《鈴芽之旅》去年在日本上映后，延續(xù)了《你的名字?！贰短鞖庵印返钠狈繌?qiáng)勢(shì)，此外還入圍了今年的柏林國(guó)際電影節(jié)競(jìng)賽單元，這也是新海誠(chéng)導(dǎo)演作品首度入圍三大電影節(jié)競(jìng)賽單元。然而，由于本片正面描寫了2011年發(fā)生的東日本大地震，在日本國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了不少“意見(jiàn)”。此次訪談中，新海誠(chéng)導(dǎo)演詳細(xì)講述了本片的創(chuàng)作背景，包括對(duì)震災(zāi)，廢墟的理解。此外，對(duì)于日語(yǔ)片名的戸締り也做出了解釋。以下是訪談內(nèi)容：

（原載于新浪電影）

Q：首先請(qǐng)您談?wù)劚酒膭?chuàng)作背景

新海：電影《天氣之子》在2019年夏天上映，之后大概半年時(shí)間我都在國(guó)內(nèi)外參加各種活動(dòng)。于是我一邊去往各種地方，一邊開(kāi)始醞釀接下來(lái)的動(dòng)畫應(yīng)該拍什么。轉(zhuǎn)過(guò)年到了2020年1月，感覺(jué)一個(gè)關(guān)于“關(guān)門”的故事有了雛形。正是這個(gè)時(shí)候，全球有關(guān)新型傳染病的話題也越來(lái)越受關(guān)注，日本的新冠確診者也逐漸增多，之后全球傳染病大流行就開(kāi)始了。差不多正好是在這場(chǎng)疫情開(kāi)始的時(shí)候，我開(kāi)始下筆寫電影的企劃文案。我花了幾個(gè)月的時(shí)間來(lái)寫，直到同年4月才最終完成。

在完成之前我一直想著，希望這次能創(chuàng)作一個(gè)冒險(xiǎn)故事。雖說(shuō)是冒險(xiǎn)故事，但我并不是想做成一部幻想系的作品，而是要以當(dāng)下的日本為背景，希望做一部首先能讓日本觀眾愿意走進(jìn)電影院的、具有動(dòng)畫獨(dú)有特征的冒險(xiǎn)故事。當(dāng)我在考慮要如何設(shè)置它的舞臺(tái)背景時(shí)，腦海里總會(huì)浮現(xiàn)出廢墟、出現(xiàn)那些因?yàn)?zāi)害無(wú)法再住下去的地方，這些場(chǎng)景揮之不去。于是要把“一邊去廢墟關(guān)門一邊前行的旅途”做成一個(gè)具有娛樂(lè)性的故事，這樣的想法逐漸在我腦中成型。

Q：前面導(dǎo)演談了很多，與之前您的作品相比，這次我看到了一個(gè)比較大的變化。之前《天氣之子》等作品是在東京和地方城市之間，通過(guò)兩個(gè)地方的轉(zhuǎn)換逐漸推進(jìn)劇情，但這一次舞臺(tái)貫穿整個(gè)日本，變得更加廣闊了。您是出于何種考慮這樣去設(shè)計(jì)的呢？

新海：確實(shí)。也許和新冠疫情有關(guān)吧。不僅是日本，當(dāng)時(shí)全世界很多人都第一次經(jīng)歷了封城。在日本國(guó)內(nèi)到處跑也變得不方便。那段時(shí)間就算你想從東京去往一些小城市，也不太會(huì)受到當(dāng)?shù)厝藲g迎。算是對(duì)此的回應(yīng)，是疫情讓我想要做出一部能在各地自由旅行的動(dòng)畫作品。此外，在這次的電影中，一個(gè)很大的主題是2011年發(fā)生在日本的東日本大地震。它當(dāng)時(shí)發(fā)生在東北地區(qū)，如今地震已經(jīng)停止，但這仍然是一場(chǎng)還沒(méi)有結(jié)束的災(zāi)難。福島核電站也因此舉世聞名，如何解決核電站問(wèn)題至今懸而未決。這場(chǎng)災(zāi)難讓很多人至今仍無(wú)法回到自己的家園。這是一場(chǎng)改變生活在日本的人們心態(tài)的重大災(zāi)難，我自己心里也總會(huì)惦記著這件事。

這一次，我想拍一部關(guān)于東日本大地震的電影，同時(shí)希望在娛樂(lè)作品中引入災(zāi)害的元素。如果影片只在一個(gè)地方取景，比如只在東京或只在一個(gè)地區(qū)，就很難講出一個(gè)像樣故事。因?yàn)槟鞘且粓?chǎng)使全日本的人們都卷入其中的災(zāi)難，不論那時(shí)當(dāng)?shù)厥艿卣鹩绊憞?yán)重與否，對(duì)于住在日本的人們來(lái)說(shuō)，誰(shuí)也不能說(shuō)與自己無(wú)關(guān)。我覺(jué)得以公路電影的形式拍一部遍尋日本的動(dòng)畫，也是因?yàn)榈卣馂?zāi)害而想到的方向。

Q：您提到了東日本大地震。其實(shí)您的前兩部作品也都有提到災(zāi)害，但沒(méi)有明確說(shuō)是怎樣的災(zāi)害，而這次就直接說(shuō)是東日本大地震?？v觀近十年的日本電影，總感覺(jué)日本電影人，特別是商業(yè)電影會(huì)有意回避提到這樣的話題。因此，在這次看到《鈴芽之旅》的時(shí)候我很驚訝，同時(shí)也覺(jué)得這樣的想法很棒。您如此直接地描繪災(zāi)難，影片后半段對(duì)災(zāi)區(qū)場(chǎng)景赤裸裸地表現(xiàn)的方式也給我留下了深刻印象。不管是音樂(lè)音效的使用，還是風(fēng)景的拍攝，都讓我感受到導(dǎo)演您內(nèi)心追尋的東西。請(qǐng)問(wèn)您也覺(jué)得既然要拍一部關(guān)于東日本大地震的電影，就要從一開(kāi)始去直面它嗎？

新海：這個(gè)問(wèn)題很難說(shuō)。我很高興聽(tīng)到您說(shuō)被我描繪東日本大地震這件事所感動(dòng)。有人認(rèn)為我做得很好，但同時(shí)也也有人不愿意讓它成為娛樂(lè)作品的一部分。實(shí)際上也是，電影現(xiàn)在上映了三個(gè)月左右，我也聽(tīng)到了這種聲音。當(dāng)然，在制作途中我也覺(jué)得這不是一個(gè)可以用很隨意的方式去觸及的話題，所以我沒(méi)有試圖以直接的方式來(lái)描繪它。比如這里沒(méi)有去描寫在東日本大地震發(fā)生時(shí)地面發(fā)生搖晃的樣子，類似海嘯這樣的畫面也都沒(méi)去用。雖說(shuō)我們用了聲音——防災(zāi)廣播里響起警報(bào)聲時(shí)受災(zāi)群眾們的聲音，但沒(méi)有用任何畫面。因?yàn)榧词菇裉欤灿泻芏嗳巳詿o(wú)法從那場(chǎng)災(zāi)難留下的創(chuàng)傷中走出來(lái)，我起初就沒(méi)有打算拍一部會(huì)故意激起這種創(chuàng)傷的電影。反過(guò)來(lái)，我也并不是要以一種特別迂回的方式去表達(dá)，那樣的話同樣是沒(méi)有意義的。如果把東日本大地震變成一件虛構(gòu)的事情，好像我們都不知道一樣，那也不是我想要的。

虛構(gòu)的災(zāi)害我在《你的名字?！泛汀短鞖庵印防镆呀?jīng)表現(xiàn)過(guò)了。所以這一次我希望能拍一部與現(xiàn)實(shí)有聯(lián)系的電影，我想談一談東日本大地震這場(chǎng)災(zāi)害本身。我想在忠實(shí)描繪實(shí)際災(zāi)害的同時(shí)，做到不去激起別人的創(chuàng)傷，想在兩者之間找到一個(gè)平衡。我一直在思考這個(gè)問(wèn)題，也一直在調(diào)整。一邊去考慮如何使用聲音、如何使用畫面，一邊一直在思考這個(gè)問(wèn)題。我深知這不可能是對(duì)于所有人的最優(yōu)解。我想有些人會(huì)說(shuō)這非常好，也會(huì)有人說(shuō)你拍了個(gè)什么，進(jìn)而對(duì)我感到憤怒。我認(rèn)為如果當(dāng)時(shí)我的技術(shù)更純熟一點(diǎn)，或者我可以再多考慮一下，也許能找到更好的平衡點(diǎn)。

但對(duì)于那時(shí)候的我來(lái)說(shuō)，在一部娛樂(lè)作品中對(duì)這個(gè)話題的探究，已經(jīng)盡全力做到最好了。要問(wèn)我為什么要做這樣的東西？簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在娛樂(lè)作品方面，描寫東日本大地震的影視劇、漫畫和小說(shuō)其實(shí)還是有一些的。比較有名的例如NHK的《海女》，那部作品描繪的是震災(zāi)后不久的事情。具體要我說(shuō)我一下子說(shuō)不上來(lái)，但我認(rèn)為我認(rèn)為東日本大地震對(duì)日本娛樂(lè)界的方方面面都產(chǎn)生了影響。我想既有《新哥斯拉》那樣和它有間接聯(lián)系的作品，也有直接把東日本大地震放到電影、漫畫等其他娛樂(lè)作品中的例子，我自己也讀過(guò)和看過(guò)其中的一些。

有一點(diǎn)要說(shuō)的是，我會(huì)想如果是自己，能做出什么樣獨(dú)一無(wú)二的作品，或者說(shuō)我會(huì)去考慮為什么沒(méi)有某種樣式的作品。要說(shuō)這當(dāng)中我有怎樣的不滿，那就是在像我們做的這樣的、大規(guī)模的動(dòng)畫作品里，還沒(méi)有直接觸及這個(gè)話題的電影。沒(méi)有能讓所有人看到的，能在日本全國(guó)的電影院里上映的、家長(zhǎng)想帶的話也可以隨時(shí)帶孩子去看的、大規(guī)模的電影大作。同時(shí)在片中刻畫東日本大地震，并以其作為娛樂(lè)片的主題，包含這樣條件的大電影我感覺(jué)自己還沒(méi)有看到過(guò)。而這正是我這次想做的事情。比如說(shuō)，有JUMP雜志原作漫畫改編的動(dòng)畫很受歡迎，但那里面沒(méi)有說(shuō)到現(xiàn)實(shí)的災(zāi)害。JUMP的作品會(huì)用其他的手法去表現(xiàn)，吉卜力的作品也會(huì)用與此有些不同的形式來(lái)構(gòu)建動(dòng)畫作品，《福音戰(zhàn)士》也是。然而我就很想看到一部表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的災(zāi)害的動(dòng)畫電影，正巧我們可以做，也到了該做的時(shí)機(jī)，我想到這些，才創(chuàng)作了鈴芽。

Q：非常感謝導(dǎo)演可以這么詳細(xì)的講述您對(duì)東日本大地震與娛樂(lè)創(chuàng)作的看法。另一個(gè)問(wèn)題，剛剛您提到了 "廢墟 "一詞。有的廢墟是因?yàn)闉?zāi)害造成的，但同時(shí)也有一些是由于時(shí)代的發(fā)展變?yōu)閺U墟。這一點(diǎn)我在觀看本片時(shí)感觸很深，作品中表現(xiàn)了很多“逝去的事物”。我很喜歡在日本旅行，去過(guò)很多地方。這里有很多很好的地方，但其中一些沒(méi)有為更多人所知。這次的作品里還放了一些昭和年代的歌曲，作為一部公路片，縱斷日本記錄下了日本的各種風(fēng)景。我認(rèn)為這就是一部描繪日本的作品，看了本片后我對(duì)“廢墟”一詞有了新的認(rèn)識(shí)，導(dǎo)演您是怎么看待廢墟的呢？

新海：說(shuō)到廢墟……日本是一個(gè)人口正在不斷減少的社會(huì)。中國(guó)的人口在未來(lái)可能也會(huì)逐漸減少。從趨勢(shì)上說(shuō)，所有發(fā)達(dá)國(guó)家的人口都會(huì)越來(lái)越少。在這當(dāng)中，日本是率先走向人口減少的國(guó)家之一。因此，廢墟也一定會(huì)越來(lái)越多的，相信大家都會(huì)感覺(jué)得到。我住在東京的中心城區(qū)，即便是在新宿也有廢墟。比如舊的公寓樓，類似小區(qū)那種，占地面積很大，位置也不錯(cuò)，但完全沒(méi)有人住。連新宿都會(huì)有這樣的地方，如果你去小地方看，這種就更多了。我認(rèn)為這樣的地方將來(lái)會(huì)越來(lái)越多。像新宿這種地方，有廢墟的同時(shí)也會(huì)有新的建筑拔地而起。然而放眼日本全國(guó)，更多的地方是人在變少。因此，我希望能在片中描繪這樣的地方，這也更貼近我們實(shí)際的生活，貼近日本人的真實(shí)感受。相信觀眾們也會(huì)覺(jué)得比起把舞臺(tái)設(shè)定在一個(gè)快速發(fā)展的世界中，一個(gè)逐漸走向廢墟的社會(huì)更接近我們的生活，這就是我把廢墟設(shè)定為舞臺(tái)的原因。

