“無論是拍什么，心里面都一定要有基本的預(yù)期畫面?！卑⒎剿鳌た∽谵k公室里款款說道， “開拍前就應(yīng)該是胸有成竹的，對(duì)將要開拍的電影定調(diào)很重要，這樣在后期拍攝過程中就不容易跑偏?！?/p>

正如《人類之子》一樣，卡隆預(yù)期的畫面就是一個(gè)懷著身孕的黑人女子，彷徨又堅(jiān)定地目視前方。

《人類之子》

而在《羅馬》中，他說，“觸發(fā)整體敘事的畫面是克萊奧從金屬樓梯走到屋頂?shù)囊荒?，打開了回憶的天窗?！?/p>

影片《羅馬》無須筆者多作介紹，大部分讀者都知道故事發(fā)生在1970年代墨西哥城的一個(gè)叫羅馬的舊街區(qū)，影片是導(dǎo)演卡隆寫給其乳母的情書。

這位乳母在卡隆小的時(shí)候就未婚先孕，經(jīng)歷了時(shí)代的動(dòng)蕩和人生的悲歡，從二十幾歲照料卡隆一家開始就再也沒離開過。阿方索在打算做這一部電影時(shí)，對(duì)弟弟卡洛斯說：“我想拍這部電影。是因?yàn)槲抑牢疑斜仨氁倪@樣一部電影，就算沒有觀眾也沒關(guān)系?！?/p>

目前影片在各大電影節(jié)中均已亮相，在國際電影評(píng)論家和觀眾們的驚嘆中，Netflix和院線老板們達(dá)成一致，在12月中全美以及全球190個(gè)國家/地區(qū)線上同時(shí)上映。

從Netflix向好萊塢傳統(tǒng)電影公司靠攏的趨勢(shì)看來，影片《羅馬》沖奧的可能性的確很大。在《羅馬》終于正式面向公眾之際，不妨跟著卡隆來拉片。

1. 劇本的建構(gòu)

在確定《羅馬》這個(gè)故事的主體結(jié)構(gòu)時(shí)，阿方索·卡隆約Participant Media的老板大衛(wèi)·林德(David Linde)在倫敦的一家茶樓見面?？』ㄊ昼娭v了個(gè)大概，向大衛(wèi)·林德要大約1500萬美元。之后的對(duì)話，不用三分鐘就結(jié)束。

阿方索·卡隆與大衛(wèi)·林德

“當(dāng)時(shí)林德問‘你什么時(shí)候開始’，我說你們公司要是現(xiàn)在就給我開綠燈的話，我馬上就可以開始。然后林德特別爽快地就說他加入。我當(dāng)時(shí)提了個(gè)要求，除他本人外，別跟任何人提我的劇本，連公司的職員都不可以?！笨嵴拼笮?，“原因很簡單，因?yàn)槲疫€沒寫劇本啊?！?/p>

雖然彼時(shí)劇本連雛形都還沒有，但是有三條影片的基準(zhǔn)在卡隆心里的非常清楚的：

1. 這個(gè)故事完全屬于現(xiàn)實(shí)生活中的“克萊奧”，她的經(jīng)歷是這部電影的魂；

2. 以回憶書寫電影，往昔存在的每一個(gè)小細(xì)節(jié)，對(duì)于敘事都至關(guān)重要；

3. 《羅馬》的畫面必須是黑白的，從本質(zhì)上就是與過去緊密相連，使用6K數(shù)碼65mm攝像機(jī)拍攝，提升畫面在細(xì)微處的敏銳表現(xiàn)力。

“當(dāng)我設(shè)定好電影的主要基調(diào)之后，很多敘事鋪排就水到渠成了。金屬樓梯是引向記憶，黑白畫面帶來的沉浸感，屬于克萊奧的經(jīng)歷回憶這一點(diǎn)沒有什么可質(zhì)疑的?！?/p>

卡隆頓了一頓， “從整個(gè)劇本的格局上來看，不存在所謂的A、B線，這不是一個(gè)雙軌故事，只是將一個(gè)個(gè)人的經(jīng)歷嵌套在宏大的社會(huì)視角上?！?/p>

卡隆在謹(jǐn)慎地確保這部電影深刻的個(gè)人烙印之外，整個(gè)電影的母題其實(shí)是植根在強(qiáng)大主題支柱上，這也是部分虛構(gòu)元素在影片中發(fā)揮想象作用的地方。

“在個(gè)體與群體之間，電影創(chuàng)作者必須要做到心中有數(shù)，兩者間必須保持平衡，敘事配比是多少，這當(dāng)中還涉及了情緒方面的控制。因?yàn)槲覀冋f的個(gè)人傷疤，都不是一個(gè)個(gè)體獨(dú)有的，任何個(gè)體的經(jīng)歷都和身處的境遇有關(guān)?！?/p>

“電影所發(fā)生的時(shí)代，絕對(duì)是一個(gè)讓任何個(gè)人都傷痕累累的時(shí)期，我們可以假設(shè)每個(gè)人的遭遇不同，承受的痛苦也是有區(qū)別的。但是，片中描繪的社會(huì)事件，無疑是存在于墨西哥人集體意識(shí)中，最重要和最深刻的傷疤之一。從我現(xiàn)在的角度來看，這也給了我機(jī)會(huì)，在離家18年后，重新融于這個(gè)社群，和其他墨西哥人共同感受這段經(jīng)歷?！?/p>

影片《羅馬》以克萊奧的視角去提煉社會(huì)的宏觀命題，這個(gè)角色無疑在關(guān)鍵戲劇中扮演著核心和催化劑的作用。在制作這部電影的大背景時(shí)，考慮“克萊奧”從個(gè)人到社會(huì)背景上多方面身份的復(fù)雜性，卡隆在人物上做了多重設(shè)計(jì)。

他說，“在塑造‘克萊奧’這個(gè)人物角色的過程中，我唯一感興趣的是，‘去塑造一個(gè)熟悉的人物形象’這個(gè)事情本身就充滿矛盾感。因?yàn)檫@個(gè)人物身上的種種特性，在創(chuàng)作者眼中都是理所當(dāng)然的，你不會(huì)真的賦予他們?nèi)碌膫€(gè)性?！?/p>

“其實(shí)我們需要做的就是重頭認(rèn)真看一遍，就像我從小長大的墨西哥城，沒成想18年后再回到這個(gè)城市時(shí)，很多習(xí)以為常的事情，現(xiàn)在看來竟有那么大的區(qū)別。我想，人總是會(huì)隨著年齡和閱歷，而改變對(duì)身邊事物的看法?！?/p>

“為了創(chuàng)造這個(gè)角色，我和現(xiàn)實(shí)中的克萊奧聊了許多，感覺我就像是有生之年第一次真正接近她，把她當(dāng)作一個(gè)女人看待，一個(gè)身處復(fù)雜境遇的女人，一個(gè)來自弱勢(shì)群體的女人，也是一個(gè)由階級(jí)支配的社會(huì)中的弱勢(shì)女人，通過人物反推敘事大背景，戲劇沖突點(diǎn)馬上就浮現(xiàn)出來了。”

跟《你媽媽也一樣》中相通的是，《羅馬》同樣采用了主題驅(qū)動(dòng)密集敘事的模式。在這一點(diǎn)上，對(duì)比以往卡隆所有墨西哥劇情電影，是特別顯而易見的作者風(fēng)格?！赌銒寢屢惨粯印分型瑯油ㄟ^回避大環(huán)境描述，轉(zhuǎn)而通過一對(duì)好朋友公路旅行中與夢(mèng)中女神發(fā)生的故事，在細(xì)節(jié)處帶出當(dāng)時(shí)墨西哥社會(huì)經(jīng)濟(jì)崩潰前的脆弱感。

《你媽媽也一樣》

縱覽阿方索·卡隆的作品，基本沒有設(shè)置過任何性別上的模糊地帶，兩性二元區(qū)分是非常清晰的?？v然如此，在塑造兩性角色時(shí)，《羅馬》與以往的作品相比，在處理男性角色上還是存在明顯的一邊倒。

影片《羅馬》中過于出色的女性光環(huán)和論調(diào)，相對(duì)地映襯出男性角色的懦弱和社會(huì)沖突下父權(quán)形象的缺失。這與以往的《你媽媽也一樣》和《愛在歇斯底里時(shí)》中，具有主動(dòng)性、抗?fàn)幮陨刭|(zhì)的男性形象有明顯落差。

《愛在歇斯底里時(shí)》

某種程度上來看，卡隆在長期的創(chuàng)作中都偏向于性別極端，《羅馬》《小公主》乃至《人類之子》中明顯的正面女性主義觀點(diǎn)，與《你媽媽也一樣》和《愛在歇斯底里時(shí)》中過度展示男子漢氣概，所達(dá)到的黑色幽默（《哈利波特》和《遠(yuǎn)大前程》這一類帶有深刻原著作者性的作品在此不做討論）。卡隆熱衷于尖銳地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)男子氣概觀念的做法，同樣為其作品帶來與眾不同的氣息。

《小公主》

在創(chuàng)作劇本時(shí)，對(duì)角色的多次審視也是卡隆架構(gòu)電影基本脈絡(luò)時(shí)的重要工作之一?！度祟愔印泛汀兜匦囊Α范疾皇菃渭兊目苹秒娪?。這些電影都是通過主角的眼睛，來展示隱喻和視覺紋理，從而服務(wù)于觀眾內(nèi)心的情感反應(yīng)。

《人類之子》

當(dāng)觀眾完全深入《地心引力》的畫面時(shí)，身上的感官會(huì)不自覺地，跟隨克萊夫·歐文或桑德拉·布洛克漂浮在太空中，用視覺和聽覺去觸碰影片展現(xiàn)的危機(jī)感和心理脆弱感，這都是劇本前期設(shè)定好的視聽語言綜合表達(dá)的效果。

《地心引力》

影片《羅馬》同樣地也是按照這一邏輯運(yùn)作，通過大量的細(xì)節(jié)設(shè)定去誘發(fā)觀眾的沉浸感和心理認(rèn)同，代入克萊奧個(gè)體命運(yùn)與社會(huì)動(dòng)蕩所導(dǎo)致的平行的無常。這種在細(xì)微處累積下的穩(wěn)定性崩塌，遠(yuǎn)比歇斯底里的反轉(zhuǎn)更深入骨髓。

卡隆說，“制作每一部電影都是一次充滿好奇的經(jīng)歷，開拍電影前我都會(huì)進(jìn)行了大量的研究，《地心引力》是對(duì)太空技術(shù)的學(xué)習(xí)，而拍《人類之子》時(shí)，我研究了思想家們對(duì)21世紀(jì)未來走向的預(yù)測(cè)?！?/p>

