文德斯公路三部曲第二部。與《公路之王》一樣完全放棄了故事，轉而用影像來渲染電影和觀眾的情緒，冰冷，疏離，孤獨。整部電影就像是男主的精神世界外化。渾渾噩噩憂郁不安的作家在母親的勸說下踏上未知的旅途。一路上遇到了曾經為納粹當過劊子手的老人，一個沉默但心理成熟的小女孩，一個喜歡他的漂亮女演員。他們因為走錯屋而意外認識了渴望死亡的企業(yè)家。企業(yè)家在昏暗的房間里講述著關于孤獨關于哲學政治功能的話語，最終他選擇了自縊。小女孩在房間里將自己偽裝成女演員與不知情的作家親熱，被發(fā)現(xiàn)后遭到掌摑，小女孩對情欲的渴望讓她做出了錯誤的舉動。作家在船上試圖將不會游泳的老人推下水，電影并沒有明確解釋這一行為，但老人過往的經歷似乎與此有關。作家與女演員之間的情感最終也無疾而終。作家最終獨自踏上新的旅程，他經歷了一些人一些事，但又似乎對他的生活和狀態(tài)沒有太大影響。他希望繼續(xù)一個人愚蠢的生活，又渴望等待一次奇跡般的經歷，現(xiàn)在沒有風浪，以后也不會有。封閉內心，獨善其身。

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無因的無聊成為了資本主義呈現(xiàn)給小市民的一份奢侈品，這是一個條件。在“否定”和“虛幻”之間的確存在某個可以影像化的過渡地帶，這是一個結論。導演努力使觀者相信，藝術已經成為了無聊的一個副產品，無聊非但不能證明藝術的必要性，相反藝術賦予了無聊某種美學或者合法性。反常成為了恒常，在一個逐漸失重的認知世界里，每個角色，每張面孔都用隨意的漫游證明了他們其實什么都沒有經歷，也不可能經歷什么，更談不上得到或者失去什么。

當沃格勒扮演的Wilheim在全片結尾用讀天文數(shù)據的語氣說道“我在等待像奇跡一樣的經歷，但卻還是沒有任何風浪”，你知道，這是一個真正旅行過了的人才能說出來的話。其實這部電影很簡單：一個想當作家的青年以找工作為借口拿了家里的錢四處旅行，還想順路寫寫東西，截止全片結束，主人公還是沒找到工作，也貌似沒寫出什么成型的東西。帶著突破自己平庸生活的動機出發(fā)，才到半路就發(fā)現(xiàn)自己原來比自己想象的還要平庸。這是一部敢于“提早”結束的電影。如果影片不“提早”結束，有人又要開始吵了：“Wilheim最后怎么變了個人？”Vs“Wilheim最后怎么還是老樣子？”。講到底，文德斯感興趣的從來不是還原Wilheim的心理機制或者建構某個第一視角。電影最大的謎題永遠是：電影到底是關于“看”還是關于“想”？文德斯選擇了“看”一個人“想”，卻“看”不到。

Wilheim被選中代表渴慕“詩和遠方”的宅男，暨這部電影的主流觀眾； Mignon象征著蘿莉；Therese象征著御姐；Laertes象征著越來越令人厭煩的老輩人；Bernd象征著文人相輕心理作用下比自己更挫的死肥宅；城堡主人自然象征著吃穿不愁的死宅們聞所未聞的強人。從一些文德斯設計的細節(jié)可以看出：比如坐火車要老娘送，比如被Therese打時候的閃躲，比如面對通過長久觀察下來后認定決不能勝過自己的Laertes時的霸凌，Wilheim并非默爾索那樣非人類式的局外人，只是又一個除了故作冷酷就不知道該如何掩蓋自身笨拙的沒有個性的人。本片中沒有看到傲慢的意象主義，進退自如的對白作為略顯謹慎的影像的外延，示范了作者電影該如何謙卑又風格化地打造表意系統(tǒng)。舉個例子，雖然，Therese責打Wilheim的段落在許古拉老練的演技下有了點“即興發(fā)揮”的味道，但是沃格勒脫口而出的“臺詞”才真正叫人擊節(jié)贊嘆：“我在寫一個善良卻不懂得同情的男人的故事”“我就像那個火柴盒一樣，不在你的劇本里”。對白以外，本片在音樂和鏡頭移動上的平衡上做得是如此出色，以至于我可以寬容它的任何問題。比如第51分鐘開始，BGM中樂器的交替對仗門的開關和行走中光與暗的交替；比如第79分鐘Wilheim和Therese談話中突然戛然而止又突然恢復的配樂。

