奧賽羅（Othello）是一個(gè)黑皮膚的摩爾人，這件事眾所周知；但奧賽羅其實(shí)還是一個(gè)男人，這件事卻鮮有人注意到。

歷來(lái)，《奧賽羅，一個(gè)威尼斯的摩爾人》都被解讀為，一個(gè)高貴但頭腦簡(jiǎn)單的異族戰(zhàn)士如何被妒火和流言擊潰，他那可能緣于膚色的自卑和過(guò)強(qiáng)的占有欲導(dǎo)致了他的堅(jiān)毅和多疑，從而讓他墮落。而今天的觀眾一眼便能看出其中的種族主義：貴族的白人社會(huì)絞殺了這個(gè)可憐的、生機(jī)勃勃的黑人精英。這也導(dǎo)致了，在反思性的歷史意識(shí)影響下，由黑人演員來(lái)扮演奧賽羅幾乎成為了當(dāng)下的潛規(guī)則，而不再像過(guò)去那樣允許白人演員“涂黑臉”——這一舉動(dòng)本身銘刻著歧視的印記。這是審美領(lǐng)域少見(jiàn)的“反壟斷”成功的案例，一個(gè)重要的文學(xué)形象從此專屬某個(gè)非原生群體，由這一群體定義和賦權(quán)。但問(wèn)題就此結(jié)束了么？

顯然，在Clint Dyer的這一版《奧賽羅》中，導(dǎo)演更多地發(fā)掘了這名摩爾將軍作為男人的一面。他引導(dǎo)觀眾留意這位缺陷英雄身上兩種問(wèn)題性的疊加：他既是種族主義的受害者，又是男權(quán)主義的加害者。他既是間接的受害者，又是直接的加害者。相比起伊阿古如惡魔低語(yǔ)一般的蠱惑，控制性和破壞性的權(quán)力其實(shí)只在奧賽羅身上才真正得到施展。

事實(shí)上，伊阿古正是奧賽羅的一面鏡子，一柄透鏡，他讓后者在不安和權(quán)欲中看見(jiàn)自己的真實(shí)模樣。正如布魯姆（Harold Bloom）所說(shuō)，伊阿古就是奧賽羅那“缺席的幽靈”。伊阿古和奧賽羅身上都存在著一種明確的“約減謬誤”，即認(rèn)定對(duì)方有錯(cuò)之后，就必須想方設(shè)法地確證這一點(diǎn)（奧賽羅自不必說(shuō)，伊阿古同樣懷疑自己的妻子和這個(gè)黑人有染）。導(dǎo)演Dyer敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)并對(duì)此作了反復(fù)擴(kuò)寫(xiě)。通過(guò)精心設(shè)計(jì)的出場(chǎng)和迷幻、陰暗、血腥的光影布置，導(dǎo)演激活了兩個(gè)男人潛在的癮君子屬性。奧賽羅（Giles Terera飾）注定無(wú)法在“罌粟、曼陀羅，或是世上一切使人昏迷的藥草”中得到安眠，而伊阿古（Paul Hilton飾）直接就是阿道夫·希特勒的翻版。于是人們看到的不再僅僅是一出關(guān)于政治陰謀的驚悚劇，它同樣是令人揪心的家庭情節(jié)劇，在其中，女人悲哀地遭受著幾個(gè)家暴者的凌虐。

這使得觀眾不得不將更多的同情和注意力投向苔絲狄蒙娜（Rosy McEwen飾），這位全劇中唯一稱得上“無(wú)辜”的女性。在本作中，她被賦予了一個(gè)高大、堅(jiān)毅的形象，且極具獨(dú)立女性的氣質(zhì)——即便蒞臨塞浦路斯島時(shí)，她仍然以干練的都市女裝登場(chǎng)，而一改以往《奧賽羅》作品中常見(jiàn)的依附者造型（要么讓她換上一身希臘風(fēng)格的白裙，充分顯示賢淑和貞潔；要么就換上一席戎裝，充分顯示她支持丈夫的立場(chǎng)）。這里，她與奧賽羅的關(guān)系顯然被塑造為了平等的，她的愛(ài)情邏輯也建立在了相互尊重的基礎(chǔ)上（而非原著中對(duì)于英雄故事的憧憬），這使得她為副官凱西奧求情的場(chǎng)面看起來(lái)其實(shí)更像一場(chǎng)交涉。這個(gè)女人用她獨(dú)有的狡黠掌控著話語(yǔ)的節(jié)奏，同時(shí)又十分強(qiáng)勢(shì)（想想看，她畢竟是“島上真正的將軍”），甚至將這種強(qiáng)勢(shì)保持到了生命的最后一刻，這反倒讓奧賽羅的急切、不理智乃至心虛氣短暴露無(wú)遺?？梢哉f(shuō)，如果僅僅是伊阿古，他放出再多的流言蜚語(yǔ)恐怕也擊潰不了這一版本的苔絲狄蒙娜，后者會(huì)在伊阿古張口的一瞬間就令其斃命。然而不幸的是，她攤上了一個(gè)自己十分信賴且鐘情的丈夫。

