沒有任何一分鐘是快進的，這是我對一部劇集最大的尊重與肯定。 本劇的主題雖然是時尚，但在我看了已經(jīng)遠超于時尚了。上世紀七十年代的意大利迎來了多重變革，第一集一開始便說明了這一點，人們爭取離婚權(quán)，油價暴漲，恐怖分子襲擊，米蘭正在迎接一場變革。政治的變革，工業(yè)的變革顯然會影響壯大，時尚也需要變革。本劇一開始就出現(xiàn)了多組矛盾：新思想與舊思想的矛盾，女主一開始便對意大利傳統(tǒng)油畫提出了自己的新觀點，但被守舊的教授一口否決并呵斥到：“你就應該把我說的背下來”，教授代表的是守舊一派，而女主代表的是創(chuàng)新的一派；女權(quán)主義與男權(quán)主義的矛盾，女主穿著改造后的露大腿的裙子出現(xiàn)在母親面前，母親驚訝地問道：“你難道變成女權(quán)主義了嗎？”；資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級的矛盾，父親在看到女兒從事了時尚工作后吼道“你是工人的女兒！”這幾幕都反映了當時意大利的社會風氣和氛圍，為后續(xù)故事發(fā)展鋪墊。

Rita說過一句話“時尚是面鏡子”，我再同意不過了，它不僅僅是衣服鞋子帽子，還是一種態(tài)度與精神，時尚是社會的縮影。mini裙的出現(xiàn)不僅僅是因為它好看，而是它代表著女性的抗議，女性對自由的追求，我們不想因為露著兩條大腿就被認定是色情，是勾引，我們穿著美麗服飾的目的不是為了討好一個男子。在劇里有一句話我印象很深刻：“你們女人總是被嘲弄，總是光芒四射，負擔得太多，好像你們唯一的目的就是要被人抱上床，優(yōu)雅不是引人注目而是被人銘記。”

最后，致敬創(chuàng)新，致敬自由的女人，致敬敢于追求權(quán)利的人們。

內(nèi)容來自公眾號“海德蕭讀書筆記”

近日，一部意大利電視劇《Made in Italy》（意大利制造）在國內(nèi)收獲了不少關注。這部以講述在上世紀七十年代意大利時尚發(fā)展歷史為題材的劇集，意外地為中國觀眾打開了一扇認識和了解“意大利制造”的大門。

不同于以往將時尚作為主題的影視作品，這部劇用扎實的歷史考據(jù)、具有說服力的故事情節(jié)，以及大量設計師的vintage原作服飾吸引了眾多時尚從業(yè)者和愛好者的贊譽和關注。即便你對時尚一無所知，它依然可以成為一部值得追的好劇。

在《Made in Italy》中，隱含著許許多多與當時歷史背景相關的線索，正是這些看似不經(jīng)意的設計，生動地為我們編織出一幅波瀾壯闊的社會圖景。

在第一季共八集的敘事中，貫穿著三條交叉的主線：一是女主角及其他配角的個人發(fā)展和家庭/感情問題；二是意大利時尚（高級成衣）的崛起過程；三是其間風起云涌的歷史背景。

故事始于1974年，“上世紀七十年代初的米蘭發(fā)生了一場劇變。人們走上街頭游行抗議；為了獲得離婚權(quán)舉行全民公投；曼左拉與里維拉（均為意大利足球運動員）的精彩決斗讓圣羅西體育館群情鼎沸；迫于石油危機，米蘭人周末只能騎自行車出行；恐怖分子肆虐，濫殺無辜。一場革命拉開了序幕……”

以上是在整部劇正式開始前，由女主角敘述的一段旁白。作為一名當代的中國觀眾，即便我們之前對此一無所知，通過這段鋪墊的聲音與畫面，也能對上世紀七十年代前后意大利那段動蕩的歷史建立一種直觀的認識。

事實上，成就一部優(yōu)秀的文學或影視作品，精彩的故事邏輯只是一方面；而另一方面，則需要一種“隱形”的基底作為支撐，那就是關于背景的知識架構(gòu)。

《Made in Italy》之所以能夠不落俗套和打動觀眾，就是因為它擁有這樣的架構(gòu)。接下來，假如你有興趣，就請隨我一起揭開那些只在劇中輕輕帶過，但卻深刻地揭示了那個時代的“秘密”……

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正序的故事開始于女主角——藝術(shù)史系學生Irene Mastrangelo的畢業(yè)答辯。在對卡拉瓦喬的名作《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》的看法上，年輕一代的Irene與老教授出現(xiàn)了分歧：

