題記：
“老而不死，是為賊?！?br>―――――《論語·憲問》
為了活著，就會有各種理由；為了活著，就會有為了存在的拼爭，當兩個人只剩下一碗飯，你是否愿意將這碗飯留給他人，在這樣殘酷的命題中，說法是那么蒼白，只有事實將你的底線展示給世眾。
曾幾何時，冰心老人念叨這句話，這是一個耄耋老人的獨白，也是她人生的感悟，活著，怎樣才是真正意義上的活著！活著，怎樣的精神面貌才應(yīng)該活著。
這部根據(jù)深澤七郎小說《楢山小調(diào)考》改變的影片講述了在嚴酷生存環(huán)境中人類為了種群的繁衍生息而不得不做著取舍，在此境遇中，任何道貌岸然的指責都是如此的蒼白，生存，是自然性規(guī)則，生生死死，物擇天競。《楢山節(jié)考》的命題是嚴肅的，是讓所有生者有所感悟和應(yīng)當震醒的，當婆婆在山顛之上雙手合十，端坐等歸的一刻，人，已經(jīng)升華，她已經(jīng)進入自然，成為一種善的循環(huán)，成為延續(xù)的有機部分，成為大地之母。人法地，地法天，天法道，道法自然?！咀⒍?br>
冬，寒涼而又寂冷的嚴冬，在那貧瘠的山巒上覆蓋著厚厚的雪，那些脫去了綠葉的樹杈依然倔犟伸向天空，尋找呼吸和生機的可能。
那小山坳里散落著一些茅草屋，在大雪封山的日子里，只有裊裊的炊煙才顯現(xiàn)一些有著人煙的跡象。
生存，是嚴酷的，它的道德命題往往是后置的，對于抗爭自然，希望存在的人們而言，它僅僅是一種說法。求生在此刻是一種硬道理。
冰封的山村逼視著存在的底線，活，有時一切說法都是枉然。今村昌平用了幾個鏡頭說明了他們生存形勢的嚴峻。
一匹小鼠，帶來最初生物的記憶，老鼠是生存的最好象征，它貫穿了人類整個歷史，今村昌平在他的影片中用各種動物的意象來隱喻生存和繁衍。生存是天道，在自然法則中它是至高無上的。只有填飽了肚子、滿足了性欲人才會想出和制定各種各樣稀奇古怪的道義和法則。之前，一切都是本能的、自然的。
簡陋的農(nóng)舍中，婆婆阿琳是一家之主。已是69歲了，按照當?shù)氐牧曀自龠^一年她就要由長子背上山等待歸西了，小村落的貧瘠讓他們不得不制定這樣嚴酷的規(guī)則，為了子孫的活，舍棄年邁的老人。這似乎是殘忍的，是為偽道學們的指責和詬語的，但是，人道和天道之間人必須敬仰自然和天地。在無法改變的境遇中，為了大多數(shù)人的活而舍棄老弱是唯一可行而
婆婆安祥端莊，身板硬朗，還能操持家務(wù)，一家人就這樣平平靜靜過著每一天。
春，吹化嚴冬，魚翔淺底，鳥兒在剛剛爆著春芽的枝杈上歡唱春意的來到。農(nóng)人們開始在山上狩獵，讓虧空的腹腔有了期待的美食。
今村昌平用了一個鷹叼獵物的鏡頭表達了自然的生物鏈，它是天道，它是生生不息的基礎(chǔ)，關(guān)于生存的道義問題那是在物質(zhì)文明發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，在此，枉然！
冰，開始融化，一個嬰兒的小小尸身讓我們再度感悟生路的道義命題，在一個人力的發(fā)揮只能做到讓自己勉勉強強生存的地方，對他人的責任因為嚴酷的自然環(huán)境而不得不放棄和無視的貧困之所。我們還是讓自然進行選擇吧！
任何的生存哲學都是一定歷史階段的產(chǎn)物，鄉(xiāng)愿和族規(guī)在當時當?shù)囟际菫榱吮Ｗo宗族的整體生存，沒有什么可以指責的。
阿琳婆婆的丈夫許多年前因為不愿送母親上楢山待歸而觸怒族人，從此浪跡天涯，不知所終。阿琳婆婆的次子利助又是個癡呆，長子辰平就成為家庭的頂梁柱。
春意萌發(fā)了大地萬物，春意也撩發(fā)了被寒涼封存的人意。黃額蛇纏綿在一起交媾，而人也在大地上抒發(fā)著被抑制的情欲，鳥兒靜靜觀望，成雙成對的青蛙也不再鼓噪默默看著兩個赤裸的身體在大地上的野合。燕雀歸來，蛇兒游走，春回大地的日子，不是總是詩意的。
在辰平家的間壁，住著阿忠一家，阿忠的父親也是70睡了，這個冬天就要上楢山等待歸西了，吝嗇的阿忠為了防止年邁的父親偷吃而將其捆綁于屋。這樣和辰平的對比是一種艱難時世人性底線的對比，不需要語言！

