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1 ) 【67】《伊凡雷帝》：蒙太奇游樂場——鯨魚推薦872部好電影
《伊凡雷帝》 Ivan the Terrible 年代：1944年、1958年 / 國家：蘇聯(lián) / 導演：謝爾蓋·愛森斯坦 / 主演：尼古拉·切爾卡索夫、柳德米拉·采里可夫斯卡婭
可以這么說，《伊凡雷帝》拍出來不是給人看的，沒幾個人能忍受近三個小時冗長的宮斗。最初愛森斯坦是在斯大林的要求下拍攝該片，卻由于“涉嫌”諷刺斯大林專制而被禁映十三年?？梢?，愛森斯坦并沒有把電影拍成政治宣傳品，而是當成了給自己展示才華的舞臺。
臉部特寫充斥著這部電影，不論是伊凡雷帝睜大眼珠的面孔，還是貴族和地主們私下勾結(jié)暗算的心機臉，全都在層層遞進式的鏡頭組合下，顯得格外昭彰。恰是這些有些咄咄逼人的特寫，把人物的心理活動表露無遺，而它的拍攝角度、布光手法，也成為了日后正派反派的臉譜化拍攝程式。所謂的鏡頭組合，就是愛森斯坦倡導的蒙太奇。他還創(chuàng)造了“雜耍蒙太奇”這一技法，通過“雜?！钡母拍顝娬{(diào)了“瞬間”、“局部”在一束整體中的重要性。在《伊凡雷帝》中就有大量的雜耍蒙太奇，比如在表現(xiàn)一個動作時，就連續(xù)用多個不同景別的鏡頭排列銜接，給人以豐富的視覺沖擊。像伊凡雷帝加冕儀式上，兩盆金幣從頭上澆下，這么一個動作，前后用了13個鏡頭，從人物到地上的錢幣反復出現(xiàn)，延長了心理時間，增強了儀式感。但那時還沒有多機位拍攝，演員只能在換個景別之后重新表演，動作難免會有差別，這就導致在技術上割裂了整體的戲劇連貫性，而且過分強調(diào)蒙太奇的理性思維的功能，也有炫技之嫌。因此，愛森斯坦對表現(xiàn)事件的方式，比對事件本身更感興趣。但盡管如此，蒙太奇這種創(chuàng)造性的電影理念，仍是被愛森斯坦發(fā)揚光大的，而且再說一個讓人驚訝的事，你以為《新華字典》改編成電影很扯是嗎？其實愛森斯坦曾打算把馬克思和恩格斯的《資本論》改編成電影呢！這才是最早的IP??！只是這個想法后來并沒有實現(xiàn)。
本片是第六屆北京國際電影節(jié)“經(jīng)典修復”單元展映作品。
亮點1
第一部第96分鐘，莫斯科人民排著長隊來到亞歷山大村請見伊凡雷帝，而導演愛森斯坦用這了這樣一個鏡頭來表現(xiàn)人民和皇帝的關系，前景是伊凡雷帝的側(cè)臉，背景則是排著長龍的人民，由于調(diào)整景深、充分運用了前后景，突出了皇帝的主體，象征著他得到了民眾的擁護，從而更有信心回到莫斯科。這又是愛森斯坦創(chuàng)造的一個偉大的影像。
<圖片1>
亮點2
第二部第56分鐘，在表現(xiàn)皇帝宴會的場景時，畫面忽然變成了彩色。這也是這部沉悶壓抑的影片，難得一見的歡騰場面，以紅色和黑色為主的鏡頭里，舞者熱情洋溢，伊凡雷帝眉飛色舞、驕橫跋扈，把氣氛和性格全都直觀表現(xiàn)了出來。但這并不是影片唯一一處彩色場景，在第73分鐘變回黑白，第83分鐘又變?yōu)椴噬?，直至結(jié)束。這種變來變?nèi)サ纳室惨l(fā)了很多爭議，有人認為很驚艷，也有觀點認為純屬多余。
<圖片2>
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2 ) 愛森斯坦的光影藝術
超多的面部特寫，高顏值的演員，鑲金嵌寶的服裝，氣勢恢宏的音樂，外景鏡頭非?？季俊Ｑ菀练驳难輪T擺POSE的技能逆天了，笑點是俄羅斯的宮殿門象狗洞，人人得以彎腰側(cè)身通過，直到最后皇嬸策劃教堂行刺時我才發(fā)現(xiàn)皇帝的這個親屬是女的。
日丹諾夫說愛森斯坦把伊凡雷帝塑造了一個神經(jīng)衰弱的人。而斯大林認為：伊凡雷帝是一個極其殘酷的人，表現(xiàn)他的殘酷是可以的。但應當說明為什么要殘酷。伊凡雷帝的一個錯誤就是沒有徹底鏟除五大封建家族。如果他消滅了這五大家族，那就根本不會出現(xiàn)混亂時期了。而伊凡雷帝不管是處死誰，過后總是后悔不已，懺悔個沒完。在這方面妨礙他的是上帝。應當更果斷一些。
