年與初戀、個(gè)體與眾生，生活隨著無頭的佛像一起回歸平靜。被綁架的時(shí)間由不得你放肆，既已無可揮霍，不如任其損壞。連畫著臉譜恍若扮演舞臺(tái)劇的人們也不再可怖，人人都是如此生活。

8分。

不是所有人的記憶都是完美的，你會(huì)找到我所丟失的，那就是所謂的成長，但是我不可能去找你丟失的東西，這已經(jīng)過去很久了，太遲了。

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電影《死者田園祭》的原作，是1965年發(fā)行的同名和歌集。這部和歌集由七個(gè)篇章組成：作者的家族史《恐山偈文》、恐山、犬神、搖籃曲、山姥、離家出走節(jié)、新·病草草紙、新·餓鬼草紙。每一章又被切分為更小的主題，除了短歌以外，還涵蓋了戲歌[1]、草紙[2]等體裁。光看各章的標(biāo)題，我們就能發(fā)現(xiàn)寺山修司反復(fù)刻畫的那些意象。整部和歌集就是電影的靈感來源，其中13首和歌被片中人物朗誦。《恐山偈文》更被譜成了片中的插曲。不過，和歌集與電影中的和歌，內(nèi)容并不完全一樣。

比如第5首，“我和……就快”改成了“我和我的……”；第9首中的“戶山”改為了“下北”；第10首，“和鬼周旋直到老去”改為了“一直當(dāng)鬼直到老去”；第11首和歌中的“亡母”變成了“亡父”。前四首，情節(jié)相當(dāng)于是電影原創(chuàng)的。寺山經(jīng)常在同一主題下，根據(jù)場(chǎng)合不同而對(duì)和歌做一些微妙的改動(dòng)，再把它用到電影里；這一次，同樣也是根據(jù)電影的內(nèi)容，對(duì)舊作進(jìn)行了加工吧。依照這些和歌在片中的出場(chǎng)順序，我將在下面列出各自的小標(biāo)題。但由于短歌的內(nèi)容和片中朗誦時(shí)呈現(xiàn)的畫面并不一致，姑且認(rèn)為它們隨機(jī)分散于全片比較好。另外，并不是全部的短歌，都按文字描述的那樣影像化了。

1.大工町寺町米町佛町買賣老母親之町存在嗎雀兒喲（恐山·少年時(shí)代）

2.去買新佛壇時(shí)失蹤了的弟弟和鳥（同上）

3.少女松散的頭發(fā)編結(jié)出的是葬禮之花的花語么（恐山·惡靈及其他觀察）

4.前往恐山埋葬亡母的紅木梳路上冷風(fēng)呼嘯（？）

5.針箱里的針老化了我和母親之間的裂縫也補(bǔ)不上（山姥·發(fā)狂詩集）

6.嫁妝僅此一佛壇她將其擦拭锃亮足以映出義眼（恐山·惡靈及其他觀察）

7.被棄于濁流燃燒而至的赤色曼珠沙華是某人的祭品吧（犬神·寺山節(jié)傳記）

8.為了得見光明將眼瞼深深割裂剃刀之刃映出地平線（犬神·法醫(yī)學(xué)）

9.哭泣吧鳶之子拋棄下北的念經(jīng)老太婆以前的母親長眠（山姥·舊話）

10.玩捉迷藏一直當(dāng)鬼直到老去村祭在尋找著誰（搖籃曲·棄子海峽）

11.亡父靈牌的背面我的指紋在夜里寂寂消弭（犬神·寺山節(jié)傳記）

12.煙蒂升起的煙指向北方若北方暮色深沉便不會(huì)思鄉(xiāng)（搖籃曲·對(duì)暴力論書）

13.本來打算賣掉掛鐘卻突然橫抱起它向荒野走去（恐山·少年時(shí)代）

第1首和歌，羅列的是青森的物品和記憶中的地名。我查了《日本行政區(qū)劃圖地名總覽》（人文社），發(fā)現(xiàn)這些地名都真實(shí)存在，但其中幾個(gè)有若干同名的。弘前寺有元寺町、元大工町，八戶寺有大工町，黑石市有后大工町，五所川原市有寺町，大間町有寺町、佛町，風(fēng)間浦村有寺町，鯵澤町有米町、佛町。青森很多地方都習(xí)慣以職業(yè)名來命名街道，除了上文提到的，還有桶屋町、鍛冶町、紙漉町、鐵炮町、漁師町等等。這些街道并不是寺山的居住地，因此我認(rèn)為和歌中沒有特指某些具體的地方?！懊最⑺骂?、佛町”這些詞的音韻和羅列方式，都經(jīng)由作者安排。大工、寺廟、米、佛對(duì)應(yīng)的街道固然存在，但是，可沒有哪條街把老母親當(dāng)作商品，也就是說，沒有哪里可以接收不被需要的母親。這體現(xiàn)出了少年想要拋棄母親的心情。結(jié)尾的“雀兒喲”跟前面的意象分明處在不同的世界。少年苦索而不得的答案，是否要向非人類尋求解答呢，影片中沒有具體說明。