14歲的金斯基扮演的Mignon第一次出現(xiàn)在10:48的時候，我一下子想到了我自己在2009年夏天那次日食前后的某次長途車旅行看到的一個維吾爾女孩，那個女孩年齡肯定比Migon還小，當時她身邊也坐了一個家長之類的角色：是兩個操西南方言的，妝容俗氣的年輕女子。我現(xiàn)在不記得她的面孔了，但是我基本還能重新回憶起她敵意，驚恐的眼神與我的視線交匯的時候帶給我的困惑，窘迫和好奇。這種遭遇我現(xiàn)在已經不稱之為“引誘”，因為在現(xiàn)實中一切都是偶然的，而電影擅長于將偶然改造成必然。Mignon出場了，近景，中景交替，再來個特寫，美式鏡頭+法式蒙太奇。先是面孔，接著是身體，因為沒有話語，直接跳到人，然后就是人際，人際不斷帶來更多符合期待的人。偶然就這樣變成了必然。稀釋“演員”帶來的再現(xiàn)和“角色”代表的主題之間的尷尬的，是每一次行動，每一次剪輯后產生的不確定性，這種不確定性才使得每一段再現(xiàn)和每一個主題都能言之有物。除此之外，文德斯執(zhí)著于告訴觀眾，角色和角色之間，別說交流，連交媾都是不可能的，電影遑論呈現(xiàn)了多少視角，多少言語，總有一個角色是不可能隱匿的，Wilheim因為想當作家而試圖逃逸人群這個母題從一開始就是一個開放的悖論。

這部電影里面到底存不存在情欲？情欲難道不就是我上面說的“期待中的”一次遭遇嗎？而又有哪部電影可以拋開“期待”而成立？在《歧路》這部惱人的電影中，連遇到示好的異性本能般的悸動都讓位于德國式的，作家“應有的”冷靜客觀。更加滑稽的是，Wilheim這種“冷靜客觀”更多針對的是自身而非他人。而他為什么要保持這種冷酷從來就沒有被解釋過。事實上，他聲稱自己希望通過旅行來尋找寫作的對象，然而這個對象卻只能是內在的。于是我們來到了這部電影真正冷幽默的地方：一個作家不停地“寫作”，以至于他忽略了自己對這個世界，對他人的“寫作”中應有的反應，他抱怨自己沒東西可寫，因為他唯一能寫，而且一直寫個不停的東西就是他自己！大量的，第一人稱的，只描述自己的文字不厭其煩地對沖著可見世界內不可見的戲劇沖突，然而隨著角色的減少，這個敘事杠桿必然也在邊際效應中逐漸失衡，在其徹底坍塌之前，影片結束。Wilheim是一個罕見的，對自己的平庸認輸?shù)娜?，他缺乏幻想的能力，甚至缺乏接納自己并不特別排斥的人或事的能力。他就像一個被強行投入文本里的敘事者。只有當Wilheim觀察和評價他人的時候，我才能觀察和評價Wilheim。這種帶著要表達事物來表達事物的策略驗證了讓米特里口中電影語法的金科玉律：電影總是先表達再表意。