從視覺(jué)上來(lái)說(shuō)廢墟可以很美、很帥氣，也可以很恐怖，是一個(gè)分量很重的舞臺(tái)。而把它作為一個(gè)娛樂(lè)作品取景的地點(diǎn)，也非常有魅力。與此同時(shí)，這些地方從前也不是廢墟，有人住在里邊，有他們的生活。我家附近的小區(qū)也是這樣，盡管如今已經(jīng)雜草叢生，但位于新宿的這座小區(qū)，應(yīng)該葉曾承載了很多人的生活。那時(shí)大概也有許多人每天清晨從那里出來(lái)，去往學(xué)校和職場(chǎng)。我希望能去想象這樣的場(chǎng)景，希望鈴芽這個(gè)角色去想象它。盡管這里已經(jīng)沒(méi)有人住了，但曾經(jīng)在這里有很多人的生活與感情。希望我們能在想象這些的同時(shí)，關(guān)上那里的大門，前往下一段旅程。我期待這樣的故事，可以讓如今的觀眾產(chǎn)生共鳴。

Q：關(guān)于日本片名里“戸締まり（關(guān)門）”這個(gè)詞。在海外的話很難理解它的含義，據(jù)說(shuō)中文片名也經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間才決定。英文片名更是直接就叫“Suzume”。您能給海外的觀眾們講講使用“戸締まり（關(guān)門）”這個(gè)詞的意圖和解釋嗎？

新海：這個(gè)問(wèn)題不太好回答。對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)，“戸締まり（關(guān)門）”是一個(gè)日常生活中很常用的詞。每天早上從家出來(lái)，肯定是鎖上門再出來(lái)的。我覺(jué)得這個(gè)詞就是單純表示把門關(guān)上的……好難，我確實(shí)沒(méi)仔細(xì)想過(guò)。

（有種儀式感吧）

對(duì)，是這樣,像是一種儀式.我們?nèi)毡救藭?huì)說(shuō)“行ってきます”和“行ってらしゃい”，多數(shù)會(huì)用前者。我們說(shuō)著“行ってきます”的同時(shí)把門關(guān)好，就如您所說(shuō)的，這可能確實(shí)像是一種儀式。我覺(jué)得這當(dāng)中包含了我們的愿望，“行ってきます”這個(gè)說(shuō)法包括先出去（行って），然后再回來(lái)（きます）這層含義。這不能單純和英文中表示“我出去了”的“I am off”劃等號(hào)，因?yàn)檫€要回來(lái)，會(huì)讓人覺(jué)得這是一種循環(huán)。我們說(shuō)這句話時(shí)應(yīng)該也是在沒(méi)有特別意識(shí)它的情況下想象著這種循環(huán)。在這次的電影中，鈴芽一邊去各處關(guān)門，一邊在自己的旅程中前行。這里的關(guān)門比起說(shuō)是鈴芽自己回到原點(diǎn)，不如說(shuō)是把人口逐漸消失的這些地方的大門關(guān)上，然后把它們還給日本本來(lái)的這片水土。我覺(jué)得土地本身有神明，她要把土地本身歸還回去，我用“戸締まり”這個(gè)詞，是包括這層含義的。

比如說(shuō)，本片中登場(chǎng)的廢棄游樂(lè)園和各種廢墟，這些地方不再有人踏足，只剩下殘?jiān)珨啾?。人們已?jīng)無(wú)法在這些地方居住，于是我們就把它還給其最初的主人——神明。我想本作中鈴芽是帶著這樣的心情去關(guān)門的?？赡芪艺f(shuō)得不是很好，不過(guò)“戸締まり（關(guān)門）”是包含這個(gè)意思的，并不是簡(jiǎn)單的把門關(guān)上，而是要把土地還回去。還給的可能是人類之外的某種東西，或者是對(duì)過(guò)往生活在那里的祖先的某種情思。不過(guò)有一點(diǎn)很確定，那里已經(jīng)不是城市的一部分，已經(jīng)不是當(dāng)下人類居住的地方了。鈴芽就這樣一邊把它們還給本來(lái)的主人，一邊踏上旅途。這就是我所說(shuō)的“戸締まり”。

Q：本片中擁有許多背景元素，同時(shí)如您剛剛說(shuō)的，想要制作一部冒險(xiǎn)片、娛樂(lè)片，如此一來(lái)，感覺(jué)在編劇時(shí)如何找到平衡是一個(gè)難題。請(qǐng)您說(shuō)說(shuō)這方面，您在創(chuàng)作劇本時(shí)遇到了哪些困難呢？

新海：這對(duì)我來(lái)說(shuō)既是困難又是挑戰(zhàn)，同時(shí)也是有趣之處，我很享受創(chuàng)作的過(guò)程。我認(rèn)為當(dāng)下的觀眾對(duì)動(dòng)畫的需求是多種多樣的。有的觀眾會(huì)想看漂亮的畫面，我還覺(jué)得現(xiàn)在的觀眾都會(huì)期待動(dòng)作戲。從本質(zhì)上說(shuō)，這是一個(gè)鈴芽把廢墟、把土地還回去的故事。但作為動(dòng)畫它要有與之相稱的動(dòng)作場(chǎng)景，比如這里就有和蚯蚓戰(zhàn)斗的場(chǎng)景。拿游戲來(lái)打比方的話，相當(dāng)于這部電影里就有5次boss戰(zhàn)。我會(huì)考慮如何把這些合理安排到2小時(shí)的電影當(dāng)中，創(chuàng)作出漂亮的boss戰(zhàn)動(dòng)作戲，讓觀眾盡情享受影像的魅力。與此同時(shí)，在戰(zhàn)斗間隔的部分，去把本來(lái)想傳達(dá)的“戸締まり”這個(gè)信息穿插進(jìn)去。我就是這樣考慮其中的平衡，去構(gòu)建這個(gè)故事的。我認(rèn)為有這么多觀眾能夠來(lái)看，一定也是因?yàn)橛羞@種很娛樂(lè)的部分。

Q：我看到不少觀眾的評(píng)論都會(huì)提到，他們認(rèn)為您之前的故事都是有不少戀愛(ài)元素的，而這次更接近于一個(gè)成長(zhǎng)的故事。有這種變化是您刻意安排呢，還是說(shuō)要寫冒險(xiǎn)的故事所以才這樣寫。？

新海：這當(dāng)中有我的刻意安排，同時(shí)我也覺(jué)得“關(guān)門”這個(gè)題材需要這樣的一個(gè)平衡性。比如說(shuō)《你的名字?！愤@樣的電影，盡管那也是一部圍繞日本的一些古老傳說(shuō)描寫的作品，但主題是瀧和三葉究竟能否相遇，因此那是一部戀愛(ài)片。這次的故事講的并不是要跟這個(gè)叫草太的青年在一起，鈴芽想要的，我想應(yīng)該是要與自己再聚首。與自己再會(huì)這個(gè)說(shuō)法可能有點(diǎn)繞，就是說(shuō)鈴芽再一次注視過(guò)去的自己，然后再出發(fā)去下一段旅程。因此和草太在一起并不是推動(dòng)故事的引擎，鈴芽的動(dòng)力也不在于此。我本身就想寫這樣的故事，所以和之前的作品相比，確實(shí)戀愛(ài)元素變少了。不過(guò)比起說(shuō)是刻意安排，倒不如說(shuō)這個(gè)故事從一開(kāi)始就是這種風(fēng)格更接近我的真實(shí)感受。

Q：接下來(lái)這部作品會(huì)在柏林電影節(jié)國(guó)際首映，然后在全球各地上映。中國(guó)也會(huì)在3月份上映。新海導(dǎo)演截至目前的作品在中國(guó)都大受歡迎，您能對(duì)中國(guó)的觀眾朋友們說(shuō)幾句嗎？

新海：聽(tīng)說(shuō)《鈴芽之旅》將要在中國(guó)上映， 我真的非常高興。外國(guó)電影想要在中國(guó)上映并不容易。我做動(dòng)畫電影已經(jīng)有二十年了，和中國(guó)的朋友一直有交流?！缎侵暋纺菚r(shí)候，中國(guó)沒(méi)有正式上映，但是通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)有很多人看到了。因此，我們姑且不談是經(jīng)過(guò)何種渠道流通的，我的作品和中國(guó)觀眾一直有著聯(lián)系。我也感受得到我們?cè)谀承┑胤接兴P(guān)聯(lián)。正因?yàn)檫@樣，才有很多觀眾去看《你的名字?！泛汀短鞖庵印?，這次我也還是有很強(qiáng)烈的愿望，希望大家能去電影院觀看?？吹竭@個(gè)愿望即將實(shí)現(xiàn)，我首先感到很開(kāi)心。這次的作品是以日本為舞臺(tái)的公路片，主題又是東日本大地震。世界上任何國(guó)家都無(wú)法避免遇到包括地震在內(nèi)的災(zāi)害，中國(guó)也發(fā)生過(guò)大地震。除了地震，也還有很多不可抗力的災(zāi)害，無(wú)法預(yù)防，一旦發(fā)生就會(huì)給人生帶來(lái)巨大的影響。這些令人傷心的事情不僅在日本、在中國(guó)未來(lái)可能也會(huì)發(fā)生。到那時(shí)人們就必須要面對(duì)這些災(zāi)害，所以我想這也一定是一部中國(guó)的觀眾朋友們能感同身受地去看、去體會(huì)的電影。相信中國(guó)觀眾在鈴芽這個(gè)角色身上，也能找到自己熟識(shí)的某種感情和想要追尋的某句話語(yǔ)。希望大家都去電影院看看這部作品。

（采訪時(shí)間：2023年2月上旬）

（翻譯：EK）

先擺出結(jié)論：二刷完后，個(gè)人認(rèn)為在《鈴芽之旅》里，新海誠(chéng)拿出了目前最高的創(chuàng)作水準(zhǔn)。

電影的宣傳一直在說(shuō)，這是新海誠(chéng)“集大成之作”。首映看完后，我才理解到，這并不是說(shuō)《鈴芽之旅》像是集拼盤一樣，集齊新海誠(chéng)所有過(guò)往的優(yōu)點(diǎn)；而是新海誠(chéng)真的向前邁開(kāi)了好幾步。這是另一種“集大成”。

在《鈴芽》里，他敢于打開(kāi)自己，敢于丟棄固有的一些特質(zhì)，向社會(huì)關(guān)懷維度的藝術(shù)創(chuàng)作去轉(zhuǎn)型。這讓片中的情感內(nèi)核與表達(dá)深度，都跨向了更遼闊深遠(yuǎn)的格局。

與此同時(shí)，這也讓它在全球的國(guó)際影壇上發(fā)出了重要的聲音。畢竟上一次入圍柏林主競(jìng)賽、收獲大量好評(píng)的日本動(dòng)畫，還是很久以前宮崎駿的《千與千尋》。

新海誠(chéng)在《鈴芽》里究竟做到了什么，讓它成為一部突破自我之作？

在“災(zāi)難三部曲”的前兩部（《你的名字。》《天氣之子》）中，新海誠(chéng)展現(xiàn)了他對(duì)“世界系”青春物語(yǔ)一以貫之的堅(jiān)持。但《鈴芽之旅》就不太一樣了，它的故事在某種程度上，是有點(diǎn)“反世界系”的。

女主角鈴芽的人設(shè)，是遭遇童年創(chuàng)傷的311大地震幸存者。2011年3月11日，日本東北部仙臺(tái)發(fā)生9.0級(jí)大地震，引發(fā)了空前的大海嘯和核泄露，致使22118人死亡或從此失蹤。鈴芽家位于震源地，她的母親也成了遇難者。失去至親的鈴芽，只好與姨媽搬到日本南部的鄉(xiāng)下九州，塵封起相關(guān)的記憶。

時(shí)至今日，鈴芽已是一名高中女生。因在上學(xué)途中偶遇了長(zhǎng)相帥氣的神秘男子，她意外來(lái)到一處廢墟，移走了矗立其中的“要石”，因此打開(kāi)了“往門”。打開(kāi)這扇門，人就會(huì)在剎那間進(jìn)入到“常世”。這里躲著“蚓厄”，這是一種會(huì)對(duì)地表進(jìn)行巨大傷害的地震源巨獸。鈴芽打開(kāi)了這扇門，“蚓厄”就此被放了出來(lái)。

由此，鈴芽要從南到北踏足全日本去關(guān)門，她的旅途就此開(kāi)啟。只有這樣，才能保證數(shù)以萬(wàn)計(jì)的生命不會(huì)突然消逝。

經(jīng)過(guò)以上對(duì)電影開(kāi)篇的描述，大家肯定能對(duì)《鈴芽之旅》產(chǎn)生初步印象。這是一個(gè)以災(zāi)難過(guò)后的痛楚與治愈為主題的青春物語(yǔ)，也是新海誠(chéng)首度嘗試公路片類型。行至最后，勢(shì)必指向鈴芽要如何對(duì)受傷的心靈進(jìn)行自我修復(fù)。

相比之前的創(chuàng)作，新海誠(chéng)這次最大的不一樣，就在于社會(huì)議題的挖掘。如果說(shuō)《你的名字?！贰短鞖庵印分械碾E石、暴雨，還需要觀眾用聯(lián)想力，將它們作為現(xiàn)實(shí)災(zāi)害的一種銀幕隱喻；那么《鈴芽》則是一篇直接與災(zāi)害對(duì)話的“敘事詩(shī)”。片中所有的奇幻設(shè)定，都能在現(xiàn)實(shí)中得到對(duì)應(yīng)。