寺山的很多短歌里都出現(xiàn)了極度視覺化的形象，這在一定程度上影響到了電影。比如第8首，就會(huì)讓人想起路易斯·布努埃爾的電影《一條安達(dá)魯狗》（1928年）的開頭場(chǎng)景：月光傾灑在陽臺(tái)上，女人的眼球被剃刀割裂?！端勒咛飯@祭》片中沒有這樣的畫面，倒是展現(xiàn)了割裂之前的狀態(tài)——主體是一位沒有眼睛（本應(yīng)是眼瞼的部分被封住了）的郵遞員。寺山說過“眼瞼是最小的屏風(fēng)”，電影最后一幕即是舞臺(tái)屏風(fēng)的倒塌，這也可以理解成電影的世界觀遭到破壞，或者說“割裂屏風(fēng)的行為”，不就正好是這首和歌的體現(xiàn)么。

短歌和電影畫面最為對(duì)應(yīng)的是第10首。影片一開始，第1、2首和歌以疊印字幕的形式出現(xiàn)在漆黑一片的熒幕上，人聲朗讀。隨后慢慢淡入場(chǎng)景。墓地上，留著娃娃頭的女孩子面朝觀眾，捂著眼睛問道“好了沒”。我們這才明白，剛才的那一片漆黑，是在“捉迷藏”游戲中當(dāng)鬼的小女孩，捂眼的手中的漆黑光景。之后，孩子們躲在墓碑的影子里，一邊回答著“好了喲”，一邊再次現(xiàn)身，然而，大家都成了大人模樣。在捉迷藏過程中，捉的一方把眼睛捂住，遮蔽世界；藏的一方在某個(gè)隱蔽處躲起來，也與世界隔離。雖然只與世界隔離了一小段時(shí)間，但世界的面貌可能已經(jīng)大不相同，少年（少女）的恐懼，躍然銀幕。地點(diǎn)由短歌中的村里變成了墓地，是不是想要表現(xiàn)“永遠(yuǎn)地躲起來了”這一層死亡意味呢。至于短歌中“村祭在尋找著誰”一節(jié)，電影展現(xiàn)的則是截然不同的畫面。

第10首和歌，寺山在其他作品中也多次應(yīng)用。比如，寺山互換短歌中捉的一方和藏的一方的立場(chǎng)，寫過這么一則小故事，“我躲在倉庫的稻草堆里，迷迷糊糊就睡著了，突然睜開眼，發(fā)覺外面已是冬天（也許有祭典）。一出門，看見伙伴們都長大成人了，他們哄笑我：‘你不會(huì)還躲著吧’”。不管是電影還是這則小故事，主人公一方都保持著孩子模樣，與短歌的內(nèi)容有所矛盾。而與短歌的內(nèi)容吻合的，是寺山收錄在童話集《被紅線縫合的物語》中的一則關(guān)于老人的故事，名叫《捉迷藏之塔》。如果在捉迷藏中當(dāng)了鬼，那么在找到躲藏的孩子們之前，他們?nèi)贾幌肽钪?dāng)鬼的自己，等待著自己，這樣一來，自己就不再是孤身一人了，所以故事中的老人，從不主動(dòng)去尋找躲著的大家。就這樣年歲漸長，老人如今已經(jīng)玩了70年的捉迷藏，當(dāng)了70年的鬼了。明明大家都和藏起來的時(shí)候一樣，停留在孩提時(shí)代，只有鬼上了年紀(jì)，成了老人。“變老的從來都只有鬼”，故事就此結(jié)束。躲的一方，活在不斷更新的時(shí)間里；只有捉的一方，被過去束縛，重復(fù)著空虛的時(shí)日，垂垂老矣。

小川太郎所著的《寺山修司~不為人知的青春》提道，少年時(shí)代的寺山，并不像自傳中描述的那樣是孩子頭，實(shí)在要說的話，倒像是遭欺負(fù)的小孩。就算玩捉迷藏，他多半都被迫當(dāng)鬼，說第10首和歌是在表現(xiàn)寺山少年時(shí)代的回憶，也是恰當(dāng)?shù)陌?。其他的孩子都回家了，只有他被留在原地。盡管如此，當(dāng)鬼的自己還是要不停地尋找，這樣的光景不由得浮現(xiàn)出來。所謂捉迷藏，是尋找消失了的某人的游戲。這其中，說不定也反映了寺山渴望找到扔下自己，消失不見了的雙親——死于戰(zhàn)爭(zhēng)的父親、外出打工的母親——的心情。

寺山在《修正手相》一文中寫過一首和歌，“為了讓生命線默默改變，我抽出了一根釘子”，它與第13首的內(nèi)容不無聯(lián)系。據(jù)說，寺山從小就注意到，自己掌中的生命線很短。他想要做點(diǎn)什么讓它變長，于是就試著往掌中扎入釘子，弄得鮮血淋漓?？墒?，等傷口愈合后，生命線又變回了原來的樣子。有一天，寺山?jīng)Q定去見見隔壁村那個(gè)能“修正手相”的老伯。他聽說要拿500日元作謝禮，于是就把家里的掛鐘拿去當(dāng)鋪換錢了。

我不認(rèn)為這是寺山的真實(shí)經(jīng)歷。換言之，寺山在構(gòu)思這些短歌的過程中，其實(shí)抱有“改寫過去”的想法吧。電影《死者田園祭》里有這樣的場(chǎng)景，少年的母親抱著掛鐘從恐山走下來的時(shí)候，恐山的山脊處，出現(xiàn)了十幾個(gè)少年的幻影，他們也抱著一模一樣的掛鐘。這個(gè)場(chǎng)景里，掛鐘的聲音像幻聽一樣，不斷在耳邊鳴響。除掉“去賣鐘”這一部分，這可以看作第13首和歌的影像化。

