這部片拍得是人性。

美國老爹說老許是“堅定的社會主義者”其實是誤解了，有血有肉的人，無關主義，不計仇怨，無論政治和歷史。 這絕不是一部愛國主義宣傳片。老許“愛國”的選擇，不是出于某種宏大的政治理想，是從個人與牧場、牧區(qū)的人民、妻子和孩子的真實情感中生發(fā)出來的?，F(xiàn)在我們?nèi)匀恍枰@種情感，從愛家、愛家鄉(xiāng)，再到愛國。

如果牧場的鄉(xiāng)親們不是把老許當做人來善待，而是把他當做老右來批斗，他對這些鄉(xiāng)親和這個牧場、這個祖國和這段人生經(jīng)歷，會是怎樣的情感？又會做出怎樣的選擇？ 牧馬人的生活才真正是“人”的生活。男人牧馬、教書，老婆孩子熱炕頭；女人打坯、種樹、養(yǎng)雞，學字、寫日記?，F(xiàn)代中國經(jīng)濟上越來越接近美國，不幸精神生活也越來越接近美國了——人們發(fā)現(xiàn)了空虛，像老許的兒子期盼小汽車，現(xiàn)在長大后的他，會像他父母一樣幸福嗎？ 臺詞真的是太有力量了—— “不管他是老右還是老師，在我眼里就是許利軍?！?“有文化的人就應該干文化的事兒，來放什么馬。” “我也想當老右?！?“桌子板凳都平反了!” ……

謝晉和第五代導演都經(jīng)歷過”革命年代“（1966－1976），在“革命年代”結束后都拍攝了關于“革命年代”的電影，但兩者通過影像呈現(xiàn)出的姿態(tài)卻截然分明。如果沒有謝晉這個在中國電影史上的孤例——橫跨第三、四、五三代影史分期——為參照，第五代導演身上本質(zhì)性的問題便可能被遮掩得更加深重，無法一目了然。

革命開始之時，謝晉43歲，已經(jīng)拍過不少電影作品。這就是說，謝晉是在心智完全成熟后才被卷入這場運動的。但對第五代大多數(shù)導演來說，“革命年代”正好是他們成長的黃金時期：張藝謀（16歲－26歲）、陳凱歌（14歲-24歲）、田壯壯（14歲－24歲）……

為何要計算各位導演在“革命年代”的具體年齡？因為在我看來，對一個人成長起到最關鍵作用的正好是他們的青春到青年初期。若以我自身為例子，大致可以定為15歲到25歲這個時間段。這個階段完整地形塑起一個人的世界觀和人生觀，并對他的一生產(chǎn)生影響。

由此看來，無論第五代導演有沒有真正“介入”這場運動，“革命”的力量都對他們的身心造成了深重影響，這種影響在我看來是永遠擺脫不掉的。但謝晉是不同的，他同樣經(jīng)受了“革命年代”，但因為他在進入新中國前（26歲）已經(jīng)完成了作為一位正常之“人”所需要的教育，所以“革命”在他身上的影響并非根深蒂固、無法抹除。

于是我們看到了在謝晉和第五代導演的“革命”敘事中呈現(xiàn)的真正差別，這種差別與他們卷入“革命年代”所處在的不同人生階段是分不開的。我并不想去分析這些“革命”敘事背后呈現(xiàn)出怎樣復雜的心智狀態(tài)（不妨交給無所不能的文化研究者吧），而是簡單地將其限制在通過影像進行的情感表達上。

看過謝晉在“革命年代”結束后拍攝的幾部作品——這里指的是最初的幾部如《天云山傳奇》《牧馬人》…我們可能需要暫時排除《芙蓉鎮(zhèn)》，因為這是一部在表現(xiàn)手法上真正有突破的杰作，與三部曲中另外兩部區(qū)別了開來——的觀眾都知道，如果以現(xiàn)在的眼光來看，這些電影中的情感表達是非?？鋸埖?。