以下是大家看完《鈴芽》后，應(yīng)該都會(huì)有所關(guān)心的一些議題與細(xì)節(jié)。我羅列出來(lái)，并逐個(gè)進(jìn)行分析，希望能幫到你。

·“往門”的寓意

每處廢墟里的“往門”，都是近代日本曾經(jīng)發(fā)生過(guò)7級(jí)以上大規(guī)模地震的源頭。全片的主線，可以被概括成是一場(chǎng)少女回溯“日本地震史”的旅程。鈴芽每次關(guān)門，都是一次紀(jì)念與禱告。

鈴芽的行進(jìn)路線：九州（現(xiàn)居地）→四國(guó)愛(ài)媛縣→神戶→東京→巖手縣（老家）。這條路線分別對(duì)應(yīng)著：2016年的九州熊本大地震，2014年的伊予灘地震，1995年的阪神大地震，一百年前1923年超過(guò)14萬(wàn)人罹難的關(guān)東大地震，以及2011年的311大地震。

“往門”其實(shí)還對(duì)應(yīng)著一道道“家門”與“心門”。門里藏的，是過(guò)往的悲慟。而門外等著的，是人與人之間的溫暖善意，也是我們必須收拾好自己、努力活下去的信念。

·草太的咒語(yǔ)

草太呼喚日不見(jiàn)神和土地神出來(lái)鎮(zhèn)壓“蚓厄”，這是一段與神明溝通的咒語(yǔ)?！叭詹灰?jiàn)”指生活在地下的鼬鼠，它們以蚯蚓為食，對(duì)“蚓厄”有震懾力。此外，草太也需要向土地神強(qiáng)調(diào)：人是百代之過(guò)客。

廢墟不只存在于現(xiàn)實(shí)，也存在于許多人的心中。廢墟里包含了受災(zāi)幸存者的掛念，以及罹難者的記憶。新海誠(chéng)以此咒語(yǔ)，表達(dá)對(duì)土地的敬意、對(duì)罹難者的緬懷。

·“要石”的犧牲：貓咪大臣的身份

從片中宗像羊朗爺爺與鈴芽的對(duì)話、與左大臣的對(duì)話，左大臣被鎮(zhèn)在東京“往門”（關(guān)東大地震后被鎮(zhèn)下）這幾處細(xì)節(jié)，我們可以綜合推測(cè)出：左大臣與大臣的前世，有可能是一對(duì)閉門師親子，只是他們作為人類的意識(shí)已經(jīng)消散了。大臣也許在化為“要石”之前，還是個(gè)稚氣未脫的天真孩子，就這樣停滯了意識(shí)。

爺爺曾對(duì)鈴芽說(shuō)，她親手把草太變成“要石”是榮耀，并要鈴芽把他忘了，通過(guò)他的犧牲換得幾十萬(wàn)人的安寧。能看出來(lái)，這是個(gè)流傳下來(lái)的慣例，每個(gè)“蚓厄”的輪回世代（每隔百年），都會(huì)有閉門師家族的人，要做出類似的犧牲?！耙辈⒎鞘菑奶於档纳耢`，而是人被物化后，成為的鎮(zhèn)壓地震的神物。

·大臣一路上的目的

如果把大臣理解成是一個(gè)孩童天性的人，而不是一個(gè)反派，他的動(dòng)機(jī)就變得非常簡(jiǎn)單。鈴芽不小心把他放到人世，他重見(jiàn)天日，幻想能和鈴芽成為家人。新一輪的“蚓厄”來(lái)襲，大臣本想讓草太替自己完成使命，最終卻牽引著命定之人（鈴芽）到達(dá)了“常世”。

一路上大臣看似邪惡，但他的目的卻很單純。比如那句“從現(xiàn)在起會(huì)有很多人死掉”，以陰險(xiǎn)的心理和天真無(wú)邪的心理說(shuō)出來(lái)，完全是兩種意思。片中其實(shí)是后者。而在鈴芽表達(dá)對(duì)大臣的不理解乃至恨意后，大臣的神力與形象都瞬間瘦小了下去，這也很符合小孩子的精神狀態(tài)。

最后鈴芽想讓自己成為新的“要石”，此時(shí)大臣為了舍命保護(hù)她，才說(shuō)出“我當(dāng)不了鈴芽的小孩了”，并主動(dòng)化為“要石”。鈴芽才猛然醒悟，原來(lái)大臣一路都是引導(dǎo)著自己去找“往門”。大臣雖然是全片最萌的吉祥物，但也是個(gè)悲劇性角色。

·三條腿的椅子

這把椅子是鈴芽媽媽親手給她做的，家被海嘯沖毀時(shí)缺了一條腿。它象征著地震給一些受災(zāi)者造成的身體上的創(chuàng)傷，同時(shí)也象征鈴芽失母后的心理創(chuàng)傷。草太變成椅子后，就算只有三條腿也照跑不誤，表達(dá)的是地震受災(zāi)者們的堅(jiān)強(qiáng)與堅(jiān)持。

新海誠(chéng)也提到，關(guān)于椅子的另一個(gè)隱喻是：最近幾年，很多年輕一代都感到被困住、被束縛。他想把人們的困頓感，投射到草太被封印進(jìn)椅子里這個(gè)設(shè)定上。

·姨媽爆發(fā)出心底的陰暗面

左大臣通過(guò)心靈控制的方式，讓姨媽透露出心底的苦惱。在這12年的生活中，姨媽與鈴芽生活在一起，彼此都沒(méi)法把自己的真心話說(shuō)出來(lái)，久而久之，反而導(dǎo)致了鈴芽成長(zhǎng)路上的心理障礙。為了解決這個(gè)問(wèn)題，左大臣才插手此事。這樣做雖會(huì)傷害彼此，但這些傷人的話被直白地說(shuō)出來(lái)，反而促使鈴芽能夠向前再邁開(kāi)一步。

此外，姨媽追著鈴芽奔走，恰好對(duì)應(yīng)了左大臣追著大臣想要彌補(bǔ)錯(cuò)失。兩組角色都陷入了代際問(wèn)題當(dāng)中。

·廢墟的創(chuàng)作來(lái)源

近幾年，新海誠(chéng)發(fā)現(xiàn)街道愈發(fā)冷清，不少地方人跡罕至，逐漸成為廢墟。觀察廢墟，會(huì)感到奇異的浪漫與悲傷，也會(huì)感到獨(dú)特的美感與情感?，F(xiàn)代廢墟正越來(lái)越多地出現(xiàn)在世界各地，他因而想創(chuàng)作出一個(gè)悼念土地的故事。

在看《鈴芽》最后幾場(chǎng)戲時(shí)，我在腦子里聯(lián)想到了濱口龍介的《駕駛我的車》。兩者都是回到災(zāi)后廢墟，與過(guò)往的人生達(dá)成精神上的和解。后來(lái)我發(fā)現(xiàn)，這不是毫無(wú)邏輯的聯(lián)想?！恶{駛我的車》改編自村上春樹(shù)的同名小說(shuō)。而新海誠(chéng)也表示，《鈴芽》的一些創(chuàng)作靈感來(lái)自村上春樹(shù)的《海邊的卡夫卡》《神的孩子全跳舞》。

·鈴芽在“常世”里見(jiàn)到幼時(shí)的自己

這是我看《鈴芽》時(shí)最大的一個(gè)淚點(diǎn)，原來(lái)鈴芽就是她自己的“命定之人”。因果循壞，命運(yùn)的齒輪前后咬合。如同《哈利波特》里，哈利用時(shí)間轉(zhuǎn)換器拯救自己一樣，本片擁有相似的時(shí)空與情感邏輯?！俺Ｊ馈崩锼械挠洃浥c時(shí)間都匯聚在一起，跨越并折疊著所有時(shí)空的維度。

鈴芽之所以踏上這趟旅程，是因?yàn)槟莻€(gè)救贖幼時(shí)自己的人就是她本人。只有自己了解自己的痛苦與歡樂(lè)，也只有自己能做出真正的選擇。當(dāng)她說(shuō)出“未來(lái)并不可怕，我是鈴芽的明天”時(shí)，那一刻我才理解到，鈴芽逐漸走出內(nèi)心的創(chuàng)傷，并非是因?yàn)榘l(fā)生了什么奇跡，而是因?yàn)樗谶@12年間，平凡、普通，而又努力地活著。

·“我出發(fā)了。”

這是《鈴芽》里最常出現(xiàn)的臺(tái)詞，也是日本文化語(yǔ)境里最常用的話。短短四個(gè)字，卻包含了很多層意思。地震當(dāng)日，每個(gè)說(shuō)出這句話的人，可能都再也無(wú)法重新見(jiàn)到家人。這句話成了他們之間的最后一句話。

所謂災(zāi)難，就是說(shuō)出“我出發(fā)了”之后，再也無(wú)法說(shuō)出“我回來(lái)了”的時(shí)刻。逝者的親人不僅要承受這份失去的痛苦，還要承受回憶的重壓。所以每當(dāng)關(guān)門時(shí)，鈴芽都會(huì)聽(tīng)到當(dāng)?shù)厝藗冊(cè)醋陨畹穆曇?，悉心感受門里那些日常生活的記憶與情感。

而這也是新海誠(chéng)透過(guò)電影想讓我們銘記的——日常的一個(gè)個(gè)紀(jì)念性瞬間、那些珍貴的情感瞬間，它們不會(huì)輕易消失。即使離世，也仍會(huì)給世界留下印記。還活著的人，不會(huì)忘記他們，不會(huì)忘記那些記憶，會(huì)一直溫柔地記住，并不斷出發(fā)，去驅(qū)散陰霾。

正如草太所言，“我知道命如蜉蝣，死亡如影隨形，但我依舊祈禱，哪怕只是再多一年、再多一天、再多一時(shí)，我們也想要活下去?！?/p>

每個(gè)靠自己的意志走出至暗時(shí)刻的人，每個(gè)努力做自我修復(fù)的人，應(yīng)該都會(huì)對(duì)《鈴芽之旅》產(chǎn)生很深很深的共鳴。

文章首發(fā)“深焦 DeepFocus”：//mp.weixin.qq.com/s/eVKdtzFL6AudCzvnFbxPpA

此前筆者寫過(guò)的相關(guān)文章，一些觀點(diǎn)和文字有沿用到本文的：

關(guān)于世界系但絕非世界系的《天氣之子》 ——此時(shí)此刻的“我們”，不再沉默：//movie.douban.com/review/10638796/；

“我們”的現(xiàn)實(shí)正蠢蠢欲動(dòng)——二十一世紀(jì) 10 年代日本動(dòng)畫電影關(guān)于“真實(shí)”的轉(zhuǎn)向考察：//zhuanlan.zhihu.com/p/579035072。

《鈴芽之旅》的中國(guó)大陸特供版海報(bào)暗藏了電影中的標(biāo)志性景觀——廢墟大地的小樓上“載”滿了船只，宛如不合時(shí)宜盛開(kāi)的鋼鐵之花。那是新海誠(chéng)動(dòng)畫的幻想景色嗎？不，這是血淋淋的現(xiàn)實(shí)。這是十多年前那場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的地震——“311”東日本大地震所留下的風(fēng)景，當(dāng)時(shí)日本東北許多沿海地區(qū)還受到被地震引發(fā)的海嘯的侵害。其中，巖手縣大槌町赤浜地區(qū)一艘被沖上一座二層民宿屋頂卻幾乎無(wú)損的大型雙體船，成了傳達(dá)當(dāng)時(shí)海嘯之可怖的標(biāo)志性風(fēng)景。

新海誠(chéng)的三部后“311”電影《言葉之庭》（2013）《你的名字?！罚?016）《天氣之子》（2019），都選擇將“311”置于后景、隱喻化。而《你的名字?！贰短鞖庵印泛汀垛徰恐谩纷罱絹?lái)越多人評(píng)價(jià)為新海誠(chéng)的“災(zāi)難三部曲”。這部在疫情時(shí)代后開(kāi)始創(chuàng)作的電影——是新海誠(chéng)，甚至可能是日本動(dòng)畫前所未有地如此將“311”置于前景的作品，民宿上的船只這一風(fēng)景便是這種前景化的象征。新海誠(chéng)在官方訪談集《新海誠(chéng)本》中說(shuō)到自己這次做好了準(zhǔn)備描寫現(xiàn)實(shí)中的災(zāi)難。

在新海誠(chéng)的創(chuàng)作坐標(biāo)中，《鈴芽之旅》應(yīng)如何安放？這有必要回溯一下新海誠(chéng)一零年代的創(chuàng)作。

??置于后景的匿名災(zāi)難事件

在談新海誠(chéng)的新作《鈴芽之旅》，請(qǐng)?jiān)试S筆者將時(shí)間往前調(diào)。

2021 年 1 月，日本電視臺(tái)首播《天氣之子》之后播出的特制短片中，新海誠(chéng)留下了這樣一段話：

“世界一眨眼間變了。可能回不到原來(lái)的世界了。就算這樣，我們也要在這世界活下去。只能活下去。所以至少，吃著、笑著、陷入戀河、哭著、生氣、吵架。即便如此，哪怕多笑一秒也好。只要你珍惜那一瞬間。沒(méi)關(guān)系，我們、我們的世界，一定，會(huì)跨過(guò)這道坎的?！?/p>