在辰平剛毅的臉上我看見大和民族的毅力和不屈不饒，這曾經(jīng)是家國的圭臬，但是我們當下看到的是一味的卑躬屈膝，一個在精神和人格上無法直立的民族它的未來想必也是黯淡的。讓我們重溫一下愛默生1837年在哈佛對“美國大學優(yōu)等生聯(lián)誼會”年會上的講演吧：
“我們依賴他人日子，我們像外國學習的漫長學徒期，行將結(jié)束。我們周遭千百萬沖向生活的人不可能總是靠外國果實的干涸殘核來喂養(yǎng)！”
一個精神不死的民族是不容易被戰(zhàn)勝的，戰(zhàn)后日本的騰躍原動力就在與此。
櫻花綻放的季節(jié)，辰平的填房阿玉不請自來，她大口吃著婆婆給她的飯食流露出滿足的神情。一切的緣分不要敘述，緣分的指向其實只是生存的可能性。
次子利助因為貧困無錢娶妻，他烙下了窺探的毛病，甚至為了泄欲和狗交媾。在母親歸西之前終于完成了他的心愿，在這個電影中，性和愛無關(guān)，他只是本能、赤裸和原始的動物性的狀態(tài)，如同自然界的流轉(zhuǎn)，平易而有序。
在婆婆即將歸西的前夕，在通向山顛的路上，長子辰平告訴了婆婆一個秘密，今村昌平用了超現(xiàn)實主義的手法含混了回憶和魔幻的界限。15年前辰平殺了父親。面對辰平的敘述，婆婆的豁達是對死亡的認識和超越。她說：不是你殺了爸爸，是山神殺了你的父親。一些走向了歸路，又一些人因此重生。死亡從另一個角度看何嘗不是一種渡過，一種永生之門。
婆婆教媳婦抓魚一節(jié)，是生之衣缽的傳承，教于媳婦，是為了讓生命延續(xù)，而延續(xù)的載體首先是母體，在此，今村昌平告訴了我們在繼續(xù)時的生存哲學。表現(xiàn)了他對生之母的崇敬。日本電影對女性的態(tài)度和贊美永遠高于男性，因為，在那狹長的島國，在那凄苦的年代，母性是延續(xù)子嗣的基本條件。
婆婆上山歸西的一幕有著一份神圣感。族長們告誡辰平上山的規(guī)矩，拜祭山神是一種習俗和儀式，是一種人在大環(huán)境中對世俗生存意義的超然。
在戲中，婆婆自己磕牙的一幕使人感慨和心疼的，為了族規(guī)和宗族的延續(xù)而不得不走上死途，而且是自覺自愿走上死途，這樣的超然是不容易的。這是對生死的參悟，這是將死亡透看的一種境界，將皮囊丟于斯，將靈魂交于大山等待上天的收容。婆婆在這樣的悲壯中早已將生死置之度外，在這樣的無奈中，死亡成為一種義務(wù)，成為讓他人存在和生命延續(xù)的方法。
在那長長的山路上，辰平按照族規(guī)默默背負著母親。崎嶇坎坷的山路考驗著進山歸神人的信念，今村昌平用了整整四十分鐘來描繪進山之路。婆婆的神情早已是平和安詳，在生與死之外，赴死也是一種崇高。
當母親端坐在山顛，當那第一場的冬雪飄飄灑灑臨降塵世，阿琳婆婆雙手合十已是神性的模樣，她皈依了自然之神，她皈依了神道。在輪回之道中完成本原的自然姿態(tài)，成為自然鏈的一部分。
但是，不是任何人能夠參悟此道的，阿琳婆婆的鄰居阿忠的父親不甘死亡，一路掙扎，最后為逆子阿忠推下山崖，同樣是赴死，人類是如此不同，沒有死的慘烈，那有生的壯麗。其實，任何人都會退出歷史舞臺的，順應(yīng)天理，在你的境遇中完成從死到生、從生到死的過程和輪回。
同樣，在生存的規(guī)則中，偷盜和弱者都是必須拋棄的。所以當族人集體謀害（活埋）偷竊糧食的松子一家時，他們都那么的自然而然一同剝奪了他們一家八口的性命。
似乎這是殘酷，但是，這種殘酷在生存的困境中是一種約定成俗，一種必須的準繩，這樣才能讓更多的人有著生的機緣。
老子又曰：人之生也柔弱，其死也堅強。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒?！咀⑷?br>雪，覆蓋了山道上累累白骨，也覆蓋了是有的意念，婆婆端坐，如神道，在那高高的山上。
辰平走向山下，走向未盡的人生，雪，潔白；心，祥和。
瑞雪兆豐年，農(nóng)人在雪中冬藏著希望，雪同樣蘊育著生生不息的人類的未來，在來年的融雪季節(jié)，看春意萌動，等待第一匹小鼠鉆出地動，等待山花爛漫的季節(jié)引來新的生機。
今村昌平用這樣一份慘烈逼視人類的生存境遇，在生存的前提下，道德有時是這樣的蒼白和無力，這就是大和民族對自身境遇的反思，我也請各位中國同胞清醒地看到：生存的悲劇性思考固然是一個民族的前行動力，但是，他也會對存在有著負面。甚至對他人、他國造成傷害。當年日寇正是以到關(guān)東吃大米為口號來蠱惑他們的農(nóng)人充當炮灰。
記住，每一個有著血性的中國人必須記?。?br>日本右翼亡我之心不死，警惕??！中庸的中國人
2003年10月7日 星期二 于15時58分
獨立影評人：OSAMA KAVKALU 于浦東 寒鴉精舍 下午