它們延續(xù)了《舞臺姐妹》（1964）中更靠近“表現(xiàn)主義”的表達模式：動情化的表演，毫不克制的特寫、主觀化的鏡頭運動、美化柔光的色調(diào)、飽滿過度的音樂……使得角色在情感表現(xiàn)上直接又劇烈，而與謝晉后來在《芙蓉鎮(zhèn)》中所使用的極端克制的“自然主義”手法迥然不同。

但這些“夸張”不該成為謝晉電影的缺點。如果我們考慮到拍攝當時所處的歷史時期，考慮到“革命年代”造成的影響，這些殘留的痕跡便是可以理解的。我們反而應該看到在這般厚重刻意的表達背后，創(chuàng)造者傳達情感的真摯。即便我明顯感覺到謝晉電影中情感表達的過度，我還是被感動了，它們都是對人性中最美好部分的刻畫。

相反，在第五代導演的作品中，即便我們看到了創(chuàng)作者想要與觀眾進行情感交流的真誠，但這種交流總會走向無效，我們甚至還會因為它的生硬與干澀感到難受。我不覺得這只是張藝謀個人的問題，這是第五代導演的普遍狀況。他們對人的認知有一種明顯的偏離，因此從未能拍出刻畫人性之深刻的真正杰作。

說這些不是為了證明謝晉的電影便因此高于第五代的作品，也不是為了貶低第五代導演已經(jīng)取得的集體成就，他們確實對中國電影的發(fā)展作出了貢獻；這些無非說明了“革命年代”在不同代際的人身上產(chǎn)生的不同影響，并表現(xiàn)在了電影這門視聽藝術中。作品是最好的發(fā)聲者，以此為證。

可能是突然之間，這部電影又火了。

可能，70,80,90,00年代的每一代人看這部電影都會有不一樣的感覺，年長者看到的可能是現(xiàn)實；而90,00后們看到的是理想，因為在這個社會，我們太缺少一種東西——純粹。

牧馬人里，愛情是純粹的，勞動是純粹的，父老鄉(xiāng)親是純粹的。這種純粹直擊著北上廣深的每一個年輕人的靈魂。

曾幾何時，我們再也沒了純粹，是從哪一代人開始的呢？我們不得的而知。我們變得這么功利，變得這么現(xiàn)實，因為我們無奈。只能去電影里找尋感情的寄托。

有網(wǎng)友直呼，想去電影院看這部電影，我又何嘗不是呢？

這篇文章的主體依然是原來畢業(yè)論文的一部分，最終被我刪掉，現(xiàn)改寫如下。

顧名思義，“謝晉模式”是指我國著名導演謝晉在編導電影時，所無意識遵循的不成文守則，它于1986年由文學評論家朱大可所提出，涉及到了謝晉在文革結束后的幾部重要作品[1]。朱大可認為，謝晉電影中存在“好人蒙冤”、“價值發(fā)現(xiàn)”、“道德感化”和“善必勝惡”的“四項道德母體”，并且評價其影片是“一次從‘五四’精神轟轟烈烈的大步后撤[2]”。在當時那個年代，這樣的論斷想當然地引發(fā)了喧然大波，據(jù)朱大可稱，他有幾個文藝界的朋友因此仕途受阻，而時任中央政治局委員、前任毛澤東潤筆秘書的胡喬木同志竟然想與他約一場公開辯論，可見其觀點是多么驚世駭俗。

謝晉電影是國產(chǎn)電影愛好者所不能繞過的重要序列，在我參閱過的一些文獻中，發(fā)現(xiàn)許多影迷與我一樣，曾對謝晉遭受重大沖擊的事實充滿著困惑：這樣一位飽含批判性與人道主義精神的導演，為什么要受到如此苛責？即便影片真有什么缺陷，那么從作者論角度將這些“缺陷”當作癥候客觀指出即可，有必要表達出嚴重的價值判斷傾向嗎？但是，隨著一點點深入當時的歷史語境，我逐漸開始理解這些批評家們的邏輯：總得來說，“謝晉模式”的確從創(chuàng)作思路和內(nèi)容架構上限制了電影藝術的發(fā)展可能性，而且，它做為一種后文革敘事的主要策略，已經(jīng)逐漸脫離當時的特殊歷史語境，增殖演化為中國電影涉及創(chuàng)傷性敘事與批判現(xiàn)實主義時所遵守的新教條。