該作和新海誠(chéng)的前作《你的名字。》一樣都影射了“311”。新海誠(chéng)這段話也意味著，上映于 2019 年的《天氣之子》似乎可以連接起后“311”的敘事無(wú)縫接軌疫情時(shí)代的敘事，那么這是一種投機(jī)的話術(shù)嗎？

至少對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)，“311”敘事與疫情時(shí)代的敘事有著根本的不同?！?11”之所以能能被前景化、特權(quán)化并反復(fù)在文藝創(chuàng)作被提及，是因?yàn)檫@是民族的記憶。同時(shí)，地震是一瞬間的，許多結(jié)果在那一瞬間就已經(jīng)決定。面對(duì)地震這個(gè)事件，無(wú)論電影講述的是發(fā)生一瞬間，還是發(fā)生之后或之前，其實(shí)都賦予了“后”的屬性（所謂“后311時(shí)代”）。因此后“311”敘事的文藝創(chuàng)作泛濫是無(wú)法避免的。

評(píng)論家宇野常寬指出過(guò)“311”的某種必然性：“地震沒(méi)有創(chuàng)造出明顯的從日常到非日常的轉(zhuǎn)變的環(huán)境，而是營(yíng)造了一種被潛藏在日常中的非日常所控制的情形。”[1]這也意味著，非日常的危機(jī)一直都存在，“311”只是剛好是讓非日常顯形的那個(gè)事件罷了。而動(dòng)畫導(dǎo)演幾原邦彥也有過(guò)相似看法，他說(shuō)：“小時(shí)候就一直聽(tīng)說(shuō)的‘早晚會(huì)來(lái)的大震災(zāi)’，這種視覺(jué)上的劇變終于發(fā)生了。而且，那并不是想象中那樣華麗的奇觀。因?yàn)檫@場(chǎng)災(zāi)難，許多人比起破壞的奇景，更多地陷入了對(duì)自己生命的深刻思考?！痹谶@種思考下，他對(duì)自己擔(dān)任原作和導(dǎo)演的、在 2011 年 7 月開(kāi)播的電視動(dòng)畫《回轉(zhuǎn)企鵝罐》的結(jié)局進(jìn)行修改，也讓該作成了最早反映“311”情緒的商業(yè)動(dòng)畫之一。

《回轉(zhuǎn)企鵝罐》

“311”就像是一場(chǎng)注定到來(lái)的無(wú)常，在這一意義上，疫情作為事件和“311”的屬性幾乎相反，疫情不僅不獨(dú)特、非國(guó)族民族的，具有全世界的普遍性，還是向著仍無(wú)法看見(jiàn)的終點(diǎn)無(wú)限延伸的事件，至少我們還無(wú)法想象疫情消失后的世界，電影如何處理好這個(gè)正在進(jìn)行時(shí)的無(wú)常也是一道難題。

在實(shí)拍電影領(lǐng)域，從第一部對(duì)“311”作出反饋的虛構(gòu)創(chuàng)作、由園子溫改編自古谷實(shí)2001 年的漫畫《庸才》的同名電影，許多實(shí)拍電影創(chuàng)作對(duì)處理“311”這個(gè)事件都傾向于一種前景特權(quán)化的處理，這部首映于 2011 年 9 月 6 日的電影加入了“311”的背景，并直接描寫主角在這次事件之后的內(nèi)心變化。而如今“311”過(guò)了十余年，近年如濱口龍介的《駕駛我的車》（2021）、諏訪敦彥的《風(fēng)的電話》（2020）等（《鈴芽之旅》和《風(fēng)的電話》在某些地方還很相似，都講述“311”直接受害者的主角從西南走到東北、尋找“311”記憶原點(diǎn)的公路片），都仍然將“311”這個(gè)事件置于電影的中心，有的利用“311”尋找超越現(xiàn)實(shí)的可能性，但也有不少電影陷入了“311”的泥潭，讓可能性靠著“311”的中心聚攏。

《風(fēng)的電話》

無(wú)論是新海誠(chéng)，還是其他在創(chuàng)作上明確受到“311”影響的動(dòng)畫，都選擇將“311”置于后景、隱喻化，甚至是該事件發(fā)生后的頭幾年，日本動(dòng)畫都沒(méi)有直白地表現(xiàn)這種現(xiàn)狀，不如說(shuō)天生鐘情于幻想的日本動(dòng)畫，都仍然繼續(xù)著各種幻想世界的故事。就連明確打著紀(jì)念“311”十周年名頭的動(dòng)畫電影《海岬的迷途之家》（2021）《扶?；ㄖ琛罚?021），都選擇對(duì)那場(chǎng)災(zāi)難進(jìn)行“匿名”。那么是否這就能說(shuō)，日本實(shí)拍電影有直面現(xiàn)實(shí)事件的勇氣，日本動(dòng)畫是窩囊而怯弱的呢？絕非如此。

說(shuō)回開(kāi)頭的《天氣之子》， 該作的災(zāi)難事件——雨災(zāi)看似再最后才出現(xiàn)，但其實(shí)災(zāi)難本身、或說(shuō)非實(shí)際的災(zāi)難從一開(kāi)始就存在——帆高第一次來(lái)到東京，目睹到的關(guān)于城市的現(xiàn)代災(zāi)難，他無(wú)法在這個(gè)看似完善但實(shí)際是廢墟的現(xiàn)代城市正常生活。在關(guān)于《天氣之子》的評(píng)論中我寫道：“《天氣之子》故事設(shè)定在了‘311’的十年后（加注：這個(gè)背景線索藏匿在電影的某些畫面中），更有意加強(qiáng)了該事件的‘后’的概念：如此灰蒙蒙的城市景觀既利于影片情緒、氛圍的塑造，也是象征災(zāi)難與危機(jī)已經(jīng)翻越了曾經(jīng)所處的后景，成為了的司空見(jiàn)慣的日常的一部分?！盵3]

《天氣之子》

正因?yàn)椤短鞖庵印愤x擇了將災(zāi)難匿名、后置，“現(xiàn)代日本的災(zāi)難-‘311’”——這之間橫桿被解體，甚至災(zāi)難也不再屬于日本，具備了普適性。因此《天氣之子》這部誕生于前疫情時(shí)代的電影可以“投機(jī)取巧”地獲得疫情時(shí)代的視角，正如一些誕生在“311”之前的電影也經(jīng)常被人解讀為對(duì)“311”這場(chǎng)對(duì)于日本社會(huì)必然到來(lái)的非日常災(zāi)難的預(yù)言和隱喻。

??三部曲和一個(gè)奧德賽

正如前文所說(shuō)，《鈴芽之旅》取消了對(duì)災(zāi)難事件的匿名，新海誠(chéng)的這種變化同樣也不奇怪——若熟知新海誠(chéng)在一零年代的作品演進(jìn)的話。概括地說(shuō)，新海誠(chéng)作品，這艘大船在一零年代宛如逐漸露出在海平面，《天氣之子》則作為他這十年來(lái)最激進(jìn)最私人的一次表達(dá)如海嘯把船沖上岸，最終我們才見(jiàn)到了《鈴芽之旅》——屹立于屋頂上的船只。

《你的名字?！肥切潞Ｕ\(chéng)首部明確以“311”這個(gè)社會(huì)背景為啟發(fā)、并隱喻“311”的作品，講述女主角宮水三葉與男主角立花瀧靈魂互穿交換身體，最后發(fā)現(xiàn)這個(gè)不明現(xiàn)象引向了一場(chǎng)摧毀三葉家鄉(xiāng)的天災(zāi)——隕石墜落，瀧在探尋三葉的真相時(shí)，也決定拯救必定死于天災(zāi)的三葉及其身邊的人。雖然該作隕石災(zāi)難這個(gè)事件占據(jù)全片重要位置，但隕石砸向地面、第一次直觀呈現(xiàn)真正的災(zāi)難畫面卻被安排在了片子最后，此前都沒(méi)有正面描寫災(zāi)難的畫面，而災(zāi)難本身也是影片中段才作為一個(gè)懸念來(lái)揭示。也就是說(shuō)，災(zāi)難是被懸置的，在通過(guò)時(shí)間的回溯與身體的交換不斷重復(fù)確認(rèn)關(guān)系的少年少女面前，災(zāi)難并不是最重要的。那么在“個(gè)人-世界”這個(gè)關(guān)系中，世界的一端什么是重要的？那就是災(zāi)難前的生活，尤其是災(zāi)難前的那些深藏鄉(xiāng)土文化、地緣政治的日常生活與村落關(guān)系。

《你的名字?！?/div>

《你的名字?！菲鋵?shí)是講述災(zāi)難前的故事，而且是側(cè)重于鄉(xiāng)土烏托邦。在這一點(diǎn)上，新海誠(chéng)又與庵野秀明形成鮮明對(duì)比。庵野秀明的動(dòng)畫電影《新·福音戰(zhàn)士劇場(chǎng)版：終》（2021）同樣出現(xiàn)了前現(xiàn)代的村落描寫，但實(shí)際上正如他導(dǎo)演的實(shí)拍電影《新·哥斯拉》（2016）中可以清晰看出政府機(jī)構(gòu)如何組織作戰(zhàn)與救援、即能看到系統(tǒng)的運(yùn)作一樣，《新·福音戰(zhàn)士劇場(chǎng)版：終》的村落同樣描寫的是原始的人類系統(tǒng)是如何運(yùn)作的。新海誠(chéng)顯然不關(guān)心這些系統(tǒng)，他關(guān)心的是三葉作為村落一條線的講述中心，從三葉延伸、生成的她所看見(jiàn)的、所生活的世界。

《天氣之子》講述了從家鄉(xiāng)輟學(xué)、逃來(lái)東京的少年帆高，卻發(fā)現(xiàn)東京遠(yuǎn)沒(méi)有他想象的那么靚麗，幸運(yùn)的是他找到了兩個(gè)擬似家族般的居所，一邊是他和女主角陽(yáng)菜及其弟弟凪，一邊是圭介及其侄女夏美。陽(yáng)菜是個(gè)可以操縱天氣的女孩，然而她這份來(lái)自母親賦予的能力最后卻引發(fā)了整個(gè)東京陷入水災(zāi)，而帆高最后選擇拯救陽(yáng)菜更是導(dǎo)致幾年后東京成了水城，城市面積大規(guī)模變成水體空間。

《天氣之子》和《你的名字?！酚袀€(gè)很重要的區(qū)別就是，后者的東京光鮮亮麗（尤其是通過(guò)瀧的身體初次來(lái)到東京的三葉，她所見(jiàn)的東京），前者的東京宛如現(xiàn)代文明的廢墟，帆高在東京的生活，與其說(shuō)是“生活”，不如說(shuō)是在東京“生存”；后者側(cè)重鄉(xiāng)土烏托邦，前者鄉(xiāng)土的景觀近乎缺席，片中的主要角色包括圭介、夏美都是非東京原住民，明明有這樣的設(shè)定，然而關(guān)于他們家鄉(xiāng)的描寫基本沒(méi)有（只有帆高的家鄉(xiāng)在片尾出現(xiàn)了一下）。雖然這兩部作品各自的災(zāi)難詳情在影片最后才真正被披露（隕石墜落、暴雨降臨），但其實(shí)《天氣之子》的“災(zāi)難”其實(shí)一開(kāi)始就存在，那就是帆高第一次來(lái)到東京，目睹到的關(guān)于城市的現(xiàn)代災(zāi)難，他無(wú)法在這個(gè)看似完善但實(shí)際是廢墟的現(xiàn)代城市正常生活。

《你的名字。》是災(zāi)難前、鄉(xiāng)土日常風(fēng)景，即使少年少女改變了自身的命運(yùn)，讓世界、歷史、個(gè)人都成了復(fù)數(shù)的存在，但這個(gè)從一開(kāi)始就注定會(huì)到來(lái)的災(zāi)難（正如前文說(shuō)的“311”是注定到來(lái)的無(wú)常）最后依舊“如期”到來(lái)，毀了家鄉(xiāng)這一切，最后這些失去家園的鄉(xiāng)下人不得不來(lái)到東京生活；《天氣之子》從家鄉(xiāng)逃到東京生活，看見(jiàn)了災(zāi)難后、現(xiàn)代城市的廢墟風(fēng)景。如此看來(lái)，《你的名字?！肪褪恰短鞖庵印愤@個(gè)上京故事的前傳。

《鈴芽之旅》則是進(jìn)一步《天氣之子》的主題，講述了生活在九州的少女鈴芽因?yàn)椴恍⌒拇蜷_(kāi)了當(dāng)?shù)貜U墟中的“往門”，導(dǎo)致“往門”里的世界“常世”（死亡的世界）的災(zāi)難力量涌入現(xiàn)實(shí)，從而引發(fā)地震。男主角草太則是去往日本各地關(guān)閉這些“往門”阻止地震發(fā)生的“閉門師”，然而草太的卻被貓妖“大臣”封入了鈴芽母親的遺物中——一把缺了一只腳的椅子，就這樣他變成了一把能跑能說(shuō)話的小椅子。懷著對(duì)草太的戀慕與責(zé)任感，鈴芽決定和草太踏上了“閉門”之旅。這次旅途從她所居住的日本西南部，經(jīng)過(guò)草太居住的東京，最后去往她的東北家鄉(xiāng)，也就是“311”的災(zāi)區(qū)，也就是從陌生的鄉(xiāng)下到陌生的城市再到家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)下。宛如代替了《你的名字。》的三葉回到自己那已然消逝的家鄉(xiāng)一樣，三部曲串聯(lián)起一個(gè)隱藏的奧德賽敘事，而鈴芽的閉門行為也構(gòu)成了重建已然失落的秩序的作用——“已然”是講述這個(gè)注定的無(wú)常的關(guān)鍵詞。

