不久之前，日本第42屆報知映畫賞獲獎名單公布，《啊，荒野》前篇和后篇共同獲得了最佳影片獎，同時還幫助其男主角菅田將暉獲得了最佳男主角獎，成為了本屆最大贏家。這部總長度達到五個小時的電影改編自日本鬼才導演寺山修司生前創(chuàng)作的唯一一部長篇小說，講述了兩個青年通過拳擊運動在未來日本竭盡全力生存下去的故事，雖然打擊感沒有去年真利子哲也執(zhí)導的《錯亂的一代》來得強烈，但看完還是讓人身疼心也疼。只是此疼非彼疼——它如斷肢般麻木，如血一樣腥甜。

影片雖然名為“荒野”，卻跟土與草沒有半點關系。故事完全發(fā)生在鋼筋水泥鑄造的“重慶森林”里，其所展現(xiàn)的，實際是心靈上的“荒野”。

在片中，每個人幾乎都處在一種極為孤獨的境地中，新次（菅田將暉飾）、建二（梁益準飾）兩個主角尤其如此：前者一直沒有正經(jīng)的工作，以前靠騙取老人的養(yǎng)老金生活，后來因朋友的出賣而殺人未遂進入少管所，影片開始之時他剛剛獲得自由，所以也就失去了唯一的收入來源；后者則是一名理發(fā)師，由于父親從小打罵而極度缺乏自信的他說話口吃，依照寺山修司原著中的話來說，“他一生中買的第一本書是足有320頁厚的《口吃療法》”，而且“翻來覆去讀了五遍”。二人沒有朋友、無依無靠，只能在社會中茍活下去，沒有什么地位和尊嚴可言。他們的生活軌跡雖然有所不同，但卻是因為同一種孤獨和不甘走進“海洋搏擊館”，開始了職業(yè)拳擊生涯。

編導岸善幸故意將故事發(fā)生的時間改為2021到2022年間，可以說是一個意味深長的舉動：這個時間節(jié)點正好是福島3·11地震十周年，地震所造成的妻離子散、家破人亡的社會傷痕尚未痊愈，那時的兒童到此時也才剛剛步入成年；但與此同時，老齡化問題卻快馬加鞭接踵而至，1947年至1949年日本第一波嬰兒潮中形成的“團塊世代”越發(fā)成為整個社會的重擔。片中時常出現(xiàn)的歌舞伎町，本來是日本著名的紅燈區(qū)所在，而到2021年時，町中的酒店已經(jīng)變成了養(yǎng)老院，個中荒誕就在于這些建筑幾十年來其實是服務于同一批人，也就是所謂的“團塊世代”，只是服務人員從一批青年換成了另一批青年。

正是在這個背景之下，片中虛構的《社會奉獻方案法》應運而生，但這種強制青年加入自衛(wèi)隊或者充當義工照顧老人的法律無非是給他們戴上了更加沉重的枷鎖，使得仇恨和異化在城市中滋生的勢頭越發(fā)不可控制。因此我們看到，影片甫一開始，街上就出現(xiàn)了一場令人猝不及防的爆炸，政府對于類似情況似乎見怪不怪，所謂“后續(xù)報道”也沒有出現(xiàn)任何下文，這無疑顯示出“無差別殺人”已經(jīng)成為了岸善幸構想中日本“近未來”時代的一大社會問題，成為了年輕人孤獨無助卻又無處發(fā)泄痛苦的一大癥候（讓人想起2015年《電影旬報》十佳第一《戀人們》中的一個故事）。

《迷失東京》劇照

不過在更多情況下，那些不想戕害他人卻仍然無法面對生活重擔的“都市蟻民”只能選擇自殺，或者至少“想想自殺”。 所以我們大概也能夠理解片中反自殺組織的負責人緣何嘲笑企圖自殺者，并以“人類最后的疾病就是希望”為宣言自殺，因為對他來說，其他人的想要自殺無非是做做樣子而已，無論如何都遠沒有達到對自身、對社會徹底絕望的地步。他以為只有自己才看慣了自殺者的虛偽，看慣了自殺者眼中的生之欲，只有他自己，才能稱得上是自殺的終極體現(xiàn)。但誠如寺山修司在《自殺學入門》中所說，這種表現(xiàn)形式上的自殺，其實不過是社會造成的“他殺”，最終還是與“無差別殺人”統(tǒng)一在同一點。從這個意義上說，《啊，荒野》無疑是一出披著青春外衣的社會悲劇。