同樣地，原著中另一個(gè)重要女性角色，女仆埃米莉亞（Tanya Franks飾）也在本作中得到了極具張力的刻畫(huà)。她甚至可以說(shuō)是全劇最為光彩照人的角色。在第四幕中，埃米莉亞和苔絲狄蒙娜之間的對(duì)話，給與了這些被丈夫剝奪了主動(dòng)權(quán)的婦女以極大的知性深度和主體性，兩人都清楚地認(rèn)識(shí)到自己的依附性地位，然而埃米莉亞顯然要更勝一籌，她潛在地幻想或者預(yù)謀著一場(chǎng)針對(duì)父權(quán)制的革命。這是苔絲狄蒙娜不敢奢想的。因此，觀眾從這一版的埃米莉亞身上，既能夠看到現(xiàn)下眾多女性的命運(yùn)：百依百順卻仍然要遭受控制和虐待，臉上永遠(yuǎn)帶著褪不掉的淤青；也能看到一種預(yù)言般的未來(lái)：她們終究會(huì)在某一刻點(diǎn)燃革命的怒火，不為男人規(guī)定的道義，只為了同樣受苦受難的女性。

在最精彩的第五幕里，F(xiàn)ranks成功用她驚人的演技讓這個(gè)角色爆發(fā)出前所未有的力量，對(duì)所有男人的愚蠢和殘虐展開(kāi)控訴，并在最終的迫害中推升了這位女性角色在生命層面的崇高感。這在莎劇之中并不多見(jiàn)，能讓人想到的恐怕只有盛裝自溺的奧菲莉亞（Ophelia）。觀眾也由此見(jiàn)證了兩個(gè)新的悲劇英雄的誕生，她們沉默無(wú)聲地躺在了新婚的被褥上。

為了襯映這樣一種對(duì)于莎劇的新穎解讀，Clint Dyer采取了極簡(jiǎn)主義的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，使整個(gè)場(chǎng)景看起來(lái)就像一個(gè)斯巴達(dá)人的訓(xùn)練場(chǎng)，而除了戎裝外，大部分角色無(wú)不身著的黑灰色服飾，相對(duì)實(shí)現(xiàn)了去性別化和去語(yǔ)境化，從而使主角身上的種族主義和女性主義困境凸顯出來(lái)。然而這并非意味著本劇沒(méi)有指涉歷史。事實(shí)上，Dyer似乎有意地要串聯(lián)起莎劇自身的種族主義過(guò)往以及暴力史，就像Jordan Peele在《不》（Nope）中一再指涉影史中的這一意識(shí)形態(tài)創(chuàng)傷那般。

因此，從一開(kāi)始，Dyer就通過(guò)投影不斷在舞臺(tái)上重播著過(guò)去由白人演員飾演的奧賽羅形象，以及一些頗具提示性的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，并在訪談中一再提到兩個(gè)代表性事件：其一是直到1964年，英國(guó)國(guó)家劇院仍然要求著名演員勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）以“涂黑臉”的方式表演奧賽羅；其二是這出戲在1930年代上演時(shí)，經(jīng)常有觀眾因?yàn)閵W賽羅和苔絲狄蒙娜的“黑白之吻”憤然離席，甚至朝臺(tái)上開(kāi)槍。

顯然，Dyer期望這些歷史風(fēng)格化的手法能夠增強(qiáng)整部劇主題中矛盾的尖銳程度以及戲劇和現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)程度。不過(guò)也必須指出，并非所有的舞臺(tái)元素都發(fā)揮出了理想中的作用。在奧賽羅懷疑苔絲狄蒙娜的場(chǎng)景里，歌隊(duì)演員們舉著防爆盾牌，戴著黑臉紅唇的面具，就讓人不明所以，是意味著一種自然主義的原始力量對(duì)女性的撲殺么？還是說(shuō)意指當(dāng)下的某些政治事件（比如美國(guó)或者法國(guó)的黑白對(duì)立）？對(duì)此我們也只能猜測(cè)，卻無(wú)法貿(mào)然建立起聯(lián)系，畢竟本劇始終缺乏一個(gè)更進(jìn)一步展開(kāi)聯(lián)想的維度：它的所有角色都只是在方形的舞臺(tái)沙盒中行動(dòng)，充滿了全景敞視主義的質(zhì)感，并未打破第四堵墻，也并未與觀眾發(fā)生關(guān)系。因此大部分時(shí)候，我的舞臺(tái)印象都只停留在幾位演員精湛的演技上。

不過(guò)可以肯定的是，Dyer確實(shí)并不準(zhǔn)備將全劇導(dǎo)向某種離奇的拔高與和解，哪怕他仍然賦予了奧賽羅一個(gè)居中的、端坐的、帝王般的死亡造型，但他尋求的仍是一種反差強(qiáng)烈的控訴——借助復(fù)活這部古老的文藝復(fù)興杰作中那些跨越時(shí)代的敏銳和犀利，他希望我們用凝視英雄的目光凝視死掉的女人們。