正是這樣一場(chǎng)游覽日本各地廢墟的旅程，才能創(chuàng)造脫離日常生活空間的廢土末日世界。正如廢墟遍布日本各地一般，災(zāi)難的記憶也從《你的名字?！返泥l(xiāng)村、《天氣之子》的東京擴(kuò)散到了全日本，宛如后“311”的光景一步步變成全日本的集體記憶一樣?！斑@個(gè)世界中的人們不是在害怕即將到來(lái)的災(zāi)難，而是災(zāi)難已經(jīng)和日常生活形影不離，人們無(wú)可奈何，只能接受?！毙潞Ｕ\(chéng)如此寫道。[4]

而新海誠(chéng)更往前的作品《言葉之庭》同樣也在他的后“311”創(chuàng)作坐標(biāo)上，以孝雄為百香里量腳定制鞋子為軸線，新海誠(chéng)聚焦了身體用來(lái)接觸大地的足，以兩人所在的東京新宿御苑的一座小亭為中心，展開(kāi)了對(duì)整個(gè)東京城市的描寫?！?011 年 3 月 11 日地震后，我們才知道自己腳下踩的土地是多么脆弱。地質(zhì)學(xué)上的日本列島，地緣政治上的日本國(guó)，作為基礎(chǔ)設(shè)施的我們的杜會(huì)和學(xué)校是多么的不穩(wěn)定、特殊和孤獨(dú)。而以震災(zāi)為契機(jī)的另一個(gè)意外發(fā)現(xiàn)是，無(wú)論在怎樣的狀況下，日常生活都是存在的，不管腳下有多么不穩(wěn)定，人們都會(huì)留在那個(gè)地方繼續(xù)生存下去。（中略）東京的風(fēng)景也許會(huì)因?yàn)閹啄昊驇资陜?nèi)可能會(huì)發(fā)生的嚴(yán)重災(zāi)害而產(chǎn)生巨大變化，所以我想把在這片搖晃大地上的日常生活，作為行走腳步的故事預(yù)留在動(dòng)畫畫面里?！盵5]

《言葉之庭》

《言葉之庭》的樸素日常描寫策略，則與新海誠(chéng)更前一作《追逐繁星的孩子》（2011）形成對(duì)比，講述生活在山區(qū)村落的少女明日菜此前邂逅的少年瞬突然死亡，她離家出走，和失去妻子的老師龍司一同闖入黃泉之國(guó)“雅戈泰”，尋找復(fù)活瞬和龍司亡妻的方法。或許很多人會(huì)認(rèn)為全程創(chuàng)作于“311”后的《言葉之庭》是新海誠(chéng)的轉(zhuǎn)型之作，但《追逐繁星的孩子》同樣也暗藏著新海誠(chéng)最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這種轉(zhuǎn)折點(diǎn)也延續(xù)到了《鈴芽之旅》之中。

??“新海動(dòng)畫”一零年代表現(xiàn)史

我認(rèn)為新海誠(chéng)的動(dòng)畫制作方法論存在三次轉(zhuǎn)折點(diǎn)，第一次是首次嘗試集體作業(yè)和商業(yè)動(dòng)畫制作模式的《云之彼端，約定的地方》（2004），第二次是題材明顯區(qū)別于以往、首次采用制作委員會(huì)制度的《追逐繁星的孩子》，第三次是則是《鈴芽之旅》——加入了更多的 CG 表現(xiàn)，為了表現(xiàn)變成椅子的草太，本作還新增了一個(gè)從未有過(guò)的職位“CG 角色演出”，由在 CG 動(dòng)畫公司“Polygon Pictures”有過(guò)出色表現(xiàn)的瀨下寬之（《哥斯拉 怪獸行星》《希德尼婭的騎士 第九惑星戰(zhàn)役》導(dǎo)演）擔(dān)任，可見(jiàn)制作體系再一次發(fā)生變化。本文要談的關(guān)鍵是《追逐繁星的孩子》，因?yàn)樵撟麟[藏了解鎖《鈴芽之旅》的秘密，還隱藏了新海誠(chéng)作為作者的決定性變化。

淺白地對(duì)比《鈴芽之旅》和《追逐繁星的孩子》能發(fā)現(xiàn)兩者有許多相似的地方：一是兩者都是直接講述死亡、去往死亡的世界（雅戈泰、常世）的公路電影。二是兩者存在許多角色性質(zhì)的對(duì)應(yīng)，比如象征奇幻的靈媒都設(shè)置為貓型動(dòng)物；以女性為主角，憐憫女主角的家庭中父輩角色都是缺席的，明日菜是父親早逝、和母親生活，鈴芽是父母因“311”雙亡，和姨媽生活，而她尋找的與其說(shuō)是家庭的記憶不如說(shuō)是母親的記憶（結(jié)局揭開(kāi)了小時(shí)候的鈴芽在常世見(jiàn)到的“母親身影”其實(shí)是現(xiàn)在長(zhǎng)大后的自己，這也暗示著鈴芽具有母親的形象——和新海誠(chéng)以往作品的女主角一樣）；還有關(guān)鍵男角色都是長(zhǎng)發(fā)美少年。三是兩部作品都描繪了受傷與殘缺的身體：如《追逐繁星的孩子》中瞬為了救明日菜導(dǎo)致手臂受傷，《鈴芽之旅》在這個(gè)情節(jié)設(shè)置上可謂如出一轍，草太所變成的小椅子也是因?yàn)椤?11”導(dǎo)致缺失一條腿，而《追逐繁星的孩子》老師龍司為了復(fù)活亡妻付出了失去一只眼睛的代價(jià)，直到最后他釋然放棄這個(gè)執(zhí)念他的眼睛都沒(méi)回來(lái)。而最重要一點(diǎn)是兩部都把“下墜”這個(gè)運(yùn)動(dòng)作為重心——準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，從《追逐繁星的孩子》開(kāi)始，下墜成了每一部新海誠(chéng)動(dòng)畫的重心。

新海誠(chéng)可稱得上是 SF 作家的時(shí)期大概到《秒速5厘米》為止，這段時(shí)期的新海誠(chéng)鐘情于許多 SF 作家反復(fù)講述的人類自古以來(lái)的經(jīng)典夢(mèng)想——飛天、上升，這大多數(shù)情況下都被賦予為懷著敬畏之心探索未知世界的意義。新海誠(chéng)這一代創(chuàng)作者深受七八十年代日本動(dòng)畫的影響，這期間誕生的《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》（1979）不用說(shuō)，是少年去往宇宙作戰(zhàn)的故事。在八十年代響徹名聲的宮崎駿同樣也是著名的飛行機(jī)器愛(ài)好者，《風(fēng)之谷》（1984）的末世廢土世界觀就少不了飛行工具，這個(gè)到處都是毒素的世界似乎不允許人類用腳親自接觸地面；《天空之城》（1986）中，少年巴魯?shù)母赣H是冒險(xiǎn)飛行家，巴魯被父親拍成照片的“天空之城”所吸引，早逝的父親的形象與遠(yuǎn)在天邊的天空之城重疊，這也吸引著他飛往天空；宮崎駿晚期的《起風(fēng)了》（2013）中，少年時(shí)期的堀越二郎在夢(mèng)中與意大利飛機(jī)設(shè)計(jì)師卡普羅尼成為朋友，堀越因?yàn)橐暳?wèn)題無(wú)法成為飛行員，轉(zhuǎn)而成為飛機(jī)設(shè)計(jì)師，這正如宮崎駿通過(guò)動(dòng)畫曲線圓滿飛翔夢(mèng)的寫照。庵野秀明在大學(xué)時(shí)的社團(tuán)組織演變成的動(dòng)畫公司 GAINAX （制作《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》老 TV 版的那家），同樣也影響過(guò)新海誠(chéng)，該公司第一部作品《王立宇宙軍 歐尼亞米斯之翼》（1987）就是講述未來(lái)文明和科技衰退的社會(huì)，科學(xué)家和冒險(xiǎn)家尋找古代的科學(xué)技術(shù)、并排除種種政治和世俗困境，竭盡全力制造火箭并飛向宇宙，該片的結(jié)局，火箭飛向宇宙后，影片安排了一段串聯(lián)起人類社會(huì)科技文明史的蒙太奇，在積極的意義上也歌頌了人類自古以來(lái)追求上升的夢(mèng)想從未變過(guò)。

《王立宇宙軍 歐尼亞米斯之翼》

新海誠(chéng)早期的作品同樣深藏這樣的上升運(yùn)動(dòng)：《星之聲》（2002）這部作為其個(gè)人獨(dú)立動(dòng)畫的集大成之作就設(shè)置了一個(gè)為了對(duì)抗外星人入侵不得不和男主角分離、飛往宇宙的女主角；《云之彼端，約定的地方》將女主角與世界存亡關(guān)聯(lián)，并設(shè)置了一座通往宇宙的白色巨塔象征世界的權(quán)力，為了拯救女主角，兩名男主角制造了飛機(jī)飛往白塔的上端；即使是描寫日常時(shí)間的《秒速 5 厘米》也在第二個(gè)篇章中安排了在種子島發(fā)射升空的火箭，地面上的人望著升空的火箭，宛如再也無(wú)法追回遠(yuǎn)去的關(guān)系、見(jiàn)證彼此關(guān)系的不可復(fù)返。就連新海誠(chéng)主導(dǎo)的美少女游戲《ef》系列開(kāi)場(chǎng)動(dòng)畫（2006-08）都設(shè)置了通往天空的旋轉(zhuǎn)階梯、向上飛的紙飛機(jī)，以及角色都在追隨這些上升之物卻無(wú)法追上，被重力束縛的關(guān)系導(dǎo)致的不可能。上升構(gòu)成了早期“新海動(dòng)畫”的重要風(fēng)景。

然而《追逐繁星的孩子》中，此前“新海動(dòng)畫”的風(fēng)景不再，下墜才是重心。本應(yīng)該是男主角的男孩卻意外死了，而且這個(gè)男孩瞬此前還帶領(lǐng)過(guò)明日菜進(jìn)行下墜運(yùn)動(dòng)（抱著明日菜從橋上跳到地面卻相安無(wú)事），卻疑似摔死在下游的河邊，無(wú)人知道他的是他殺、自殺還是意外。面對(duì)告知她死訊的母親，明日菜還表示不可置信地說(shuō)了一句：“他是不可能摔死的?！彼嘈艙碛邢聣嬛Φ纳倌瓴⒉粫?huì)因此摔死。此處少年的意外死亡和劇作的意外轉(zhuǎn)折，這個(gè)意外之意外構(gòu)成了作品的核心，本片去往死亡世界的旅程，實(shí)際上就是明日菜接受這個(gè)無(wú)法預(yù)測(cè)的意外是事實(shí)、接受這個(gè)突然襲來(lái)的永恒喪失的過(guò)程。

《追逐繁星的孩子》

可以說(shuō)，這部作品之后，“新海動(dòng)畫”的風(fēng)景發(fā)生了顛覆性變化，上升皆是為下墜做準(zhǔn)備。在《鈴芽之旅》中，下墜運(yùn)動(dòng)都被分布到了最重要的兩段情節(jié)中：第一段是災(zāi)難力量“蚓厄”從東京的往門涌出，鈴芽抓著升空的蚓厄上升到了空中，蚓厄在空中盤踞著形成了一個(gè)巨大的平臺(tái)，鈴芽用椅子草太封印了這次的災(zāi)厄、蚓厄消失后，她被靈貓“大臣”保護(hù)著下墜跌落東京的河道中（這也讓人想起《天氣之子》中新海誠(chéng)對(duì)東京的河道水體空間的描寫），正是這次墜落鈴芽才發(fā)現(xiàn)了深藏在東京下水道的、被人遺忘的古代城門，這也是東京通往常世的往門，同時(shí)也“虛構(gòu)”了一個(gè)東京這個(gè)現(xiàn)代城市的歷史文脈秘密；第二段則是鈴芽踏入往門拯救被封印的草太，同樣也是從空中墜落的運(yùn)動(dòng)，之后她和草太同時(shí)封印家鄉(xiāng)的蚓厄時(shí)，也在靈貓的幫助下從天而降，兩人同時(shí)利用重力的下墜牽引把“要石”插入蚓厄中，從而封印了災(zāi)厄。有意思的是，蚓厄引發(fā)地震的方式也是從往門噴涌到半空中，當(dāng)蚓厄落到地面時(shí)地震就會(huì)發(fā)生，而最后被鈴芽他們封印住的蚓厄變成泥土落到地面時(shí)，這些長(zhǎng)條的泥土化作了被植物覆蓋的山脈，這種結(jié)果又和地震的殊途同歸——落葉歸根，通過(guò)下墜的方式回歸大地。那個(gè)曾經(jīng)憧憬天空的新海誠(chéng)變得更依戀大地鄉(xiāng)土，若《天氣之子》最后從云層墜落到地面還不夠明顯的話，那么《鈴芽之旅》則會(huì)是最有力的一次例證。