除了時間節(jié)點頗具深意之外，影片的發(fā)生地，即日本東京都著名的新宿區(qū)，也有著十分豐富且特殊的含義。一方面，新宿本身就是一個城市空間符號：它是著名的旅游商業(yè)區(qū)，是人類文明高度發(fā)達的結晶，同時也是無人不知的法外之地；另一方面，新宿還是人類情感異化的重要場所，“城市孤獨病”在其中像瘟疫一般蔓延，無數(shù)游魂日夜穿行，卻找不到一絲慰藉，所以無論是本國人拍攝的電影《深夜食堂》，還是外國人拍攝的《迷失東京》，都不約而同地將新宿設為舞臺和背景。

耐人尋味的是，從“啊，荒野”這個片名在片頭出現(xiàn)的那一刻起，代表商業(yè)和金融高度發(fā)達的聳入云端的摩天大樓就永遠只是出現(xiàn)在遙不可及（甚或模糊不清）的天際線上，與前景中主人公們活動的那片破敗、擁擠、狹窄的低矮建筑區(qū)域形成鮮明對比。透過這樣的方式，岸善幸構筑起一片視覺和文本上的荒野，而“海洋搏擊館”和與之相關的所有人，就隱匿在這片被遺忘之地中。

時空交錯在2021年的新宿。新次和建二通過拳擊這項運動產生的交集，既是一種命運上的偶然，也無疑是一種社會性的必然。兩位主角所處的時代，是社會關系（尤其是家庭關系）走向后現(xiàn)代碎片化的時代；他們共同面對的，是親情、友情和愛情向贍養(yǎng)、敵對和單純的性關系的異化，恰如巖井俊二在其2016年的作品《瑞普·凡·溫克爾的新娘》中所展現(xiàn)的那樣——一個永遠也湊不齊的家庭只能靠商業(yè)手段來彌補，每個家庭成員都是虛構的，但這種狀況反倒讓人安心——只不過《新娘》圍繞兩個女性展開，而《荒野》則在兩個男性的關系上深入。他們努力逃離自己的宿命，對抗社會、家庭帶來的重擔，就像賽馬場里的馬匹想要擺脫血統(tǒng)的束縛。在《啊，荒野》中，拳擊就是他們釋放生命能量的唯一手段，是他們對抗重擔的唯一工具，最終變成了二人唯一的生存方式。

可惜，拳擊本身又是這樣糾結的一項運動，以至于它根本沒法承擔起新次和建二的“生命之重”。在此之前，日本出現(xiàn)過不少以拳擊為題材的電影，這些影片幾乎組成了一種亞類型，遠至1957年井上梅次執(zhí)導的作品《勝利者》，近到90年代北野武執(zhí)導的《壞孩子的天空》，再到三年以前安藤櫻主演的《百元之戀》，幾十年間未有中斷。但細看起來，這些電影大多只是通過拳擊這種方式對青春的宣泄進行敘寫，鮮有更加深刻的探討。

《拳師》主演菅原文太與寺山修司

本片原著作者寺山修司自己在1977年拍攝的《拳師》倒算是一個特例。片中（也?。┯袃蓚€男主角，其中隼謙次這一角色曾經(jīng)是日本輕量級冠軍，但在數(shù)年前的一次決賽中主動放棄。當被問及原因時，影片顯得語焉不詳，只插入了一段數(shù)代拳擊冠軍自殺、犯罪或慘死的畫面和旁白，意圖表明主角放棄拳擊是為了逃避內心積郁的仇恨。但問題也隨之產生——隼謙次雖則遠離了仇恨，卻要面對難以為繼的生活以及隨之而來的家庭破裂，更重要的還是接受事業(yè)驟然湮滅所留下的巨大真空和周遭環(huán)境變化給他帶來的巨大打擊。是否拳擊，由此變?yōu)榱艘粋€“生存還是毀滅”式的哲學思辨。

《啊，荒野》與《拳師》正是在這個問題上建立起了一種內在聯(lián)系：寺山修司和岸善幸共同意識到，“在拳擊場上，仇恨最多的人才會贏得勝利”，生活不外也是如此；新次和建二只有通過拳擊才能抵抗社會帶來的虛無，但拳擊的目的永遠是以最暴力的方式擊敗對手，當建二放棄仇恨而選擇“連結”時，新次只能在自己的毀滅和別人的毀滅之間痛苦抉擇，最終只能擊敗他的這位同袍和大哥。應該說就在勝負決出的那一刻，“新宿新次”的命運悲劇、“推子建二”的性格悲劇和二人以及其他所有人構成的社會悲劇全部纏繞在了一起。我想，這大概才是創(chuàng)作者對“拳擊”這一命題進行的深刻的悖論式詰問，也是影片真正的痛點所在。