片中時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)，一度殘破之后用線縫合的母親的照片。它雖然沒有直接對(duì)應(yīng)的和歌，但與第5首給人的印象有所重疊。想拋棄卻無法完全拋棄，想憎恨卻無法徹底憎恨，和歌和影像傳達(dá)的，都是這種對(duì)母親的別扭情感。寺山很喜歡用“縫合”這個(gè)詞。和歌集《死者田園祭》里，除了有“為了縫合地平線/找到了姐姐藏在針箱里的細(xì)針”這樣的和歌以外，“用紅線縫合眼瞼”之類的場(chǎng)景也多次出現(xiàn)。據(jù)考證，這源自洛特雷阿蒙《馬爾多羅之歌》的第二支歌，“我可能還會(huì)用一根針縫合你的眼瞼，將世界的風(fēng)景從你眼中奪去，讓你找不到自己的道路”。這與第8首歌（為了得見光明而割裂）的景象相反。寺山一面說著“想要看得更寬更廣，不得不割開眼瞼”，一面又說著“為了看見原本看不見的東西，要更黑暗才行！”。

片中的母親，一有機(jī)會(huì)就仔仔細(xì)細(xì)地擦拭佛壇，簡直把它當(dāng)成已死的父親的替代品了。這就是從第6首歌衍生出的情節(jié)吧。只是，母親的眼睛并非義眼，也沒有提到佛壇是嫁妝。

和歌集中有這些片段，“加入義肢縣灰郡吧齒村”“木頭變成了義肢村的義肢”“弟弟的義肢一下蹲就……”，但電影并沒有用畫面表現(xiàn)這些機(jī)械身體。關(guān)于佛壇，寺山也用過各種各樣的刻畫方式，比如安置在湖濱及道路正中央，肩負(fù)賣佛壇的使命而來，等等。

電影里，少年時(shí)代的我從熟睡的母親身邊溜走，離家出走了，這正是第9首和歌后半部分的情景。雖然片中沒有像和歌前半部分描寫的那樣，映出鳶的樣子，但偶爾會(huì)有烏鴉飛過，嘎嘎哀叫。這種印象上的重合，是不是想要借助烏鴉這一意象，展示恐山那地獄一般的氛圍呢。我實(shí)際去拜訪恐山時(shí)，也看到很多偷供品的烏鴉飛來飛去。將“戶山”改成“下北”，也是想讓人聯(lián)想到恐山這一場(chǎng)所吧。

和歌集中沒有與第4首一致的，但有兩首很相似的歌，“一用亡母的紅木梳梳理，山鳩的羽毛就不停地脫落”，“孤身來到即將出售的冬夜荒田，埋葬母親的紅木梳”。片中，鄰居的妻子化鳥對(duì)少年說，“我半夜悄悄起身，把亡母的紅木梳，埋在了已被賣掉的冬夜荒田里?！庇纱丝磥?，影像化了的是這兩首和歌中的后者。片中的插曲將兩者融合，再次強(qiáng)調(diào)了恐山的印象。埋葬母親的木梳，是在竭力反抗田地被轉(zhuǎn)讓這一遭遇，而電影又將這一情景進(jìn)行無限放大。紅木梳一到夜里就歌唱，紅木梳在村中的田地恣意生長，成百地生長。

第11首，是以《寺山節(jié)傳記》為題的10首和歌中的一首，為亡母而詠?！八律焦?jié)（setsu）”與寺山的母親寺山初（hatsu）僅一音之差，電影中的母親也叫“節(jié)”?，F(xiàn)實(shí)中的寺山之母，和片中主角的母親都沒有死。是不是出于這個(gè)原因，電影才把詠母的歌改成了詠父的呢。雖然片中沒有出現(xiàn)父親的模樣，但母親擦拭佛壇，少年讓巫女以通靈之術(shù)召回父親，跟父親商量離家出走的事，這些情節(jié)都在反映少年對(duì)亡父的思念吧。

第7首會(huì)讓人想到片中溺死嬰兒的情節(jié)，第12首與被追殺的共產(chǎn)黨人吸煙一幕有所聯(lián)系，但它們都沒有真正對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景。第2、3首也同樣。

《死者田園祭》的這些短歌，不只是被電影引用了。寺山有時(shí)也會(huì)在原文的基礎(chǔ)上做些改動(dòng)，換上不同的小故事，把它們用在文章、演劇以及電臺(tái)廣播劇中。

第二節(jié)虛構(gòu)化的故鄉(xiāng)

《死者田園祭》上映的1974年，寺山修司還執(zhí)導(dǎo)了實(shí)驗(yàn)電影《rora》、《蝶服記》、《給青少年的電影入門》，在電影之外的領(lǐng)域沒什么大動(dòng)作。演劇活動(dòng)方面，1971~72年《邪宗門》上演，當(dāng)時(shí)的《青森縣的佝僂男》、《犬神》、《花札傳奇》等等，可謂是集早期風(fēng)俗主題作品之大成，這個(gè)時(shí)期的寺山修司，正朝著更具實(shí)驗(yàn)性的方向邁進(jìn)。74年公演的只有一部《盲人書簡》，它為第二年引起社會(huì)轟動(dòng)的30小時(shí)市街劇[3]《knock》，作了鋪墊。