斯大林說：你們把沙皇演成了一個優(yōu)柔寡斷的人，就像是哈姆雷特?？偸莿e人告訴他應當做什么。而不是他自己作出決定。 沙皇伊凡是一個偉大而英明的統(tǒng)治者，如果把他同路易十一作比較（你們讀過有關路易十一為路易十四奠定專制制度基礎的書嗎？），那么伊凡雷帝同路易簡直不可同日而語。伊凡雷帝的英明之處在于，他始終站在民族的立場上，不允許外國人進入自己的國家，從而防止了外來影響向國內(nèi)滲透。
3 ) 一代沙皇伊凡雷帝
蘇聯(lián)蒙太奇學派
與備受巴贊推崇的意大利新現(xiàn)實主義流派截然相反，蘇聯(lián)蒙太奇學派相信電影藝術的根本在于剪輯。現(xiàn)實是多義的和曖昧不清的，而在肩負政治宣傳功能的蘇聯(lián)電影中，是不允許模棱兩可和含糊不清的，它必然要求事物被賦予不容置疑的明確意義，也必然不允許留給觀眾自行思考和評估的余地。而蒙太奇作為一種詮釋事物內(nèi)在意義、在鏡頭與鏡頭的互相沖擊中誘導觀眾的情緒感受、讓觀眾被動接受影片立場的有效手段，就這樣被蘇聯(lián)電影人發(fā)揮到無以復加的地步。
形式主義
在《伊凡雷帝》中，恢宏的布景、華麗的服飾、夸張的表演、嚴謹?shù)臄z影構(gòu)圖、強烈的明暗對比，無一不帶有形式主義電影風格的烙印。而愛森斯坦對伊凡雷帝這個人物形象的塑造，則成為片中最具隱喻意味的符號。在愛氏的鏡頭之下，伊凡似乎擁有了某種不可名狀的神性，他那蓄著山羊胡子的瘦削面龐，既顯示著無上的威嚴與權(quán)力，也象征著極端的邪惡與殘暴。
在影片的最后一幕，當莫斯科百姓高舉圣像和十字架，列隊前往亞歷山大村懇求伊凡回宮的時候，伊凡站在高高的臺階上，特寫鏡頭呈現(xiàn)出他的側(cè)臉，他微低著頭，目光所及之處，可以看到遠景處群眾隊伍中模糊而渺小的身影?？吹竭@里，恐怕任誰都會有這樣的感覺——伊凡此時已赫然化身上帝，他正高高在上，接受他億萬子民的朝拜。
特寫
本片的一大特色就是無處不在的特寫鏡頭。特寫鏡頭的作用在于強調(diào)和放大，在于將觀眾的注意力引導到導演欲強調(diào)之物上，在于將情緒最細微的變化放大到觀眾眼前。
在影片開始的時候，便由旁白點明“本片記述在十六世紀第一個統(tǒng)一俄國的巨人，記述從封建割據(jù)的貴族公國中間，創(chuàng)建了統(tǒng)一強盛國家的莫斯科大公，記述建立武勛于東方和西方的一位統(tǒng)帥，記述為完成這些偉大的事業(yè)，而第一個把俄國的王冠戴在自己頭上的皇帝?！本o接著，鐘聲響起，一頂鑲滿寶石的王冠出現(xiàn)在鏡頭中。這個特寫鏡頭具有雙重功能，它首先指明正在發(fā)生的場景，這是伊凡成為俄羅斯沙皇的加冕典禮，其次它也是上面旁白的一個注腳，意在說明這是一個關于權(quán)力的故事。
除了各種道具的特寫，各個人物的面部特寫更是充斥著整部電影。誠然，特寫鏡頭有助于加強情緒的感染力和戲劇性，但如此多的特寫也干擾了情節(jié)發(fā)展的連貫性，拖慢了影片的節(jié)奏，犧牲了敘事的自然和流暢，尤其讓習慣了快節(jié)奏好萊塢大片的當代觀眾極為不適。
光影
《伊凡雷帝》中的每一格畫面單獨拿出來，都可謂一幅出色的攝影作品。尤其是影片中對陰影的巧妙運用，頗值得玩味。
在伊凡接見英國公使的段落中，墻壁上出現(xiàn)了伊凡巨大的影子。隨后，伊凡面前的地球儀和公使也被投影到墻上，鏡頭里沒有實在的人物，而只有雪白的墻壁和這三個黑影。伊凡的影子在畫面的左側(cè)，居高臨下的注視著眼前的這顆星球和星球上的臣民，而英國公使的影子則被擠到畫面的右下角，顯得卑微和渺小。
這組鏡頭依然是“上帝”的隱喻，同時也顯示出伊凡的政治野心。他的目光不只停留在俄國的土地上，當其他貴族還在盤算著眼前那一點點既得利益的時候，他的目光早已跨過波羅的海，他的終極目標，是成為將地球牢牢握在手中的上帝似的人物。
暴君抑或明主
假如愛森斯坦能夠按照原計劃拍完《伊凡雷帝》第三部，或許我們就可以看到列賓名畫《伊凡殺子》的故事在大銀幕上的演繹。盡管被稱為“恐怖的伊凡”，但愛森斯坦在本片中并沒有突出表現(xiàn)這位沙皇的暴虐，雖然也涉及到捕殺貴族的情節(jié)，但片中的一眾貴族作為阻礙俄羅斯富強統(tǒng)一的惡勢力，他們的被殺絲毫得不到同情。反倒是伊凡雷帝，被塑造成一位胸懷遠大，拯救俄羅斯于四分五裂的英明君主。