當然，《啊，荒野》是一部面向極多的電影，人物塑造也遠比《拳師》豐富扎實得多，值得再三思考和體味。片中女性角色——尤其是新次的女友芳子——起到了非常重要的作用，如果忽視她的存在，理解拳擊幾乎會變成不可能的事情，因為拳擊只是新次與建二的連結方式，與之平行的則是新次與芳子的性愛式連結，兩種方法都是揮灑荷爾蒙，前者關乎仇恨，后者則關乎愛情。由此看來，片中性愛鏡頭和拳擊場面幾可等量齊觀的情況并不只是噱頭，其出現(xiàn)有著確定的意義。不妨說拳擊正是兩個男性間的“性愛”吧，而如我們所知，極度猛烈的“性愛”所能帶來的，必然是更加兇猛的虛無和死寂。

與男性不同，女性們有著一套獨到的抗爭命運的方式。影片結尾的生死之戰(zhàn)中，曾經(jīng)遺棄新次的母親京子是整個拳擊場上下唯一大喊“殺了他（建二）！”的人，恰如她不顧一切地將追求幸福當做自己的人生信條。這本是她個人的悲劇，后來也變成了新次的悲劇。不過最后，《啊，荒野》還是把選擇權交回到觀眾手里。死亡鑒定書上，醫(yī)生鄭重寫下一個名字，但這個人究竟是二木建二，還是他身患癌癥奄奄一息的父親二木建夫？導演岸善幸一個溶鏡狡黠地抹了過去。休息間里的新次目光空洞，脆生的鈴音既昭示著影片的結束，也是比賽終止的鈴聲，又好像葬禮上的喪鐘。但無論如何，希望一直還在。

或許直到這里，我們不得不承認，希望這種東西，確實是人類最后的頑疾。

不論是攻擊還是防守，比賽都會塵埃落定。

自制人物關系圖，以此表達對劇情與人物的喜愛。

太多的孤獨致喪、失意致喪、他們只是遭遇致喪，不值得一談……

我只記錄一下觀后產生的三個疑問，以及自己找到的答案。

疑問1：為什么選擇了這兩個人物？

電影很好的利用了這5個小時的時間，深度刻畫了每個角色以及勾勒出他們之間的“相連”和“斷裂”，沒有準備充足的時間看完了電影，所以后篇看的很倉促，觀后產生的第一個疑問就是，為什么要選這個兩個人物來連接與對決？

新次是富有攻擊性的，紅角，是一貫熱血日漫里那種歇斯底里，堅守自己的信念與正義，分分鐘注射一針腎上腺素光環(huán)強大的常規(guī)主角，生命力頑強，爆發(fā)強，憎恨全世界（除劉健、芳子），但是全世界都仰望著自信爆棚的他。這樣的性格只能被仰慕或者被討厭。

建二是防御被動的，藍角，口吃、社交恐懼、不能和世界交流的自卑者，同時受著原生家庭的束縛，父親的唾棄與施暴，壓抑必然是常年籠罩著他的，所以他仰慕著新次，想和新次一樣，追隨著他，這樣的人是不會說出愛的，被愛是他的宿命，即便是受虐也能成為他們的正義，被新次殺死是他最幸福的事情。

疑問2：荒野是什么？

剛看見這個名詞，疑問就產生了，仿佛自己從來沒有見過般，分不清它是名詞還是形容詞，還是感嘆詞……有人說是心靈上的荒野，那，是從未開墾？還是遺棄衰落？我是否能體會到那般荒野？

想象一下自己站在無邊無際的荒野之上，是拼命的尋找“連接”之物，還是蜷縮在容得下自己的面積里無聲哭泣？

我才沒有心情去理會什么時代的迷惘，什么拓荒的意志！

疑問3：為什么建二不能和她相連？

電影中大量的性愛場面也是一種相連的明喻

全片的主旨可能就是這個吧，電影里有很多相連與斷裂，就像畫的關系圖一樣，線與線相交便產生了相連，新次和芳子相連、芳子和她母親斷裂、她母親和教練相連、新次和裕二斷裂、新次母親和社長相連、新次與她母親相連、新次與社長相連、新次與劉健相連……

而反觀建二，除了通過拳擊認識了新次、教練以及老板兒子以外，被逼無奈和父親斷裂，突然有一個陌生人愿意和他相連，他為什么選擇了拒絕？

我覺得這里避免不了要談一下建二和新次之間的關系，有人直接說那就是gay們之間的基情，我是肯定不會認同這么粗暴簡陋的標簽的。就像前面說的，對新次的態(tài)度只能是仰慕或者討厭，其實這是站在建二的角度說的，當建二發(fā)現(xiàn)不能成為新次的那一刻，對新次的感情其實就是一般意義的憎恨，但是像建二這樣的人是無法“攻擊”別人的，同時他也不愿意和與自己的同類抱團取火，這個同類就是——惠子，出自自我認知的懦弱，出自自我追求的強大，自己無法變成像新次那樣強大的人去保護屬于自己的美好，同時又不甘和自己相似的人共處，建二明明也是一個出色的“拳擊手”，卻不會“攻擊”。