這難道不是《你的名字?！方Y(jié)局的一種變奏嗎？《你的名字。》一開(kāi)場(chǎng)，瀧仰望天空看到的那個(gè)劃過(guò)夜空的美麗“流星”，這顆“流星”的結(jié)果最后才描繪出來(lái)，墜入地面引發(fā)巨大爆炸，暴風(fēng)摧毀了村莊，最后砸出了一個(gè)巨坑——宛如《鈴芽之旅》向天空噴涌的蚓厄最后結(jié)果是砸向地面一樣，這些奇觀之物最終都通過(guò)引發(fā)大地巨變的方式回歸土地。從動(dòng)畫表現(xiàn)上來(lái)說(shuō)，《鈴芽之旅》最后兩人通過(guò)重力下墜的方式封印蚓厄，導(dǎo)致的爆炸與暴風(fēng)等自然現(xiàn)象，兩部作品都以自然主義寫實(shí)的作畫來(lái)表現(xiàn)這些現(xiàn)象并達(dá)成視覺(jué)奇觀，同樣也是殊途同歸的。而下墜也并非與消極意義相連，不如說(shuō)新海誠(chéng)一直都在消解“上升-積極”“下墜-消極”這些二元區(qū)分的意義，上升可能是消極的（飛向天空也伴隨著生命危險(xiǎn)），被重力牽引的下墜也是可以歌頌的?！赌愕拿??！氛腔苏科瑢㈦E石的下墜逆轉(zhuǎn)成可歌頌的“美麗的風(fēng)景”。

《你的名字?！?/div>

《你的名字?！?/div>

在我看來(lái)，關(guān)于重力的描寫是日式自然主義寫實(shí)動(dòng)畫的永恒話題，正如前文所說(shuō)，新海誠(chéng)在《追逐繁星的孩子》這部以下墜為重心的動(dòng)畫首次嘗試這種表現(xiàn)，這部電影所學(xué)習(xí)的吉卜力動(dòng)畫——尤其以高畑勛和宮崎駿為首的動(dòng)畫——擅長(zhǎng)的正是自然主義寫實(shí)表現(xiàn)的動(dòng)畫。這里需要插敘一段簡(jiǎn)略的日式動(dòng)畫表現(xiàn)史：七十年代，高畑勛、宮崎駿等從東映動(dòng)畫電影走出來(lái)的動(dòng)畫人，在《阿爾卑斯山的少女》（1974）《未來(lái)少年柯南》（1978）等電視動(dòng)畫中追求一種動(dòng)畫性的寫實(shí)復(fù)歸，這和當(dāng)時(shí)電視動(dòng)畫不重視動(dòng)而重視靜止畫視覺(jué)效果的有限動(dòng)畫區(qū)別開(kāi)來(lái)。八十年代末到九十年代，以動(dòng)畫師中村孝磯光雄、井上俊之、宇都宮理、沖浦啟之、大平晉也等人為首發(fā)動(dòng)的寫實(shí)風(fēng)格作畫革命，雖然細(xì)分上的方法論不完全相同，但總體來(lái)說(shuō)都在動(dòng)畫中追求表現(xiàn)給人真實(shí)感的立體與重量，尤其是表現(xiàn)如何顯得真實(shí)的動(dòng)上有了重要突破；另一方面，押井守在動(dòng)畫電影《機(jī)動(dòng)警察 Patlabor 2》（1993，新海誠(chéng)在《天氣之子》《鈴芽之旅》都在一些片段中參考了該作）中建立了一套系統(tǒng)化的 layout 制作體系，這部作品利用這套體系讓寫實(shí)主義的動(dòng)畫影像透視更精準(zhǔn)、更接近實(shí)拍影像下的攝像機(jī)鏡頭畫面，且每個(gè)鏡頭都先預(yù)定好采用廣角還是長(zhǎng)焦進(jìn)行設(shè)計(jì)與作畫，與人體肉眼的視覺(jué)畫面作出區(qū)別，甚至?xí)趧?dòng)畫中強(qiáng)調(diào)實(shí)拍攝像機(jī)鏡頭的畸變透視。而零零年代到一零年代的日本動(dòng)畫，上世紀(jì)末的寫實(shí)作品革命的影響在現(xiàn)在早已蔚然成風(fēng)，隨處可見(jiàn)。再加上“Web系作畫”與來(lái)自動(dòng)畫體制之外的獨(dú)立勢(shì)力沖擊下，就連這種寫實(shí)也開(kāi)始成為一種老派。[6]

沖浦啟之導(dǎo)演的《給小桃的信》（2011）便是一部用“老派”的自然主義寫實(shí)表現(xiàn)重力的動(dòng)畫電影。該作講述了小桃的父親意外身亡，她跟隨母親回到位于瀨戶內(nèi)海的老家“汐島”居住。回老家路上，她的頭頂上滴下了三顆的水滴狀物體，這是此后登場(chǎng)的三個(gè)妖怪的原始形態(tài)，以從天而降的水滴物暗示了重力的意義。除此之外，一直不敢從橋上跳水的小桃，影片結(jié)尾她終于鼓起勇氣跳了下去，跳水表現(xiàn)了從上到下的重力規(guī)則，對(duì)應(yīng)了開(kāi)場(chǎng)從天上掉落的妖怪，重力的存在通過(guò)前后呼應(yīng)被強(qiáng)調(diào)。無(wú)處不在又理所當(dāng)然存在的重力，勾勒了動(dòng)畫之自然主義寫實(shí)的美妙。最后妖怪要回到天上時(shí)，小桃讓他們捎上給父親的信的情節(jié)，經(jīng)歷了一系列與死亡有關(guān)的體驗(yàn)之后，小桃才終于正視父親的死亡，這樣從地上到天上的逆重力而行的道別，仿佛違抗重力需要逆反現(xiàn)實(shí)的邏輯、費(fèi)盡動(dòng)畫的想象力才能做到。正因?yàn)榇饲懊枥L了重力的強(qiáng)度，死亡作為一種反重力的向上力量才顯現(xiàn)出了沉重感，這也正是為何學(xué)會(huì)去注視死亡是一種難以承受之重的原因。死亡通過(guò)逆反重力的、存在于想象中的“動(dòng)”，表現(xiàn)出其應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)主義的重量。

《給小桃的信》

我的朋友 rocefactor 在一篇引述日本的動(dòng)畫學(xué)者土居伸彰觀點(diǎn)的文章中指出：“引人深思的是，雖然新海誠(chéng)以個(gè)人獨(dú)立動(dòng)畫的標(biāo)簽為人所知，象征其走向商業(yè)成功和大眾認(rèn)知的《你的名字?！返挠跋?，卻是由在吉卜力動(dòng)畫等大作現(xiàn)場(chǎng)中培養(yǎng)起來(lái)的傳統(tǒng)動(dòng)畫職人中的精銳們支撐的。從表面上看，這似乎意味著《你的名字?！分晒Γ谟谛潞Ｕ\(chéng)首次獲得了傳統(tǒng)的寫實(shí)志向的動(dòng)畫觀念的配合。在《你的名字。》之前，作為獨(dú)立動(dòng)畫作家，新海誠(chéng)作品擁有的作畫資源捉襟見(jiàn)肘，這迫使他在影像上養(yǎng)成了一套最小化對(duì)于作畫需求的方法論。在新海誠(chéng)作品里，關(guān)鍵詞始終是云、星，雨等風(fēng)景，而非主角們俊俏的五官或是細(xì)致入微的舉手投足。從這個(gè)意義上講，新海誠(chéng)的動(dòng)畫美學(xué)與傳統(tǒng)動(dòng)畫的技術(shù)未曾設(shè)想的結(jié)合，激發(fā)了前所未有的沖突和轉(zhuǎn)瞬即逝的耀眼閃光。（中略）從來(lái)的寫實(shí)志向的作畫與新海誠(chéng)式觀念的（從根本而言無(wú)法真正達(dá)成的）結(jié)合越緊密，其矛盾就越發(fā)彰顯，而作品就越發(fā)在自我否定的結(jié)構(gòu)中激發(fā)其魅力?！盵7]

這段話佐證了《你的名字?！纷鳛樾潞?dòng)畫表現(xiàn)史第二次轉(zhuǎn)折的集大成，但需要指出文中的一個(gè)謬誤，“寫實(shí)志向的作畫與新海誠(chéng)式觀念”的矛盾其實(shí)早就在《追逐繁星的孩子》中出現(xiàn)，只是彼時(shí)還無(wú)法實(shí)現(xiàn)緊密結(jié)合。新海誠(chéng)在《追逐繁星的孩子》中想要追求的就是那些已經(jīng)成為經(jīng)典做派的日式動(dòng)畫寫實(shí)表現(xiàn)，甚至是模仿起宮崎駿動(dòng)畫中那種異世界的呈現(xiàn)方式（讓旅途中的主角充當(dāng)展現(xiàn)世界的眼睛）。但這兩者都并不成功，不僅是作畫資源無(wú)法匹配這樣的寫實(shí)志向，新海誠(chéng)也無(wú)力表現(xiàn)一個(gè)讓人對(duì)此感到好奇的異世界，也無(wú)法表現(xiàn)一個(gè)能夠作為獨(dú)立客體存在、擁有獨(dú)自秩序的異世界?！赌愕拿??！窡o(wú)疑彌補(bǔ)了《追逐繁星的孩子》的失敗，他第一次如此成功地把重力表現(xiàn)出來(lái)（以 rocefactor 的舉例說(shuō)明：“在《你的名字。》的高潮部分，宮水三葉一個(gè)踉蹌摔倒在地并滾下坡去，這一場(chǎng)面由寫實(shí)性志向金字塔尖的原畫師沖浦啟之作畫。在那強(qiáng)烈的違和感面前，恐怕不得不承認(rèn)土居的議論具有壓倒性的說(shuō)服力?！保脖荛_(kāi)了無(wú)力描繪世界細(xì)部的弱點(diǎn)。《追逐繁星的孩子》中，新海誠(chéng)想要通過(guò)自然主義寫實(shí)的方式描繪下墜、表現(xiàn)重力，讓重力與死亡相連的課題，直到《鈴芽之旅》才真正得以完成。

《你的名字?！窙_浦啟之作畫部分在視頻 1:35 開(kāi)始

（《你的名字?！窙_浦啟之作畫部分在視頻 1:35 開(kāi)始）

也不知道誰(shuí)規(guī)定的——寫實(shí)的動(dòng)畫表現(xiàn)雖然每個(gè)年代都不盡相同，但從二戰(zhàn)期間的《桃太郎 海之神兵》（1945），到五十年代東映動(dòng)畫制作的《白蛇傳》（1958），到八十年代啟蒙寫實(shí)作畫運(yùn)動(dòng)的《阿基拉》（1988），再到確立新的寫實(shí)方法論《機(jī)動(dòng)警察 Patlabor 2》……——表現(xiàn)真實(shí)性是一直占據(jù)各個(gè)年代日本動(dòng)畫電影的核心，正如動(dòng)畫學(xué)者藤津亮太所認(rèn)為的那樣：日本的動(dòng)畫，圍繞著如何獲得“真實(shí)”而不斷進(jìn)化。[8]新海誠(chéng)作為獨(dú)立動(dòng)畫人出身也不例外，只是早期的他以迂回的方式用靜止的元素表現(xiàn)真實(shí)。新海誠(chéng)在更為成熟的商業(yè)動(dòng)畫制作體系與擁有豐富寫實(shí)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的團(tuán)隊(duì)的加持，也理所當(dāng)然地向擁有特權(quán)地位的自然主義寫實(shí)表現(xiàn)靠近。當(dāng)年那個(gè)騰空冒出震驚商業(yè)動(dòng)畫行業(yè)的獨(dú)立動(dòng)畫人，如今也選擇了一條更為主流、更符合大眾對(duì)日本動(dòng)畫電影認(rèn)知的路線，宛如他動(dòng)畫中回歸人世間的下墜運(yùn)動(dòng)。而《你的名字?！愤@種充滿矛盾的真實(shí)感也接過(guò)了世代的交棒，成為一種新的寫實(shí)標(biāo)志，引領(lǐng)著新的潮流。

??空庭之門的奇觀

新海動(dòng)畫的真實(shí)感離不開(kāi)制造奇觀——此處說(shuō)的“真實(shí)”并非意味著一種寫實(shí)，甚至不一定表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，這是一種絕非客觀克制寫實(shí)的、主觀的真實(shí)感——在《鈴芽之旅》制造的奇觀更加極端，除了在鏡頭繼續(xù)做加法（加入更多的光表現(xiàn)和鏡頭動(dòng)勢(shì)等），還有加入更多的 CG 的表現(xiàn)后也更突顯異質(zhì)感（比如盤踞在東京上空的蚓厄），但更重要的奇觀在于場(chǎng)景的呈現(xiàn)，場(chǎng)景的奇觀凝聚于在文章開(kāi)頭說(shuō)的標(biāo)志性風(fēng)景——廢墟大地的小樓上“盛開(kāi)著”的船只。