《地心引力》

“但《羅馬》不一樣，這部電影是與自己的過去合作，直接面對(duì)自己的過去。這讓我不得不去探索更為私密的私人領(lǐng)域。電影中有90%的場景，在我的記憶中都早已經(jīng)無跡可尋。更直接地說，其實(shí)這部電影也是重塑自我的過程，重塑集體回憶的過程?！?/p>

“在這種情況下，所有的研究都是內(nèi)向式地探索，”卡隆說，“這些人物大部分都在現(xiàn)實(shí)生活中真正地存在過，都是我深愛的人們；以至于在電影拍攝過程中，我總是不由自主地穿越個(gè)人記憶，穿越記憶的迷宮，和一個(gè)個(gè)化作歷史塵埃的人們徹夜深談?！?/p>

2. 拍攝的過程

影片《羅馬》是第一部阿方索·卡隆在攝影師一欄署上自己名字的劇情長片，“這部影片在寫劇本畫分鏡的時(shí)候，其實(shí)很多鏡頭細(xì)節(jié)都是盧貝茨基設(shè)計(jì)的?！保ㄒ谅~爾·奇沃·盧貝茨基，阿方索·卡隆御用攝影師，除了《哈利波特3》之外，其余電影均由兩人合作完成）。

盧貝茨基與阿方索·卡隆

自然主義拍攝，Arri Alexa 65mm數(shù)碼攝影機(jī)，黑白畫面，卡隆和盧貝茨基在開拍前的討論會(huì)就已經(jīng)確定好這些大方向?！拔耶?dāng)然是希望影片看起來像是舊日時(shí)光，但這絕不是懷舊或故意讓畫面造舊，所以我沒用膠片拍，我不需要那些顆粒感。它就和其他電影一樣，是記憶與眼下的博弈，那種動(dòng)態(tài)流暢感，就像把人帶回流動(dòng)的記憶中?！?/p>

影片《羅馬》在開拍前期準(zhǔn)備了將近一年，比預(yù)期拍攝周期延期了不少，這也導(dǎo)致原定攝影師在準(zhǔn)備了幾個(gè)禮拜之后，實(shí)在沒有檔期繼續(xù)為《羅馬》進(jìn)行拍攝工作。結(jié)果卡隆本人只好一人架起兩臺(tái)借來的Arri Alexa攝影機(jī)，自己親自上手拍攝這部電影。

“成為《羅馬》攝影師是這次拍攝過程中的一個(gè)意外?！笨≌f，“當(dāng)然了，《羅馬》的圓滿完成與盧貝茨基的前期準(zhǔn)備工作密不可分。他離開劇組的時(shí)候，準(zhǔn)備工作已經(jīng)逼近開拍前的階段，而且我不太想去請(qǐng)一個(gè)說其他語言的攝影師，因?yàn)楹芏喔杏X上的東西，我只懂用母語表達(dá)，再翻譯的話那個(gè)意思就變味了，所以最后就決定自己掌鏡。”

“但是這種轉(zhuǎn)變其實(shí)是有益處的，因?yàn)橐郧拔腋R貝茨基交代好機(jī)位、鏡頭走位、分鏡這些事情之后，我就可以很放心地交給他，不用管那么多。這次的話，因?yàn)樾枰罅恳揽總€(gè)人情緒和回憶的流動(dòng)，在片場可以兼顧拍攝期間各種元素，包括演員狀態(tài)、光線等，親身去掌鏡反而讓運(yùn)鏡的節(jié)奏和位置更貼近腦中預(yù)設(shè)的想法，這點(diǎn)非常好?！?/p>

事實(shí)上在無限貼近自然主義的拍攝前下，幕后團(tuán)隊(duì)在選擇拍攝地點(diǎn)和演員準(zhǔn)備上都付出了很多努力，反復(fù)試鏡，挑選非專業(yè)人士在電影中扮演他們現(xiàn)實(shí)生活中的“角色”，這就意味著電影創(chuàng)作的其余部分需要高度配合，自然光的運(yùn)用，聲效的配比等不僅在電影中形成統(tǒng)一的語言風(fēng)格，而且在實(shí)際成像中必須具備合理性。

“對(duì)于演員表演這方面，我的另一個(gè)原則是，需要真實(shí)的生活狀態(tài)，我不會(huì)告訴演員該做什么，因?yàn)樗麄儽任腋私馍畋旧怼！笨≌f，“我也不可能告訴影片中的‘婦科醫(yī)生’該問病人什么問題，他們的生活經(jīng)驗(yàn)更重要。”

影片中的諸多特寫鏡頭和鳥瞰畫面都意蘊(yùn)深刻，而卡隆無疑是把最好的留到最后。讓人嘆為觀止的長鏡頭，一家人在海灘和大浪之間來回走動(dòng)，他們身后的日落將地平線無限地向未來延伸。

“尋找這個(gè)拍攝地點(diǎn)花了很長時(shí)間。很多拍攝地點(diǎn)，像片中的海灘和野餐草地，都涉及到環(huán)境元素和光線問題。不得不說，我們還是很幸運(yùn)的。幾乎每次拍攝，完美的光線都會(huì)出現(xiàn)在那里。就像海灘那場戲，一家人走到了水平線邊緣，夕陽光線正落在身后，這些都是自然的饋贈(zèng)?！?/p>

再譬如說抓取人物的狀態(tài)，創(chuàng)作者必須高度集中，因?yàn)楹芏鄼C(jī)會(huì)是稍縱即逝的?！熬拖瘛茧x婚’那場戲中，攝像機(jī)在多個(gè)角色之間蜿蜒進(jìn)出，像是踏著回旋的流動(dòng)舞步，這個(gè)長鏡頭在兩天內(nèi)拍了60多次，孩子們的對(duì)話、鏡頭的律動(dòng)、光線的變化、人物的情緒包括我掌鏡時(shí)的呼吸…所有的因素都會(huì)直接影響電影的統(tǒng)一風(fēng)格和氣息。當(dāng)長鏡頭來到尾端，索菲亞告訴孩子們她要和丈夫離婚時(shí)，捕捉到角色進(jìn)入狀態(tài)后，我才長舒一口氣?！?/p>

又譬如說，“拍林中野餐那場戲，我把演員們分成幾組，每組拿著特定的劇本，不讓他們相互交流，他們也不會(huì)知道別組的劇本內(nèi)容。開拍的時(shí)候讓現(xiàn)場陷入一團(tuán)混亂，這種無知之幕帶來的生活凌亂，正是生活的真實(shí)感?！?/p>

“很多人可能會(huì)從我的電影聯(lián)想到讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》。”卡隆表示，“但其實(shí)不僅是雷諾阿，如果我在拍攝時(shí)意識(shí)到影史上可能有別的導(dǎo)演用過的話，我也會(huì)刻意去回避。盡管如此，有很多經(jīng)典電影是像DNA一樣流在電影人血里的，我也不可能拍個(gè)野餐、河流或樓梯都去查一遍電影史，所以發(fā)現(xiàn)有雷同之處其實(shí)很正常?！?/p>

《游戲規(guī)則》

為了讓場景和地點(diǎn)盡可能接近導(dǎo)演的回憶，藝術(shù)總監(jiān)尤金尼奧·卡瓦列羅的團(tuán)隊(duì)在一棟廢棄住宅中，重建了影片《羅馬》中的家?！坝冉鹉釆W收回了大約70%的廢棄家具，幾乎就是重置了新家。

很多根本在鏡頭不會(huì)出現(xiàn)的地方，像衣柜的抽屜，都被日用品填滿，為的就是家的感覺。”卡隆說。其中讓人驚喜連連的開場鏡頭，倒映在車庫地板水漬中的飛機(jī)，是VFX藝術(shù)家根據(jù)彼時(shí)飛機(jī)的輪廓畫出來的。

目前就《羅馬》在公眾及評(píng)論界的口碑看來，從現(xiàn)在的國際預(yù)測(cè)風(fēng)向上看，隨著Netflix跟好萊塢傳統(tǒng)勢(shì)力的日漸走近，最佳外語片的獎(jiǎng)項(xiàng)自然被人看高一籌。但獎(jiǎng)項(xiàng)充其量不過錦上添花，電影的質(zhì)量才是留名青史的唯一準(zhǔn)則。

下面送上阿方索·卡隆個(gè)人影史五佳清單，看看這位大導(dǎo)演的個(gè)人觀影品味養(yǎng)成：

阿方索·卡隆影史五佳

1.《月球旅行記》 (1902, 喬治·梅里愛)

2.《月里嫦娥》 (1929, 弗朗茨·朗)

3.《藍(lán)煙火》 (1969, 約翰·斯特奇斯)

4.《阿波羅13號(hào)》 (1995, 朗·霍華德)

5.《太空先鋒》 (1983, 菲利普·考夫曼)

Reference：

1. “Director Alfonso Cuarón Reveals WhyHe Kept His Passion Project ‘Roma’”, 2018. 09, Damon Wise, Deadline.com

2. “AlfonsoCuarón Talks ‘Roma’”, 2018. 07, Zach Sharf,IndieWire Medias Inc.

3. “How 'Roma' Pushes the Envelope forAlfonso Cuarón”, 2018. 09, Film School Rejects

4. “Alfonso Cuaron Says Yes, People ToldHim He Was Nuts to Make ‘Roma’”, Steve Pond, 2018.09, The Wrap Media Inc.

編譯| 小飛俠；公號(hào)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處

你如果問我《羅馬》到底講了怎樣的一個(gè)故事，我很難形容，因?yàn)樗褚徊砍錆M私人回憶的紀(jì)錄片。而它所記錄的，只是一個(gè)家庭，四個(gè)女人，四個(gè)孩子，兩輛車，在1971年左右的一段時(shí)間，點(diǎn)滴生活。

導(dǎo)演最可怕的一點(diǎn)就是給了觀眾抽離的觀感。大量的單鏡頭，長鏡頭，或者在原點(diǎn)360度的拍攝，所有的畫面極度平穩(wěn)，只有左右的移動(dòng)。他帶給你一種上帝或者鬼魂般的視角去旁觀一家人，主與仆的生活。

我最開始不懂，因?yàn)檫@樣的運(yùn)鏡太冰冷了，加上黑白的畫面，很難融入情節(jié)或者帶入自己的感情。進(jìn)入影片的后半部分，我突然明白這才是導(dǎo)演追求的效果。他用冰冷的鏡頭帶你走過這棟房子，這個(gè)家的每一個(gè)角落。帶你旁觀同一個(gè)屋檐下每一個(gè)人最平淡的生活。你了解他們每一個(gè)人的性格與心事，但你只能默默的看著，看著她們的一點(diǎn)點(diǎn)歡喜，一點(diǎn)點(diǎn)痛苦。

所有的情緒，甚至所有的沖突都是平鋪直敘的。像一下子在長桌上抖開的卷軸，沒有任何起伏的告訴你，所有的團(tuán)聚與分離，生命與死亡，絕望與死心。而正是這種絕對(duì)的平靜，帶給每個(gè)畫面極度的真實(shí)。因?yàn)樯钇鋵?shí)就是冰冷的，無論是快樂還是痛苦都是轉(zhuǎn)瞬即逝的。成年人的心里即使翻江倒海，面上卻可能是麻木的。