1970年代中后期的聯(lián)邦德國就像一場永遠不會結束的深秋（1977只是高潮），在文明晚期，你只思考他人口中的話題，不觀察提出話題的他人。誰如果認為“在德國，不安被當作是虛榮和羞恥心在作怪”便是文德斯用這部電影祭出的核心命題，那么他就中了作者電影特有的圈套。永遠不要忘記，任何一部電影不能回避的首要問題總是“關系”：人與人的關系；人與時空的關系；人與事件的關系。作者電影總是將與即時影像無關的主題通過對白或者聲音的方式介入，力求把原本一目了然的上述關系變得模糊與動態(tài)。費盡心機的目的無外乎追求一種近乎極限的詩性。這種主題與影像間的若即若離，可以比作是影片整體在特定時間里的一次局部運動。在這種局部運動下，Wilheim為自己完成了一次辯解，他一直試圖維護的一個觀點是，作為一個被邀請走上這條“歧路”的客人，他沒有義務去應答他人提出的問題，也很難找到去和他人進行情感交換的動機。資本家成功自殺，這是一個重要情節(jié)，但本來還可以更重要。自殺的成功宣告著某種自由的勝利：選擇生死的終極自由。與之對比的是，這群旅行者們只能靠無目的地消耗時間與空間明他們也被給予了一鐘自由。對于這兩種自由，文德斯始終努力在給出不偏不倚的解釋，因此，他耐心地展現(xiàn)了這群人逐步“放棄”自由的過程，最后讓Wilheim信服地認輸。要知道Wilehim一度以為自己選擇了無聊就可以逃避愚蠢

最后說一下《歧路》還拋出的另一個重要問題：在“經歷”和“創(chuàng)作”之間是否存在必然的因果關系？值得一提的是，文德斯在提出這個問題的同時已經給出了一個肯定的回答，這個肯定的答案是通過一個否定之否定得出的：Wilheim拒絕承認他的“經歷”啟發(fā)了任何“創(chuàng)作”，而他的這種拒絕意味著“創(chuàng)作”的徹底破產。全片的結尾告訴我們，Wilheim一直試圖通過將“經歷”定性為“愚蠢的”來拯救自己免于滑向某種快樂或者悲傷當中。似乎是“作家”這個身份，以及這個身份所索取的社會地位賜予了他這種特權。當別的角色要么談論夢境，要么談論救贖，要么展示肉體的時候，Wilheim放棄了模仿他們任何人的機會，這也就意味著他的“創(chuàng)作”將繼續(xù)和“經歷”的這種敵對。雖然Wilheim聲稱“寫作中，觀察高于靈感”。但是影片暗示，Wilehim想寫卻不敢寫的還是“經歷”邊緣處的某種靈感：比如詩歌。詩歌意味著對日常言語的打斷和擾亂，在詩歌帶來的小小騷亂過后，言語和“經歷”都將回歸常態(tài)，所以，代表“詩歌”這個主題的角色Bernd曇花一現(xiàn)。這樣的暫時性正是Wilheim所不能容忍，卻也不能抵抗的。因此，Wilheim所“經歷”的并不是他所想的，也不是他所不想的，只是對他自己，對這個存在的驚嘆而已。

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威爾海姆，一個人，登上了白雪皚皚的茨庫秀比斯山，寒冷，寂靜，也是孤獨，當?shù)桥R高處，當俯瞰底下，油然產生的卻不是超然感，而是回到原點的寂寞感，“這也就是一個人原來的生活，站在山上等著，并沒有暴風雪——當一個人的時候就會感到寂寞，這好像只是我一個人沒有意義的歧路?！钡巧细呱剑柡Ｄ肥菫榱藢で蟊╋L雪的刺激，感受大自然的暴力，而從這一種刺激和暴力中，他分明想獲得寫作的沖動，由此成為一個“作家”——一種身份的界定需要從日常生活的窠臼中掙脫出來，但是在沒有暴風雪、寂寞的一個人世界里，什么也沒有發(fā)生，什么也沒有改變。

被命名為“沒有意義的歧路”，威爾海姆終于發(fā)現(xiàn)自己刻意為之的寫作之路是一種無意義的存在，甚至還是回到了一個人的原點，當發(fā)現(xiàn)站立于世界的盡頭就是原來的生活，這一趟尋找之路對于“作家”來說，就是一次失敗，但是這失敗的“錯誤的舉動”卻并不是沒有意義，它以歧路的方式打開了面向自己，面向世界的方式，無意義的意義，就如寫作本身一樣，并不在于寫下和過去有關的記憶，和現(xiàn)在有關的迷惘，和未來有關的失語，而是在寫作本身——在于登臨這并沒有暴風雪的茨庫秀比斯山本身，在于從起點出發(fā)回到原來生活的經歷，在于發(fā)現(xiàn)“沒有意義的歧路”而有所感悟。