然而正所謂“一將功成萬骨枯”，無論愛森斯坦或是斯大林本人怎樣看待伊凡的所作所為，也不論后人怎樣評價這位沙皇的功過是非，不管是把他視為實現(xiàn)俄國統(tǒng)一和強盛的一代明君，還是看作殘暴嗜血的極權(quán)統(tǒng)治者，有一點是毋庸置疑的，那就是權(quán)利混淆了天神與魔鬼的界限，高高在上的王座下面，總是堆滿了累累白骨……
4 ) 極度個人化的影像風格
影片中的伊凡大帝，是“救世主”？（有趣的是，伊凡大帝在電影中的形象本身就酷似“上帝”）。還是暴君？
抑或?qū)а軪isenstein本就在此表達了他對斯大林的看法？（既是一個暴君，也是一個救世主）。我得說，我更傾向于這第三種意見。
最后順便說一句，斯大林仿佛很喜歡他在這部影片中的形象，所以讓Eisenstein拍了《伊凡大帝》第二集。（笑）
5 ) [Film Review] Ivan the Terrible, Part I (1944) and Part II (1958)
Eisenstein’s two-part historical biopic of Ivan IV of Russia (1530-1584), it is his swan song, commissioned by none other than Joseph Stalin himself. Intended as a trilogy, the project’s third installment was scrapped after Part II enraged Stalin (why? the behind-the-scene stories are destined to be more appealing than the actual films) and was subsequently banned, which only came out of the woodwork in 1958, 10 years after Eisenstein’s death, and 5 years after Stalin’s.
Viewed today, this two features are testaments to Eisenstein’s absolute geniuses in filmmaking, shot when the Soviet Union took a heavy toll of WWII, he must contend with limited funds and resources to map out such a juggernaut of an enterprise. You can call the eventual fruit ahistorical or irreverent, but not unimpressive, and we can see on the screen where Eisentein splashes out, it is not in the battlefield action, or exterior settings (both are condensed to a minimum, and Part II is essentially a chamber piece, which never ventures into the open), but in the fineries and decors on display, those lavishing costumes (head gears, silk robes, ruffs galore!) are kaleidoscopic with their intricate designs and characteristic patterns, in Part II, when primitive colorization is applied to the revelry sequences, you are able to gape at the fabric’s original texture and chroma, in a word, you must trust a gay man’s dress sense, that is a given.