但你隨著導(dǎo)演的用心，抽離的看著這些人物的喜與悲，你又能從中體會(huì)到導(dǎo)演的一種悲憫。即使人都是自私的，脆弱的，甚至不道德的，但人與人之間的善意還是不知不覺間流露出來。人與生具來的愛與生命力實(shí)在是世界上最可怕的力量。

導(dǎo)演的個(gè)人審美與藝術(shù)修養(yǎng)讓人嘆服。電影每一幀單獨(dú)拆開都是一幅油畫。所有的服化道都是精心篩選，以求達(dá)到黑白畫映的最佳效果。拍攝沒有劇本，導(dǎo)演一對(duì)一每日更新拍攝場景，就像生活日復(fù)一日，你永遠(yuǎn)不知道明天會(huì)發(fā)生什么。

兩位女仆的扮演者都是白紙一張，首次觸鏡，從沒有過任何拍攝經(jīng)驗(yàn)，也只會(huì)西班牙語。但她們的表演是那么自然那么流暢。我不禁在想，現(xiàn)在的所謂演員，其實(shí)欠缺的并不是高品質(zhì)的專業(yè)教育，而只是需要腳踏實(shí)地的平常生活而已。

《羅馬》，他只是講了一個(gè)算不上故事的故事，最可怕的也是他只講了一個(gè)算不上故事的故事。

這是偉大的電影。這是一個(gè)人在小屏幕上獨(dú)自觀看時(shí)幾番想鼓掌的電影。這是值得進(jìn)電影院在大銀幕上再次享受和體驗(yàn)的電影。不愧是Metacritic年度最高分作品。如果我在看電影的過程中多次看時(shí)間，那一定是盼著片子趕緊結(jié)束，但這一次，我是盼著片子不要結(jié)束。你靜靜地接著往下講，我靜靜地繼續(xù)看下去。

正好昨晚散步時(shí)想明白了一個(gè)問題：我對(duì)日本文化的興趣其實(shí)不在日本文化本身。要么我是在通過了解它來觀照中國文化，比如從歷史里和現(xiàn)實(shí)中去比照現(xiàn)代化的困境；要么我喜歡的是它與西方文化的結(jié)合，比如黑澤明的電影和藤田嗣治的畫，本質(zhì)上都深受西方文化的浸潤。而那些真正很日本的文化，我反而是無感的，甚至可能是反感的。

于是，如果說日本和北美都有帶著各自文化屬性的這類敘事上平淡如水的電影，那么我會(huì)更親近后者而不是前者，比如我極其喜愛的《海邊的曼徹斯特》。今年摘得金棕櫚的《小偷家族》與拿下金獅獎(jiǎng)的本片正是這樣一個(gè)對(duì)比。前者是“一部拍得非常好但是不能在任何方面打到我的電影”，而本片從開場第一幕對(duì)稱靜止的長鏡頭就抓住了我的心（此前我完全沒有關(guān)注過有關(guān)本片的任何信息，連預(yù)告片都沒看過，甚至不知道它是黑白片，不存在任何預(yù)期）。以上差異大體上屬于個(gè)人的審美偏好，我相信有不少觀眾的感受會(huì)跟我截然相反。

電影的片名源自墨西哥城的一個(gè)名為羅馬的社區(qū)，跟意大利的羅馬沒有任何關(guān)系。事實(shí)上，導(dǎo)演本人就是在這里長大的，電影里甚至直接給出了他家的地址：Tepeji街21號(hào)。只不過，為了更好地利用自然光線，真實(shí)的取景是在馬路對(duì)面的22號(hào)進(jìn)行的（但門牌號(hào)改成了21，在男主開車離開的那一幕里可以看到），這是一個(gè)帶有Art Deco風(fēng)格的住宅，從門窗和樓梯扶手的紋樣可以看出，顯然主人家屬于上層中產(chǎn)階級(jí)。而本片字幕所選用的也是一款A(yù)rt Deco風(fēng)格的字體（具體來說應(yīng)該是一款名為Gloria字體的變體），這是上世紀(jì)三四十年代好萊塢電影海報(bào)常用的字體風(fēng)格，帶有鮮明的時(shí)代烙印。

本片的故事打磨得很精致。女傭的未婚先孕和女主的家庭危機(jī)分別構(gòu)成兩條主線。微觀層面，傭人與主人家的互動(dòng)成為了兩條主線的黏合劑；宏觀層面，借女傭的視角有意無意反映了階級(jí)分離、城鄉(xiāng)差異、社會(huì)變遷、政治抗議這些時(shí)代背景。女傭下鄉(xiāng)去找渣男友的路上，遠(yuǎn)景里“不經(jīng)意地”呈現(xiàn)著政客們?cè)谙蛉罕娮鲂麄?，表演大炮射活人的雜耍。如果賈樟柯在《江湖兒女》里用這樣的思路處理草臺(tái)班子的街頭表演，風(fēng)味可能更佳。注意，導(dǎo)演把這部電影定位成他的童年回憶，一個(gè)十歲小孩的世界里不可能對(duì)社會(huì)和政治復(fù)雜性的一面有多深的認(rèn)識(shí)（涉世未深的女傭也不可能），因此他沒有對(duì)本片的宏觀層面進(jìn)行刻意地著墨，如同在姜文《陽光燦爛的日子》里感受不到文革的瘋狂。

本片在敘事方面包含了很多意向性和值得玩味的細(xì)節(jié)。比如永遠(yuǎn)不能離開家門的狗和常常出現(xiàn)的它的屎，每次都很難開進(jìn)家門的車，森林里和鄉(xiāng)間泥濘路上都出現(xiàn)了戴著類似宇航員頭盔的小孩（代表導(dǎo)演自己的童年），新年前夕女傭打破的酒杯，森林大火里神人吟誦著新年的到來。再到政治抗議發(fā)展成沖突時(shí)，家具店被一槍擊斃的人與開場不久小朋友講起路邊有個(gè)小孩被一槍打死的景象形成呼應(yīng)，而即將生產(chǎn)的女傭則與路邊被打死的男人形成對(duì)比。在平淡了大半程之后突然發(fā)生這么一場生離死別的戲劇沖突，格外能夠擊中觀眾的心。最后，家具被搬走后留下滿屋子散亂的書，讓我意識(shí)到女主的書可真夠多的，這也暗合了她去出版社做編輯的選擇。女主如同這些書一樣“深藏不露”，直到快結(jié)尾時(shí)觀眾才知道她是一位化學(xué)家。對(duì)了，二樓看電視的客廳完全換了一個(gè)朝向，預(yù)示著新生活。

本片陰差陽錯(cuò)地因?yàn)闄n期問題，最后由導(dǎo)演親自掌鏡，使得其鏡頭語言的運(yùn)用與文本內(nèi)容愈發(fā)相得益彰。電影里主要使用了三種鏡頭語言：首先是大量的固定鏡頭，觀眾仿佛在欣賞一幅幅或自然主義或現(xiàn)實(shí)主義的油畫；然后是反復(fù)出現(xiàn)的橫搖鏡頭，觀眾跟隨攝影機(jī)的眼睛打量著這個(gè)家庭乃至世界，女傭關(guān)燈那場戲用了一個(gè)360度的橫搖，觀感極其舒適；最后是多次出現(xiàn)的橫移(推軌)鏡頭，專門對(duì)準(zhǔn)女傭在戶外行動(dòng)時(shí)的情形，觀眾也跟著一覽1970年代的墨西哥城社會(huì)風(fēng)情，并一瞥政治抗議發(fā)生時(shí)阿兵哥們的閑情。此外，開場和結(jié)尾的兩個(gè)縱搖鏡頭，從地下接到天上，飛機(jī)飛來又飛走，形成互文（顯然，開場的洗地水跟高潮處的海浪也是互文）。

本片對(duì)黑白色的選擇匠心獨(dú)具。黑白色本身具有年代感，但導(dǎo)演特地選擇了高清的數(shù)碼攝影，而不故意做舊出膠片的粗礪質(zhì)感。這種高清并沒有帶來觀影心理上的不真實(shí)感，反而因?yàn)楫嬅嬷邪嗽S多細(xì)節(jié)而感到浸入式的真實(shí)。我認(rèn)為導(dǎo)演選擇黑白，是為了給本片一個(gè)內(nèi)斂溫吞的調(diào)性，就如同《海邊的曼徹斯特》里貫穿始終的灰藍(lán)色。而五彩斑斕的墨西哥文化跟這種調(diào)性是違和的，包括片子里多次出現(xiàn)的陽光、海灘、綠地，還有孩子們的房間想必也洋溢著色彩，于是黑白成了調(diào)和這些色彩最佳的選擇，也符合回憶的特性。

選擇了黑白，于是在影像效果上更追求精益求精。從導(dǎo)演意圖的角度，這種一絲不茍的精致感就是他記憶中的童年。從觀眾需求的角度，失去色彩意味著失去了大量的畫面信息，需要通過構(gòu)圖、運(yùn)鏡、打光、道具等方面來進(jìn)行彌補(bǔ)，包括2.35:1寬畫幅的選擇，讓觀眾從畫面中能接收到更多的信息并且愿意主動(dòng)參與到畫面中。之所以每一幅平淡無奇的畫面、每一個(gè)日常生活的鏡頭都能帶給觀眾賞心悅目的觀感，背后實(shí)則有著大量的精心設(shè)計(jì)，而這些是觀眾通常意識(shí)不到的。另外，生產(chǎn)死嬰那一場戲，如果不是黑白色，大概會(huì)引起極度不適?；蛘叻催^來說，導(dǎo)演利用了黑白片的心理特性來選擇讓觀眾直面死嬰。

最后引述李安一貫的看法：一部電影如果你感覺到它的taste是對(duì)的，那就怎么都對(duì)。（反過來，taste不對(duì)的電影，肯定是某些方面甚至許多方面出了問題。）本片于我而言，taste合上了，正是一部怎么都對(duì)的作品。至此，平淡如水、“臭味相投”的《海邊的曼徹斯特》《書緣：紐約公共圖書館》《羅馬》成為我連續(xù)三年來的年度最愛，提前祝賀本片將成為首部拿下奧斯卡最佳影片的外語片。

一、關(guān)于愛

【羅馬】，其實(shí)是【愛】的反寫體。

在西班牙語中， 【羅馬】 的反寫恰恰是 【愛】 ，ROMA = AMOR；

因此，很大程度上這是一部關(guān)于愛的影片。

本片是導(dǎo)演阿方索·卡?。ˋlfonso Cuarón）自傳式的影片。據(jù)導(dǎo)演說，片中90%的場景源于他自己的回憶，為真實(shí)還原那段回憶， 片中70%的家具是阿方索·卡隆親自走遍墨西哥所收集。