“我們知道卡拉瓦喬于1599年創(chuàng)作了這幅畫，正是在他觀看了Beatrice Cenci被處以斷頭刑后，這個女孩長期遭受父親的暴力和性侵。通過這幅畫，我們可以看出卡拉瓦喬當時的心理；看到Beatrice Centi，看到女性的尊嚴和力量，這些都畫在了Giudtta的臉上……”面對三位男性評審，女主角Irene慷慨激昂地陳述道。

然而，還沒等她說完，中間的老教授就打斷了她的話：“是誰告訴了您這些胡言亂語？這年頭是流行給任何話題里都塞點心理學嗎？卡拉瓦喬之前已經(jīng)被研究過了……這里是大學，不是混亂的社團組織。您上我的課，背誦課上的內(nèi)容，然后來這考試，應該重復您背過的內(nèi)容?！?/p>

卡拉瓦喬筆下的《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》

真蒂萊斯基的第二幅《朱迪斯殺死荷羅孚尼》

以上就是在故事開端發(fā)生的故事。它看似隨意，但事實上每句話都富含的信息量極大。這段簡單的對話不但反映出主配角各自的價值觀和所處狀態(tài)，它同時還“不經(jīng)意地”為我們勾勒出一個時代下的復雜信息。

Beatrice Centi是16世紀的一名羅馬貴族女性。在歷史上，Irene口中那段關于她的復仇傳奇曾無數(shù)次地啟發(fā)了諸多文學藝術(shù)作品。就在與劇中年代相近的1969年，恐怖片導演盧西奧·弗爾茲（Lucio Fulci）還將Centi的故事搬上了大熒幕。

事實上，Irene將《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》與Centi的故事聯(lián)系在一起并不是完全在憑空臆想。卡拉瓦喬的“追隨者”，西方藝術(shù)史上被人遺忘的杰出女性藝術(shù)家真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）也曾以相同母題繪制過兩幅作品（分別為1610年和1620-21年），這兩幅《朱迪斯殺死荷羅孚尼》也成為了她在這一題材上超越卡拉瓦喬的杰作。真蒂萊斯基與Centi有著相似的經(jīng)歷，17歲時，她被父親的朋友阿戈斯蒂諾·塔西（Agostino Tassi）強奸，盡管法庭最終以其他理由判決將塔西趕出羅馬，但這一決議卻從未執(zhí)行。

即使是在四百年后的今天，對類似的事件我們依然不感到陌生——這是一個不幸的事實。但即便刨去帶有同理心的看法，單純從畫作的技法上看，我們依然能夠感受到真蒂萊斯基的強大與卓越，與Centi一樣，她的復仇精神令其擁有了超越自身時代的現(xiàn)代性。

因此，將這一題材的畫作作為整部劇的開頭，也顯現(xiàn)出編劇的意味深長。顯然，Irene是一個生長于新時代的“反叛者”，而老教授則是代表著舊時代父權(quán)制的一張臉譜。Irene的反叛，不僅體現(xiàn)在對待一場權(quán)力對比懸殊的考試上，更體現(xiàn)在當時新女性要求的各個方面——工作，家庭，感情。

第二波女權(quán)主義運動，要求獲取合法墮胎的權(quán)益

上世紀六七十年代正是第二波女權(quán)主義浪潮席卷全球的時刻，在歐洲、北美等地區(qū)的許多國家都掀起了大規(guī)模的女權(quán)運動。這場聲勢浩大的運動的主要目標是“批判性別主義、性別歧視和男性權(quán)力，認為當時雖然有女性有了選舉權(quán)、工作權(quán)和受教育權(quán)，但表面的性別平等掩蓋了實際上的不平等。這次女性運動的基調(diào)是要消除兩性差別，并把這種差別視為造成女性對男性從屬地位的基礎。”（《女性主義》，李銀河）

顯然，Irene對卡拉瓦喬那番帶有女權(quán)主義色彩的解讀刺激到了掌握權(quán)力的一方。電視劇的第二集里，Krizia的設計師Mariuccia Mandelli也對她說道，“大學里最重要的位置永遠屬于男人，我太清楚了”。

除了Irene的解讀，在這場對話里，老教授的回答也很關鍵。

首先，是“心理學”（psicologia）這三個字，這似乎讓他很介意；而他又提到了社團組織——這是為什么呢？

聯(lián)系到當時女權(quán)主義運動的背景，這個問題就可以被輕松破解。

這里的心理學，指的不是泛泛層面的心理學——而是特指弗洛伊德的精神分析學；這里的社團組織，說的也不是別個，而正是當時的女權(quán)主義者。

那么，弗洛伊德和女權(quán)主義又有著怎樣的關聯(lián)呢？

我們都知道，作為有史以來最知名的心理學家，弗洛伊德為人類在認識自身上做出的貢獻是難以估量的。但是，由于其所處地域和時代的局限性，他提出的諸多理論也在后世為人所抨擊，比如其著名的“陰莖嫉妒論”。