改編自歌德的小說《威廉·邁斯特的學習時代》，那題辭便是：“我們如何分離？在茫茫人海中。”而這一句話就出現(xiàn)在威爾海姆做出一個人去登茨庫秀比斯山的時候，這趟旅行最后以分散的方式結束，胖詩人貝隆一個人朝火車站奔去，他大約要去尋找新的詩歌；老頭布洛海魯姆幾乎是被威爾海姆趕走的，在船上威爾海姆想要把他推下河，掙扎著的布洛海魯姆聽到威爾海姆說：“過去的水也很澄凈?！比缓箝_始流鼻血，一年一次的流鼻血是布洛哈魯姆命名的“液體的本命年”，于是看到他流鼻血的威爾海姆松了手，布洛海魯姆便趁機離開了；而剩下的女子塔莉莎和女孩米妮先是跟著他，但是當威爾海姆說自己想要去爬茨庫秀比斯山的時候，塔莉莎問了一句：“挽留不行嗎？”終是不行，于是在大街上她們和威爾海姆分離，這一分開便回答了那句題辭：“我們如何分離？在茫茫人海中?！薄蛛x就是分離，茫茫人海終究會選擇一個人前行，一個人登頂，一個人發(fā)現(xiàn)“沒有意義的歧路”。

選擇和茫茫人海逆反的方向行走，就是威爾海姆這一次旅程的終結，他仿佛回到了“自己的事情自己做，別人看不到”的狀態(tài)中，而從起點回到終點，在茫茫人還中和“他們”分道揚鑣，是不是新的書寫的開始？是不是真正成為了作家？這是威爾海姆在某種意義上的成長，當他在最初的時候陷入孤獨的時候，他是想用寫作來逃避現(xiàn)實，這是另一種寫作，其實是一種沒有走進現(xiàn)實的寫作，閉門于一種想象和虛構：他看見外面飛過的直升機，聽見唱片里的音樂，看見和聽見，都像發(fā)生在一個人的世界之外，都是一種隔絕的存在，甚至他自己也沉默著，“兩天沒說什么話了，好像舌頭也沒有了?！闭沁@種找不到存在的感覺，讓威爾海姆選擇了另一種極端，他狠狠地用拳頭擊碎了玻璃，血便流了出來，他慢慢舔著血，仿佛要從這血腥的味道中尋找靈感，但是這種寫作本身就是建立在自身受傷的虛無主義之上，就像母親對他說的那樣：“要成為作家，最好不要憂郁和不安。”無疑自殘式的寫作是失敗的，于此，他踏上了遠行之路，開始了對現(xiàn)實的真正體驗。

這一次出行是富有深意的，一方面威爾海姆在自己虛構的世界中找不到一種存在感，想成為作家當然只是想象，“出發(fā)的那天，看到家鄉(xiāng)的街道，沒有什么感覺。”仿佛麻木了一般；另一方面開始這次出行是母親的想法，她為威爾海姆準備了兩本書，關于感情的書和生活的書，還為威爾海姆買好了車票，臨行前擁抱著他，母親說：“你看過書之后再決定吧?！睍且环N知識的存在，是對于現(xiàn)實的指導，車票代表著一種現(xiàn)實生活，母親為他出行所做的準備更是證明了威爾海姆曾經生活的虛無，而告別虛無開始旅行，他到底去向何方，到底前往何處，大約連母親也不知道，威爾海姆幾乎開始了一種無目的的旅行。但是當他坐上了火車，當他打開了書，認識現(xiàn)實的那條道路便在他面前展開了。

他翻開的書第一章寫著和“父親”有關的生活，那是一個“水車的聲音在耳邊回蕩”的世界，那里有小鳥的叫聲，有慢慢融化的雪，一切似乎是美好的，但是，“父親出去了?！背鋈サ母赣H，實際上預示著這個打開的世界是要尋找父親，父親是什么？是記憶，是歷史——這一條旅行之路就是關于威爾海姆進入歷史面對現(xiàn)實朝向未來的路，而威爾海姆的出行、尋找甚至發(fā)現(xiàn)“沒有意義的歧路”代表著德國青年的成長歷程——當戰(zhàn)后的一代尋找生活的意義開始書寫德國的現(xiàn)在和未來，他們其實都面臨“父親出去了”這一境遇，就像維姆·文德斯出生于1945年，戰(zhàn)爭對于他們來說，是一個空白，歷史之中的父親當然是缺席的，所以在開啟第一章的旅程中，威爾海姆代表著戰(zhàn)后一代審視歷史的開始。