可以說，【羅馬】是阿方索·卡隆成長的庇護(hù)所，是他的精神之城，當(dāng)他回溯過去，這座精神之城所依賴的基礎(chǔ)，正是 【愛】 。

ROMA=AMOR

二、拋棄與欺騙

影片平行敘述了，兩個(gè)階層，兩個(gè)種族，兩個(gè)女人，幾乎在同一時(shí)間被拋棄的故事。

一個(gè)是女傭，克里奧（Cleo），印第安裔，出生于勞苦大眾。她的戀人費(fèi)爾明（Fermín）是一名社會(huì)“閑散人員”。

一個(gè)是女雇主，索菲亞（Sofía） ，白人裔，出生于知識(shí)和精英階級(jí)。她的丈夫安東尼奧（ Antonio ）是一名著名醫(yī)生。

（一）費(fèi)爾明的T恤

克里奧（Cleo）與 費(fèi)爾明（Fermín） ；

兩人從初見到絕別，費(fèi)爾明始終身著同一件T恤。

T恤的Logo，印著一對(duì)相互依偎的卡通戀人，上書幾個(gè)字“Amor es ...” 意為“愛是什么”？

愛是相互依偎、惡語相向還是兵戎相見？費(fèi)爾明的甜蜜的外衣與內(nèi)心的決絕，外表兇煞與內(nèi)心懦弱，真是對(duì)愛極大的諷刺。

初見

絕別

（二）安東尼奧的戒指

索菲亞（Sofía）與安東尼奧（ Antonio ）

安東尼奧從提早回家到最后選擇放棄家庭，最重要的標(biāo)志是手指上的戒指。

之前與家人相伴的一幕，安東尼奧左手戴著戒指；

而當(dāng)他離開后，某一天女傭克里奧收拾屋子，發(fā)現(xiàn)男主人留在抽屜的戒指。

他去意已決。

手指上的戒指

抽屜里的戒指

（三）兩段平行的欺騙

兩段拋棄，幾乎一前一后發(fā)生。

拋棄往往伴隨著欺騙與謊言。

安東尼奧對(duì)索菲亞說：去加拿大出差，就去幾個(gè)星期。然而一去不返，扔下索菲亞和四個(gè)可愛的兒女。

費(fèi)爾明對(duì)克里奧說：去趟洗手間，很快就回。然后一去不返，扔下懷孕的克里奧。

安東尼奧的欺騙

費(fèi)爾明的欺騙

三、車與車庫：適應(yīng)與變革

影片中的【車庫】與【車】，象征了對(duì)婚姻的適應(yīng)與改變。

【車庫】是家的港灣。只要聽到喇叭聲，一家人就滿懷欣喜，迎接丈夫安東尼奧回家?！拒噹臁繉?duì)于一個(gè)漂泊的靈魂而言是停泊休憩，而對(duì)于一家人來說是期待與接納。

然而【車庫】中的【狗屎】，就是生活中的一團(tuán)糟，象征了生活中的各種瑣碎與煩惱。

（一）安東尼奧之變

安東尼奧第一次開車回家，蓋勒西汽車碩大的車身與車庫格格不入，鏡頭中他不斷去調(diào)整車身角度與車庫空間，象征了他對(duì)這段婚姻的調(diào)整與適應(yīng)。

但家中的溫暖，終沒能留住安東尼奧的心；他抱怨，抱怨家里老是一團(tuán)糟， 抱怨家里總是到處都是【狗屎】。這或許就是他對(duì)家庭和這段婚姻的看法，于是他換了輛小巧一些的甲殼蟲汽車，離開車庫，離開這段婚姻。

車庫：家的港灣

車庫中一家人的等待

家庭生活中難免充滿“狗屎”

不斷調(diào)整

安東尼奧的抱怨

（二）索菲亞之變

當(dāng)索菲亞不得不面對(duì)這段將死的婚姻，她不得不選擇去堅(jiān)強(qiáng)。因?yàn)檫@始終是她的家，她還有四個(gè)可愛的孩子、媽媽以及同病相連的克里奧。

一夜大醉歸來，索菲亞駕駛著碩大的蓋勒西汽車，面對(duì)車身與車庫的不合適，她不再去適應(yīng)、勉強(qiáng)、遷就，而是大力腳踏油門，任憑汽車撞壞車庫柱子。

這些，表現(xiàn)了她的內(nèi)心的掙扎與斗爭。

她走出車門，抓住克里奧，第一句話便是：不管別人怎么說，我們女人總是孤身一人。她知道：女人需要獨(dú)立，需要堅(jiān)強(qiáng)，而這一切是因?yàn)橛屑摇?/p>

她需要尋求生活的變革，于是她換了一輛小巧的雷洛汽車，象征了她對(duì)生活看法的改變：要獨(dú)立、做真實(shí)的自己、照顧好孩子。

再后來，她尋求了一個(gè)在出版社全職工作，既是因?yàn)樗枰B(yǎng)活一家人，又因?yàn)榭釔蹠乃?span style="font-weight: bold;">要做回自己。

索菲亞撞壞車庫柱子

撞壞車庫的柱子，象征了索菲亞內(nèi)心的沖突與破局。

女人需要獨(dú)立和堅(jiān)強(qiáng)

被打碎的窗戶一角，難以恢復(fù)原狀，與其適應(yīng)，不如求變。

索菲亞對(duì)克里奧的話，更是對(duì)自己在說：需要獨(dú)立，需要堅(jiān)強(qiáng)。

尋求改變

索菲亞換了輛合適的車，努力尋求生活的改變。

四、與過去告別

影片中分別以兩段前后呼應(yīng)的情節(jié)，暗示了兩位女主人公，向過去生活的告別。

（一）索菲亞的告別：丈夫安東尼奧緩緩離開，留下了碩大的蓋勒西汽車，她在喧鬧的軍樂隊(duì)聲中留下無聲的淚水；碩大的蓋勒西汽車是丈夫在她心里留下的形象和印記；最后，索菲亞打算賣掉蓋勒西汽車，以一場海邊旅行結(jié)束，向丈夫告別、向過去的生活告別。

（二）克里奧的告別：情人費(fèi)爾明倉皇逃走，留下了皮衣，一如費(fèi)爾明的那件T恤，衣服是費(fèi)爾明的在她心中留下的形象與印記；后來，克里奧不顧一切的想要找到費(fèi)爾明，還回皮衣，更重要的是她還有話沒說完，說完這句話，她便向過去的自己告別。

丈夫安東尼奧在喧鬧的軍樂隊(duì)聲中離開。

索菲亞一家告別旅行，歸來時(shí)，再次出現(xiàn)了喧鬧的軍樂隊(duì)。

費(fèi)爾明倉皇逃走，留下的皮衣。

克里奧要找到費(fèi)爾明，還回皮衣，向過去的自己告別。

五、關(guān)于家庭

（一）克里奧的家庭角色

克里奧（Cleo）是本片的主角，原型是導(dǎo)演家的女傭莉波（Libo）。

克里奧在影片之初，便是一家孩子們的依靠。除了每天洗衣、做飯、衛(wèi)生，克里奧唱著歌謠哄著孩子們?nèi)胨⒃缙?，陪伴著他們每一天的歡樂與煩惱?？死飱W無時(shí)不刻的想要融入這個(gè)家庭，家庭成員一起看電視的一幕，她自然的坐下，孩子們很自然的摟住她，在孩子們眼里，她早已是家中一員。

克里奧在家中關(guān)系的變化比較微妙。起初的還只是簡單的雇傭關(guān)系，女主人索菲亞會(huì)盯著克里奧干活，會(huì)監(jiān)督她們是否關(guān)燈、會(huì)抱怨她沒有清掃狗屎、會(huì)責(zé)怪她為什么沒阻止孩子偷聽到婚姻破裂的實(shí)情……

然而，是共同的境遇、患難與感同身受，拉近了克里奧與索菲亞的之間關(guān)系。

索菲亞開始傾聽她的煩惱、談心，帶她看醫(yī)生 …… 到了后來，索菲亞邀請(qǐng)她一起去海邊旅行，邀請(qǐng)她一起參加家庭會(huì)議， 索菲亞接納了克里奧作為家庭成員?！坝欣щy大家一起度過，手拉手，肩并肩，對(duì)嗎？克里奧”。

當(dāng)克里奧不顧一切，找回風(fēng)浪中的孩子們，他們相擁而泣。

克里奧泣不成聲，道出埋藏深處的心結(jié)：她剛開始并不希望肚里的孩子活下來。

這個(gè)秘密她未曾和身邊的閨蜜說，也未曾和遠(yuǎn)在鄉(xiāng)下的母親說。

而當(dāng)經(jīng)歷生死邊緣之后，她向索菲亞一家人述說著，因?yàn)樗缫褜⑺齻円曌髯约旱募胰恕?/p>

她在向家人懺悔。

“我們很愛你，克里奧...”—— 一家人要告訴克里奧的是：你并不是一無所有，請(qǐng)記得“你還有我們，我們手拉手，肩并肩，一起去冒險(xiǎn)”。

救與被救：克里奧救了孩子們，而一家人用溫暖撫慰了克里奧。這一刻，她應(yīng)該可以原諒自己了。

陪伴

克里奧總是放低自己，以自己的角度，去感受孩子們的悲喜。

還未真正融入家庭

克里奧自然而然地想融入家庭，而此時(shí)的她并未真正被家庭成人所接納。

佩佩天使：揉一揉就不痛了

“天使”佩佩對(duì)克里奧的愛。

一家人邀請(qǐng)克里奧一起去海邊

索菲亞邀請(qǐng)克里奧加入家庭旅行。

家庭會(huì)議

克里奧參加家庭會(huì)議，這一刻，她被大家庭所接納。

家庭會(huì)議

生活需要改變，但會(huì)一起度過。

一起去冒險(xiǎn)

生活的改變，雖然會(huì)遇到驚濤駭浪，但依然會(huì)是一場美妙的冒險(xiǎn)。

悲喜對(duì)比

生活需要改變，但會(huì)一起度過。 家庭會(huì)議后的一家人，若有所思的吃著冰淇淋；不時(shí)望著遠(yuǎn)處舉行的婚禮，襯托出大家心情的悲傷，也預(yù)示著新的希望。

不顧一切找回孩子們

克里奧不顧一切去找回風(fēng)浪中的孩子，這一刻她仿佛要找回自己失去的孩子。

相擁而泣

驚險(xiǎn)之余的三人相擁而泣。

我們很愛你

一家人相擁在一起，相互溫暖彼此。

（二）關(guān)于家庭成長

經(jīng)歷磨難之后，家庭中每一個(gè)成員，都學(xué)會(huì)了成長。

回家的路上，面對(duì)車窗外變化的風(fēng)景，大家若有所思。

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

（三）關(guān)于家庭教育

面對(duì)丈夫安東尼奧的拋棄，索菲亞對(duì)孩子們的教育方式可圈可點(diǎn)。

她依然向孩子們傳遞愛，而不是仇恨。

孩子們在成長路上的羅馬城，一直被偉大的母性之愛所包圍，堅(jiān)不可摧。

索菲亞要求孩子們給父親寫信，讓他回來。而前一刻她其實(shí)已經(jīng)知道安東尼奧出軌的事實(shí)。

索菲亞告訴了孩子們婚姻破裂的真相，但依然說父親愛你們。

家庭教育中，最重要的是傳遞愛，而非仇恨。

五、關(guān)于社會(huì)歷史背景

導(dǎo)演阿方索·卡隆公開聲稱：“這部影片描述了他生命中的那段歷史，深深刻下的社會(huì)與時(shí)光，如留下的傷疤一般，讓我們每一個(gè)個(gè)體的生命發(fā)生轉(zhuǎn)變。時(shí)間和空間包含著我們個(gè)體，既定義了我們，也將我們與同一時(shí)空下的他人聯(lián)系起來。這是一次關(guān)于墨西哥社會(huì)階層的探索，其中的等級(jí)與種族問題盤根錯(cuò)節(jié)；但首先，這是一幅養(yǎng)育我、與我有著親密關(guān)系的女性們的肖像畫，它關(guān)于了愛的識(shí)別，穿越了時(shí)間、空間與回憶?！?/p>

Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time."