Technically, Eisenstein is a maestro of shadow play, which is amazingly deployed to parallel the power shifting between Ivan, the founder of Tsardom of Muscovy, who unites the country and the discontent Russian boyars, their schism lies in whether power should be autocratic or shared by those selected few. Ivan’s strongest ally is the masses, and his anti-clerical disposition is emphatically validated by the Eastern Orthodox Church’s callousness. It is not difficult to understand why Stalin personally identified himself with Ivan the ruler.
Also facial expressions has never been so vividly recorded like this, Eisenstein’s close-ups are highly theatrical under the lighting’s manipulation, and sometimes, bolstered by dramatically contrasted compositions. Those faces are mannered but expressive, to register one single emotion (frowning, glowering, darting, staring) at a time. Their purposefulness conveys a heaviness as if those characters are driven by monomania, the expressions don’t belong to real humans, but tableaux vivants heightened in emotionality, to ram their significations down our throats. All I can say is, it is an approach of expression, one man’s meat can be another man’s poison though.
Performance-wise, the cast is superb, despite their method is obsolete. An aquiline Nikolay Cherkasov reigns over the titular role with both flair and variation, his Ivan isn’t defined merely by “terrible”, if you get the preconception that Ivan is a despot, which the films certainly do not concur with, Ivan is an orphan with a grudge, he is ruthless, nearly paranoid, but before that, he has also been consumed by loneliness, betrayal and bereavement (the allegiance test when he is apparently in extremis is a high point in Part I), Cherkasov downplays Ivan’s menace, but highlights his self-importance and grandstanding comportment, and on a minor note of the heavy makeup, how funny his mustache seems to grow out of his nostrils.
Among the secondary players, Lyudmila Tselikovskaya is a beatific Tsarina Anastasia in Part I; Mikhail Zharov, as Malyuta Skuratov, Ivan’s foe-to-friend crony, is remarkable for his canine wiles, especially in Part II; and Mikhail Nazvanov makes Prince Andrew Kurbsky a contradiction of wills and desires, he can look stupid but act not so, or otherwise, there is glint in his eyes, which can be easily lost with all the bloviating, orating and speechifying. Then, a dazed, namby-pamby Pavel Kadochnikov makes Vladimir of Staritsa (Ivan’s cousin) a competent fool, the prototype of a mommy’s boy, but surprisingly, free of mockery, when he is struck down, you just feel sorry for him, accursed by his blue blood. Lastly, as Vladimir’s mother and Ivan’s aunt, Efrosinia of Staritsa, the arch-villain, Serafima Birman is terrific in both films, her saturnine venom is spilt all over the screen, but when she chants, it is also weirdly affecting, almost facetious, yes, credit also should be accorded to Prokofiev’s grand, emotive score, it helps to hold the whole nine yard together, and cues you to adjust the gravity quotient, aka. how serious the matter you are watching means to be.
While both films are equally eloquent and uniformly reflect Eisenstein’s mastery, Part II has a slight edge with the colored segments that grant you a taste of what he can do with colors, and it is mad as hell, oversaturated and kinetic, as if you were spelunking in the hellmouth, these two films are revelations, even if you are not particularly into that aforementioned approach, Eisenstein is always a veritable force to be reckoned with.
referential entries: Eisenstein’s BATTLESHIP POTEMKIN (1925, 8.4/10); Laurence Olivier’s HAMLET (1948, 8.3/10); Mikhail Kalatozov’s THE CRANES ARE FLYING (1957, 8.6/10).