在朱大可發(fā)表“檄文”后，還有著如汪暉、李奕明、戴錦華等學者的冷靜理智的聲音值得我們參考，他們從文化分析、女性主義與意識形態(tài)等角度進行了另一種更犀利的剖解，屬于“直接涉及它（謝晉模式）的合法性問題[3]”。以我的能力，很難對謝晉電影進行徹底解構，但是在充分閱讀以上文獻之后，我還是可以抖膽從中總結出“謝晉模式”的兩個創(chuàng)作守則，以便后文論述。這兩個守則是指：“用個體失范代替制度失范；用道德和解完成階級和解”。

為了節(jié)省時間，本文稍稍對這兩條守則進行一番簡述：“用個體失范代替制度失范”，旨在為影片設計反面角色時，嚴格控制其人物數(shù)量及階級地位，從而將制度問題退化為個人操守問題，轉(zhuǎn)移觀眾對體制的仇恨。謝晉所承擔的歷史任務，是要為當時的最廣泛觀眾提供一個對于文革的合理解釋，與此同時又要盡量避免反抗的煽動性。于是，“用個體失范代替制度失范”即成為謝晉用來設計矛盾與戲劇沖突的絕妙技巧。

反面角色作為強制性國家機器的代表，他所維系的行政職能愈高，愈貼近權力中心，他身上所蘊含的“精神之父”的隱喻就越鋒利，也就愈能激發(fā)觀眾反抗沖動。所以，最穩(wěn)妥的辦法是將反面角色限定為底層官僚，最好是只影響一村一鎮(zhèn)的頭目，這樣在臨近結局時進行清算的難度也低一些。與此同時，還要盡量避免提供反面角色在組織內(nèi)的人事服從關系。即，雖然劇情會提供一個可供批判的基層官僚對象，但這個基層官僚的直接上級要避免出現(xiàn)，最常見的作法是將其科層背景與“命令—服從關系”被一并隱去。當更上一級的官僚有必要出現(xiàn)時，他的形象更傾向?qū)儆凇皳軄y反正”的清醒個體，與“機械降神”模式相通（《高山下的花環(huán)》）。很顯然，如此操作可以顯著阻礙觀眾將對個體失范的批判上升到對組織關系、運作機制的批判層面，誠如汪暉所言：“權威人物必須與整個權威系統(tǒng)加以區(qū)別，這樣，個別權威人物以至相當普遍的權力者的過失才能不導致對現(xiàn)實統(tǒng)治秩序的懷疑[4]”。

再來談謝晉模式的第二條守則：“用道德和解完成階級和解”。謝晉電影通常將主角置于濃厚友情、親情等場域之中，通過由本性至善的民眾和忠貞不渝的愛人給予未來的希望，利用道德感化抒解主角信仰破碎的焦慮，從而進一步弱化觀眾的反抗欲望。這條守則同樣會制約謝晉電影的情節(jié)結構，除了結局的趨同，影片通常將“道德拯救”的重任壓在女性角色的肩上?！陡呱较碌幕ōh(huán)》全片后三分之一都是在講述如何撫平“戰(zhàn)后創(chuàng)傷”，幾乎就相當于唐國強飾演的指導員不斷道歉、王玉梅等人飾演的犧牲者家屬不斷原諒的過程。為了使這種原諒不至于有過分的宣教意味，主創(chuàng)還利用“機械降神”的模式，塑造了因戰(zhàn)爭而失獨的雷軍長，另一方面對沖主角的負罪感。