西蒙娜·德·波伏娃

1949年，波伏娃的《第二性》出版，這部著作在接下來的十幾二十年中深刻地影響了第二波女權(quán)主義運動。在《第二性》中，波伏娃對弗洛伊德的“厄勒克特拉情結(jié)”（戀父情結(jié)）提出質(zhì)疑，“父親的至高權(quán)威是一個社會層面的事實：弗洛伊德并沒有意識到這一點?！?/span>隨后，她又在第二卷的開篇正式提出：“女人不是天生的，而是后天形成的?！?/span>

美國第二波女權(quán)主義運動的奠基人弗里丹（Betty Friedan）在她那本石破天驚的著作《女性的奧秘》（The Mystique of Female）中也提到：“女性的奧秘從弗洛伊德的思想中獲得了力量，因此，正是弗洛伊德思想引導婦女和研究婦女問題的人們對她們的母親所經(jīng)受的挫折和沮喪，對她們的父親、兄弟和丈夫表現(xiàn)出的不滿和怨恨，對她們自己的感情和人生道路上可能作出了錯誤的解釋。弗洛伊德思想已經(jīng)牢牢地溶入了一些似是而非的現(xiàn)象之中，正是他的思想，在今天，使千千萬萬個美國婦女陷入了困境。”

有趣的是，編劇似乎也間接地提醒著觀眾：女主角Irene就是作為事實上的女權(quán)主義者。第一集中，Irene穿著被設計師Walter Albini“改造”的裙子回家，而母親見到她時，不假思索地說了一句：“你這不是變成那些女權(quán)主義者了嗎？”

審判女巫

女權(quán)主義者們也出現(xiàn)在Irene罷考后的一幕。校園外，她們一遍遍地高喊著口號：“顫抖吧，顫抖吧，女巫回來了！” “顫抖吧，顫抖吧，女巫回來了！”……

相信這句口號給不少中國觀眾留下了深刻的印象，除了童年的記憶，這的確是超越我們自身背景之外的東西——女權(quán)，為什么要和“女巫”聯(lián)系在一起呢？

事實上，女巫與女權(quán)的關系可謂由來已久。甚至有人說，“女巫、蕩婦和女權(quán)主義者象征著女性的自我意識、性自由和思想自由。”(《Witches, Sluts, Feminists: Conjuring theSex Positive》Kristin J. Sollee）。

在暢銷小說《達芬奇密碼》中，作者Dan Brown向我們揭示了“處死女巫”的歷史陰謀：“由天主教裁判所發(fā)行的《巫婆之錘》無疑堪稱人類歷史上最血腥的出版物。它向人們灌輸‘自由思考的女人給世界帶來威脅’的思想，并教導神職人員如何去識別、折磨并消滅她們。教會所指的‘女巫’包括所有的女學者、女祭司、吉普賽女人、女巫師、自然愛好者、草藥采集者以及任何‘涉嫌對自然世界過于敏感的女性’。……在追捕女巫的三百年中，被教會綁在柱子上燒死的女性多達五百萬。”著名的圣女貞德就曾以異端和女巫罪被判處火刑而處死。

從中我們得知，所謂“女巫”，只是歷史上以基督教作為統(tǒng)治工具的父權(quán)制掌權(quán)者對擁有獨立思想的女性所進行的污名化描述，這其中體現(xiàn)的正是?？?/span>（Michel Foucault）關于 “權(quán)力”問題的思想。

即使是最資深的女權(quán)主義者也難逃父權(quán)制話語的“污染”，弗里丹就曾在1973年與對手Phyllis Schlafly辯論時失語：“你是個女巫，上帝，我真想把你綁在火刑柱上燒死?！?/span>（And you are a witch. God, I’d like toburn you at the stake!）這經(jīng)典的一幕也在近期由Cate Blanchett主演熱播美劇《Mrs America》中重現(xiàn)。

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以女權(quán)為背景的內(nèi)容我們就說這么多。接下來，會集中談到本劇的主題——意大利時尚產(chǎn)業(yè)的崛起。

但在此之前，我們還是要將視野擴大一點，先來看看意大利在二戰(zhàn)后究竟是何面貌。

在罷考后，沮喪的Irene回到家，卻遭到了父親的嚴厲斥責，他對女兒怒吼道：“我們這樣的人是不讀大學的。”這句話的含義并不僅僅包括Irene出生在一個工人階級家庭；從后面的劇情中，我們得知，Irene的父母并不是米蘭本地人，而是在Irene出生之前（早于1951年）從意大利南方移民過來的。