1999年的夏天，我到訪《死者田園祭》的舞臺(tái)——青森恐山，留宿一晚?？催^片中少年登恐山的場(chǎng)景以后，我一直以為恐山離人的居住地很近，而且四處蔓延著地獄景象，但現(xiàn)實(shí)中的恐山并非如此。從村里到恐山要坐40分鐘的公交車，這個(gè)地方就像陸地上的孤島，幾乎沒有易于行走的平坦道路。事實(shí)上，我由于試圖體味少年的心情而徒步行走，最后竟然花了3個(gè)半小時(shí)才找到民家。途中蓊郁的森林不斷延伸開來，滿目巖石的荒野僅是恐山的周邊一角。此外，四處沸騰的硫磺確實(shí)讓人感到不似人間，但一到夏天，恐山的森林會(huì)披上新綠，湖水粼粼，這時(shí)的恐山非但不像地獄，反而美如極樂世界。電影中強(qiáng)調(diào)這里多么地可怕駭人，其實(shí)只是寺山自己心中的恐山罷了。不過，恐山的確和影片中一樣風(fēng)車林立，山上、路中間地藏菩薩的身旁，都有它們的身影。我是這樣猜測(cè)的，恐山地處嚴(yán)寒的東北，花朵的花期很短，就算拿它們當(dāng)供品也會(huì)很快枯萎，所以不如供奉一些顏色艷麗的風(fēng)車?？耧L(fēng)一吹，花瓣就飄零了，但風(fēng)車卻乘風(fēng)轉(zhuǎn)動(dòng)，平添美麗。除了恐山以外，電影還讓風(fēng)車擴(kuò)張到了村莊和農(nóng)田，安置無數(shù)個(gè)風(fēng)車，濃墨重彩地突出了電影的幻想性。

在恐山吃晚飯時(shí)，同席的僧人給我介紹了一首和歌，“聽到野雞嚯咯嚯咯的叫聲，是會(huì)想起父親呢還是想起母親呢”。僧人說，“今晚，先祖大人將要降臨賽河原。請(qǐng)把這首和歌牢記于心。若是誠心祭祀，便能在夢(mèng)里與逝者相會(huì)”。

寺山的作品里也會(huì)偶爾出現(xiàn)這首和歌，看來它真的源于青森。根據(jù)寺山的親身親歷，它出自農(nóng)村劇目《石童丸》中的一節(jié)。故事說的是，“石童丸為了尋訪父親而登上高野山，孰料無果而歸，發(fā)現(xiàn)孤身一人的母親已離世”。寺山把這個(gè)劇看了三回，最后都能隨口哼唱?jiǎng)≈械母叱睒蚨瘟?。和母親相隔兩地，獨(dú)自過活的寺山，每看到高潮部分就禁不住流淚。無論對(duì)象是生者抑或死者，這種因相距太遠(yuǎn)而無法相見的孤寂之情，都是相同的吧。

身處恐山，確實(shí)能感受到一種生者與死者共存的氣氛。我留宿的那一天，發(fā)現(xiàn)人們都是為了與死者相會(huì)，誠心為死者祈冥福才來這里朝圣的，似乎只有我抱著觀光目的而來。寺山修司在故鄉(xiāng)的時(shí)候，一定是無意識(shí)地來到恐山，卻因此找到了自己的原點(diǎn)意象吧。

其實(shí)寺山并沒有住在恐山附近（陸奧市）。成長于青森的寺山修寺，在自傳《誰不思故鄉(xiāng)》中寫道，自己除了在美軍基地所在地——三澤居住過以外，大部分的年月都寄宿在青森市開電影院的親戚家，那里的實(shí)際情況，與電影中描繪的農(nóng)村·風(fēng)俗形象天差地別。遠(yuǎn)赴東京以后，寺山對(duì)故鄉(xiāng)的情思日益見長。這也是理所當(dāng)然的吧。寺山總喜歡說，“我覺得故鄉(xiāng)存在于遠(yuǎn)方”，因?yàn)槿绻K其一生都待在出生地，根本就領(lǐng)悟不了故鄉(xiāng)的意義。如果不去看看外面的世界，就無法省視自己的內(nèi)心。去東京以后，寺山接觸到各種各樣的價(jià)值觀，更加清晰地認(rèn)識(shí)到自己的故鄉(xiāng)到底是怎樣的地方，自己究竟是什么人。于是，他便開始探討“把自己創(chuàng)造出來的先祖是什么呢”，繼而描繪出了新的故鄉(xiāng)之姿。

我認(rèn)為，寺山之所以要以青森為舞臺(tái)創(chuàng)作鄉(xiāng)土風(fēng)俗主題的作品，直接契機(jī)是，1962年他回鄉(xiāng)以后攀登恐山的經(jīng)歷。那之后他一鼓作氣寫出了廣播劇劇本《恐山》。寺山62年連載文章《離家出走的規(guī)勸》，某一章的標(biāo)題里第一次出現(xiàn)了“死者田園祭”這個(gè)短語。同年，寺山為電視劇寫的腳本中，標(biāo)題也有“死者田園祭”。這部電視劇以青森為舞臺(tái)，雖然有“青年與妻子打算坐火車私奔去東京”，“把母親的紅木梳埋進(jìn)田里”，“作為嫁妝的佛壇”等與電影緊密相連的橋段，但內(nèi)容上和電影沒什么共通之處，可以算是鄉(xiāng)土風(fēng)俗主題作品群中一部尚不成熟的作品?！段业淖詡鳌诽岬?，寺山從1963年開始寫自己的成長史，花了兩年時(shí)間完成了敘事詩《地獄篇》，其中的短歌部分被編成《死者田園祭》，1965年出版。

