原文首次刊登于2014年2月14日 Hollywood Reporter 網(wǎng)站中，鏈接：//www.hollywoodreporter.com/movies/movie-reviews/zanj-revolution-thwara-zanj-rotterdam-680323/ 英語水平有限，僅為業(yè)余翻譯，如有疏漏請多加批評指正。

標題： Zanj Revolution (Thwara Zanj): Rotterdam Review

作者： Clarence Tsui

翻譯：Kis Uykusu/Nathan Zhe

在塔里克·特琪亞 (Tariq Teguia) 的第三部作品中，一名阿爾及利亞記者和一名巴勒斯坦激進分子在貝魯特相遇，他們分頭行動，四處探訪并了解中東地區(qū)的人民起義歷史。

在塔里克·特琪亞第三部影片的中間部分，一位黎巴嫩歷史學家告訴影片的主角Ibn Battuta（由Fethi Ghares飾演）：“過去的叛亂可以為今天的思想家提供很多教導”。這句話定義了《辛吉革命》，一部通過寥寥無幾的暴動景象掩飾其片名的作品。這部電影與這位出生于阿爾及利亞、現(xiàn)居希臘的電影人的前兩部入圍威尼斯電影節(jié)的作品：2006年的首作《羅馬不是你》和2008年的第二作《內(nèi)陸》一致，這部最新的，主要以貝魯特為背景的作品以思想沖突取代了武裝沖突，因為深思熟慮的探討和不時的激烈辯論都預示著反抗體制是可能的。

這些關(guān)于中東歷史和政治的“課程”透露出某種緊迫感，而這種感覺在特琪亞過去那些令人倍感無聊的作品中是不存在的。也許導演受到了過去三年該地區(qū)活躍的政治變化的啟發(fā)并試圖以本片進行反映，《辛吉革命》對阿拉伯世界的反獨裁政治運動的起伏提供了徹底并具有時效性的知識論述。本片在羅馬進行了全球首映（在CinemaXXI的側(cè)邊欄中），隨后在貝爾福獲得了電影節(jié)大獎并在鹿特丹亮相，本片將于下個月首次在歐洲以外的地方（墨西哥城的Ficunam）放映。這部電影把藝術(shù)和政治結(jié)合在一起——顯然是對米開朗基羅·安東尼奧尼的空間游戲和讓-呂克·戈達爾的銀幕論戰(zhàn)的致敬——并將在獨立影展，私人藝術(shù)館和校園中成為?？椭?。

影片以Ibn的象征性出場開始，這位記者——與14世紀一位寫下大量旅行經(jīng)歷的摩洛哥探險家同名——穿過一片煙霧并在觀眾的視野中現(xiàn)身。有趣的是，Ghares所飾演的角色已經(jīng)在特琪亞的上一部電影中出現(xiàn)過：雖然沒有名字，但這個留著平頭的煽動者在《內(nèi)陸》的一個短鏡頭中露臉，他在荒漠上大步流星，興高采烈地對一個朋友講述行走如何使自己找回某種人性。

但那是五年前充滿政治動蕩的時候。現(xiàn)在，Ghares/Ibn看起來明顯感到厭倦，并對他工作的意義感到困惑。當他走進一個處于社會劇烈動蕩中的阿爾及利亞小鎮(zhèn)時，他聽到一個戴著面具、投擲石塊的示威者提到了贊吉，一位備受壓迫，在9世紀的伊拉克反抗其統(tǒng)治者的底層人民。厭倦了 "被要求派往地獄般的地方報道暴亂"的生活，Ibn說服了他的編輯，讓他前去為中東人民起義史上這段鮮有人知的事件進行研究；雖然沒有預算前往巴格達，但他設法被批準前往貝魯特，一座被他的上司形容為“記載著阿拉伯民族的慘痛失敗”的城市。