1945年，二戰(zhàn)后的意大利可謂滿目瘡痍。尤其在南方，原本就不發(fā)達的小農(nóng)農(nóng)業(yè)讓這里的人民飽受艱辛。即使是到了五十年代中期，“意大利從許多方面來看仍然不屬于發(fā)達國家?！?/span>（《劍橋意大利史》，Christopher Duggan）——“大多數(shù)意大利人生活水平依然低下。政府1951—1952年度的一次調(diào)查中顯示……270萬戶家庭被歸為‘貧窮’或‘貧困’，相當于人口的1/4。對生活最感絕望的，也許是南部的日工，他們的工資往往不及北部的一半?！?/p>

二戰(zhàn)后的歐洲

在意大利的歷史上，南北方巨大的差異問題一直是一道難解的課題。其原因籠統(tǒng)地總結(jié)下來，即南方多農(nóng)業(yè)，北方重工業(yè)；南方看人情，北方講效率；南方人重視地位，北方人在乎財富……類似的原因使南方在經(jīng)濟上一直很難真正發(fā)展起來。甚至就連南北方人的長相也不太一樣：金發(fā)碧眼的多是北方人（比如Irene的室友），黑發(fā)膚深的多是南方人。當然，以上也并不絕對。

在美國推出重振歐洲經(jīng)濟的“馬歇爾計劃”后，北方的工業(yè)獲得了迅猛發(fā)展，這鐘由發(fā)展不平衡導致的需求致使大批來自南方的廉價勞動力涌入北方，“1951—1967年，米蘭的人口增加了40萬；都靈的情況亦是如此?！保ā秳蛞獯罄贰罚?jù)悉，在1947到1951年，意大利接受了來自美國超過2.5億美元的援助，這在當時是一筆不小的數(shù)目。同時，加入歐洲共同市場也讓意大利受益良多，后者也在1957年成為歐洲經(jīng)濟共同體的六個創(chuàng)始國之一。

“到20世紀60年代中期，意大利擺脫了落后國家的身份。工業(yè)繼續(xù)發(fā)展，制造業(yè)投資在1958—1963年內(nèi)均以14%的速度增長……工業(yè)產(chǎn)值以每年14.4%的速度增長……這種非凡的成就——意大利幾乎在一夜之間從農(nóng)業(yè)國變成了現(xiàn)代工業(yè)化國家……”（《劍橋意大利史》）不過以上的“奇跡”大部分還是發(fā)生在意大利北部，這種不平衡的發(fā)展方式也為這個國家后來的歷史進程埋下了許多隱患。

電影《綠皮書》劇照

來自美國的影響不只體現(xiàn)在意大利本土的發(fā)展上，工業(yè)化進程也讓許多意大利人選擇移民海外，美國學者福山（Francis Fukuyama）在《政治秩序與政治衰?。簭墓I(yè)革命到民主全球化》中說：“從1951年到1971年，農(nóng)業(yè)就業(yè)人數(shù)由人口的55%降至30%；有些去了南部和北部的城市，但許多人離開意大利，前往美國、歐洲和拉丁美洲。此外還有社會指標的巨大改進，如識字和嬰兒死亡率，使其時的南部與19世紀時相比，不那么像‘非洲’了?！彼倪@番話，不禁讓人想起2019年的奧斯卡最佳電影《綠皮書》。其中主角的身份設定就是一名意大利移民。在他為黑人音樂家挺身而出時，對方辱罵他：“你自己也是半個黑鬼?！?/span>

從以上這些資料，我們能夠看出，除了擁有大學生的身份外，作為南方移民后代的Irene實際“出身卑微”，但她并沒有因此而貶低自己——這也使她的個人奮斗經(jīng)歷更加鼓舞人心。

工業(yè)化帶給意大利時尚產(chǎn)業(yè)的影響也是巨大的。首先，意大利在很長一段歷史時期之內(nèi)都具有面料制造和加工的傳統(tǒng)，工業(yè)化為這種傳統(tǒng)注入了強大的新生力量；第二，工業(yè)化業(yè)促進了成衣（prêt-à-porter）的加速發(fā)展，并很快讓意大利時尚走出了一條屬于自己的獨特道路，令其成為唯一能夠與巴黎抗衡的一股勢力；第三，意大利的新生代設計師們也從這種趨勢中獲利，并以自己的方式建立了與工業(yè)伙伴們的緊密聯(lián)系，并很快登上了國際舞臺。