【注一】楢山節(jié)考 深澤七郎 原著http://home.njenet.net.cn/yinghuaxia/works/jpnovel/qsxdk.xml
【注二】《道德經(jīng)》二十五章
【注三】《道德經(jīng)》七十六章
【注四】《楢山節(jié)考》1983戛納電影節(jié) 獲得金棕櫚大獎
 
 

    面對這樣殘酷的生存條件，談人倫很奢侈，連演員的臉都顯得有點“現(xiàn)代”，似乎不屬于那么原始的的環(huán)境。動物的互相吞食、互相交媾，四季的輪回似乎都在說明人不能違背的宿命，但是也恰恰是這種作為動物的必然反襯出了人區(qū)別于動物的不凡。
    如果僅僅注意到那些人狗交歡、兩輩亂倫等等，以為種族的延續(xù)依賴的就是性的原動力，那就難免片面，有了性就有了延續(xù)嗎？人為了自己的生存可以把剛生的嬰兒扔在田里，也就是完全把種族存亡交給了自然去決定，自愿把自己等同于動物。有的動物比人“善良”，但是也只教孩子一些生存本領(lǐng)，長大后他們就互不相干了，當然動物更不會管自己的孩子或者自己的兄弟是不是傻子，有沒有女人，也不會為了親人的遺言跟誰發(fā)生關(guān)系。
    懂得了為種族的延續(xù)犧牲個體，人才開始為人。
    阿珍婆婆就是這樣，族的秩序和家的延續(xù)就是她全部的信念，這給了她無比強大的意志和輕視死亡的神力。辰平從殺父到理解了父親的情感，最后背母上山，認同了母親的做法。這是人類靈魂上升的最真實寫照，不管攀登的路多么艱難，我們自己對性對生命對親人是多么熱愛，作為人的靈性也會指引我們超越這一切，最后成為不懼死亡的神。我們都知道并沒有什么楢山神，身披白雪的阿珍婆婆才是真正的楢山神，她代表的人類獨有的自我犧牲精神庇護著村民們代代繁衍。（影片通過傻子直接說出了這個含義————傻子怕跟他睡覺的老太婆打呼嚕，掏出阿珍婆婆的牙齒，塞在耳朵里說是護身符）

    
再談今村昌平版與木下惠介版：
    看到網(wǎng)上有篇談今村昌平版的影評叫《<楢山節(jié)考>－－貧窮是一切罪惡的根源》，這題目看得我很是心寒，因為如果把全部罪惡歸結(jié)于貧窮，那今村昌平實在沒有再拍這個題材的必要，木下已經(jīng)表現(xiàn)得很到位了。
    今村昌平從木下惠介的版本里吸取了太多的東西，從外景——草屋的排列，森林的背景；到內(nèi)景——室內(nèi)的器具擺設(shè)，甚至多處鏡頭取景，都借鑒了木下版。特別是最后，木下版塑造的阿珍婆婆披雪的意境，今村版是完完全全的繼承。不過縱觀全片，兩人是有非常根本的差異的。