English Title: Ivan the Terrible, Part I
Original Title: Ivan Groznyy
Year: 1944
Country: Soviet Union
Language: Russian
Genre: Biography, Drama, History
Director/Screenwriter/Editing: Sergei M. Eisenstein
Music: Sergei Prokofiev
Cinematography: Andrey Moskvin, Eduard Tisse
Cast:
Nikolay Cherkasov
Lyudmila Tselikovskaya
Serafima Birman
Mikhail Nazvanov
Mikhail Zharov
Amvrosi Buchma
Mikhail Kuznetsov
Pavel Kadochnikov
Andrei Abrikosov
Aleksandr Mgebrov
Rating: 8.1/10
English Title: Ivan the Terrible, Part II
Original Title: Ivan Groznyy. Skaz vtoroy: Boyarskiy zagovor
Year: 1958
Country: Soviet Union
Language: Russian
Genre: Biography, History
Director/Screenwriter: Sergei M. Eisenstein
Music: Sergei Prokofiev
Cinematography: Andrey Moskvin, Eduard Tisse
Editing: Esfir Tobak
Cast:
Nikolay Cherkasov
Serafima Birman
Pavel Kadochnikov
Mikhail Zharov
Amvrosi Buchma
Mikhail Kuznetsov
Andrei Abrikosov
Aleksandr Mgebrov
Mikhail Nazvanov
Vladimir Balashov
Vsevolod Pudovkin
Pavel Massalsky
Ada Vojtsik
Rating: 8.2/10
這部電影向人們交代了沙皇伊凡剛剛成為俄羅斯統(tǒng)治者時的故事，如加冕典禮以及和Anastasia Romanovna的婚禮；他努力維護自己的國家，與來自內(nèi)外兩方的陰謀詭計做斗爭。伊凡是俄國歷史上公認的暴君，但影片把他塑造成人民的偉大領袖。
怎么講！感覺是炸天的！明明一臉嚴肅，然而實在有趣！被那些故作正經(jīng)（實際上確實正經(jīng)）的真貂真皮真金白銀嚇懵，那些精心構(gòu)筑的畫面，夸張的打光（有的影子好像不是打光打出來的）讓我完全在跳戲。那些禍心包藏的情節(jié)，又讓我不停跳回來。啊，十足宮廷連續(xù)劇的節(jié)奏，故事其實不太重要。
當作學習俄羅斯歷史了，光影美，雷帝的演員還是蠻俊俏的。。。至于表演嘛想默片，開口一唱歌就嚇尿了。。。還有突然之間的彩色片是怎么回事？
大銀幕看4k修復的愛森斯坦，在還沒有多機位的年代很了不起，面部特寫和陰影處理尤其深刻?？墒俏沂懿涣诉@平鋪直敘的故事，而且雜耍蒙太奇呢？！
“蒙太奇”源考。在“慈父”注視下誕生劃時代影史傳奇，這注定了在劇情上不可能有多大的突破的顛覆，但是這絲毫不能掩沒其在鏡頭語言上的顛覆性創(chuàng)新?？紤]到其未全部完成，尤其是那場伊凡四世人生最高潮的弒子大戲還未出現(xiàn)，不能不說是一種遺憾。
雖然不乏凹造型的痕跡（凹得超美），但是愛森斯坦的不同景別神奇的組合構(gòu)圖、多處的高反差打光近景與特寫同演員瞪眼式默片表演，聯(lián)合他獨有的剪輯方式放大了構(gòu)圖象征意義和渲染效果，這讓事件的描繪抹去了敘述上的僵化反而增強了人物的內(nèi)在精神。
就電影本身來說，敘事太拖沓，戲劇沖突也不明顯，溫溫吞吞，演到第二集時好多人都撤了，但是鏡頭和光影的運用又太讓人著迷，黑白色調(diào)充實著沙皇高冷的孤獨感，就憑這一點足以撐起一部巨著。。。
是的，它的場景設計很牛，它的攝影很棒，幾個斜線分割的構(gòu)圖和墻上無處不在的影子足夠好幾個教授混一輩子飯吃了。但我就是不喜歡這種樣板戲美學！傅滿洲的造型不知道有沒有參考過這部里的伊凡。
北京電影節(jié)上有幸在大銀幕看了此片，堪稱宏大敘事的頂峰之作！我并不覺得夸張和緩慢。無論光影、造型、構(gòu)圖都極有范兒，對后世的史詩電影、傳記片影響巨大——國產(chǎn)老片中英雄人物總仰頭30度即來源與此……沒想到主題竟是圍繞貴族與平民展開的。戰(zhàn)爭場面及最后平叛都拍得氣勢了得，充滿莊嚴感！
我其實對格林納威拍愛森斯坦搞基更感興趣，至于他拍的電影，實在是??