在這一次旅途中，威爾海姆遇到了像“父親”一樣的老人布洛海魯姆、在痛苦的孤獨中被認錯的那家宅子主人，他們都代表著經歷了戰(zhàn)爭的一代人：在火車上，布洛海魯姆就告訴威爾海姆列車長認識他，他沒有車票照樣乘坐了火車；之后從那家宅子出來一起散步的時候，布洛海魯姆更是明確說到列車長是自己的副官，言下之意他就是一名老兵；而且他還提到了一個會唱歌的猶太人，“他幫了我，我殺了他?！睆倪@里可以看出老人過去可能是一個殺死過猶太人的納粹軍官，而當戰(zhàn)爭結束，他的身上無疑帶著歷史的罪惡，所以在威爾海姆面前，他把自己當做一個流浪歌手，和年輕女孩米妮一起，避開人們的目光，也為了避開歷史——在最后威爾海姆來到地鐵站的時候，就看見布洛海魯姆戴著一副墨鏡，一種遮蔽的存在，就是對于歷史罪惡的逃避。

當威爾海姆遇到這樣一個“父親”的時候，他急于想知道如何書寫一部歷史小說，而這部歷史小說無疑就是一部政治小說，“政治我不知道，政治家不滿足的東西會在文學中得到表現(xiàn)，人的欲望也一樣——把政治和文學結合起來就好了?！蓖柡Ｄ肥窍朐谡涡≌f中發(fā)現(xiàn)人的欲望，而他認為欲望都是一樣的，但是，布洛海魯姆告訴他的卻是一種存在于過去的政治小說，“過去就是過去的時代，寡言和無悲傷共存，這就是政治小說?！卑颜巫兂梢环N寡言和無悲傷共存的東西，把政治小說安放在無法回去的過去時代，布洛海魯姆就是要把那段歷史鎖在“過去的時代”，也以此逃避自己犯下的罪。但是這種逃避、寡言和無悲傷，卻以另一種方式連接到了現(xiàn)在，那就是“液體的本命年”的鼻血，每年一次成為一種病態(tài)，甚至后來越來越頻繁，足以說明歷史的罪惡本身是無法遮掩的。

與布洛海魯姆一樣，宅子的主人也是經歷了“過去的時代”的人，但是和“過去就是過去的時代”的逃避和遮掩不同，宅子的主人卻走不出痛苦，自己的妻子因為患病無法忍受痛苦而自殺，而居住在偏僻鄉(xiāng)村的他，也被孤獨包圍著，對于他來說，這種孤獨是一種被國家主義異化的孤獨，他歡迎這些人入住家里，在壁爐前他和威爾海姆說起了自己的孤獨，這是“德國的孤獨”，他說，這是一個理想主義的傳統(tǒng)世界，為了超越不安，所有觀念都被導入到了日常生活中，勇氣、忍耐、勤奮都成為一種美德，這是這個國家的哲學，但是在過去的時代，犯罪卻成為一種合法化的存在，人們的虛榮帶來的羞恥心消失了，“所以在德國很孤獨?！闭f著這段關于孤獨的國家哲學的時候，他用筆在自己的手心不停地戳著，而最終手心里流出了血。

犯罪成為一種合法化存在，這便是他所認為的國家哲學存在的悖論，在這個無法擺脫的孤獨面前，他有用自殘的方式表達著無法走出的痛苦，一樣是血，布洛海魯姆在“液體的本命年”中選擇了逃避，而宅子的主人卻以極端的方式逃離痛苦——在威爾海姆、布洛海魯姆以及其他人一起外出散步聊天的時候，槍聲響起，在第三次響起才讓他們警覺地結束對話返回屋子的時候，宅子的主人已經吊死在樓梯上，他選擇以自殺的方式結束生命，跟隨著妻子的腳步而去，是精神疾病無法治愈的結果，但是上吊是不用打響了槍聲的，三聲容易被忽略的槍聲又從何而來？也許這是一種更具普遍意義的警示，更多陷在德國式孤獨中的“父親”會以這樣的方式告別過去。