這些大概就是健二沒有接受慧子的部分原因吧。

然而建二也知道"通過拳擊可以和人產生聯(lián)系”，圍繞“出拳”，圍繞“攻擊”，本片有多處篇幅的敘述，我都很喜歡。

自我對親情的攻擊，向自己的兒子“出拳”，奪回被丈夫毀掉的人生。

輸贏已定的輸家，不管多么想獲得勝利，面對無法逆轉的時間，對過去的事，還能做點什么？這個規(guī)則是殘酷的，是一直存在的，存在于任何一個地方。

被拋棄的母親，扔掉又飄回來了的鞋子，近在咫尺去成為了路人，這也是“攻擊”結果的一種。

以及最后一場比賽，熟悉的氛圍分鏡，投射在每一個角色身上，不在是單純表現(xiàn)比賽的精彩與慘烈，更多的是把“攻擊”投射進每個人的內心，到最后有的人不忍結束，有的人喊出了心中的積憤，有的人提前離場，有的人直接死在了觀眾席，而建二卻在還等著“想你來愛我”。

超愛最后這段巖代太郎的配樂 可惜都還沒有出原聲 哇哇哇

臺下的觀眾也不論兩人身份為何，關系怎樣，在他們心中，臺上戰(zhàn)斗著的身影何嘗不是他們自己。電影里塑造的每個形象都有自己獨特之處，我覺得這才是一部電影的成功之處吧。不是僅僅讓人記住主角，連每一個配角都形象鮮活。過去的生長環(huán)境和家庭對人的影響是不可磨滅的，想要重頭開始是那么難。芳子丟到大海里的小鞋被沖回了岸邊，因為過去是丟不掉的。所以芳子離開了新次，他媽媽也沒答應獨眼的請求。 最后想說一下自殺

電影版將故事時空挪移到東京奧運會結束后的日本近未來，對老齡化、后311社會、安保修憲等問題有諸多指涉；此外，韓國導演/演員梁益準加盟，森山大道擔當海報攝影，更有「電影旬報年度十佳」和各亞洲電影節(jié)光環(huán)加持……然而，這些噱頭統(tǒng)統(tǒng)無益于觀影者理解本片。令人憂慮的社會現(xiàn)狀，邊緣化青年和世界的格格不入，在拳擊場上揮灑的血和汗——影片中所描繪的種種如果不考慮進以下兩個問題：寺山修司是誰？令人感嘆的荒野又是何處？恐怕并不足以撥開現(xiàn)象窺其本質。

一開始是在b站刷到了這部片的剪輯 蘇打叼煙數(shù)錢的動作那么的自然流暢 從此那一幕我記了好久好久 決定看正片 背景交代的很到位 壓抑的氣息 親情 暴力 色情 甚至還帶有血腥 真的是一個社會的縮影 人生百態(tài)千回百轉 分有上下篇 意外的有些畫面也很多….拍的不錯。菅田將暉演技本部是封神之作 配角也很出彩 我就沒看過這么喪有這么燃又這么壓抑又這么歇斯底里的 拳拳到肉的打戲的就是啊 生活

岸善幸導演的作品《啊，荒野》于去年上映后持續(xù)受到矚目，雖然上下兩部共5小時的片長注定讓它不易「入口」，不過鑒于寺山修司唯一長篇小說改編以及大尺度的床戲——「蘇打」全裸出鏡，還是讓該片賺足了噱頭。這也不是《啊，荒野》第一次成為話題了，2011年日本戲劇界大佬蜷川幸雄（已于2016年故去）就曾將該作搬上舞臺，并邀請松本潤和小出惠介擔當主演，一度掀起熱潮。

相較之下《啊，荒野》電影版則將故事時空挪移到東京奧運會結束后的日本近未來，對老齡化、后311社會、安保修憲等問題有諸多指涉；此外，韓國導演/演員梁益準加盟，森山大道擔當海報攝影，更有「電影旬報年度十佳」和各亞洲電影節(jié)光環(huán)加持……然而，這些噱頭統(tǒng)統(tǒng)無益于觀影者理解本片。令人憂慮的社會現(xiàn)狀，邊緣化青年和世界的格格不入，在拳擊場上揮灑的血和汗——影片中所描繪的種種如果不考慮進以下兩個問題：寺山修司是誰？令人感嘆的荒野又是何處？恐怕并不足以撥開現(xiàn)象窺其本質。