    木下惠介版非常古典單純，歌頌人性，歌頌女性的偉大，最有趣的是影片的結(jié)尾，一列火車開往山里，這樣處理單純得可愛，有點像中國電影里英雄犧牲之后接著革命成功的場景，這個全片唯一使用真景的結(jié)尾，表達了木下的理念——社會一定會發(fā)展，我們終將擺脫愚昧與貧窮。
   再來對比下今村昌平的版本，我注意到有一個情節(jié)木下版里有，今村版卻刪去了：辰平背著滿嘴是血的母親跑回家，一進家門看見正在吃白米飯的新媳婦，感慨激動起來，詛咒這個貧困的環(huán)境。也就是說在木下版里，“貧困”是來自主人公自己的視角。今村昌平版卻不想刻意表現(xiàn)“貧困”。今村版里，沒有畫外的唱詞，只有人物自己喃喃哼著山歌，在這個封閉的大山里，完全沒有外來的視角，所以村民并不懂什么叫“貧困”，“貧困”是來自我們觀眾的價值觀，對村民本身來說，只有一種原始的既定的生活狀態(tài)，大家都一樣，沒有相對的“富”，就沒有相對的“窮”。如果不是“貧窮”造成了人最大的痛苦，人最大的痛苦是什么呢？是不能死得其所?？纯茨莻€垂死的老太婆（就是后來滿足傻子欲望的那位）對老婆婆說的話：她不想死在村子里，她想死在楢山上；再看看阿又父親的貪生與恐懼，對比著阿珍婆婆的平靜。我們明白了人的死與動物的死是多么不同。
    所以今村昌平版的“駭人”，不是來源于真實的自然環(huán)境，不是來源于寫實的表現(xiàn)“動物性”，而在于他逼問了人性，他不再把責任推給環(huán)境，而是直面了人性的卑劣與高尚，這種方式確實非?，F(xiàn)代。
    兩個版本在一處情節(jié)的處理上經(jīng)常產(chǎn)生爭議：阿又把父親推下懸崖，辰平有沒有因此跟阿又扭打起來。兩版自然是各有各的道理。
    今村版里特別強調(diào)兩代人的相似性，辰平像他父親，阿松和她的父母都喜歡偷東西，從這里我猜測阿又的父親年輕時候必定也不是個孝子，才養(yǎng)出阿又這么沒人性的兒子，等到阿又自己老了，也必將因為自私，承受更多對死亡的恐懼。作為弒父者的辰平，看著同樣殺死了父親的阿又，應(yīng)該是一種怎樣復(fù)雜的心情？
    木下版里，阿又父親的貪生簡直到了失去羞恥心的地步，最后死得很沒尊嚴也是可以想見的。而辰平與阿又扭打，無疑是把自責、痛苦發(fā)泄到他人身上，當然，從觀眾認同的角度，我們也能理解這種懲惡揚善的做法。
    最后，作為一個非日本觀眾，從木下版里我接近了一個有聲（弦音與唱詞）有色（歌舞、場景），極富人文氣息的日本傳統(tǒng)世界。從今村版里，我們則看到一種無國界的現(xiàn)代人的思辨，我許久沒有看過這么成功的從新詮釋的電影了，試問我們讀了原著，看了老版后，再拍，能否重新注入這么多自己的精神？學習今村，不失為現(xiàn)代導演的出路。
    