有關(guān)影片的社會(huì)歷史背景，影片中有幾個(gè)線索：

（一）特拉特洛爾科事件

影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。這一年的10月，墨西哥申辦了第19屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，而就在奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)召開的前幾天，墨西哥發(fā)生了針對(duì)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的殘酷鎮(zhèn)壓，被稱為“特拉特洛爾科事件”。據(jù)事件后續(xù)調(diào)查顯示，事件是由為奧運(yùn)安?；I建的團(tuán)體奧林匹克營（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕學(xué)生運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人，并引發(fā)沖突，沖突導(dǎo)致幾百名學(xué)生喪生。

影片中的費(fèi)爾明，正是加入了該組織，有組織地訓(xùn)練棍棒，是為鎮(zhèn)壓清場服務(wù)。也解釋了后來發(fā)生的手拿棍棒清場的騷亂，以及費(fèi)爾明一行人在家具商店槍殺了一名學(xué)生。

影片中鎮(zhèn)壓者拿著棍棒清場

（二）外來勢(shì)力參與其中

關(guān)于1968年墨西哥的那場鎮(zhèn)壓，史料中有證據(jù)分析顯示美國CIA參與其中。

這一點(diǎn)在片中有幾個(gè)細(xì)節(jié)，費(fèi)爾明參加訓(xùn)練場地的教練，據(jù)費(fèi)爾明說一個(gè)從美國來的，后來又來了韓國的教練，暗示了美國及其盟國秘密訓(xùn)練他們。

另外，注意教練上衣上的字母和圖標(biāo)，字母“WES PONT”與“WEST POINT”（美國西點(diǎn)軍校）僅差幾個(gè)字母，而衣服上的Logo正是美國西點(diǎn)軍校的?；?/span>。

美國教練的衣服上的字母

美國西點(diǎn)軍校?；?/div>

（三）幕后者

事件的幕后者，是時(shí)任墨西哥內(nèi)政部長，后來的墨西哥前總統(tǒng)路易斯·埃切維里亞 （Luis Echeverría） 。維基百科顯示，埃切維里亞在2006年被控涉及1968年和1971年的屠殺。

In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre

這一點(diǎn)在影片中，街道隨處張貼選舉海報(bào)，正是路易斯·埃切維里亞 （Luis Echeverría）。

（四）階級(jí)種族對(duì)立

鎮(zhèn)壓事件更深層次的背景是墨西哥錯(cuò)綜復(fù)雜的階級(jí)與種族對(duì)立。

影片反映了當(dāng)時(shí)的墨西哥，以白人為代表的精英階級(jí)與以印第安土著為代表的農(nóng)民階級(jí)之間的沖突。

精英階級(jí)通過政府和軍隊(duì)獲取了土地、農(nóng)莊等產(chǎn)業(yè)，可以自由的驅(qū)車旅行、打獵；而印第安裔則被強(qiáng)征土地，淪為被雇傭者，在物質(zhì)生活上不得不依賴于精英階級(jí)。

以影片中的圣誕節(jié)為例，莊園主和親戚朋友們?cè)?span style="font-weight: bold;">敞亮溫暖的大屋子里歌舞狂歡。

而印第安裔傭人們只能擠在昏暗狹小的地下室里小聲說著自己的新年祝愿。

更具諷刺的是，當(dāng)森林大火發(fā)生，沖在最前面的是當(dāng)?shù)赜〉诎惨嵬林?/p>

而白人雇主們則在人群后面，把酒言歡。

圣誕夜的大火，寓示著一場革命的即將爆發(fā)。

當(dāng)街被隨意槍殺的小孩，只能是土著族裔。

白人們打獵娛樂。

莊園主家被殺的狗，是一場土地爭奪的報(bào)復(fù)。

克里奧家里的土地，無一例外，被政府和利益集團(tuán)強(qiáng)征。

圣誕節(jié)對(duì)比

白人們的圣誕節(jié)：敞亮溫暖。

圣誕節(jié)對(duì)比

墨西哥土著裔的圣誕節(jié)：陰暗狹小。

森林大火的態(tài)度對(duì)比

墨西哥土著裔們匆忙救火，白人們觥籌交錯(cuò)把酒言歡。

圣誕夜的森林大火，寓意著一場革命即將帶來。

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六、死胎與革命

克里奧的死胎，其實(shí)隱喻了革命的流產(chǎn)。

克里奧的懷孕，寓示了一場墨西哥本土革命的孕育。

而這場革命，從一開始就注定要面臨白人精英階級(jí)的鎮(zhèn)壓、瓦解與扼殺。

借由克里奧的視角，影片中有多處暗示：

1. 地震中的醫(yī)院，剝落的建筑石塊，砸向嬰兒箱；

2. 地震后鏡頭中的十字架，預(yù)示死亡與終結(jié)；

3. 圣誕夜中地下室的慶祝，克里奧被意外摔碎的杯子（在瑪雅文明中杯子象征著子宮）；

4. 大火后的焦土和對(duì)幸存者（蜥蜴）的抓捕；

5. 克里奧被情人拿槍指著，羊水破了；

6. 克里奧被攙扶著離開家具店，鏡頭中女學(xué)生懷抱著被殺同學(xué)痛哭；

7. 克里奧在醫(yī)院接生，懷抱著胎死腹中的女兒（與第6個(gè)鏡頭形成呼應(yīng)）。

隱喻1

隱喻2

隱喻3

隱喻4

隱喻5

隱喻6

隱喻7

革命的流產(chǎn)對(duì)當(dāng)代墨西哥的影響是深遠(yuǎn)的。

如果有人想要尋找這種對(duì)當(dāng)代墨西哥政治漠不關(guān)心的類似表達(dá)，那么追溯的路徑將毫無疑問地帶領(lǐng)我們回到1968年10月，那時(shí)墨西哥的大多數(shù)人對(duì)政治都不再天真了。

對(duì)他們而言，特拉特洛爾科最重要的意義是大家公認(rèn)在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改變了。墨西哥的經(jīng)濟(jì)確實(shí)在表面上持續(xù)了二戰(zhàn)后的蓬勃發(fā)展，即使在七十年代大多數(shù)時(shí)間都有接近6%的年增長率。其結(jié)果是——也許不是全部——許多墨西哥人都懷揣希望，認(rèn)為他們的孩子能比自己擁有更繁榮的物質(zhì)條件。然而，1968年之后，政權(quán)、政府和革命制度黨的合法性，以及人們對(duì)于墨西哥革命承諾的信心，通通徹底地被粉碎了。

不奇怪的是，聯(lián)邦政府和地方的武裝力量針對(duì)墨西哥貧民，特別是土著貧民所采取的慣用暴行，相較于涉及中產(chǎn)階級(jí)學(xué)生的大屠殺，幾乎沒有受到過關(guān)注。

——摘自《民主的浪漫：當(dāng)代墨西哥民眾的無聲抗議》

民主的浪漫

7.4

[美] 顧德民 / 2018 / 江蘇人民出版社

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寫到這里，不禁想起影片開頭的一組美好的鏡頭，克里奧洗著衣服，沉吟著歌謠：

……當(dāng)我向你訴說我的貧窮

你再也沒有微笑過

我渴望擁有一切

將它們一一放在你的腳邊

可我生來貧窮

你永遠(yuǎn)不會(huì)愛我……

以及克里奧與佩佩的對(duì)話：

我不能說話，我死了

恩，我還挺喜歡死了的感覺

導(dǎo)演要表達(dá)的是“無聲的抗?fàn)?/span>”：

一座自由民主之城，建立并不那么容易，但尚需抱有希望。

因?yàn)?，【羅馬】，不是一天建成的。

Rome was not built in a day

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七、內(nèi)心平和

片尾的字幕出現(xiàn)的 "Shantih Shantih Shantih."

Shantih出自梵文，意味著內(nèi)心平和。

一般在經(jīng)文最后出現(xiàn)三遍，意味著三重苦（肉體之苦、自然力之苦、靈魂之苦）的消除。

這應(yīng)該代表了導(dǎo)演對(duì)美好生命的祝愿吧。

Shantih

有趣的是，在影片中的訓(xùn)練場，似乎只有克里奧達(dá)到心靈平和的狀態(tài)。

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八、一些有趣的細(xì)節(jié)

最后還是聊點(diǎn)輕松的話題，影片中一些有趣的細(xì)節(jié)。

（一）飛機(jī)的意象

影片中反復(fù)出現(xiàn)【飛機(jī)】的意象：地板泡沫反光中的飛機(jī)、訓(xùn)練場上空的飛機(jī)、片尾院子上空的飛機(jī)。

一是象征了廣闊的空間與稍瞬即逝的時(shí)間概念。

二是象征了當(dāng)時(shí)墨西哥快速騰飛的經(jīng)濟(jì)背景（68年舉辦奧運(yùn)會(huì)，70年舉辦世界杯）。

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（二）宇航員的意象

影片中仿佛出現(xiàn)的【宇航員】意象，象征了導(dǎo)演的夢(mèng)想。

成為宇航員一直是導(dǎo)演阿方索·卡隆兒時(shí)夢(mèng)想，他的代表作品《地心引力》 （Gravity）是我比較喜愛的影片之一，就是圓了他兒時(shí)的夢(mèng)想。