離家出走主義者

2021年，東京新宿歌舞伎町發(fā)生爆炸襲擊，國會設立《社會貢獻方案法》規(guī)定年輕人可通過參加自衛(wèi)隊或成為老人看護以抵充學生貸款——《啊，荒野》就在這樣的背景中開始：主角新次是曾組織詐騙老人勾當?shù)牟涣忌倌?，他剛剛從少管所出來；口吃又害羞的健二，出生在韓國卻被父親健夫強行帶到日本，如今在理發(fā)店工作一邊繼續(xù)飽受父親欺凌。他們一起遭遇愛賭馬的獨眼教練堀口，開始了拳擊生涯。另一條故事線則聚焦于「制止自殺研究會」的參與者，講述他們?yōu)樯鐣痈卟幌碌淖詺⒙仕奶幮麄鞅甲?，并企劃「防自殺?jié)」的故事。

出自《拋掉書本上街去》

影片中，原作中的角色關系被擴充，比如增加了新次的父母及他的童年。同時，影片中的所有人物都被編入一張大網(wǎng)，不同人物之間至少有一處連結點：老人院的秘書京子就是新次的母親，健二的父親是新次父親曾經(jīng)的長官，「制止自殺研究會」的少年七尾后來陪伴著健二的父親，而少言寡語的惠子則和健二相遇了。相比人物間的巧合更有意思的是，所有人物的關系都是被重組的：新次不再是劉輝的戰(zhàn)友，而是和健二兄弟相稱；京子拋棄了他的兒子，芳子拋棄了她的母親，健二也不想做父親的兒子；劉輝和打殘自己的裕二化敵為友，失去一只眼睛的堀口對失去女兒的尾根產生同情。

拋棄與被拋棄者，給予與被給予者，在本片中形成微妙的對偶，似乎是踐行了寺山修司始終推崇的「離家出走主義」。這一點如果起初在新次身上還不夠明確的話，在他和母親京子重遇之后，二人之間的一番對話則證實了這種宣言。丈夫上吊了，母親卻決定活下去，她對新次說：「我不會向你道歉，只是想要回自己的人生！」——京子不需要兒子，新次也不需要母親。正如健二是殺父仇人的兒子的事實并沒有給新次造成多大困擾一樣，因為他早已經(jīng)「離家出走」了，「我才不要變成我老爹那樣，絕對不要！」

家庭是每個人生來被給予的東西，我們沒辦法選擇，無論是西方的基督教精神還是東亞的儒家文化都有不可背離家庭的相似戒訓。然而寺山修司卻無法忍受「工薪族」對退休前的生活了然于胸的態(tài)度，他認為正是因為人們理所應當?shù)亟邮芰颂啾唤o予的東西，才會導致如今毫無想象力可發(fā)揮的人生和社會。人是被拋入這個已被賦予既定意義的世界的，而「離家出走主義」中的「扔掉一切」，則帶有「存在先于本質」的氣息：自由根源于存在，而不是對本質和意義的確認或追問。影片中，健二通過拳擊來挑戰(zhàn)自己的宿命，重新和他人建立聯(lián)系，雖然往往并不成功，也總比「工薪族」強上百倍吧。

用戰(zhàn)斗抵御傷痛

將赤裸身體視作一種抵抗的寺山修司，片中各種大尺度性愛真沒什么好大驚小怪，他相信人的想象力和創(chuàng)造性，而欲望正是一種推動。但一絲不掛地杵在存在的荒野中，并不意味著不會遭受傷痛。兒時的芳子在海嘯后拋下只顧和男人做愛的母親，唯一存留下的只有一雙紅鞋子。當新次和健二在海中嬉鬧起來時，芳子卻拿出鞋子投入大海——大海和鞋子都是芳子想拋卻的過往傷痛，但最終鞋子還是像幽靈一樣被海浪沖了回來。

幽靈一般的傷痛串起了日本人的集體記憶，海嘯的天災人禍，奧姆真理教的狂熱，泡沫經(jīng)濟的幻滅，美軍接管的壓抑，原子彈的災難，戰(zhàn)爭的罪惡。正是這些創(chuàng)傷連接起岸善幸的《啊，荒野》和寺山修司的《啊，荒野》。2021年團塊世代已年逾古稀并準備迎接死亡，但彼時的日本社會卻和50年前動蕩重重、問題凸顯的日本一樣令人不安：人們不斷自殺，情人旅店被改造成老人院，街頭時常發(fā)生恐怖襲擊。原子化的社會中，人們比此前更加孤獨和無助，影片中有被母親拋棄的孩子、遭受地震海嘯的難民、無法和人交流的口吃，以及目睹親友結束自己生命的人。也有像參加維和行動歸來的士兵、考了七年的落榜生、疲憊不堪的主婦、受萬人指責的東都電力客服部長那樣，想通過死亡來逃避高壓生活的人。