第三節(jié)《死者田園祭》中的故鄉(xiāng)形象

電影《死者田園祭》，是寺山將心中的故鄉(xiāng)形象——即加工過的記憶，隨心所欲實(shí)體化的作品。那群身披黑色斗篷的老太婆，從不正面與人對(duì)峙，卻在背地里說人壞話，她們象征的是地區(qū)性社會(huì)的陰濕與黑暗。少年目睹馬戲團(tuán)的耍蛇女和黑眼鏡男在帳篷小屋全裸交媾，大叫一聲“地獄啊”然后逃掉；寺山在《我少年時(shí)代的地獄》里描述過一次親身經(jīng)歷，“父親出征的那天晚上，和母親纏綿在一起，被子里露出四只腳和紅色襯衫，在亮如20瓦裸燈的月神照耀下，這些景象清清楚楚地印入我眼簾”，電影的橋段就是衍生自這次經(jīng)歷吧。吃花的巫女狂舞，男人在如血般鮮紅的湖面彈奏低音提琴，恍若惡夢(mèng)的光景，在恐山綿延。導(dǎo)演筆記里提道，“要把外部的景色、津輕海峽和恐山的景象帶入‘家’里；要將佛壇、梳妝臺(tái)之類的家具帶往荒涼的土地、田園，以此來顛覆內(nèi)外的概念”，故鄉(xiāng)的家、家具、故鄉(xiāng)的景色、幻想的經(jīng)歷與親身經(jīng)歷，所有關(guān)于過去的回憶，都渾然一體了。因此，《少年俱樂部》中的“鞍馬天狗”等虛構(gòu)角色，也像現(xiàn)實(shí)中的人類一樣出現(xiàn)在了電影里。跟故事情節(jié)沒有關(guān)聯(lián)的個(gè)性人物，不過是留存于記憶中的各式各樣的“物品”——或者說“風(fēng)景”之一，演員也只是和美術(shù)品、道具一樣的存在。

影片的時(shí)間觀也是扭曲的。少年時(shí)代的我和現(xiàn)在的我跨越20年光陰，自由來往；僅在兩人下將棋的短暫時(shí)光里，草衣離開村莊奔赴東京，蛻變成時(shí)髦女郎歸來。修學(xué)旅行中的少年一行，渡過三途川的橋，返回時(shí)已成了老人模樣；少年在理發(fā)店理發(fā)，理完了，他也長大了。流淌了二十年的時(shí)間，溶為一體。

寺山的導(dǎo)演筆記里寫道，“這是一個(gè)以青年自傳的形式呈現(xiàn)的，虛構(gòu)故事。我們要想從歷史的咒符中獲得解放，先決條件是，掙脫個(gè)體記憶的束縛。這部電影演繹的，是一位青年‘試著修正記憶’，從而尋求自我身份認(rèn)同的過程?！彼f這“并不是無法改寫的過去”，可以想見，寺山不斷將自己的真實(shí)人生虛擬化，然后又在一個(gè)虛構(gòu)的框架里描繪那樣的自己。電影遵循的并非現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)原則，歸根結(jié)底，它旨在展現(xiàn)天井棧敷[4]的戲劇世界。

令我驚訝的是，劇本里每一個(gè)角色都有個(gè)性化的名字，但電影中只有少年時(shí)代的“我”被喚作“小新”。這大概是因?yàn)?，母親經(jīng)常喋喋不休地向兒子搭話，但相比之下，其他人物之間甚少溝通吧。少年對(duì)化鳥的感情只限于憧憬，對(duì)生產(chǎn)后被迫溺死孩兒的草衣并不十分關(guān)心。村民是鄉(xiāng)土風(fēng)俗共同體的一員，除此以外，再?zèng)]有其他個(gè)人特征。馬戲團(tuán)全員本來就是虛構(gòu)出來的，自然就沒有命名的意義了。影片最長的一對(duì)一交談場(chǎng)面，發(fā)生在少年時(shí)代的“我”和成人的“我”之間。

不知是誰說過，“演劇里，登場(chǎng)人物在被人叫到名字之前，什么也不是”。寺山也在戲劇《藍(lán)胡子城堡》和電影《上海異人娼館》里體現(xiàn)過這個(gè)觀點(diǎn)。有人問劇中立志當(dāng)演員的少女“你是誰”，少女答道“目前，我誰也不是。但今后，我會(huì)成為某人”?！端勒咛飯@祭》也有這樣的小插曲，“村公所的戶籍主管，帶著村民的戶籍原件去向不明啦，結(jié)果有人搞不清自己是誰了”。名字，充其量不過是廉價(jià)的標(biāo)記符號(hào)，寺山則把登場(chǎng)人物當(dāng)作現(xiàn)象來塑造，例如，嚼舌根的黑衣老太婆、溺死無父嬰兒的女人、鄰居家美麗的新娘。

寺山的另一部電影《丟掉書本上街去》，則是相反的模式，片中明明叫了人名，但劇本里只寫著“我”和“他”之類的，結(jié)尾甚至沒有主創(chuàng)人員名單，倒是讓所有主創(chuàng)和演員都露臉了，是想表達(dá)，只有臉才能代表那個(gè)人吧。

電影《再見箱舟》里的失憶男人，把自己的名字和日常生活的點(diǎn)滴都寫在紙上，貼滿房間。但寫著寫著，他就忘了自己的名字，忘了所寫的物品有什么用途，完全想不起來了。他說，“就算再怎么寫，我還是會(huì)邊寫邊忘了文字的意義……總有一天，我會(huì)連字都認(rèn)不得了吧”。但正是在連名字和用途都忘卻了的時(shí)候，才會(huì)重新質(zhì)問，這個(gè)東西的本質(zhì)到底是什么。