布洛海魯姆和宅子主人是“過去的時代”的象征，而胖詩人貝隆也代表著過去，他是因為詩歌才和他們在一起的，他也朗誦了自己的詩歌，在他的詩歌里是腐爛的蘑菇，是陰暗的下水道，是“垂死掙扎的我”，這些意象的存在對于一個醒不來的詩人來說，似乎代表著青年一代的迷失，胖詩人和威爾海姆的年紀相仿，他本應代表著現(xiàn)在的青年，但是很明顯，他對于現(xiàn)在是“未醒”的狀態(tài)，在大家醒來各自談論起昨晚的夢境的時候，貝隆卻說一下子想不起來了，但接著又說想起了什么，但最后還是什么也沒有說，在現(xiàn)實中失語，他卻被籠罩在“叔叔”的陰影下，正是他推薦說自己叔叔有一幢別墅，他邀請大家一起去，但是當進入那間房子的時候，他們看見的是拿著獵槍的宅子的主人，貝隆這才告訴大家自己弄錯了，那個人不是自己的叔叔。叔叔被弄錯了，這種陰差陽錯正是貝隆代表的一代在腐爛的蘑菇、陰暗的下水道、“垂死掙扎的我”的意象中活在錯誤的過去，而他最后選擇奔向火車站，也是一種對歷史的逃離。

布洛海魯姆和宅子主人，以及被叔叔影響的貝隆，都是過去時代的存在，他們以逃避、自殺和逃離的方式介入到現(xiàn)實中，而現(xiàn)實這篇文章到底如何書寫，對于威爾海姆來說，它提供了一個現(xiàn)在的樣本，那就是塔莉莎，這個在威爾海姆一上火車時就注目卻乘坐在不同列車上分道揚鑣的女人，最后還是和威爾海姆走到了一起。威爾海姆希望成為作家，而她則是一個演員，他們的相遇有著最現(xiàn)實意義的愛情發(fā)生可能，塔莉莎對威爾海姆說：“自己就是自己，不要去管陌生人。”她甚至一開始就認為威爾海姆就是一個作家，但是在他們在一起的時候，交錯總是發(fā)生：火車似乎一開始就開向了不同的軌道，彼此注目卻朝向不同方向；之后雖然又遇見了，威爾海姆說：“我想和你一起在街上奔跑”，但是旁邊卻跟著不同的人，他們兩個人并排行走的對話變成四個人甚至五個人在一起的混亂；在宅子的那個夜晚，威爾海姆悄悄走進黑暗的屋子，他以為這是塔莉莎的房間，卻不想撫摸著的女人是米妮，他打了他一個耳光，接著又撫摸了他的臉；在最后山腳下的屋子里，他終于為塔莉莎蓋上了被子，塔莉莎告訴他：“我很迷惘，但是我愛你。”當愛情終于要發(fā)生的時候，塔莉莎卻說：“我不喜歡一個永遠冷漠的人?！?/p>

愛情在交錯中終于沒有發(fā)生，這也是現(xiàn)實的歧路，兩個年輕人在現(xiàn)在的世界里，其實生活在不同的狀態(tài)中，威爾海姆對于現(xiàn)實的書寫，是從歷史中尋找答案，他背負著對于政治小說的迷惘，對于國家哲學的迷失，對于身體傷殘的體驗，但是在塔莉莎看來，“自己就是自己”的人生觀趨向于一種自我主義，在宅子里醒來之后每個人都說到了夢，塔莉莎說起的夢是關于自己的，“我夢見自己穿著冰鞋，北海結冰了，我向前滑行，最后掉在了冰里。”一個人的夢，一個人的滑行，一個人的掉入，需要的是一種愛情式的解救，但是這種解救是為了實踐“自己就是自己”的理念，在某種意義上甚至是為了誘惑威爾海姆，但是以夢的方式表達這一種愛情的渴望，對于塔莉莎來說，就成為了表演，而身為演員的她，所強調的也是“臺詞生活”——夢和臺詞裝扮著生活，其中當然有虛假，甚至有虛偽，所以當威爾海姆想要獲得寫作的靈感時，塔莉莎卻走向了另一條路，她撕掉了威爾海姆寫下文字的紙，她拿起了刀想要“殺人”，她拒絕了和他一起去茨庫秀比斯山，就像那個掉入冰里的夢一樣，她最后告訴威爾海姆這是一個騙局——“自己的事情自己做，別人看不到?！彼蛏倪@種自我主義現(xiàn)實觀，完全是一種懸空的存在。