動(dòng)畫導(dǎo)演山田尚子曾說(shuō)：“可能我原本就喜歡拍照和寫實(shí)的影像作品?？墒牵皇且褜憣?shí)融入動(dòng)畫作品中。（中略）而是在實(shí)際存在和不存在之間，需要畫一條非常纖細(xì)的劃分線，我想在建立起動(dòng)畫世界的基礎(chǔ)上，再做出鏡頭的模擬效果。所以算是‘動(dòng)畫世界中替換變成寫實(shí)’的感覺(jué)吧?！盵9]山田尚子這段自白同樣也適用于新海誠(chéng)作品上，即使新海誠(chéng)作品再怎么強(qiáng)調(diào)空間場(chǎng)景的真實(shí)質(zhì)感（甚至是過(guò)于美化的質(zhì)感），也絕非如上述那種客觀寫實(shí)的真實(shí)性——與其說(shuō)他們的作品具備真實(shí)性，不如說(shuō)給觀者以“真實(shí)感”，名為“真實(shí)”的幻象。比如那些極具他個(gè)人風(fēng)格的眩光使用，現(xiàn)實(shí)中甚至是攝像機(jī)實(shí)拍鏡頭中也并不會(huì)出現(xiàn)這樣的自然光。他的世界就好像少年少女主角眼中的世界一樣，他們的內(nèi)心世界與情緒外化成世界的奇觀，外化成世界的身體器官。

《你的名字?！分?，原本交換了身體并互相尋找對(duì)方的瀧與三葉，不約而同地來(lái)到了隕石砸出的環(huán)形山上，他們分別站在了呈十字形的夕陽(yáng)照射光的兩邊，一直無(wú)法平衡各自的時(shí)間差的兩人在此時(shí)此處找到了絕妙的中線，正如此時(shí)既不是白日也不是黑夜的“逢魔時(shí)刻”一樣。為何會(huì)在這個(gè)時(shí)候發(fā)生奇跡也變得不重要，重要的是奇跡確實(shí)無(wú)緣由地發(fā)生了，這便是該作最核心的一個(gè)奇觀。他們與奇跡的出現(xiàn)一樣處于一個(gè)難以捉摸但又確實(shí)存在的平衡點(diǎn)、中線。

正是因?yàn)檫@也并非是一個(gè)寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，而是充斥著主觀且蠢蠢欲動(dòng)的“真實(shí)感”，以下這段情節(jié)才能成立：三葉說(shuō)服作為政客的父親，讓父親指揮村民避難這個(gè)過(guò)程是缺失的（這也是前文寫到的新海誠(chéng)不關(guān)心社會(huì)系統(tǒng)的表現(xiàn)之一），電影只展現(xiàn)了不再迷惘的三葉走進(jìn)了父親的辦公室，父親看著三葉堅(jiān)定的眼神明白了女兒的覺(jué)悟。在《鈴芽之旅》中，相似的情節(jié)則如鈴芽毫無(wú)緣由就說(shuō)服了芹澤草太在東北地區(qū)、讓芹澤載她去東北一段。

但是《鈴芽之旅》終究和《你的名字。》不一樣，這部通過(guò)公路電影的形式呈現(xiàn)了日本各地的某種現(xiàn)實(shí)，正如前文所寫：“‘311’的光景一步步變成全日本的集體記憶”，這些現(xiàn)實(shí)再也無(wú)法用“主觀的真實(shí)感”換取奇觀來(lái)表現(xiàn)了。然而在本作中，鈴芽所游覽的一個(gè)個(gè)廢墟正是奇觀。廢墟是原本的場(chǎng)所功能消失殆盡的空間，在鈴芽閉門時(shí)，他們召回往日還發(fā)揮該空間的原有作用的日常光景、此地各種再樸素不過(guò)的日常話語(yǔ)中，其暗含的消逝與已然的意味便讓那些日常透露著神奇，更何況新海誠(chéng)還為這些廢墟增添了更多的奇景要素：九州溫泉街廢墟的一個(gè)頂樓中庭出莫名其妙地立了一扇門，細(xì)想這扇門出現(xiàn)在這里實(shí)在是莫名其妙，然而正是這樣的莫名其妙的畫面卻用作電影首張海報(bào)，作為電影的一個(gè)標(biāo)志性概念；為了讓神戶的荒廢游樂(lè)園不合時(shí)宜地亮起燈光，變成一種舞臺(tái)表演的裝置，影片設(shè)置了一個(gè)發(fā)電房被毀壞的情節(jié)，并使用 3DCG 的優(yōu)勢(shì)做了一個(gè)遠(yuǎn)景大搖鏡，讓閃爍不該有的光芒的廢墟俯瞰山下人們生活的城市；東京下水道出現(xiàn)了不會(huì)存在的虛構(gòu)之物——古代城門，似乎現(xiàn)代城市下方就該隱藏著這座城市的歷史神秘一樣，是利用都市傳說(shuō)打造的奇觀……

隨著情節(jié)推進(jìn)，鈴芽經(jīng)歷一個(gè)又一個(gè)奇觀，“311”這個(gè)事件也逐漸被推向前景、被披露。鈴芽的個(gè)人體驗(yàn)被拉扯成一種集體的共同體驗(yàn)，這與新海誠(chéng)打造近似幻象的主觀真實(shí)感越來(lái)越不協(xié)調(diào)，這可不再只是少年少女主角眼中的世界了。而這種不協(xié)調(diào)的最大化，正是那個(gè)出現(xiàn)在夢(mèng)境般的常世中載著船只的小樓，此處既有著象征現(xiàn)實(shí)的死亡的重量，也有著輕盈的主觀幻象。最后鈴芽和草太在常世中登上了倒在小樓上的船體，念出了封印的咒語(yǔ)，至此，《鈴芽之旅》最后一塊奇觀的拼圖終于完成。

新海誠(chéng)似乎抱著必須要描繪“311”、描繪現(xiàn)實(shí)的覺(jué)悟，來(lái)完成他作為災(zāi)難非直接體驗(yàn)者的社會(huì)責(zé)任。然而“311”被置于整個(gè)故事懸念的中心，鈴芽找到自己小時(shí)候的日記本，她的日記停在了某年3月11日，這個(gè)毫無(wú)意外的懸念被揭開(kāi)時(shí)，“311”也在影片中獲得了一種前所未有的特權(quán)，正如那些成為奇觀的廢墟一樣，那扇毫無(wú)緣由立于空曠中庭的門，這幅如同超現(xiàn)實(shí)主義般的風(fēng)景，正是影片對(duì)“311”的寫照方式。

??結(jié)語(yǔ)

“新海動(dòng)畫”，以各種奇觀為標(biāo)志的幻想與共同體驗(yàn)的集體記憶、新海誠(chéng)的動(dòng)畫觀念與寫實(shí)志向之間的矛盾達(dá)到了前所未有的程度。這其中的一大原因正是新海誠(chéng)或許以某種方式更接近主流的聲音了。值得慶幸的是，《鈴芽之旅》并沒(méi)有滑入讓現(xiàn)實(shí)問(wèn)題在主觀世界中迎刃而解的陷阱——實(shí)在是太多動(dòng)畫在處理“311”時(shí)都滑入這個(gè)陷阱了，比如前文提到的《海岬的迷途之家》《扶?；ㄖ琛罚髅麂亯|了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義地描繪苦難的基調(diào)，但故事似乎只要到了某個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，主角可以通過(guò)在幻想世界中拯救自己，從而完成拯救世界的任務(wù)——在最后，鈴芽只能拯救自己，她沒(méi)辦法改變廢墟的風(fēng)景。在那個(gè)小時(shí)候的鈴芽眼中，長(zhǎng)大后的鈴芽和草太有著成熟的父母光輝，此處并非暗示他們將會(huì)組成家庭，而是少年少女主動(dòng)地成為了可以承擔(dān)責(zé)任的父母，他們可以為下一輩搭建新的世界。

一零年代以后的“新海動(dòng)畫”，《鈴芽之旅》注定與《天氣之子》形成兩個(gè)極端。

《天氣之子》是因?yàn)樯倌晟倥睦褐髁x導(dǎo)致了整個(gè)城市成為水體廢墟，他們的行為受到了大人們的質(zhì)疑，甚至是影片外觀眾也斥責(zé)他們的三觀有問(wèn)題。然而即便如此，少年依舊認(rèn)為自己改變了世界，新海誠(chéng)也肯定了少年少女肆意的愛(ài)。但另一方面，世界的改變確確實(shí)實(shí)又是負(fù)面的。

《鈴芽之旅》就像是對(duì)《天氣之子》進(jìn)行負(fù)責(zé)一樣：《天氣之子》中既然少年少女確信自己改變了世界，那么少年少女同樣也要對(duì)自己的行為進(jìn)行負(fù)責(zé)，因此《鈴芽之旅》所做的事就是滅災(zāi)，尤其是鈴芽也需要為自己不小心拔出要石而負(fù)責(zé)，為此她付出了一整段旅程，最終才把要石物歸原地?！垛徰恐谩分邪褳?zāi)難之門關(guān)上這個(gè)行為更像是一種社會(huì)體驗(yàn)。這三部曲中最后一部，也成了講述經(jīng)歷叛逆期后，長(zhǎng)大成人的入世之道。比起天空，“311”之后的新海誠(chéng)更鐘情描寫這些生長(zhǎng)在這片大地并在此扎根的少年少女，終究要下墜回堅(jiān)實(shí)的地面繼續(xù)生活。

《你的名字。》讓大眾認(rèn)識(shí)新海誠(chéng)，但那時(shí)候他還沒(méi)來(lái)得及切身意識(shí)自己的身份從獨(dú)立動(dòng)畫作者成了國(guó)民導(dǎo)演，這一次他似乎完全意識(shí)到了，并做出了變化?！垛徰恐谩坊蛟S是一個(gè)偶然，亦或者是某種開(kāi)始？

注釋：

[1] 宇野常寬、Jeffrey C. Guarneri，王晗譯（譯自 Jeffrey C. Guarneri 翻譯的英文版），震災(zāi)后的想象力：2010年代的日本御宅文化，2018.7.20，原文來(lái)源：Imagination after the Earthquake: Japan's Otaku Culture in the 2010s ，引自《Verge: Studies in Global Asias》，University of Minnesota Press，2015，P114-136，譯文來(lái)源：//zhuanlan.zhihu.com/p/40181408；

[2] DREAMER 譯，【翻譯】《回轉(zhuǎn)企鵝罐》監(jiān)督幾原邦彥x辻村深月特別對(duì)談，2021.7.7，原文來(lái)源：輪るピングドラム 公式完全ガイドブック 生存戦略のすべて，幻冬舎コミックス，2012，譯文來(lái)源：//virtualstar.home.blog/2021/07/07/%E3%80%90%E7%BF%BB%E8%AF%91%E3%80%91%E3%80%8A%E5%9B%9E%E8%BD%AC%E4%BC%81%E9%B9%85%E7%BD%90%E3%80%8B%E7%9B%91%E7%9D%A3%E5%87%A0%E5%8E%9F%E9%82%A6%E5%BD%A6x%E8%BE%BB%E6%9D%91%E6%B7%B1%E6%9C%88%E7%89%B9/；

[3] 塔塔君，關(guān)于世界系但絕非世界系的《天氣之子》 ——此時(shí)此刻的“我們”不再沉默，//movie.douban.com/review/10638796/；

[4] 《新海誠(chéng)本》中收錄的《鈴芽之旅》企劃書(shū)內(nèi)容；

[5] 新海誠(chéng)，劉若一譯，言葉之庭 : 官方分鏡畫集，四川文藝出版社，2022，P119；

[6] 本段敘述對(duì)以下資料作參考，詳見(jiàn)——SFLSNZYN 譯，井上俊之×押山清高對(duì)談：什么是作畫的真實(shí)性——對(duì)平成三十年間作畫表現(xiàn)史的思考，2023.3.13，譯文來(lái)源：//weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404878454691594775；

[7] rocefactor，Post Cinema——土居伸彰、渡邊大輔與2010年代的日本動(dòng)畫電影，2022.10，22，//mp.weixin.qq.com/s/HBTffBGCMcRTxDB-7u3FOA；

[8] 藤津亮太，アニメ史の中の『この世界の片隅に』，出自《ユリイカ2016年11月號(hào)　特集＝こうの史代》（電子書(shū)），青土社，2016；

[9] 高瀨司，阿波靈譯，20 屆文化廳媒體藝術(shù)祭優(yōu)秀獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)紀(jì)念「聲之形」山田尚子監(jiān)督訪談，2017.9.26，原文來(lái)源：『映畫『聲の形』』山田尚子監(jiān)督インタビュー「希望を描く"真心の作品"」第20回文化庁メディア蕓術(shù)祭優(yōu)秀賞受賞記念，2017.9.26，//animeanime.jp/article/2017/09/26/35438.html，譯文來(lái)源：//baijiahao.baidu.com/s?id=1582701563154413022 &wfr=spider&for=pc。

 4 ) 《鈴芽之旅》中芹澤的復(fù)古歌單

《鈴芽之旅》的配樂(lè)極好，也是新海誠(chéng)和RAD的再一次合作，除了OST之外，回九州的路上，芹澤的歌單又有趣又好聽(tīng)。

二刷imax

1. 《ルージュの伝言》 — 松任谷由實(shí)（荒井由実）

這應(yīng)該是國(guó)內(nèi)觀眾最耳熟的，《魔女宅急便》的配樂(lè)。

2. 《SWEET MEMORIES》— 松田圣子

《幸福物語(yǔ)》的主題曲，這張整體都很好聽(tīng)。

3. 《夢(mèng)の中へ》（到夢(mèng)中去） — 井上陽(yáng)水

動(dòng)畫《他和她的事情》ED片尾曲。

4.《卒業(yè)》— 齊藤由貴 （右劃下一首）

5. 《バレンタイン?キッス》（情人節(jié)之吻）— 國(guó)生 さゆり（小百合）（右劃下一首）

6. 《けんかをやめて》（不要再吵了啦） — 河合奈保子。（應(yīng)景，環(huán)姨媽和鈴芽）

 5 ) 回不去了

《すずめの戸締り》????（2/5）

（純純抒發(fā)個(gè)人情緒，極其不客觀，非專業(yè)影評(píng)人，酌情觀看）

看小紅書(shū)給我推噴它和贊它的帖子好多天，心癢癢就來(lái)看了，果不其然是好爛的片子。為了防止被罵說(shuō)我沒(méi)認(rèn)真看，我還得把他寫的又臭又長(zhǎng)的冊(cè)子給逐字閱讀之，新海誠(chéng)我為了噴你真是鞠躬盡瘁啊。