男孩們臥室墻上的畫報(bào)，有登月、宇航員等主題。

另：門上的MEXCO 70，是1970年墨西哥世界杯，因此影片的記憶場景選取自1968~1970時(shí)間段。

圣誕野炊，男人們玩槍，而鏡頭中的男孩穿著宇航服，模仿遨游太空。

郊區(qū)，男孩用水桶自制的宇航頭盔，模仿遨游登月。

《羅馬》戲中戲——宇航員場景

男孩們?nèi)ル娪霸嚎吹碾娪埃P(guān)于宇航員，同時(shí)也是向自己《地心引力》電影致敬。

《地心引力》中的場景

《地心引力》中的場景

地心引力 (2013)

7.9

2013 / 英國 美國 墨西哥 / 科幻 驚悚 災(zāi)難 / 阿方索·卡隆 / 桑德拉·布洛克 喬治·克魯尼

《羅馬》戲中戲——致敬《虎口脫險(xiǎn)》

致敬1966年的《虎口脫險(xiǎn)》，電影或許也是導(dǎo)演的兒時(shí)夢(mèng)想之一吧。

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（三）導(dǎo)演會(huì)是誰？

影片中，導(dǎo)演會(huì)是三個(gè)男孩中的誰？

順著【宇航員】這個(gè)意象去尋找，不難發(fā)現(xiàn)：

1. 影片00:29:27，男孩們臥室墻上的宇航員畫報(bào)， 是在帕考（Paco）的床頭；

2. 影片00:55:34 ，去野外獵場上的宇航員裝扮，是佩佩（Pepe）裝扮；

3. 影片01:14:17，去電影院看關(guān)于宇航員的電影，是托雷（To?o） ；

因此，導(dǎo)演應(yīng)該是三個(gè)男孩的群像，而不是特定誰。

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（四）影片中發(fā)生的具體時(shí)間

影片中發(fā)生的時(shí)間具體是哪一年？

如前文所述：

1. 1968年：線索是影片《México '68 》以及克里奧與費(fèi)爾明在訓(xùn)練場的對(duì)話；

2. 1970年：線索是00:29:27男孩們臥室墻上畫報(bào)，México70、足球圖標(biāo)及吉祥物（1970年墨西哥世界杯）；

3. 1971年：線索是00:54:39克里奧看著墻上的狗頭標(biāo)本，從對(duì)話中得知狗狗“肉桂去年死的”，而下面銘牌是1970年，因此當(dāng)時(shí)在1971年；另一個(gè)線索是圣誕夜黑膠唱片的時(shí)間應(yīng)該是在1971年左右發(fā)行，關(guān)于這張唱片下文會(huì)詳述。

因此，影片沒有特定時(shí)間，是導(dǎo)演關(guān)于1968年~1971年間的回憶組合。

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（五）影片最美的音樂

個(gè)人覺得，全片最動(dòng)聽的背景音樂是在圣誕夜所放的黑膠唱片《I Don't Know How To Love Him》，取自安德魯·勞埃德·韋伯在 1970 年所創(chuàng)作的音樂劇《萬世巨星》（《Jesus Christ Superstar》），由Yvonne Elliman所唱。

戳這里?《I Don't Know How To Love Him》在音樂劇中表達(dá)了抹大拉的瑪利亞對(duì)耶穌的單戀之情，契合了克里奧當(dāng)時(shí)的心情。

找到了最接近唱片的版本，與唱片的圖標(biāo)一致。

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《羅馬》，很好地結(jié)合了關(guān)于理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的思考，值得推薦。

完。

 5 ) 羅馬，關(guān)于革命的隱喻

為突出關(guān)于革命的隱喻，從主影評(píng)中單獨(dú)摘出，更多彩蛋和完整分析在下面鏈接。

? 來源：

//movie.douban.com/review/9853761/

一、關(guān)于社會(huì)歷史背景

導(dǎo)演阿方索·卡隆公開聲稱：這部影片描述了他生命中的那段歷史，深深刻下的社會(huì)與時(shí)光，如留下的傷疤一般，讓我們每一個(gè)個(gè)體的生命發(fā)生轉(zhuǎn)變。時(shí)間和空間包含著我們個(gè)體，既定義了我們，也將我們與同一時(shí)空下的他人聯(lián)系起來。這是一次關(guān)于墨西哥社會(huì)階層的探索，其中的等級(jí)與種族問題盤根錯(cuò)節(jié)；但首先，這是一幅養(yǎng)育我、與我有著親密關(guān)系的女性們的肖像畫，它關(guān)于了愛的識(shí)別，穿越了時(shí)間、空間與回憶。

Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time."

有關(guān)社會(huì)歷史背景，影片中有幾個(gè)線索：

（一）特拉特洛爾科事件

影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。這一年的10月，墨西哥申辦了第19屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，而就在奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)召開的前幾天，墨西哥發(fā)生了針對(duì)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的殘酷鎮(zhèn)壓，被稱為“特拉特洛爾科事件”。據(jù)事件后續(xù)調(diào)查顯示，事件是由為奧運(yùn)安?；I建的團(tuán)體奧林匹克營（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕學(xué)生運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人，并引發(fā)沖突，沖突導(dǎo)致幾百名學(xué)生喪生。

影片中的費(fèi)爾明，正是加入了該組織，有組織地訓(xùn)練棍棒，是為鎮(zhèn)壓清場服務(wù)。也解釋了后來發(fā)生的手拿棍棒清場的騷亂，以及費(fèi)爾明一行人在家具商店槍殺了一名學(xué)生。

影片中鎮(zhèn)壓者拿著棍棒清場

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（二）外來勢(shì)力參與其中

關(guān)于1968年墨西哥的那場鎮(zhèn)壓，史料中有證據(jù)分析顯示美國CIA參與其中。

這一點(diǎn)在片中有幾個(gè)細(xì)節(jié)，費(fèi)爾明參加訓(xùn)練場地的教練，據(jù)費(fèi)爾明說一個(gè)從美國來的，后來又來了韓國的教練，暗示了美國及其盟國秘密訓(xùn)練他們。

另外，注意教練上衣上的字母和圖標(biāo)，字母“WES PONT”與“WEST POINT”（美國西點(diǎn)軍校）僅差幾個(gè)字母，而衣服上的Logo正是美國西點(diǎn)軍校的?；?/span>。

美國教練的衣服上的字母

美國西點(diǎn)軍校校徽

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（三）幕后者

事件的幕后者，是時(shí)任墨西哥內(nèi)政部長，后來的墨西哥前總統(tǒng)路易斯·埃切維里亞 （Luis Echeverría） 。維基百科顯示，埃切維里亞在2006年被控涉及1968年和1971年的屠殺。

In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre

這一線索在影片中，街道隨處張貼選舉海報(bào)，正是路易斯·埃切維里亞 （Luis Echeverría）。

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（四）階級(jí)種族對(duì)立

鎮(zhèn)壓事件更深層次的背景是墨西哥錯(cuò)綜復(fù)雜的階級(jí)與種族對(duì)立。

影片反映了當(dāng)時(shí)的墨西哥，以白人為代表的精英階級(jí)與以印第安土著為代表的農(nóng)民階級(jí)之間的沖突。

精英階級(jí)通過政府和軍隊(duì)獲取了土地、農(nóng)莊等產(chǎn)業(yè)，可以自由的驅(qū)車旅行、打獵；而印第安裔則被強(qiáng)征土地，淪為被雇傭者，在物質(zhì)生活上不得不依賴于精英階級(jí)。

以影片中的圣誕節(jié)為例，莊園主和親戚朋友們?cè)?span style="font-weight: bold;">敞亮溫暖的大屋子里歌舞狂歡。

而印第安裔傭人們只能擠在昏暗狹小的地下室里小聲說著自己的新年祝愿。

更具諷刺的是，當(dāng)森林大火發(fā)生，沖在最前面的是當(dāng)?shù)赜〉诎惨嵬林?/p>

而白人雇主們則在人群后面，把酒言歡。

圣誕夜的大火，寓示著一場革命的即將爆發(fā)。

當(dāng)街被隨意槍殺的小孩，只能是土著族裔。

白人們正在打獵娛樂。

莊園主家被殺的狗，是一場土地爭奪的報(bào)復(fù)。

克里奧家里的土地，無一例外，也被政府和利益集團(tuán)強(qiáng)征。

白人們的圣誕節(jié)

墨西哥土著裔的圣誕節(jié)

對(duì)待森林大火的不同態(tài)度

墨西哥土著裔們匆忙救火，白人們觥籌交錯(cuò)把酒言歡。

圣誕夜的森林大火，寓意著一場革命即將帶來。

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二、死胎與革命

克里奧腹中的死胎，其實(shí)隱喻了革命的流產(chǎn)。

克里奧的懷孕，寓示了一場墨西哥本土革命的孕育。

而這場革命，從一開始就注定要面臨白人精英階級(jí)的鎮(zhèn)壓、瓦解與扼殺。

借由克里奧的視角，影片中有多處暗示：

1. 地震中的醫(yī)院，剝落的建筑石塊，砸向嬰兒箱；

2. 地震后鏡頭中的十字架，預(yù)示死亡與終結(jié)；

3. 圣誕夜中地下室的慶祝，克里奧被意外摔碎的杯子（在瑪雅文明中杯子象征著子宮）；

4. 大火后的焦土和對(duì)幸存者（蜥蜴）的抓捕；

5. 克里奧被情人拿槍指著，羊水破了；

6. 克里奧被攙扶著離開家具店，鏡頭中女學(xué)生懷抱著被殺同學(xué)痛哭；

7. 克里奧在醫(yī)院接生，懷抱著胎死腹中的女兒（與第6個(gè)鏡頭形成呼應(yīng)）。

隱喻1

隱喻2

隱喻3

隱喻4

隱喻5

隱喻6

隱喻7

革命的流產(chǎn)對(duì)當(dāng)代墨西哥的影響是深遠(yuǎn)的。

如果有人想要尋找這種對(duì)當(dāng)代墨西哥政治漠不關(guān)心的類似表達(dá)，那么追溯的路徑將毫無疑問地帶領(lǐng)我們回到1968年10月，那時(shí)墨西哥的大多數(shù)人對(duì)政治都不再天真了。

對(duì)他們而言，特拉特洛爾科最重要的意義是大家公認(rèn)在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改變了。墨西哥的經(jīng)濟(jì)確實(shí)在表面上持續(xù)了二戰(zhàn)后的蓬勃發(fā)展，即使在七十年代大多數(shù)時(shí)間都有接近6%的年增長率。其結(jié)果是——也許不是全部——許多墨西哥人都懷揣希望，認(rèn)為他們的孩子能比自己擁有更繁榮的物質(zhì)條件。然而，1968年之后，政權(quán)、政府和革命制度黨的合法性，以及人們對(duì)于墨西哥革命承諾的信心，通通徹底地被粉碎了。

不奇怪的是，聯(lián)邦政府和地方的武裝力量針對(duì)墨西哥貧民，特別是土著貧民所采取的慣用暴行，相較于涉及中產(chǎn)階級(jí)學(xué)生的大屠殺，幾乎沒有受到過關(guān)注。

——摘自《民主的浪漫：當(dāng)代墨西哥民眾的無聲抗議》

民主的浪漫

7.4

[美] 顧德民 / 2018 / 江蘇人民出版社

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寫到這里， 不禁想起影片開始，一組美好的鏡頭，克里奧洗著衣服沉吟的歌謠：

……當(dāng)我向你訴說我的貧窮

你再也沒有微笑過

我渴望擁有一切

將它們一一放在你的腳邊

可我生來貧窮

你永遠(yuǎn)不會(huì)愛我……

以及克里奧與佩佩的對(duì)話：

我不能說話，我死了

恩，我還挺喜歡死了的感覺

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除了主旋律“愛”之外，導(dǎo)演要表達(dá)的另一層，是“無聲的抗?fàn)?/span>”：

一座自由民主之城，建立或許并不那么容易，但尚需對(duì)理想抱有希望。

因?yàn)?，【羅馬】，不是一天建成的。

Rome was not built in a day.