那個影子用得，華麗麗的。不過感覺幾個人的表演，還是有點默片的痕跡哦。
歷史宮闈片，表演上的舞臺戲劇感很強，據(jù)維基日文詞條說可能受到歌舞伎風格影響（1928年有赴莫斯科演出）。對應真實歷史，17歲加冕稱沙皇，22歲喀山攻城戰(zhàn)，34歲離開莫斯科，主演按時間順序逐漸增加胡須長度和妝容，但在第一部后半段長胡花白的造型感覺遠遠老于34歲。談論對外策略時，巨大的身影投射在墻上指向地球儀。眾叛親離后退居亞歷山大羅夫村，伊凡四世的頭部近景特寫，側(cè)望著大遠景里來效忠的蕓蕓民眾。豆瓣條目現(xiàn)在用的海報圖上人物不是伊凡雷帝本人，而是叛徒，不知道怎么選出來的。
#BJIFF第十一場#難以想象這是一部艾森斯坦的電影，全片沒有任何形式上的突破，并且依舊沿襲三十年代的濃烈舞臺劇風格，人物表演夸張，實在是無感
第一部：青年加冕與籠罩的貴族惡意。。。征喀山戰(zhàn)役。。。生?。ㄕ孢€是假）驗貴族。。。以退為進退到亞歷山大村。。。
看電影截圖覺得美術很贊!加上導演瘋癲的發(fā)型吸引了我!就破天荒的看了平時不喜歡看的政史軍事題材。可惜好不容易找到的資源居然是國語配音!一口一個“皇上”叫得太出戲了!最近看的電影多是老片。畫面的每一幀都在追求美，對比下來，現(xiàn)在的電影過于商業(yè)化，真心談不上美。且越看越覺得以前的人都有股強大的精神力量，眼里有靈，深淵一般的眼珠子黑洞洞?，F(xiàn)在的人大概被物質(zhì)填得太滿，所以精神力量已蕩然無存。
愛森斯坦的《伊凡雷帝》本打算拍3部的，可惜第三部未能完成。在對伊凡雷帝的解釋上他從А．С．普希金的歷史劇《鮑里斯·戈都諾夫》中汲取了靈感，而在結(jié)構(gòu)上則借鑒并超越了世界經(jīng)典藝術家們的經(jīng)驗。主演尼克拉·契爾卡索夫也是《亞歷山大.涅夫斯基》的主演，這一部對角色的塑造上更見功力。
9.3/10。①伊凡雷帝登基到短暫退離莫斯科后人民求他回去的故事。講了他規(guī)劃宏圖、愛妻死去、平定貴族內(nèi)亂等劇情。整個電影可以看成是對斯大林的指代；②表現(xiàn)伊凡雷帝「愛民的偉岸君王」的視聽設計包括：光影的明暗對比（比如加冕典禮那場伊凡雷帝周圍是明，其他地方都是暗）、伊凡雷帝投在墻上特別大的影子（大罵那些貴族然后坐下來擺弄棋盤那段）、結(jié)尾伊凡雷帝“大”的面部特寫充滿感情地看著“小”的遠處人群的構(gòu)圖；③電影以大量表現(xiàn)主義的光影/面部特寫，配合上高水平構(gòu)圖和夸張的表演，營造了一種高度抓馬的氣氛（手法上同《圣女貞德蒙難記》），但運鏡、剪輯節(jié)奏、甚至配樂卻很緩慢，導致視聽的整體觀感破裂而錯位。其實換成默片那些設計就不抓馬了，只能說愛森斯坦對有聲片的視聽的掌握不夠到位。
愛森斯坦晚年作品。和《戰(zhàn)艦波將金號》不同，這部作品突出的是舞臺劇表演風格和光影顯著的攝影風格。以及對暴君伊凡四世的表現(xiàn)。似乎在影射或是吹捧斯大林。這馬屁也算是拍在馬腿上了。表演風格仍然停留在默片上，過于夸張和戲劇腔?？赐甑诙亢捅尘百Y料再回味。
晚期的愛森斯坦放棄了成名作時期那樣激進炫目的革命化表現(xiàn)形式（蒙太奇）。在這部電影中非常平穩(wěn)地掌握攝影機，著力點在于室內(nèi)場景的光影呈現(xiàn)。多個極度夸張的影子設計，大量的面部特寫鏡頭使得本片頗有一種表現(xiàn)主義的味道。敘事上還是沒有擺脫默片時代的習慣，不夠精煉。
應該算主旋律電影，歌頌統(tǒng)治者，有聲片用默片式表演也很違和，更別提滿到爆炸的配樂，耳朵要聾了。只能說審美極好，劇情、表演麻麻。