我覺(jué)得吧，這部電影依舊是新海誠(chéng)在《你的名字》之后，繼《天氣之子》又一次失敗的嘗試。他自己的職業(yè)規(guī)劃具體如何我不清楚，但我感覺(jué)到他真的很想要把災(zāi)難題材做好。即使《你的名字》前后無(wú)數(shù)部作品已經(jīng)自證了他做不好災(zāi)難片，只擅長(zhǎng)做小情小愛(ài)的個(gè)人題材。

設(shè)定亂七八糟，戀愛(ài)線莫名其妙這種被大家詬病的我就不說(shuō)了。整部電影就是想一出是一出，設(shè)定全部在劇情高潮中硬挖空間來(lái)找補(bǔ)，從頭到尾女主就在誒誒啊啊中被拉來(lái)扯去，觀眾也跟著被拉來(lái)扯去，被動(dòng)的要命。一會(huì)兒吃個(gè)飯一會(huì)兒演點(diǎn)公路片，到頭來(lái)女主一直在蹭吃蹭喝蹭車蹭衣服，危險(xiǎn)來(lái)了物理關(guān)個(gè)門往地上扎個(gè)洞就萬(wàn)事大吉了，真的給我看出一種我上我也行的錯(cuò)覺(jué)。

新海誠(chéng)近年來(lái)越活越像他自己片里的主人公。叛逆期，像個(gè)小孩，在世界的動(dòng)蕩中迷茫又搖擺。這些特質(zhì)能讓他筆下的角色栩栩如生，但是也顯現(xiàn)出他對(duì)于災(zāi)難的感受：空虛，膚淺。在片外現(xiàn)實(shí)生活中他看到災(zāi)難發(fā)生時(shí)還是只會(huì)張大嘴巴驚嘆，真糟糕。

他在冊(cè)子里說(shuō)，“311的十天后，我注意到東京的櫻花開(kāi)了?！?/p>

這就是他的人生觀，改不了的，他的心向著的不是眾生的悲傷和苦痛，他看到的就是虛無(wú)縹緲的生活中的碎。新海誠(chéng)為什么做災(zāi)難題材一直做一直拉，就因?yàn)樗€是個(gè)看著亮晶晶的東西就移不開(kāi)目光的小孩。

就好像小孩也知道什么是美，小孩也知道繪本中簡(jiǎn)單的故事里蘊(yùn)含著大道理一樣，整部電影就像會(huì)動(dòng)的繪本，新海誠(chéng)就是那個(gè)很會(huì)畫畫的小孩。但讓小孩清晰地理解/說(shuō)明繪本中到底蘊(yùn)含著什么大道理，我相信新海誠(chéng)就和小孩一樣，支支吾吾說(shuō)不明白。

which means，畫面是美的，世界系大手新海誠(chéng)依舊特別清楚怎么把自然描繪得淋漓盡致，很賞心悅目的，但也就到此為止了。

說(shuō)實(shí)話吧新海誠(chéng)，你是不是把宮老的電影給盤爛了？這個(gè)到處都是幽靈公主和哈爾的移動(dòng)城堡即視感的片子讓我覺(jué)得你好可愛(ài)，和追逐繁星的孩子階段的你一樣可愛(ài)。承認(rèn)吧新海誠(chéng)，你想不出分鏡的時(shí)候是不是也來(lái)來(lái)回回把宮老的電影翻來(lái)覆去地看？哎，我懂你啊。

他自己也說(shuō)，49歲的自己已經(jīng)做不出當(dāng)年那樣的《你的名字》。能感覺(jué)到疫情把他傷春悲秋的心給震碎了，所以做出來(lái)的影片也是碎不拉幾的。我能在場(chǎng)景刻畫中感受到悲痛的力量，很震撼。但一旦人物開(kāi)始說(shuō)話，整個(gè)劇情就變得無(wú)病呻吟起來(lái)。我說(shuō)話比較直接，我覺(jué)得這是新海誠(chéng)的思想沒(méi)有深度的見(jiàn)證。畢竟怎么會(huì)有一個(gè)人快中老了還在畫嘰嘰喳喳的叛逆女高中生嘛…

但我還是很敬佩他更新的速度，你的名字之后明明可以坐享其成，但是他依舊在不停寫新的企劃，做新的作品，挑戰(zhàn)他不會(huì)的東西。唯一讓我覺(jué)得不舒服的是，他何德何能請(qǐng)得動(dòng)那么多業(yè)界精英陪他這個(gè)小孩一起玩?。空媸撬崴牢伊?。

他的作品里，我還是最喜歡《言葉之庭》，《言葉之庭》出的時(shí)候我就在喜歡《言葉之庭》，誰(shuí)曾想2022年他做了那么多部電影，我還是最喜歡《言葉之庭》。不知道他現(xiàn)在這樣算不算執(zhí)迷不悟，也或許我期待他回到過(guò)去其實(shí)才是執(zhí)迷不悟。

 6 ) 地震還會(huì)來(lái)敲門

這世上最遙遠(yuǎn)的地方

是自己的心

出生以來(lái)關(guān)了多少次門？

——寺山修司

一介平凡的影迷

8.5

[日] 手冢治蟲(chóng) / 2023 / 北京聯(lián)合出版公司

最近一直在讀手冢治蟲(chóng)的書(shū)：《一介平凡的影迷》。他的人生（1928-），幾乎與昭和時(shí)代（1926-）疊合，感慨老人家在電影的鉆石山，真收獲到太多寶藏。手冢去世之際，影響一代中國(guó)影迷的吉卜力工作室已經(jīng)問(wèn)世——盡管它的全盛時(shí)代，該是新世紀(jì)前后的《幽靈公主》和《千與千尋》。宮崎駿老了，越畫越慢。日本電影導(dǎo)演，常以高壽著稱，但還有多少部作品，掰幾個(gè)指頭便知。 當(dāng)我列出第三個(gè)名字，新海誠(chéng)。想必有些人不爽，他已經(jīng)可以寫入到日本動(dòng)畫史了嘛？！其實(shí)我也不知道，只是下午剛好看了《鈴芽之旅》，講到地震的歷史，記憶的傷痛，和解與成長(zhǎng)，而閉門師的職業(yè)，被解讀為同氣連枝，代代傳承。 新海誠(chéng)的電腦作畫方式，包括他從起步之初的影調(diào)風(fēng)格，流光飛舞，風(fēng)花雪月，已經(jīng)大不同老前輩，更不同于西洋動(dòng)畫。精雕細(xì)琢青春化，并非真有什么秘籍淵源。我要說(shuō)的，是題材。本質(zhì)上，日本一直處于戰(zhàn)后狀態(tài)，號(hào)稱永久和平。然而，創(chuàng)作者最關(guān)切的，在手冢時(shí)代，是核，原子彈，核子大戰(zhàn)，世界末日。它其實(shí)也是冷戰(zhàn)的標(biāo)簽（又在我看來(lái)，《鈴芽之旅》第一處廢墟的穹頂，直接令我聯(lián)想到廣島）。再到吉卜力時(shí)代，與大自然共生，綠色環(huán)保的主題，一再出現(xiàn)。《鈴芽之旅》的那一個(gè)世界，與《千與千尋》的異世界，何嘗不是同歸。只不過(guò)它是以異世界講此世界，頻繁穿越，而宮崎駿是以彼世界警此世界，南柯一夢(mèng)。

淺田家！ (2020)

8.3

2020 / 日本 / 劇情 家庭 / 中野量太 / 二宮和也 妻夫木聰

穿越的《鈴芽之旅》，連新海誠(chéng)兩部前作長(zhǎng)片，主講311。2011年，3月11日，東日本大地震。如果關(guān)注日本電影，該已經(jīng)見(jiàn)過(guò)不少，像《淺田家！》的后半段，我印象深刻。311大地震的記憶，也出現(xiàn)在許多藝術(shù)片中，譬如濱口龍介?！垛徰恐谩泛蟀攵危ɑ蛘麄€(gè)旅行路線），也特別像開(kāi)紅車的Drive My Car——都不用太聯(lián)想的，家福不正是在錯(cuò)誤時(shí)機(jī)推開(kāi)了一扇門，又從此無(wú)法關(guān)上。具象的門，直接變成了一剜失魂落魄的黑洞。

震后的余緒，也能在電影里點(diǎn)提的1995阪神大地震和1923關(guān)東大地震找到，像村上春樹(shù)就有關(guān)于阪神的文字（神戶是村上的第二故鄉(xiāng)）。至于關(guān)東大地震，盤點(diǎn)日本歷史，必會(huì)出現(xiàn)。記憶不錯(cuò)的影迷，也能迅速浮現(xiàn)出來(lái)《千年女優(yōu)》的場(chǎng)景，還有電影中的地震元素。

對(duì)親歷者，大地震會(huì)取代年月日期，變成被涂黑的一頁(yè)頁(yè)，記憶在那里扭曲、坍塌，隆起、破碎，如同地震波洗劫。再有天火與海嘯，確實(shí)是恐怖大災(zāi)難（電影最后決戰(zhàn)的背景就像關(guān)東大地震與311的廢墟混合）。 新海誠(chéng)長(zhǎng)片后來(lái)發(fā)生的變化，就是處理小戀愛(ài)的世界系方式，從《星之聲》宇宙大戰(zhàn)，《秒速五厘米》的傷春悲秋，落回到了商業(yè)類型片計(jì)算精準(zhǔn)的煽情換算，即小戀愛(ài)與大日本的關(guān)系。前者在平成年，存在感超強(qiáng)。后者一片稀碎，卻因311這樣的強(qiáng)震，強(qiáng)化了性命茍全于列島的共同體命運(yùn)。于是乎，現(xiàn)實(shí)邏輯中的板塊沖撞，變成了另一個(gè)世界的探頭蚯蚓（其實(shí)像火山熔漿），沒(méi)有人再想反駁一個(gè)日常少女可以扮演當(dāng)代英雄的虛構(gòu)故事。一體兩面，本來(lái)就是變形的動(dòng)畫，與這個(gè)真實(shí)世界的最大差別。我們?nèi)菰S它的不真，容許貓開(kāi)口說(shuō)話，容許古老的傳說(shuō)在地底下喃喃自語(yǔ)蠢蠢欲動(dòng)。至于打開(kāi)一道又一道的心門，少了一條腿在世上行走。這一次的新海誠(chéng)，講解傷痛，戳的點(diǎn)，放的線，會(huì)比前兩部作品處理得更妥帖。至于煽情是否受用，就因人而異了。

還有，頻繁DJ放歌這件事情上，新海誠(chéng)比此前的公共場(chǎng)合大聲外放，收斂了許多，且以車載音樂(lè)??切換出來(lái)，自然了許多。

而說(shuō)到類似的技巧變化，如何閉門上?！垛徰恐谩烦四μ燧営凶兓瘎?chuàng)意，其他還是停留在“用力、用力、一起用力”上，固然簡(jiǎn)單受用，未免太過(guò)直給。類似的直線球，在這部電影里無(wú)疑有許多，在過(guò)去的新海誠(chéng)又更多。譬如對(duì)抗莫名大邪惡上，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影的本質(zhì)，就像打游戲一樣輕巧，中學(xué)少女迅速就上手了。戰(zhàn)斗過(guò)程，無(wú)非在積攢紅藍(lán)氣槽，掉血了，攢怒氣了，然后一鼓作氣，干得漂亮。從頭到尾，來(lái)來(lái)去去，只有這么一套。我看電影過(guò)程，就不禁在想，當(dāng)男女主人公大喊大叫的時(shí)候，柏林評(píng)委、黑社會(huì)專家杜琪峰看了，作何反應(yīng)。

當(dāng)然，有人會(huì)說(shuō)，《鈴芽之旅》的主題是和解。不過(guò)，它所包裝的大場(chǎng)面，從目睹山火赤練，到上鑰匙的反復(fù)，確實(shí)叫人疲憊，相反，間奏出現(xiàn)的日本旅行，風(fēng)土人情，反倒更有趣味。但或許精算之下，觀眾需要頻繁的刺激打斷，否則就不成電影，如同用利用貓??的可愛(ài)。但是論可愛(ài)這個(gè)事情，想想吉卜力的吉祥物龍貓，它甚至不需要開(kāi)口說(shuō)話，就能傳遞給觀眾太多東西：視覺(jué)上，情感上，還有神秘感。而對(duì)大臣和左大臣，無(wú)論社交媒體再多夸贊，直言可愛(ài)，再到電影的實(shí)際處理方式，未免流于扁平的萌可愛(ài)。

杜琪峰會(huì)喜歡新海誠(chéng)嗎