上司眼中的糟糕情況被反映在另一條故事線中，即學生激進主義分子Nahla（Diyana Sabri飾演）的家族根源，她和她流亡的巴勒斯坦父母住在塞薩洛尼基（特琪亞本人所在的地方）。她深知父母在20世紀80年代逃離飽受戰(zhàn)爭蹂躪的黎巴嫩的痛苦——她的父親，一位城市研究學教授，會說起因為自己的離開而被視為 "叛徒"的痛苦，而她的母親，一位前武裝分子則會感嘆她的舊生活永遠 "消失"了——這位年輕女子決定通過返回貝魯特來探索她的根源。她的借口是給夏蒂拉難民營帶去一筆捐款，1982年9月，在曠日持久的黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)中，以色列支持的基督教民兵在那里屠殺了成千上萬的巴勒斯坦平民。

在某種機緣巧合下，兩位主角在貝魯特腳手架林立、正在重建中的市中心徘徊時相遇了，Ibn向Nahla詢問大學的位置，他要在那里會見一位研究贊吉叛亂的學者。在一次惡作劇般的交談后，他們發(fā)現(xiàn)彼此是迷失在陌生土地上的同類——無政府主義者Nahla嘲笑被問及如何前往 "美國大學"的荒謬——他們將再次相遇。與他們無精打采的本地朋友Rami（Wassim Mohamed Ajawi飾演）一起，他們成為了某種政治化版本的“祖與占”三人組，因為他們談論激進主義，在搖滾樂中跳舞，并（在某種意義上）完成了一次搶劫，以確保Ibn和Nahla可以到達他們命中注定的旅程的最后一站——到神話中贊吉的土地和它在巴勒斯坦的現(xiàn)代化身，然后回到混亂的希臘街頭。

Ibn完成這一廣闊旅程的決心充分說明了特琪亞的野心，因為他為大眾媒體每天（若不是每小時）放送的滾動新聞報道提供了一個考慮周到的替代方案。Nasser Medjkane和Hacene Ait Kaci的數(shù)字攝影在取景方面做到了一絲不茍，因為角色——特別是Ibn和Nahla——被安置在令人生畏的、非人化的景觀中，以強調(diào)他們在歷史、政治和經(jīng)濟流動中的地位。同時，特寫鏡頭紛紛給到了在Ibn和Nahla的旅程中出現(xiàn)的不知名的抵抗者，包括戴著頭巾的阿爾及利亞農(nóng)村抗議者、憂郁的貝魯特難民、抬著烈士棺材的，沮喪的轎夫，以及在影片最后向Ibn表露身份的，疑似贊吉子孫的一位角色。

這種創(chuàng)作理念與Rodolphe Molla的剪輯相輔相成。電影沒有采用機關(guān)槍式的蒙太奇促使觀眾分泌腎上腺素，而是讓角色在迷茫中根據(jù)他們的頓悟所得不斷前行，并以此渲染緊張感。

特琪亞這些有趣的，以簡馭繁的空間實驗反而讓影片的缺點頗具諷刺意味，他的主要失誤在于用一些不必要的反派人物來填充故事。電影中的反派不出意外的是兩位不道德的美國人（由John W. Peake和Sean Gullett飾演），這兩位趁火打劫的企業(yè)家在伊拉克首次出現(xiàn)；到達貝魯特后，他們帶著一個莫名其妙的，裝滿嶄新美元的手提箱住在Ibn住處對面的酒店房間，這個手提箱經(jīng)常被留在房間內(nèi)無人看管。

他們的存在可能是有用處的，以便為主角們提供他們所需的資源來推進劇情，但美國人實在是太滑稽了：他們只是作為代表現(xiàn)代革命者應該反對的價值觀的符號而存在，并發(fā)表一些將伊拉克重塑為 "資本主義烏托邦"和他們作為 "真正的革命者"進行 "創(chuàng)造性質(zhì)的破壞"的宣言。這些論述對整部影片的論點沒有任何補充；與其試圖發(fā)掘 "失落的幽靈"，也許現(xiàn)在是時候該避免陳詞濫調(diào)，進行創(chuàng)新和鼓勵了。拋開這種強加的，臉譜化的反派，《辛吉革命》傳遞了一些有價值的想法，供觀眾在思考反抗制度的意義和可能性時引用。