但在這一切發(fā)生之前，關于意大利時尚，還有一段不得不說的故事。這段故事也與美國有關，并且在片中曾多次被提及。人們說，那才是意大利時尚開始的起點。

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1951年2月，佛羅倫薩貴族兼商人Giovanni Battista Giorgini在自己家中的別墅內(nèi)組織了一場小型時裝展示，雖然到場的人數(shù)不多，但來賓各個都是美國時尚行業(yè)內(nèi)的關鍵人物。事后，有關這次活動的消息迅速傳到了當時的美國版《Vogue》編輯Bettina Ballard的耳朵里。3月，她在給Giorgini的信中說：“我聽人反映說你的秀很好。每個人似乎都對意大利很有興趣，《Vogue》也一樣，我肯定我們能在將來一起合作點兒什么?！?/p>

鑒于這樣的影響，Giorgini又在同年7月舉辦了第二次活動。這一次，地點選在佛羅倫薩的Grand Hotel，來自多個意大利時裝屋的時裝展示進行了整整三天，連巴黎的設計師也不禁對此側(cè)目。

1952年，Giorgini成功地申請到佛羅倫薩的地標建筑——皮蒂宮（Palazzo Pitti）作為秀的舉辦場地，在“白廳”（Sala Bianca）內(nèi)，美國人充分領略到了自美第奇時代遺留下來的意式奢華。更有趣的是，深諳客戶心理的Giorgini還在其間組織了盛大的舞會，并且保障有大量意大利貴族出席。顯然，此舉十分奏效，到1955年，參加Sala Bianca活動的國際買手和媒體已多達700人。

在佛羅倫薩皮蒂宮“白廳”舉行的時裝秀

由此，這項活動在很多年里都是意大利時尚的頭等大事。電視劇中，Missoni夫婦在接受Irene的采訪時說：“ ‘他們（Missoni）想把皮蒂宮變成瘋馬俱樂部！’可是他們再也沒有邀請我們?nèi)シ鹆_倫薩的時裝秀?！?/span>同樣，在第六集中，也提到了關于Valentino與佛羅倫薩的的歷史：“在皮蒂宮舉辦的時裝發(fā)布會上，他們被安排在最后一個出場。當時有傳言說Valentino在發(fā)布會上展示了非凡絕倫的服飾，留下來的買手們，當他們看到模特的時候......剩下的故事就不用說了，歷史性時刻。”

但這一切都被一個人打亂了。而他，也是那個時代的第一位“設計師”。

Walter Albini——一個如今已被人遺忘的名字。但這個名字卻是那個最初的時代里真正的主角。就連作為一個剛?cè)肼毜耐庑校琁rene也知曉Albini的名字?！澳阒绬幔?span style="font-weight: bold;">之前根本沒有‘時裝設計師’（stilista）這個詞，人們?yōu)榱诵稳菟鴮ｉT創(chuàng)造了這個詞。如果沒有他，時尚仍會被囚禁在精品店（boutique），供人品頭論足?！痹诠适碌牡谝患?，Irene的頂頭上司Rita告訴她。

之所以被稱為“時裝設計師”（designer），是因為英語中并無與意大利語“stilista”含義相似的詞匯（就像英語里也沒有與“couturier”對應的詞一樣）。從語法上看，與之對應的英文單詞應該是“stylist”，但其所代表的內(nèi)涵卻完全不一樣。因此，一定要把stilista翻譯成中文的話，或許我們可以用“風格締造者”來形容。

設計師Walter Albini

為什么說Albini是意大利的“第一位”設計師呢？

在他之前，分布在意大利大大小小的面料和服裝企業(yè)所生產(chǎn)的產(chǎn)品并沒有多少“高級成衣”的屬性。而佛羅倫薩主打的時裝秀仍舊是以高級定制為主。Albini作為“風格締造者”的身份將美學、設計和工業(yè)工藝緊密地結(jié)合到一起，《WWD》曾用“Put It Together”來形容他的創(chuàng)造。在劇中，Albini的臺詞甚至包括：“配飾永遠是第一位的，甚至可以說，服裝是次要的?！边@并不是因為他不注重服裝，而是在他眼中，整體的造型才是關鍵——是他“發(fā)明”了所謂的“Italian Look”。

在當時的年代，Albini將主要精力投入到“為他人做嫁衣”上，他以獨立設計師的身份為不同品牌和企業(yè)打造走秀系列，并冠以“Walter Albini for”的標簽。但由于各種原因，他始終都沒有機會真正發(fā)展屬于自己的品牌，除去英年早逝的事實（Albini死于1983年，年僅42歲），這也是為什么在今天，他的名字無法被大眾所知的原因。