無論是主動還是被迫站在存在的荒野之上，若要抵御陣痛，唯有不斷地「扔掉」才是解藥。和自殺的逃避不同，用寺山的話來說，真正的自絕是奢侈的，而多數(shù)自殺只是變了模樣的他殺罷了。所謂「離家出走」是根源性的，「譬如，如何逃離『已構筑完畢的社會』；如何逃離自己的日常生活；如何從桎梏般戴在自己手腕上的手表所指示的『時間』里逃逸出來」，直面這些話題的劇烈反抗「不是逃跑，而是超越」。

戈達爾的《精疲力盡》

就像《精疲力盡》中米歇爾無視規(guī)范的姿態(tài)，在老一輩人眼里是虛無主義，卻被年輕一代奉為戰(zhàn)斗先鋒一樣。新次則是本片中這種逃逸的極端代表，他以仇恨維系自己的世界，是一個十足的破壞者，擊倒拳擊場上一切可以擊倒的對手。但問題是，米歇爾和新次的時代，似乎并非沒有到來過，毋寧說已經(jīng)遠去了。

理想破滅的青年

少年犯、口吃、朝鮮/韓國人、性欲、賭馬、拳擊、社會運動、自殺機器、無能的政府、戰(zhàn)敗后的老大爺們——雖然電影經(jīng)過擴充和改編，但這些在《扔掉書本上街去》同名電影和隨筆集中也一再出現(xiàn)的元素，仍無可避免地帶有寺山修司的個人趣味。要是放在今天來看，他該是一位危險的教唆分子：鼓勵青少年離家出走，「年輕人，胸懷大屁股」，「如果沒有欲望，是無法得到未來的」……不過，在寺山所活躍的時代，年輕人們看似正蠢蠢欲動地朝著寺山所描摹的世界進發(fā)。

當年寺山修司面對的青年聽眾，即是日本戰(zhàn)后嬰兒潮（40年代末）出生的所謂「團塊世代」。面對經(jīng)濟的復興和政治的壓抑，受到嬉皮士文化熏陶的團塊世代從1960年的「反安保斗爭」起，以一種激烈的姿態(tài)登上歷史舞臺。1960年6月7000名學生沖擊國會，抗議強行通過有潛在戰(zhàn)爭措辭的《日美安保條約》，此后學生運動一路猛進，組織派別眾多，從街頭抗議發(fā)展成武力斗爭。在之后的反越戰(zhàn)運動和「第二次反安保斗爭」中這種斗爭走向頂峰，1969年學生團體「全共斗」占領東京大學安田講堂，以此為據(jù)點直接和警方武力對弈。直到進入70年代，發(fā)生「赤軍派」學生劫持日航飛機事件和學生組織內斗私刑致人死亡的「海老原事件」，在這般內部分裂和極端暴力的情況下團塊世代率領的學生運動逐漸走向消亡。

安田講堂

隨著學生運動并不光彩地收場，團塊世代重回日常生活的軌道，如今被譽為日本經(jīng)濟騰飛的支柱。至于寺山修司，或許是早逝的原因，除了號稱打破虛構和現(xiàn)實界限的先鋒戲劇和劇團天井棧敷，人們似乎忘卻了這位日本反文化運動的旗手。60年代荒野之上狂飆突進的學生運動，和他們變革理想最終的破滅，是否確證了寺山修司所鼓動「扔掉一切」并無教益，在今天更是老早過時了？

迎向荒野前進

對于這個問題，寺山修司在1970年的隨筆《是誰殺死了力石》中便回答過了：

力石徹既不像超人，也不像同時代下的其他英雄，而是生活在平民街的流民矢吹丈心中的假想敵，是一種幻想的體制權力?！κ瘡貨]有死，只是我們看不見他了。這是對1970年民眾情緒精準到死的反映。東京大學的安田講堂里或許還殘留著粉筆涂鴉「幻想打破」，但無論怎樣側耳傾聽，都聽不到示威人群的呼喊聲或鐘樓上的廣播。連矢吹丈揮拳時那嗖嗖的呼吸聲都聽不到，剩下的只有二月里空洞的風聲。