 6 ) 院線團(tuán) | 19外語榜迄今最高分的誕生

本條為公眾號(hào)「風(fēng)影電影」的日常院線評(píng)價(jià)欄目。由于豆瓣分?jǐn)?shù)長短評(píng)須一致，評(píng)星與本人短評(píng)相同，與具體評(píng)分無固定關(guān)聯(lián)。

本期院線團(tuán)探討的電影是最新上映的《羅馬》。中國是全球范圍內(nèi)，該作上映規(guī)模最大的國家。

鑒于這部電影的影響力，我們不再在前言中贅述其獎(jiǎng)項(xiàng)、風(fēng)格、劇情，直接開講。

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綜合評(píng)分：7.5分

Morning

9分

宮崎駿曾說，好的作品入口要寬要平，出口要窄要高，好的表達(dá)也是如此。個(gè)人覺得《羅馬》很像許鞍華的許多作品的集合體，但還是有不同的沉浸意味，那些橫移的全景鏡頭非常有體驗(yàn)感。

喜歡女主角被祝酒然后被身后跳舞的人撞翻那場戲，喜歡女主角有場戲被女主人罵后看著小孩打架煩悶的無能為力那場戲，也喜歡女主角在聽到婚禮的歡呼后回過頭來望了一眼螃蟹的雕塑那場戲。

整部電影就像是流沙與珍珠，松軟而珍貴，它一步一步的走到這里，用決不回頭的方式。很多女主角移動(dòng)的鏡頭都是反常規(guī)從右往左的，而當(dāng)她要對(duì)抗時(shí)則變回了從左往右，扎入生命中體驗(yàn)，是對(duì)私人最好的交待。

陀螺凡達(dá)可

9分

不同文本層次相互作用交融的同時(shí)，共同承載了創(chuàng)作者對(duì)墨西哥對(duì)童年最私密最個(gè)人的回憶和情感。這種感性、私人同時(shí)又宏大的影像力量噴薄而出，猶如影片最后那一波又一波的巨浪，不斷沖擊并試圖淹沒大銀幕前的每一個(gè)觀眾。

猶在鏡中

9分

搖鏡展現(xiàn)多方空間（指向invisible distinction），樓頂浣洗和夜歸停車重疊交錯(cuò)的視感，還有二元結(jié)構(gòu)的圖景展示（娛樂生活、夜生活、音樂品味）都在描述兩方共享的一種儀式感，營造靜默在場。所以聲音細(xì)致處理之用不僅是為了豐富影片細(xì)節(jié)，而是以聲音為話語網(wǎng)絡(luò)來完成形構(gòu)和沖散，比如外暴動(dòng)內(nèi)因緊張而噤聲、出影院的一路嘈雜環(huán)境音與心境的襯托，因此Roma在個(gè)人生活史（以家為單位）的描摹上是極端出色的。

但我疑問在于女傭與雇主之間的感情被懸括了，最后似乎變成了階級(jí)之間的互動(dòng)，失去孩子像是因?yàn)榕畟蛏矸莸摹安粔蚋瘛倍且蛏鐣?huì)大環(huán)境。而將清掃狗屎的水紋和拯救的海浪一呼應(yīng)，整部電影便又指向了人類層面的海浪-水-母愛-生命-希望的元素結(jié)構(gòu)，缺少反思性。但因?yàn)閷?duì)大量評(píng)論所指的社會(huì)環(huán)境不甚了解，單從生活史層面欣賞完全是部杰作。

汪金衛(wèi)

9分

去年十月在釜山CGV視達(dá)巨幕廳一刷了英文字幕版。被阿方索卡隆的長鏡頭調(diào)度與攝影構(gòu)圖折服，一汩汩洗地水與一波波海浪相得益彰。深感大銀幕的震撼。該版本特意強(qiáng)調(diào)只有西班牙語部分有字幕，其他語言無字幕。在LUXE廳二刷了國內(nèi)引進(jìn)的DTSX音效版。音效更加出色。這部影片很多鏡頭調(diào)度范圍廣，很多搖鏡180度甚至360度。DTSX版音效對(duì)音源位置調(diào)整得很出色，環(huán)境音非常細(xì)膩。甚至固定鏡頭中不同方位角色的對(duì)白聲音位置都能在銀幕各處一一精確對(duì)應(yīng)，實(shí)在是一場電腦觀影無法比擬的視聽盛宴。此次二刷全程中文字幕版，觀感更加投入，乃至一度落淚。能看出一些CG特效痕跡，然而也注意到翻譯錯(cuò)誤與低級(jí)的錯(cuò)別字。實(shí)在遺憾。耍棍戲的放大處理也不算突兀。我把這部作品當(dāng)作導(dǎo)演的私人記憶回顧，就像更成熟更工業(yè)化的《八月》。

鮫人河

8.5分

羅馬不是一日毀滅的。從底層傭人視角窺視中產(chǎn)階級(jí)，令人唏噓。鏡頭并不是被人物引領(lǐng)，而是引領(lǐng)著人物，對(duì)情緒的控制力可見一斑?？?duì)拍攝生產(chǎn)與胚胎的執(zhí)著，與《人類之子》的生命相悖，死嬰意味著生與死的薛定諤，然而有人沒有活過，活著的人還要繼續(xù)活下去。

徐若風(fēng)

8.5分

以卡隆的好萊塢資歷和出身家境，就算套上女傭視角，他也不會(huì)往小了拍，拍的更多是裝成生活流的狂塞隱喻、把時(shí)代與個(gè)體的關(guān)系用奇觀來堆砌建構(gòu)的“私人化史詩巨制”。

然而全套頂配，最終卻沒有給我期待中的震撼。散點(diǎn)式的情節(jié)描畫之下，就算鋪陳大量細(xì)節(jié)，卻看不到豐滿的人物之間的羈絆。而觀察時(shí)代又有點(diǎn)太不直接，雖不算過錯(cuò)，但顯得浮光掠影。視聽調(diào)度頂級(jí)，卻又有些繃著，精致好看的同時(shí)又讓人很累。

于我而言，《羅馬》是部失望的作品；但無論如何，鑒于其頂配的情況，還是可以給出很高的分?jǐn)?shù)。

掉線

8分

仔細(xì)思考了一下，還是能給個(gè)八分的。平心而論，電影沒有給我太大觸動(dòng)，和絕大部分中國觀眾的觀感一樣，我覺得很平淡。但這平淡并非導(dǎo)演能力問題而是卡隆選擇了某種呈現(xiàn)方式的后果?！读_馬》和大部分講述回憶的電影不同在于，它不是“回到從前”，而是“立在當(dāng)下，回望從前”。所追求的并非將觀眾帶入私人情緒，它是站在第三人視角對(duì)自我記憶的俯瞰與審視，這也是電影充滿了大量乍一看與表達(dá)矛盾，“炫技”式手法的原因，繁多的視覺與聽覺細(xì)節(jié)是為了構(gòu)造出回憶的全貌，沒有內(nèi)化的表現(xiàn)女傭心理，跳出生活展露更多社會(huì)信息，也是因?yàn)槟菢訒?huì)打破其意境?！读_馬》看似矛盾，夾生的態(tài)度未必對(duì)觀眾有效，但的確是有膽魄的嘗試。且其實(shí)這也不一定是電影本身的問題，西方觀眾看來必然會(huì)有不一樣的感受。

Zitsunari

8分

看之前抱了很大期待，因?yàn)檫@種老舊時(shí)代的私人半自傳故事很難不讓我聯(lián)想到自己的書（《是夢(mèng)》）?？戳撕笠膊⒉皇踔吝€有點(diǎn)感動(dòng)：男人無不薄幸，在只有女人和小孩的世界里，人與人情深義重。有人說它寡淡，但我恰恰覺得它的缺點(diǎn)在于刻意放了太多的巧合與奇觀進(jìn)去，破壞了日常感。

Zowie

8分

兩個(gè)女性之間基于女性身份的共情是相對(duì)脆弱的，僅僅是幾個(gè)瞬間，并很難彌合階級(jí)裂痕。Cleo與同自己生活在一起的雇主家庭始終隔著層層空間，并不曾了解那場與自己休戚相關(guān)的社會(huì)變革。而女主人一家對(duì)Cleo的溫情接納，在我看來更多是出于一種教養(yǎng)和禮儀，正如同他們隔著家具店二樓的玻璃窗對(duì)Revolutionary們表達(dá)同情一樣。

尚在影

7.5分

重點(diǎn)不在于小格局，而在于每一個(gè)細(xì)節(jié)的處理。太空畫面一秒串戲《地心引力》。

晚不安

7.5分

前一個(gè)小時(shí)的觀影體驗(yàn)是被阻斷的，我無法對(duì)人物或者家庭產(chǎn)生絲毫共情。但是對(duì)我來說，后半部很快迎來了兩個(gè)魔幻時(shí)刻：一個(gè)是卡麗薩新年時(shí)打破酒杯，另一個(gè)是她閉上眼單腳穩(wěn)穩(wěn)地站著。我無法盡述這兩個(gè)細(xì)節(jié)與個(gè)人生命體驗(yàn)產(chǎn)生的強(qiáng)烈共振，但人物確實(shí)從那一刻鮮活起來了。再往后，一切都順理成章也水漲船高。

“史詩”這個(gè)詞并不適合這部電影，我也不認(rèn)為它有多強(qiáng)的歷史指涉或者涉及階層融合。它不像《悲情城市》試圖關(guān)照一個(gè)時(shí)代的集體傷痛，而是一部小而私人的電影，所有敘事只為闡述一段生命經(jīng)歷。面對(duì)記憶，卡隆選擇的敘事態(tài)度無限接近零點(diǎn)。同樣是黑白攝影，《冷戰(zhàn)》的影像托舉情緒，而《羅馬》始終在剝離情緒，攝影機(jī)與人物始終有距離。直到某個(gè)瞬間，當(dāng)觀眾的知覺不知不覺地打開以后，情緒頓時(shí)如水灌滿眼睛的容器。