也是他，開啟了在米蘭辦秀的傳統(tǒng)。1971年4月，Albini將他為五個不同品牌設計的系列組合到一起，發(fā)布了一場引人注目的個人時裝秀。他的選擇也影響到包括Caumont、Ken Scott、Krizia和Missoni等品牌，它們紛紛也在米蘭舉辦了自己的時裝秀。日后，佛羅倫薩漸漸勢微，米蘭登上歷史舞臺——直到今天。

劇中，還有一條與意大利時尚緊密聯(lián)系且非常重要的線索——Irene的新男朋友。在米蘭的酒吧里，Irene邂逅了一位頗有魅力的男性。然而，在錯失了他提出的于Armani秀場再次見面的邀約后，她試著打遍了黃頁薄上的十幾個同名同姓之人電話，也沒能找到這位“Davide”。后來，當他們于一場時尚活動上再次邂逅，Irene才得知，他所在的區(qū)域并不是米蘭，而是在同屬倫巴第大區(qū)的科莫（Como），他是一名面料生產(chǎn)商。

《Made in Italy》劇照

這樣的劇情設計是很特別的，剛開始，我們會好奇，為什么Davide會邀請她在Armani的秀場見面呢？他為什么會認識剛剛成名不久的Armani呢？但當他作為一名面料生產(chǎn)商而出現(xiàn)IdeaComo的展會上時，一切疑問便迎刃而解了。

首先，我們要了解的是，像“科莫”這樣的地區(qū)在“意大利制造”中的意義。

眾所周知，來自中國的絲綢最早經(jīng)由中亞被帶到羅馬，這條路也被德國地理學家李?；舴颐麨?span style="font-weight: bold;">“絲綢之路”；后來，絲綢制造的秘密也流出中國。而早在13世紀，已成為絲綢生產(chǎn)“基地”的科莫就將絲綢就出口到歐洲其他地區(qū)。絲綢制造業(yè)在科莫的興起和發(fā)展與它得天獨厚的地理環(huán)境條件密不可分。至今，雖然大部分的絲綢生產(chǎn)回到了中國，但科莫依然是世界頂級絲綢制造的中心。

不單是科莫，在意大利的許多地區(qū)，都有著“專營”某種面料的傳統(tǒng)。比如比耶拉（Biella）、普拉托（Prato）和威內(nèi)托（Veneto）的羊毛；與科莫同屬倫巴第大區(qū)的布斯托-阿西齊奧（Busto Arsizio）和貝爾格蒙（Bergamo）周邊的棉花和亞麻。二戰(zhàn)后，“馬歇爾計劃”給予了傳統(tǒng)面料生產(chǎn)大規(guī)模發(fā)展的可能性，超過2千萬資金被注入這一行業(yè)。相比之下，法國的面料產(chǎn)業(yè)卻沒有得到這樣的援助。

到1960年代中期，科莫的絲綢已經(jīng)在歐洲建立了穩(wěn)固的地位。并且，在這一地區(qū)，舊的工廠在不斷翻新，新的工廠也被不斷建造出來，以便于打造制造產(chǎn)品的全產(chǎn)業(yè)鏈。科莫最大的絲綢制造商Mantero便是其中的重要代表。劇中，創(chuàng)始人Riccardo Mantero也出現(xiàn)在Krizia的設計師Mandelli身旁。

除了工業(yè)本身的大力發(fā)展，行業(yè)組織也發(fā)揮了重要的作用。劇中的IdeaComo便是由意大利絲綢制造協(xié)會（Associazione Italiana Fabbricanti di Seteria）組織的重要展會，《WWD》曾形容：“如果Interstoff（由法蘭克福展覽公司舉辦的面料展）是面料的超市，那么IdeaComo就是馥頌（法國頂級美食品牌）?！?/p>

科莫湖

第六集中，與Rita見面并勾勒出IdeaComo未來雛形的中年男性Beppe Modenese是意大利時尚發(fā)展中的重要人物，他也是現(xiàn)如今米蘭時裝周的官方創(chuàng)始人以及意大利全國時裝協(xié)會（Camera Nazionale della Moda Italiana，簡稱CNMI）榮譽主席。1978年后，米蘭時裝周正式確立后，他被美國《時代周刊》評為“意大利時裝大使”。

在Beppe與Rita會面時的一幕，前者說：“像Armani這樣成功的人，他們把規(guī)則改了。”——這其中的改變，究竟指的是什么呢？

彼時的意大利，設計師與企業(yè)家們擁有一種特殊的關系。這種關系從Albini開始，并在Armani身上發(fā)揮到了極致。正是源于設計師與企業(yè)家的這種“親密關系”，才使“意大利制造”真正得以壯大和名揚四海。