彌漫于整部電影的，除了被影片世界觀所束縛的意象以外，還有過于鮮明的母親形象。母親掀開榻榻米，底下展開的是恐山的荒涼景色，仿佛一切都是我在這個(gè)有母親的家中，做的惡夢(mèng)。寺山在文集《逆轉(zhuǎn)世界史·英雄傳》中，寫到古羅馬的暴君尼祿，“對(duì)尼祿來說，整個(gè)羅馬帝國都是小阿格里皮娜[5]的胎內(nèi)之物”；電影《死者田園祭》正好也給人這樣的印象，那么也可以理解成，這其實(shí)是母親手中的故事，或者發(fā)生在胎中的故事吧。貫穿始終的“赤（血）”的意象、水手服女學(xué)生被侵犯后腳邊流的血、寫著“居喪期間”的紙和母親的木梳滲出的血、冬日荒田里埋葬的紅木梳、溺死嬰兒時(shí)順流而下的雛壇[6]等等，很多場(chǎng)景都讓人聯(lián)想到女性的惡力。特別是，當(dāng)“我”看到鮮紅的宇曾利山湖[7]時(shí)，仿佛見到了被母親的經(jīng)血染成鮮紅色的便器，那種厭惡感不言自明。

影片還有一點(diǎn)與胎內(nèi)巡游這一猜想不謀而合，即，它含有結(jié)構(gòu)復(fù)雜的劇中劇，隨著劇情的推進(jìn)，影片的結(jié)構(gòu)一層層明晰。寺山一面虛構(gòu)過去，一面時(shí)不時(shí)地插入其他視點(diǎn)來揭露這種虛構(gòu)性。作為主角的少年，打算拋棄母親，和鄰居的妻子坐火車私奔。這是第一層結(jié)構(gòu)。當(dāng)故事發(fā)展到這里的時(shí)候，寺山突然告訴觀眾，至此為止的故事，其實(shí)是“我”這個(gè)真正的主角，所拍的描寫自己少年時(shí)代的電影。然后“我”在心里吶喊，“田園的風(fēng)景，才沒有這么清新純粹（中略）我的少年時(shí)代是我編織的謊言”，揭露了故事的虛構(gòu)性。這是第二層。但是，“我”為了改寫自己的過去，穿越到少年時(shí)代的世界，讓虛構(gòu)的層級(jí)變得曖昧不明。最終“我”還是沒能殺死母親，反而和母親在少年時(shí)代的家中吃起飯來了。忽地，家的布景崩落，露出現(xiàn)實(shí)中的新宿街道。這一段作為第三層結(jié)構(gòu)，再次揭露虛故事的構(gòu)性；雖然不斷映出現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，但劇中角色熙熙攘攘地混入新宿街頭（宛如寺山的市街?。?，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、過去與現(xiàn)在，彼此融合了。最后，所有景象消失于一片純白，全片結(jié)束。

這與夢(mèng)野久作的《腦髓地獄》中《胎兒之夢(mèng)》一節(jié)異曲同工。虛構(gòu)之外又是虛構(gòu)的世界，以為自己早就誕生于世了，但其實(shí)一切都只是胎內(nèi)的幻想罷了。這個(gè)困于虛構(gòu)地獄、母親地獄中的世界，在最后一幕被真正的現(xiàn)實(shí)街道侵蝕。

第四節(jié)無法替代的意象

寺山修司的電影，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)一些完全照搬他腦內(nèi)意象的場(chǎng)景，而且沒有其他東西可以替代這些意象?！端勒咛飯@祭》里最讓人印象深刻的，要數(shù)草衣溺死自己的孩兒時(shí)，人偶雛壇順流而下的場(chǎng)景了吧。這一情節(jié)的舞臺(tái)提示如下。

“草衣懷抱嬰兒，立于河畔。她雖然有所猶豫，但終于痛下決心，包裹好嬰兒來到河畔，欲將其拋棄。嬰兒邊哭邊隨流水遠(yuǎn)去。草衣大叫著，捂住雙眼。最后，她試圖追趕嬰兒，跌跌撞撞地踏入河中。河川上游，乘著紅毯的華麗人偶，順流而下。”

被殺死的嬰兒是個(gè)生父不明的女孩，她臉上有痣，村民們認(rèn)為這痣是犬神附體所致，因此強(qiáng)迫草衣殺死她。順流而下的雛壇，是在為本該鮮活的人生餞別吧。但是，殺嬰橋段并沒有勾起純粹的哀憐之情，反而讓人不寒而栗。因?yàn)閷?dǎo)演沒有用真正的嬰兒或可愛的人偶來扮演嬰兒角色。雖然沒有正面拍到嬰兒的樣子，但那實(shí)際是一具燒焦了的人偶。駭人的瘢痕肉塊立馬浮現(xiàn)腦中，而村民的說法也暗示了這一聯(lián)想是正確的。即便如此，草衣仍然無比憐愛那肉塊一般的嬰兒，拼命保護(hù)她。寺山很愛畸形人這一意象，因?yàn)樗馨讶粘?chǎng)景變成祝祭的空間；寺山憎恨這個(gè)排擠畸形事物的封閉社會(huì)。嬰兒的形象說不定就是為了體現(xiàn)這個(gè)觀點(diǎn)而設(shè)。按照村里的習(xí)俗，嬰兒只不過是有顆痣，就要被視為犬神附體而遭到排斥；片中馬戲團(tuán)之類的，處在價(jià)值觀不同的世界，比嬰兒嚴(yán)重得多的畸形人在那里照樣大受歡迎。這一節(jié)中，蘭妖子扮成丑陋的佝僂女（也是畸形人），唱一曲《惜春鳥》，更添悲情。