    

    

　　攝影機在日本東北部一座雪山的上空緩緩的旋轉(zhuǎn)，拉開了故事的帷幕，這片叫做楢山的雪山，荒蕪，寒冷，潔白得讓人無法想象山下居住著一群貧窮蒙昧，衣衫襤褸，渾身污泥的人們。
 
　　這個被楢山封鎖著的聚落，缺少生存的資源，也缺少性的對象。他們用鹽和馬鈴薯交易，用死嬰兒來肥沃田地，女人用身體去獲取食物。最純潔的需求使得人們和動物一樣地居住在這個生存困難的村落，和蛇，蛙還有數(shù)不清的昆蟲一樣過著覓食，交配的生活，一樣渾身沾滿雪水，泥土。這里還生活著很多的寡婦，鰥夫和老處男，被壓制的原始欲望如驚蟄后的蛇一般在人們身體內(nèi)躁動不安。
 
　　沒有法律，他們有自己的法則和儀式：結(jié)婚不需要證明，只是到誰家吃飯的問題，偷竊馬鈴薯和玉米的家族被活埋，寡婦和村里所有的單身男子做愛以贖罪；甚至沒有文字，他們用山歌唱自己的生活，唱自己的欲望，用山歌成為村里交換新聞的語言。
 
　　沒有抒情的成分，有的只是來自身體本能的食物和繁衍的欲望，親情和愛情都不容許在這樣的生存環(huán)境下存在：錢屋家的兒子因為父親偷食家中的雞而將其緊閉，這并非禮教所謂的不孝，而是殘酷的生存環(huán)境注定要拋棄我們所認為的道德，親情，這是他們建構(gòu)起的另一種法則；長孫薩吉在得知自己的女人被活埋的時候歇斯底里，不堪忍受，并不是失去了這個特定的雨屋家的女兒，而是失去了一個性愛快樂的給予者，于是很快，他在另一個女人身上重新得到了這種無差異的快樂。
 
　　在許多日本電影大師用皮鞭滴蠟，飼育捆綁的虐戀美學來關(guān)注繁衍之外的性本能的時候，今村昌平卻在本片中表達了人基于繁衍的性，和其他一些日本電影不一樣，片中沒有出位的性行為，做愛在潛意識里不是為了快樂和享受，而是在躁動不安里發(fā)展這個聚落的生命力。性，和死一樣，成為一種被賦以神性的儀式，做愛，只要不是和狗交配，就和吃飯，死亡一樣正大光明，沒有人會認為這種濫性的行為是道德的淪喪，相反卻是這片雪地勃發(fā)的生命力的象征。家族對蛇的崇拜，男性對女性生殖的崇拜，無不是對生命的沖動的敬畏和渴望。
 