1975年，Giorgio Armani與終生伴侶及事業(yè)合伙人Sergio Galeotti在米蘭創(chuàng)立了自己的公司（Giorgio Armani S.P.A.）。同年7月，Armani展出了第一個男裝系列（1976春夏）；三個月后，1976春夏女裝系列在米蘭杜莫廣場（Piazza del Duomo）的一家老餐廳舉行；1976年3月，又發(fā)布了1976秋冬系列。

在Armani推出了第三個時裝系列后，品牌也迎來了急速擴張期。來自美國的買家們對這位重新定義了的優(yōu)雅的意大利設計師抱有極大的熱情。那些需要出現(xiàn)在辦公室里的新女性發(fā)現(xiàn)沒有誰比Armani更了解她們的需要。在Barneys將Armani引進美國市場后，僅在1976年的銷售額就達到了9萬美元（6年后飆升至240萬美元）。但新的問題也隨之而來，品牌擴張亟需大量資金。就在這時，一段新機緣出現(xiàn)了。

中年時的Giorgio Armani

1978年，Giorgio Armani與都靈的服裝企業(yè)GFT（Gruppo Finanziario Tessile）正式簽訂了一部“無與倫比的合約”，這部合約的到來改變了游戲規(guī)則，也間接地幫助意大利時尚產(chǎn)業(yè)完成了系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變。

由于首先引進了美國的成衣尺碼系統(tǒng)，GFT在二戰(zhàn)后得到了大規(guī)模的發(fā)展。但在石油危機到來時，家族繼承人Carlo Rivetti開始思考如何能為企業(yè)找到一條可持續(xù)的新路。最終，他選擇了為意大利的成衣制造引進一種新的元素——時尚。此舉重新定義了“意大利制造”，開啟了時尚與工業(yè)化手段強強聯(lián)合的歷史篇章。

Carlo Rivetti在后來回憶：“那是一段令人難忘的歲月。這就是我們所說‘意大利制造’（Made in Italy）的產(chǎn)生過程。但在意大利，我們甚至沒有一個現(xiàn)成的詞匯對應這個詞語，至少在意大利語里沒有這樣的原創(chuàng)詞匯。我們沒把自己當成特許經(jīng)銷商，也沒有把Giorgio Armani看成設計師，甚至連許可權(quán)的問題都從未談過。”

到1978年，意大利時尚已經(jīng)完成了這一系統(tǒng)性的轉(zhuǎn)變，一個嶄新的時代真正到來了?！斗端颊軅髌妗罚═he Versace Legend）的作者Minnie Gastel在書中寫道：“米蘭已成為時尚成衣產(chǎn)業(yè)的聚集地，這一產(chǎn)業(yè)在意大利方興未艾。時尚成衣行業(yè)的新貴都紛紛來到米蘭，佛羅倫薩皮蒂宮的白廳門前一下子變得門可羅雀。這些新貴們?yōu)楣I(yè)化制造商設計出前衛(wèi)的服飾……這些服飾的風格介于高級定制和大眾成衣之間?！?/p>

她接著描述道：“在1976年至1978年的短短兩年時間里，在意大利全國時尚協(xié)會的官方記錄上，時裝公司的數(shù)量已經(jīng)從14家增加到52家，而這個數(shù)字還是在嚴酷的競爭淘汰掉了數(shù)百家競爭者之后的數(shù)據(jù)。此時，來自世界各地的記者也多達數(shù)百名，從世界各地趕來的買手則有成千上萬。”

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在劇中，蓬勃發(fā)展的意大利時尚產(chǎn)業(yè)如同初生的陽光，給人以生機和希望。但在現(xiàn)實中，彼時的意大利正經(jīng)歷著一段政治的黑暗時期。

“您不覺得在這個戲劇性的年代，從事像時尚這方面的工作，是完全被邊緣化了嗎？”在Irene參加記者資格考試時，考官向她這樣發(fā)問。對此，Irene的回答自然是無可厚非的，但就在她話音剛落之際，街上的混亂打斷了這一切，這里的劇情同時提醒著我們——此時，黑暗也是真正存在的。

“對于意大利，尤其是后來成為時尚之都的米蘭來說，二十世紀七十年代確實是一個困難時期。不僅如此，正如意大利時尚記者Natalia Aspesi所述——當時的意大利，還存在著社會動蕩和政治斗爭以及其它沖突?！?/span>《Being Armani: A Biography》的作者Renata Molho寫道?！霸?span style="font-weight: bold;">那個時期，沒有人關注時尚，當然，時尚也無法吸引新聞和大眾媒體的目光。Aspesi在回憶錄中寫到：‘在這樣糟糕的商業(yè)環(huán)境中，時裝設計師根本沒有用武之地?！?/p>