當歷史在布洛海魯姆、宅子主人、被叔叔影響的貝隆身上體現(xiàn)出對現(xiàn)實的逃避、自殺和逃離，當新一代的年輕人又以自我為中心構筑起懸空的存在，未來又會走向何方？無疑米妮便是未來的代表，這個被布魯還魯姆稱為“藝人”的女孩是純潔的，是可愛的，是真實的，她會面帶微笑用雙手倒立、拋球展現(xiàn)技藝，她會毫無掩飾地靠在威爾海姆身上釋放喜悅的心情，她被打了一個耳光而不會報以憤怒，但是這個和象征著“過去”的布魯還魯姆在一起的女孩，這個最后和“現(xiàn)在”的塔莎莉一起離開威爾海姆的女孩，并非是未來的符號，因為她身上體現(xiàn)著最殘酷的一個特點便是失語——她從來沒有說過一句話，她只是在用身體的行動和表情來回應這個世界，當未來成為一種失語的存在，是因為無法從歷史造成的陰影中安然走出，是因為無法在現(xiàn)在的迷失中言說，而這也正是渴望成為作家、希望用書寫的方式言說命運的威爾海姆陷入的困境。

過去、現(xiàn)在和未來，是時間的一條軸線，它是不可斷裂的，“我們如何分離？在茫茫人海中?！比绾螐倪^去找到未來的方向，是一個國家的時代命題，有人自殺，有人逃離，有人失語，但是即使這一段旅程最后還是回到了一個人的原點，還是沒有能迎來暴風雪摧枯拉朽的改變，還是走了一條“沒有意義的歧路”，但是一個人登臨，一個人俯瞰，一個人經歷了成長，本身就是一次書寫，一次對政治之外自然的真正擁抱，就像那本書的第一章，在一個“水車的聲音在耳邊回蕩”的世界里，在小鳥的叫聲和慢慢融化的雪組成的美好中，父親并沒有出去，父親又回來了。

第15屆#法羅島電影節(jié)#無人知曉單元第7個放映日為大家?guī)怼跺e誤的舉動》，下面請看前線出走之人們走向惆悵的評價了！

松野空松：

孤獨從城市往鄉(xiāng)間蔓延。

果樹：

與系列的其他影片相比，詩意全無，黯淡無光。

DudeLebowski：

有些刻意和突兀，但在文德斯強烈風格的加持下觀感還是很好。

donnie：

文德斯的群戲公路片?；ハ嗖荒芾斫獾娜藗冊浽谝恍┧查g共享孤獨。

節(jié)南山：

攝影非常美，隱喻太過晦澀，成功讓我在高強度觀影中獲得美好的補覺時間。

kc512：

啞巴女孩、納粹老人、寫詩小胖，這三個角色幾乎就是男主角內心人格的外在化，而男主角又代表了戰(zhàn)后一代日耳曼男性，迷戀童真、嫉惡如仇、卻又嫌棄自我。

子夜無人：

其實并不那么“公路片”，尤其要比起《直到世界盡頭》的話，幾乎完全放棄了對于外部風景裝點門面式的表現(xiàn)，而是僅僅延伸人的情緒本身。只要有那種無限的孤獨和惆悵，我就好像永遠踏在旅途上；同是天涯遇到的淪落人，每個人懸在頭頂?shù)陌ざ荚趽羲橐粋€文藝青年的終極夢想，寫詩的手殘廢在了挖掘生存空間的土壤、去到遠方的路又才剛剛塌方，他們聚在一起說著彼此都聽不懂的話，沉悶卻裝作相談甚歡。