力石徹和矢吹丈是1960年代末以拳擊手為題材的漫畫《明日之丈》中的人物，而《啊，荒野》和《明日之丈》之間又有著千絲萬縷的關系【*注釋】。寺山此處借漫畫人物之死談論學生運動，顯然在他眼中，革命的失敗讓學生徹底陷入迷茫，但他們所做的反抗其實還遠遠不夠。在同年和三島由紀夫的對談中，寺山修司又強調了這樣的說法：「『體制』這個詞，如果你只把它理解成國家權力的話就危險了。襯衫該怎么穿，百米要跑幾秒這些各種各樣的生活的秩序不也是體制嗎?！寡韵轮?，年輕人對抗政府既不是唯一有必要的抵抗，也不是抵抗的終點，兩者的對立造成的挫敗和迷茫至多不過在「國家政治」的界限中，越是像這樣的荒野越是要朝向荒野進發(fā)，反抗體制作為不斷抵抗日常生活中的秩序不應該停止。

如此說來，裕二也不過是新次的假想敵、「幻想的體制權力」。所以當贏下裕二之后，新次立刻陷入迷?！妇瓦@樣結束了嗎？」與之相對，健二起初私下拜訪對手來與之「相連」，卻導致在拳擊場上面對真實的個體無法下手，這時新次卻顯露了前所未有的自覺，他告訴大哥健二：「只是單純的斗毆罷了，懷著恨意，打贏了」。

向來默默跟隨新次的健二，對新次吐露逐漸變化的心情：「我想像你一樣」。新次卻覺得「路本來就不同」。此后，健二和新次最終走向了與對方同臺對戰(zhàn)的路，但這路仍然各自不同：新次終于不再是和假想敵戰(zhàn)斗，而是和那個他所了解的在筆記本中書寫畫畫從不結巴的人對戰(zhàn)；而健二終于有了假想敵，雖然這也是和他「相連」、將他稱作大哥的摯友。這場兄弟間的戰(zhàn)斗確實沒有必要，但到了拳擊場上就只有輸贏了，兩個人為了在各自的荒野上前行，都想要獲得勝利。

說到結局處的對戰(zhàn)，就不得不說「二木健二」之死?！钢浦棺詺⒀芯繒沟慕M織者川崎口中所謂的更發(fā)人深省的死法，并不是如他那般在舞臺布景前用自殺機器自殺。而是像推子健二那樣在拳擊場上用內心最真實、不結巴的語言數(shù)著、承受著新次所揮打的每一記拳頭。黑格爾認為，在家庭中死去是沒有「自我意識」可言的，只有去戰(zhàn)場上赴死——將精神提升到國家層面——才形成了「自我意識」。拳擊場即是健兒「離家」赴死的「戰(zhàn)場」，這種戲劇意義的死法，如此壯烈，可謂是很奢侈的了。

影片最后，死掉的到底是「二木健二」還是名字沒寫完的「二木健夫」？在寺山修司的原作中似乎更直接一些：死亡鑒定書上寫著的是父親「二木健夫」。雖然也很突兀，但未必不是寺山有意的溫情：該死的當然是「老大爺」，而不是迎向荒野的男子漢。

革命尚可能乎

荒野，給人的感覺有兩種，一種人會說：該怎么辦呢，已經(jīng)什么都沒有了。一種人則大喊：啊，荒野！正是大展拳腳的好地方。我猜寺山修司無疑是后一種。有趣的是，如村上春樹這樣如假包換的團塊世代，反而透露出時代中許多無可奈何的失落情緒。這種撕裂感無疑也在本片中存在，寺山修司的喊話在70年代尚無力回天，那么挪移至50年后，難道不是顯得更加格格不入嗎？

所謂的「近未來」不如說正是「現(xiàn)在」，影片中新宿城市平淡無奇的街頭、新安保法和游行抗議，這些和曾經(jīng)青年集體逃逸的時代已經(jīng)想去甚遠。60年代日本電影新浪潮中高揚的年輕人的情欲和反抗，在《啊，荒野》電影中老去的團塊一代那里，就只剩下故去的老婆婆抽屜里的按摩棒了。而在新浪潮中已開始嶄露頭角的寺山修司，如果見到如今無處不在的「色情」，或許也該意識到當年同三島談「色情作為抵抗的據(jù)點」也只能流于概念罷了?？吹浇袢盏母鞣N「控」、各種「飯」、以及標榜著各種身份的社群，他恐怕要感嘆年輕人已經(jīng)把他所推崇的「單一奢華主義」玩到極致了。說到底，寺山修司和「反文化」浪潮中的嬉皮青年不是一波人，硬要類比的話，在書中一個勁兒「掉書袋」的他更接近于接受過良好的人文教育卻充滿褻瀆精神的「垮掉派」。他們在一種內在性平面上的實驗，和團塊世代之后建立起的消費景觀，風馬牛不相及。