YQY-Vader

7.5分

過于私人化，以至于整個(gè)電影僅在賣力還原時(shí)代，卻看不到太多反思或批判，再精致的視聽也只是去還原時(shí)代，到頭來最讓我感動(dòng)的一個(gè)是產(chǎn)房的長鏡頭，另一個(gè)是結(jié)尾海浪滾滾中的長鏡頭，這兩個(gè)鏡頭關(guān)乎的都是人物，所以需要如此繁復(fù)的調(diào)度去還原時(shí)代嗎？想看到的是人物與時(shí)代間的紐帶。

無比贊同反派所說這是一部聽覺VR電影，實(shí)際上在視覺上也近似VR，大量室內(nèi)橫搖，就像是VR的固定視點(diǎn)，但也暴露出VR的弊端，只能橫向進(jìn)行觀察，卻難以縱向去深入。

奧利

7分

一開始在碎瑣事物鋪展中實(shí)在無法忽視卡隆頻繁造作的搖與移的在場，但也似乎正是他對(duì)人物所處時(shí)刻耐心地觀察與描摹讓我開始理解并體驗(yàn)到他運(yùn)鏡的溫潤，漸漸滑入由這種溫潤編織的關(guān)于人處于浪潮之中的宏觀幻覺里，但這終究是幻覺，一次不曾真正貼近時(shí)代的書寫。

冰山的陰影

7分

恰似影院里光輝奪目的銀幕上俯沖的轟炸機(jī)，瑟縮在暗角的卑微女仆從來都只是生活主旋律的陪襯，即便同處于攝影機(jī)的視閾內(nèi)，依然逃不過被觀眾忽視和遺忘的命運(yùn)。飛機(jī)一班又一班劃過天際，男人一個(gè)又一個(gè)師心自用，苦難如浪潮般洶涌，她們卻依然緊緊相擁。

嘚嘚

7分

革命，成功了的話就成為歷史進(jìn)程的一個(gè)過程，如果失敗就會(huì)成為創(chuàng)傷而名垂千史。鏡頭語言的設(shè)計(jì)感讓人無法進(jìn)入電影，文本的隱喻比較淺、主題先行?？赡苤饕暯堑挠坞x，一會(huì)兒是傭人，一會(huì)兒是中產(chǎn)階級(jí)富裕家庭。

荰萇葓

7分

這不只是一部面向普羅大眾的影像作品，而是阿方索卡隆內(nèi)心對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀，以小家之崩壞，投射出那個(gè)時(shí)代的墨西哥風(fēng)情畫。盡管他的情感得以宣泄，但卻還是被攝影和長鏡喧賓奪主。

寒枝雀靜

7分

以為某種若即若離的視角提供了更為客觀的觀察方式，后來才發(fā)覺這只起到了抽空人物的效果。瑣碎的散文式綴連始終沒有鋪陳出情感的暗流，到最后只和漫布全片的搖鏡一樣作空洞的凝望。而結(jié)尾更是以和《地心引力》同樣的好萊塢方式抹掉了最后幾絲殘存的復(fù)雜性真實(shí)。僅能悅目而無法賞心的體驗(yàn)。想了想還是可以升半星，其實(shí)是一次好萊塢敘事下的私人記憶，因而不免產(chǎn)生割裂，恐怕取決于觀眾更多能看到哪部分。

歡樂分裂

7分

具有較重痕跡的匠造之氣，隱喻和指代都較為刻意而功利，包括為人稱道的攝影，炫技足夠，正如平移長鏡橫掃城鄉(xiāng)人與事全景，視聽雖華美然共情寥寥，并無直擊人心的感染力，以女主為中心的環(huán)繞鏡頭不如產(chǎn)床上的固定機(jī)位與空鏡更有用。歷史洪流改變個(gè)體生命進(jìn)程，但個(gè)人幽微心緒始終難以與社會(huì)變革貼近、融合，于是時(shí)代大背景淪為虛焦的背景板。

楊清宇

7分

一場對(duì)墨西哥往事文獻(xiàn)級(jí)別的復(fù)刻，充滿了精巧的設(shè)計(jì)與隱喻，卻難以捕捉到電影的靈魂所在。女傭視角是一把雙刃劍，跨越階級(jí)和人種的帶入是難度極高的文學(xué)挑戰(zhàn)，很顯然卡隆只是借用了她的身體作為在場，與白人世界無法彌合的距離是實(shí)實(shí)在在的，而女傭在看什么、想什么我們無從說起，這也就造成了影片的失焦（某些影迷稱之為客觀，但客觀得看不到立場還蠻掃興的）。至于兀自搖動(dòng)的鏡頭倒可以解釋為――歷史的軌跡不以人的意志為轉(zhuǎn)移。這樣一想似乎格局就小了。

冰紅深藍(lán)

6.5分

一部值得一看的電影，但并非一部好電影（實(shí)為一個(gè)典型反例）。

表面上，這是一部采用“新寫實(shí)主義”手法的作品（描寫小人物現(xiàn)實(shí)生活、非職業(yè)演員、自然光、環(huán)境音、深焦長鏡頭），但每一幀卻都因過載的技術(shù)與信息（無論是調(diào)度、物件、密集的聲響還是隱喻與象征）而產(chǎn)生了不可忽視的割裂感。控制成了主角，而非情感。我們可以比較一下《冷戰(zhàn)》（另一種精致美麗的黑白復(fù)古風(fēng)格，卻同樣缺失了真實(shí)感和誠摯的情感）和《幸福的拉扎羅》（盡管混雜新寫實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義，卻滿載著悲憫與真實(shí)感）。

總之，一方面，繁復(fù)而飽和的細(xì)節(jié)與精致的技術(shù)使《羅馬》這部導(dǎo)演聲稱的自傳性影片顯得虛浮造作，另一方面，刻意營造的間離視角又將電影最寶貴而動(dòng)人的本質(zhì)（參見戈達(dá)爾《狂人皮埃羅》）——情感悉數(shù)扼殺。

嘟嘟熊之父

6分

所以卡隆什么時(shí)候可以放下拍出影史最佳長鏡頭的執(zhí)念?。?/p>

長鏡頭的核心訴求在于與時(shí)間同步，但卡隆的長鏡頭還是意圖展現(xiàn)他精準(zhǔn)的場面調(diào)度能力，實(shí)屬本末倒置。他對(duì)鏡頭語言的設(shè)計(jì)強(qiáng)度不適合這種高情感濃度的題材，整部影片最有力量的恰恰是為數(shù)不多的幾個(gè)空鏡。

小宇

6分

1.再次厭惡奈飛網(wǎng)絡(luò)版本。

2.影院里能察覺到為何利用聲音去做一些潛在的前兆，正好對(duì)應(yīng)女仆日常生活的世界，與外部隔離的世界。

3.一些很有趣的環(huán)形對(duì)應(yīng)，例如開頭的飛機(jī)，鏡頭搖動(dòng)方向，孩子在跟女傭共處時(shí)的不同對(duì)話，大豬蹄子在得知懷孕前后變化。

4.弱處理龐大敘事造成的表達(dá)不清結(jié)果，同樣放置于鏡頭拍攝上透露出一種忽遠(yuǎn)忽近，很難透過畫卷內(nèi)容拼湊出具體形態(tài)，或是歷史寓意，或是私人故事與歷史革命的交融之處。即便是私人表達(dá)愛意，也極難從這個(gè)人物里讀取出更多內(nèi)容。

5.手槍與奶水的對(duì)立隱喻電影里男性與女性的對(duì)立，社會(huì)中的問題，革命中的問題，生理構(gòu)造的問題。但，還是太模糊，太難以揣摩這種對(duì)立。

6.最后男主人搬出房子，活佛依舊在房子里，書籍依舊在房子里，地震發(fā)生溫箱里嬰兒任然活著，最后女傭就出一對(duì)孩童。即便發(fā)生了那么多破壞生活的事情，他們依然有個(gè)妥善的結(jié)局，請(qǐng)主善待他們。

7.過年長鏡頭，最后救人長鏡頭，某運(yùn)動(dòng)長鏡頭，音效都做到類似戰(zhàn)爭的音效，暗示墨西哥那段不平穩(wěn)歲月，這種使用特別有趣。

8.最后車四角拍攝全家福，緊接前面的凝聚，卻又透露著迷茫，日后怎能過，透露著之后墨西哥與美國關(guān)系，可惜這塊并未真有大塊內(nèi)容解讀。

9.影院版本那段耍棍戲特別有趣，但是整體內(nèi)容都做了切割，無意破壞時(shí)又構(gòu)造另一種遺憾美感。

10.選用歌曲也很切合人物，本就是小人物小日子活下去，隨著歌曲變化，因潛移默化的社會(huì)變得支離破散，切合人物和主題發(fā)展?？上в卸胃枨鷽]有中文字幕翻譯出來，特別遺憾，那是首很悲傷的歌。

OreoOlymLee

5分

看得精疲力竭。從《人類之子》開始，長鏡就總是先于人物一步展現(xiàn)情景，關(guān)鍵角色數(shù)次被推在鏡頭的邊緣，頗有些被時(shí)代和歷史演進(jìn)的無形力量所壓制的宿命感。

但此次卡隆欲將表達(dá)塞滿他完美的鏡頭調(diào)度內(nèi)，不僅極大地分散了單一鏡頭內(nèi)視覺焦點(diǎn)（需要不斷地在畫面內(nèi)“尋找”），也讓畫外空間不復(fù)存在（對(duì)某一動(dòng)作事無巨細(xì)的展現(xiàn)所呈現(xiàn)出的累贅感），所以數(shù)次邊緣化、甚至直接讓Cleo出于鏡頭之外只顯示出了對(duì)她的漠不關(guān)心，呈示部的大幅退步使本片有滑向“文本轉(zhuǎn)譯”的危險(xiǎn)（森林火災(zāi)那個(gè)“表演式”鏡頭甚至看到了舞臺(tái)化的傾向）。

包括人物在內(nèi)的一切可調(diào)動(dòng)的元素，在精密的排列之下盡皆成為了鏡頭的奴隸。唯一愉悅的體驗(yàn)來自細(xì)致而豐富的聲音設(shè)計(jì)，略違常識(shí)的對(duì)白音效（對(duì)話一方在攝影機(jī)背后時(shí)，聽起來比對(duì)話雙方實(shí)際距離更遠(yuǎn)）制造出了人物間的心理距離。

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2019·外語片評(píng)分榜

《羅馬》7.5分

《綠皮書》7.3分《復(fù)仇者聯(lián)盟4》7分

《何以為家》6.6分《驚奇隊(duì)長》6.1分

《海市蜃樓》5.7分

《波西米亞狂想曲》5.1分