從功利的角度而言，“用道德和解完成階級和解”屬于非常方便有效的實用技巧。從親情維度上，它可以體現(xiàn)為親子和解、家庭和解；從愛情維度上，它可以體現(xiàn)為將愛情作為保障人性底線的工具；從友情維度上，它可以體現(xiàn)為“良心發(fā)現(xiàn)”與“迷途知返”的友人主導結局的光明走向；從更大的社會形態(tài)上，它可以體現(xiàn)為“淳厚樸實的工農(nóng)群眾”與“人間自有真情在”等等廣泛的底層烏托邦。謝晉電影非常巧妙的將這幾個維度全部實現(xiàn)：親情：《高山下的花環(huán)》中的母子和解；愛情：《牧馬人》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》中的伉儷情深；友情：《天云山傳奇》中周渝貞的熱誠與宋薇、吳遙的懺悔；社會形態(tài)：上述四部作品中弱小、普遍又堅持道德操守的群眾……通過這些多樣的手段，謝晉試圖拯救被極左思想破壞的中國家庭的親情連接，以及底層的道德場域，這的確是有很大進步意義的。然而，也正是這樣將政治矛盾替換為道德矛盾，用膨脹的道德為影片的社會矛盾進行兜底，才讓影片的批判態(tài)度“高高舉起，輕輕落下”，“在補充共同政治信念或信仰體系的同時，實現(xiàn)剛性意識形態(tài)的軟著陸[5]”。

“用個體失范代替制度失范”與“用道德和解完成階級和解”的敘事策略，可以看作是謝晉為挽救中國人岌岌可危的共同體信仰所做的一次努力，可謂用心良苦。然而，這種后撤式的安撫只能暫時壓制社會的不安情緒，而無益于對問題根源的深刻解構，更無益于真正尊重遭受苦難的廣大人民。伴隨著這種壓制而傳承給后輩的不是歷史的真相，取而代之的則是一些“云淡風輕”、“滄海桑田”、“命運無?！?、“天道輪回”之類模糊的虛無歷史觀。曾因《電影的鑼鼓》而飽受迫害的理論家鐘惦棐在他的《謝晉電影十思》中開宗明義地寫道：“中國如沒有一場把神還原為人的政治改革，則歷史兩千年的‘金縷玉衣’就會再次發(fā)出它隨同入殮的臭味[6]”。雖然，用電影促發(fā)政治改革很強人所難，然而謝晉電影，以及與之同期的其他新時期電影，能夠在影片中做到“把神還原為人”嗎？恐怕是不能。不僅如此，這些影片還精妙的同構了文革后官方話語重建的過程（諸如將毛澤東與黨中央?yún)^(qū)別開，再將江青與毛澤東區(qū)別開，最后讓底層民眾無底線地包容“歷史錯誤”），如果我們從對一直停滯的政治發(fā)展的觀察出發(fā)，就會很輕易地推導出一個結論：中國電影作為意識形態(tài)的表征，從謝晉至今，除視聽語言外不可能再有什么大規(guī)模的、超前的進步。“謝晉模式”原本只是一個不夠完美的開端，卻遺憾地成為創(chuàng)作者們傳承至今唯一能用的批判性手段，這么看來，鐘惦棐曾對謝晉下過的另一個論斷，仿佛一句讖語，始終籠罩在我國電影界的頭頂：“時代有謝晉，而謝晉無時代”。

[1] 朱大可的文章《論謝晉電影模式的缺陷》涉及到《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》三部作品。《芙蓉鎮(zhèn)》上映后，包括朱大可在內(nèi)的許多學者也直接將此片納入“謝晉模式”的討論序列中。

[2] 朱大可.謝晉電影模式的缺陷[N].文匯報,1986-07-18

[3] 劉海波.重審“謝晉模式”的合法性——紀念中國電影誕生100周年[J].濟南大學學報(社會科學版),2005(04):46-50.

[4] 汪暉.政治與道德及其置換的秘密 謝晉電影分析[J].電影藝術,1990(02):23-45.

[5] 劉海波.重審“謝晉模式”的合法性——紀念中國電影誕生100周年[J].濟南大學學報(社會科學版),2005(04):46-50.

[6] 謝晉電影十思[N] .中國電影時報,1986-09-13.