但也就是在這樣新的荒野之中，寬松世代、達觀世代（さとり世代）出現(xiàn)了，所謂低欲望一族又另日本現(xiàn)在的老大爺們頭疼不已：年輕人不愛勞動不愛消費，國家怕是要亡了。凡是有這種擔憂的老大爺，早把寺山修司拋到九霄云外了。

「日本毀滅了，那又如何？即使日本毀滅了，曾經(jīng)在日本這個國度中生活的人幸福的話又有什么關系呢？」——一則關注日本「廢柴」青年的報道中如此問道。把自己和民族、國家、榮耀、復興這類事情松綁，比起只把政府當成體制的人又更進一步。低欲望青年們踐行著游牧般的生活：通過非全職工作只賺足夠花的錢（甚至還有完全不工作的），騰出時間和精力過自己所意愿的本真的生活?！傅陀共⒎菦]有欲望，也不是反對消費，而是抵抗「消費社會」的無聊，抵抗那些不思考什么是真正「可欲的」事物——這番深思熟慮倒頗有迎向荒野的意思。

斗爭的場所并不只有國會，更不只階級、種族、性別——革命的場所無處不在，政治滲透在所有權力關系之中，而「低欲望」青年未嘗不是在進行著「分子層面」的自我革新?！溉拥舻臇|西」更多了些，和寺山所認可的「反體制」似乎就更相近些。雖然寺山修司的「革命再革命」充滿了單調的雄性荷爾蒙，但他也一直挖掘著藝術-政治之中、真實-事實之間美學的創(chuàng)造力和破壞力。所謂體制究竟是什么？這個問題這在今天問起來也是不過時的，而改編成電影的《啊，荒野》要是沒能傳達出這層意思，就太可惜了。

就像戰(zhàn)后嬰兒潮并非獨獨發(fā)生在日本，今天距「68一代」走上街頭已整整50年了?；氐?0年前，中國雖然決絕地和西方語境割裂，但在世界范圍的左翼思潮和學生運動中卻無疑是在場的。到了「文革」陰云尚未消散褪盡的今日，我們的創(chuàng)傷和壓抑又何止是地震所帶來的呢？啊，荒野，仍然是這個世界中一處打開的裂隙，不知寺山先生如果還在世，又會怎樣挑動今日青年的神經(jīng)呢？

出自戈達爾《中國姑娘》

—首發(fā)于公眾號「小把戲去沖浪」—

*注釋：

隨著日本拳手在輕量級國際拳壇上嶄露頭角，拳擊在當時的日本風靡一時?！溉瓝羰茄c淚的藍調啊」——寺山修司從來不避諱他對拳擊癡迷，所以1965年才會開始寫《啊，荒野》這部講述拳擊手的小說。力石徹和矢吹丈則是1960年代末以拳擊手為題材的漫畫《明日之丈》中的人物，兩人既是對手也是朋友。在漫畫中力石徹為了和比他量級輕的矢吹丈對戰(zhàn)故意減輕體重，最終導致身亡，這段劇情頗為轟動。寺山修司不但在1970為《明日之丈》動畫片主題曲作詞，更是為這個虛構人物舉行了葬禮。在其中一首主題曲中，寺山寫道：「去吧，向荒野進發(fā)/我是拳擊手/男人的夢是閃閃發(fā)亮的夕陽」，其中直接挪用了自己小說的標題。1977年寺山修司還執(zhí)導了其唯一一部主流商業(yè)制作電影——《拳師》，仍然是拳擊手的故事。

參考文獻

?寺山修司，《扔掉書本上街去》，高培明譯，新星出版社，2017。

?寺山修司導演/編劇，電影《扔掉書本上街去》，1971。

?佐藤忠男，《日本電影史》（下），應雄主譯，復旦大學出版社，2016。

?俞天任，《簡說日本學生運動》。

?三島由紀夫&寺山修司，對談「情色能成為抵抗的據(jù)點嗎？」，原載：《潮》1970年7月，譯者：四旗兒。

?不鳥萬如一，Podcast「活用《北非諜影》的和歌詩人——寺山修司」via 滅茶苦茶。

?塔塔君，協(xié)力/北村勇志、葉月凜、amuro_1985，「雜談·寺山修司與動畫漫畫界（七）——我們是明日之丈！」。

?魏晨，「「廢柴」的快樂生活 日本青年人：不為國家而活」，via 端媒體。

扔掉書本上街去

7.9

[日] 寺山修司 / 2017 / 新星出版社

拋掉書本上街去 (1971)

8.5

1971 / 日本 / 劇情 音樂 / 寺山修司 / 佐佐木英明 齊藤正志

日本電影史

8.6

(日) 佐藤忠男 / 2016 / 復旦大學出版社