“姐姐吐血/妹妹吐火/謎樣的黑暗/吐出瓶罐/瓶中納有/藍(lán)色的新月/指尖一碰/瓶身變細(xì)/在單人地獄徘徊/的你/盜走戶籍副本/比血赤紅的花/飄零/標(biāo)記著/人類的恨意/失去影子的/天文學(xué)/是比黑更黑的/無家的孩子/帶上銀羊/與黃鶯/我決心/誓死追尋”

歌詞上下文沒什么關(guān)聯(lián)性，影片中也沒有十分相符的畫面?！霸趩稳说鬲z徘徊”、“盜走戶籍副本”、“無家的孩子”，這些語句像在描述草衣的遭遇，她生下生父不明的孩子，被村民疏遠(yuǎn)獨(dú)自徘徊；整體來看，人們?nèi)菀装阉斫獬梢皇自伋拥牟恍?，以及因求而不得而飽受孤?dú)的歌。但據(jù)我了解，這首歌其實(shí)是以西條八十的詩《富野地獄》為原型的。寺山在《人生處方詩集》中介紹了這首詩，并如是解說道，“魔術(shù)、騙術(shù)、熊娘、飛頭蠻、馬戲、花札、刺青、海盜船、中將湯、命之母、口吃、赤面恐懼癥、法醫(yī)學(xué)、地獄、人販子、人偶、繪本。啊啊，這就是我的幼年時(shí)代！”當(dāng)寺山把這首詩改寫成自己的作品時(shí)，我們與其思考其中詩意的關(guān)聯(lián)性，不如把它當(dāng)作幼時(shí)記憶片段的拼貼吧。

第五節(jié)有所關(guān)聯(lián)的作品群

《死者田園祭》是一部體現(xiàn)了多重虛構(gòu)的作品。如果要比較，我認(rèn)為筒井康隆的科幻小說《早上的煤氣珍珠》與之類似。這部小說同樣構(gòu)筑了多重的虛擬世界，第一重，講述發(fā)生在“夢(mèng)幻游擊隊(duì)”這款電腦游戲里的故事；第二重，講述玩這個(gè)游戲的主角們的故事；而書寫這部小說的作者，則是第三重世界的中心人物。這與《死者田園祭》的三層結(jié)構(gòu)——偽造的少年時(shí)代、二十年后的我、新宿實(shí)景，不謀而合。小說的高潮在于，第一重世界中的游戲角色飛出畫面，在第二重世界里打斗。隨后，原本分處于三個(gè)世界的人物齊聚一堂舉行派對(duì)，全書完。它突破了虛構(gòu)的層級(jí)這一點(diǎn)，也和《死者田園祭》很像。（既然電影和文學(xué)是復(fù)制藝術(shù)[8]，那么當(dāng)它們?cè)阢y幕上放映——或者以文字的形式印刷出來之時(shí)，不可避免的，所有內(nèi)容都成了虛構(gòu)的一部分?？磥韺?duì)于寺山來說，能夠打破現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間壁壘的，仍然只有市街劇。）某種意義上來說，近年來的科幻作品特別喜歡以虛構(gòu)的多重性——或稱之為我們自以為的現(xiàn)實(shí)的多重性，為主題。比如，前幾年的美國電影《黑客帝國》（1999年），主角就生活在電腦創(chuàng)造的與現(xiàn)實(shí)一模一樣的虛擬世界里。人們從虛擬世界中覺醒，向現(xiàn)實(shí)世界的電腦宣戰(zhàn)。又比如日本電影《阿瓦隆》（2000年），它的舞臺(tái)是近未來，那時(shí)人們沉迷于一款假想現(xiàn)實(shí)（virtualreality）世界的戰(zhàn)爭(zhēng)游戲。主角踏進(jìn)假想現(xiàn)實(shí)的深淵，發(fā)現(xiàn)等在那兒的是“現(xiàn)實(shí)”世界（指我們這些在銀幕前看這部電影的人所處的世界），這一設(shè)定與《死者田園祭》共通。另外，寺山的作品中含有大量數(shù)字朋克[9]元素，比如擺出各種各樣的機(jī)械，人類和物品受到無差別待遇；義眼、義肢等取代肉體器官（機(jī)器人）；記憶被任意篡改（電腦空間）……盡管如此，我們依然甚少感受到其中的科幻氣息，大概是由于那令人驚恐萬分的世界，足以隱匿其他特質(zhì)了吧。比起近未來，寺山的舞臺(tái)更傾向于前近代；比起有用性，他更習(xí)慣于著眼于機(jī)械的存在性與相關(guān)咒術(shù)，他可以說是停駐在充斥著中世科學(xué)與煉金術(shù)的世界。