DAY7的無人知曉場刊將在稍后釋出，請大家拭目以待了。

對于德勒茲，電影理論就是一種哲學，換句話說，“電影理論并不‘關涉’電影，相反，它與那些電影引發(fā)的哲學相關”。因而其電影理論與哲學之間是一種生成的關系，其對電影史的梳理實際上也是一種電影-哲學的間性梳理，既不能將其歸為外部化的哲學梳理，也無法歸為一種純粹內部化的電影梳理。

通過以二戰(zhàn)為節(jié)點，德勒茲將電影史梳理為運動-影像和時間-影像兩大類型，二戰(zhàn)的摧毀性使得人類的思維處于一種驚鄂的動情狀態(tài)，在世界的廢墟之中游蕩徘徊，茫然不知所措。巴塔耶在對耗費的推崇中，指出祭祀的行為可以使得人類在缺失的震撼中，獲得跳脫理性的拘囿，獲得新的精神解放的可能。而在德勒茲這里，戰(zhàn)爭作為一種巨大的耗費則使新得影像亦即時間一影像成為了可能，人類的精神、電影的神韻，伯格森的時間不再只是通過一種傳統(tǒng)線性感知-動情-沖動-運動的方式間接捕捉，而是在影像中直接呈現(xiàn)出來。

意大利新現(xiàn)實主義電影無疑成為了德勒茲這一分類的有力佐證，那些影像里的人在被戰(zhàn)爭摧毀的，廢墟一般的世界里游蕩，不再是在一種情節(jié)、戲劇化的推動下行動，進而獲得看似圓滿的結果，而是永遠處于一種渾噩的情緒里（例如《偷自行車的人》，在結局重新回到一種無法行動的困厄之中）。德勒茲在書中指出這類新影像的五種明顯特征：彌散性的情境、有意弱化的(事件或空間)鏈條、旅行形式、對俗套的意識、對情節(jié)的抵制。

在文德斯的“公路三部曲”《或錯誤的舉動》、《公路之王》和《愛麗絲漫游城市記》，甚至那部美麗的《德州巴黎》無疑成為德勒茲的晶體-影像（時間-影像最為重要的形式）。而這部《錯誤的舉動》無疑成為德勒茲闡明自己觀點的絕佳文本——那個想成為作家的青年在結尾也說出了電影的真正主題：我只想一個人獨自回到自己的渾渾噩噩之中。其一系列舉動似乎均是一種喪失了行動意義的錯誤舉動，并非對于情境而動的理性行為，而是一種虛假、錯誤的選擇和游蕩。

而作為觀影者，也不要以一種傳統(tǒng)的，通過純粹故事化的傳統(tǒng)觀影方式理解這樣一部，即使是今天也屬于的“新影像”，進而得出晦澀難懂的結論，我們需要跟隨主人公，一起游蕩在漠然的城市、有士兵的荒野、有著想自殺的主人的房屋，并帶著一種略為憂傷同時又很漠然的感性，共同觀察、體驗一種純粹的“視聽情境”。

或許這樣，這類電影就好理解多了！

參考：德勒茲《運動-影像》、《時間-影像》

《德勒茲與巴迪歐電影理論比較研究——— 以文德斯《虛假的運動》為例》，作者：胡新宇

2018年4月17日

反情節(jié)電影，氣質上接近臺灣導演蔡明亮。 電影《錯誤的舉動》講述了一名想要成為作家的年輕人在旅程中和許多不同象征的陌生人同行。 這類電影故事性實在太弱了，完全是創(chuàng)作者講自己對生活的理解，通過浪漫化、象征意義的處理到各種看起來不那么真實的人物上。故事探討的是這個年輕人的內心，在內心虛無的這個范疇中，包含了不少內容，不像大多數(shù)電影那樣能更簡單的總結。 不論是邂逅的陌生人，還是他們在一起的行為，觀眾可以把他們當做真實，也可以把他們當做主人公內心的幻想。如此營造出來的藝術氣息的確能吸引很多小眾審美的人，但其實更近乎瑣碎矯情的說教。