沒有用武之地的說法似乎夸張了一些，但這也說明，即使此時意大利時尚發(fā)展得再繁榮，在普通人眼中，好像也只是發(fā)生在一個小圈子里的事情。

如此便不難理解，為何Miuccia Prada在她職業(yè)生涯的最初，將從事時尚看作是一件“羞恥”的事情。的確，在那個風云變幻的時代，革命理想才是青年人所真正奉之為上的“事業(yè)”。

1970年代，游行隊伍中的Miuccia Prada

“20世紀60年代末到70年代初，意大利社會受到一系列運動的沖擊。從某種層面來說，這是一代人對共和國的評價，人們尤其感到，對于這樣一個在過去十年經(jīng)歷了滄海桑田的社會，政治家沒能滿足它的需求和期望?！保ā秳蛞獯罄贰罚?/p>

“1967-1968年，社會動蕩首先爆發(fā)在大學生團體中。……一開始，學生運動是自發(fā)形成的……他們對組織起來一個明確的政治目標并不感興趣。然而，到了1968年下半年，這種情況有所改變。……無數(shù)列寧主義和斯大林主義團體應運而生，它們都做好了用武力達到目的的準備?！@些團體共同組成了意大利的‘新左派’，無論在規(guī)模上還是活躍程度上都超過了同時期歐洲其他國家類似的運動……20世紀70年代，他們中的某些人在絕望中走上了恐怖主義的道路，寄希望于通過暴力來達到憑借筆桿無法實現(xiàn)的目的。”（《劍橋意大利史》）

關于這一群體人物的形象，電視劇也花費了一些筆墨來為我們呈現(xiàn)：Simone——Rita的兒子是這條支線的隱形主角。在前七集的劇情中，他似乎一直是一個行為偏執(zhí)的少年。直到第八集，在同伴開槍執(zhí)行刺殺任務后，他似乎才得以醒悟，不再做違背自己天性的事情。

雖然劇中一直沒有明確說明Simone具體屬于哪個組織，但將其成員行為與出現(xiàn)在第二集開始前的一幕聯(lián)系到一起，我們可以推測，他應該就是左翼組織“紅色旅”的初級成員。

在前往IdeaComo展會的途中，Rita對Irene吐露了自己的心聲：“我發(fā)現(xiàn)我一點也不了解我的兒子，他是個出眾的男孩，想當記者，后來他開始想，光是寫作還不夠，還得要付諸實踐，而我什么都沒有意識到，他已經(jīng)改變了理想，改變了觀念。”另一幕中，Simone的同伴對Rita說，你這樣的人令他惡心。被中產(chǎn)階級知識分子Rita帶大的Simone為什么會背叛自己的身份，選擇走上一條完全不同的道路呢？

“‘紅色旅’是1970年一群年輕的理想主義者在米蘭創(chuàng)立的，他們認為革命即將來臨，堅信人們最需要的是唯意志論……最早的恐怖主義者包括理想幻滅的中產(chǎn)階級知識分子……以及出身工人階級家庭的激進分子。……‘紅色旅’受到外國恐怖主義的啟發(fā)……他們也將自己的斗爭視為抵抗運動的延續(xù)。然而剛開始的時候，他們的行動主要局限于政治宣傳和搞破壞，直到1974年，暴力才有所升級，發(fā)生了第一起暗殺事件。這種性質(zhì)的轉(zhuǎn)變和‘新左派’……紛紛加入‘紅色旅’有關。”（《劍橋意大利史》）

可想而知，還是一名學生的Simone必定在那個時代深受左派思維的影響。因此，當他在時局變換時采取越來越激進的行為也可以說是情理之中。所以，當我們還原1970年代前后意大利的那一危機時刻，也不難理解作為資產(chǎn)階級小姐的Miuccia Prada為何會成為一名共產(chǎn)黨員了。

《Made in Italy》對我們的啟迪不應只流于表面，它除了是一部時裝劇、職場劇、歷史劇，更像是一部歷史的檢索目錄。當你帶著由它提供的線索去重新發(fā)現(xiàn)那個時代，會找到許許多多掩藏在細節(jié)中的故事，這些隱藏起來的故事甚至會比劇情中的故事更加精彩。所以，當我們再看一部電視劇、電影或者小說的時候，換一種思維方式，用一種新的眼界去探索，就會發(fā)現(xiàn)一個全然不同的新的世界。這個新世界將引領我們突破“常識”所帶來的局限，真正認知事物的本來。

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