很多評(píng)論人說《死者田園祭》和費(fèi)里尼的《阿瑪珂德》本質(zhì)上是共通的，但我個(gè)人不這么認(rèn)為?！端勒咛飯@祭》里的空氣女拜托少年幫她充氣，卻說少年“完全不行呢”；《阿瑪珂德》里煙酒店的大塊頭女老板逼著主角袒露胸膛，還欲求不滿地追著他跑，這兩個(gè)表現(xiàn)女巨人欲望的情節(jié)，不無相似。另外，狂女、對(duì)馬戲團(tuán)（雜耍場(chǎng)）的迷戀、幻想癖，這些關(guān)鍵詞在兩部電影中都有體現(xiàn)，但它們都是寺山在之前的作品中就反復(fù)刻畫的元素。至于對(duì)年長女性的憧憬、鄉(xiāng)村風(fēng)光之類的，但凡想要描寫少年時(shí)代，這些不都是一定會(huì)出現(xiàn)的么。不過費(fèi)里尼的其他作品，倒是與寺山電影中實(shí)驗(yàn)性的嘗試有不少共同點(diǎn)，例如，《朱麗葉與魔鬼》讓幻想中的角色實(shí)體化，并坐上人力飛機(jī)逃跑；《船續(xù)前行》最后一幕映出了電影的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，暴露了影片的虛構(gòu)性，等等。

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譯注：

[1]戲歌：打油詩。

[2]草紙：散文、隨筆、繪圖小說等，都可稱為草紙。

[3]市街?。核律綄?duì)市街劇的說明是，它并不僅僅是把城市及街道作為演劇舞臺(tái)，而是讓演劇完全遵循城市、街道的日常現(xiàn)實(shí)原則。

[4]天井棧敷：以寺山修司為首的先鋒派演劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。

[5]小阿格里皮娜：尼祿的母親。

[6]雛壇：女兒節(jié)擺放人偶的架子。

[7]宇曾利山湖：恐山的火口原湖。

[8]復(fù)制藝術(shù)：可以理解成以復(fù)制已有事物為前提的藝術(shù)形式，如電影、近代文學(xué)、攝影等。

[9]數(shù)字朋克：Cyberpunk，科幻小說的一個(gè)分支，以計(jì)算機(jī)或信息技術(shù)為主題，常表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)有秩序的破壞。

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小村寒舍中，少年、母親和狗生活在一起。隔壁有個(gè)剛過門的新媳婦。少年惟一的樂趣就是進(jìn)山聽巫婆講故事。少年開始對(duì)自己的生活厭倦了，有了離開村子的想法。郁郁寡歡的新媳婦邀少年一起逃出村子，但在約定的時(shí)間，新媳婦沒有出現(xiàn)……這是「我」少年時(shí)代自轉(zhuǎn)影片的前半部分。放映間里，評(píng)論家和演職人員認(rèn)為「我」總結(jié)得不錯(cuò)。影片繼續(xù)放映。這時(shí)，放映間的門開了，20年前的我——少年走了進(jìn)來，他說這部影片美化了過去……「我」和「少年」談起了母親和她的死……「少年」想去東京，但迷失了方向?！肝摇沽粼谔飯@里等待，回來的「少年"卻沒有帶來任何母親的消息……

在青森縣恐山山腳下的小村里，有一位與母親兩人相依為命的少年。少年暗戀著嫁入鄰家的女子。鄰居是地主，婆婆統(tǒng)治家里的一切，女子的丈夫則是個(gè)軟弱的中年男人。對(duì)少年來說，生活中最開心的事情是去見恐山的靈媒，聽父親給他的傳言。一天，一個(gè)馬戲團(tuán)來到村里，少年從那里瞭解到外面的大千世界。心生向往的少年準(zhǔn)備出村，鄰家的媳婦得知后要與少年同行。然而那媳婦卻沒有赴約，等待的少年獨(dú)自在原野上入睡……畫面突然轉(zhuǎn)到試播室，幾個(gè)制作人員和評(píng)論家們正在觀看此片，突然，劇中的少年開門進(jìn)來，指出電影過度美化了那段日子，于是開始講述真正的過去……

本片是戛納國際電影節(jié)的參展片。詩人寺山修司根據(jù)自己的同名詩歌集撰寫了劇本，并親自導(dǎo)演了這部描繪自己少年時(shí)代的半自傳電影，構(gòu)建出一個(gè)風(fēng)格獨(dú)特的世界。影片的內(nèi)容都是田間的日?，嵤?，圍繞少年的生活展開，并無出奇之處。影片的畫面則充滿了美感。善于組織文字的詩人寺山在運(yùn)用色彩景象等這些可視元素方面也展現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟湃A。本片主題曖昧，劇情平淡，但畫面具有詩意的美感，是一部風(fēng)格鮮明的藝術(shù)片。本片入選1975年電影旬報(bào)評(píng)出的年度十佳影片榜。

此片其實(shí)在寺山的作品里，單場(chǎng)戲的視覺謎題布置得并不深，色彩和色調(diào)也是很明快，除了主角導(dǎo)演本身的時(shí)間線，其他故事線打亂時(shí)間的手法做得很不錯(cuò)，差一分則迷惑。與母親的主線，埋得很長，甚至在千草熏角色的其他線里，也都有明確的多層分別映射。確實(shí)，母親，并不是一個(gè)時(shí)間一個(gè)角度一個(gè)立場(chǎng)一個(gè)情緒就能看得清的，這樣考慮，這種復(fù)雜的并置做法，也就值得了。

其實(shí)，實(shí)驗(yàn)電影，沒有一般人想象中的那般難以解讀，都是植根于思維最深層次的表述，拋開一般觀看電影的習(xí)慣，像讀一本小說一樣沉下心去看去聽去思索，實(shí)驗(yàn)電影并不是只看一次就完了的電影。

馬戲團(tuán)的戲是我個(gè)人最喜歡的，胖女人的角色很豐滿漂亮，過度抽象的外形下是過度多層的真實(shí)。

以上粗淺解讀而已。