　　在有限的資源下，他們形成了這樣的信仰，“上山”是一個圣潔的生命儀式，“上山”不等同于死，而是生命必然要有的一個神的賜予，就像交媾一樣，他們寧可死于山中也不要病死家里，就像動物用堅硬的外殼來適應(yīng)寒冷的雪地一樣，他們必須要有一種信仰來維持聚落的生存。
 
　　阿玲婆上山前有一段意味深長的剪輯：鏡頭在村里長者送她上山的儀式和她次子與老婦人反復(fù)交媾之間反復(fù)切換。上山儀式被安排在堂屋里，安靜而嚴肅；交媾在馬棚的草地上，瘋狂而野蠻。一為死，一為性，對于這老少兩代人來說，兩者都是唯一，性與死渾然一體，神賜予性的生命力的同時，也賜予死的終結(jié)，使得這個聚落處在永劫回歸的平衡中。
 
　　阿玲婆教會了媳婦捕魚，讓次子幸助體會了性感，她于塵世已無牽連。捕魚的細節(jié)在電影中并非可有可無，東亞文化里，魚被看作意味深長的圖騰，捕魚行為本身被看作性行為的暗示，老婦人把捕魚的本領(lǐng)交給媳婦，意味著家族母氏主權(quán)的交接，也意味著聚落繁衍不止的生殖力。讓次子體會性感的是已經(jīng)沒有生殖能力的老婦人，優(yōu)勝劣汰的法則，同樣體會在弱者之不能被年輕強壯的母性選擇籍以繁衍后代上。
 
　　片子用了近乎四分之一的長度來跟拍辰平背母上山的一段，凄厲的音樂和刀鋒般寒冷尖銳的山景營造了死亡前的恐懼，冷酷。但是，在這漫長的路中，人們會暫時忘卻這旅途的意圖，山景變得靜謐安詳，華美的秋葉和生命的綠色出現(xiàn)，仿佛辰平背著母親走過的是一個季節(jié)。在山的馬背處，母親消失了，突然，溫暖靜謐的風景不見了，楢山的綠樹，楓葉霎那變成凄厲肅然的灰色，悲愴的音樂再次響起，母親在背后重新出現(xiàn)，提醒死亡這一殘酷生命行為的存在，提醒這是一個赴向萬劫不復(fù)之死亡的儀式。
 
　　面對山頂?shù)陌坠巧?，不忍的辰平和?zhèn)定的老母，慌亂的錢屋老人和他的麻木的兒子在此相遇，死亡之體驗和之被觀望是一個復(fù)雜的心理過程，如果沒有信仰，那么，只有慌亂，恐懼，麻木。辰平下山的時候帶下了老人的椅子，這個載人赴向萬物之歸宿的工具，從一代代流傳下來，將一代代使用下去，往復(fù)行走在楢山的累累白骨和塵世的勞苦欲望之中。
 
　　這個丑陋的，傴僂的老婦人在死亡面前如此端莊，圣潔，塵世所見她之卑微，愚昧，她為瑣事所苦的辛酸勞累，此時此刻，都已消失不見。這不是一個我們每個人都能體會的世界，風雪中，她雙手合十，等待死亡，皈依使得這個老婦人比任何一個同齡人都能安靜地面對死亡。影片中這個老婦人的個性所表達出來的特質(zhì)令我熟悉并且感動。這個堅忍的母親，她能夠包容世間的一切，以她的慈悲，庇于兒孫，這個母親猶如地母之博大。作為一個成長于下等酒吧醇酒婦人懷抱里面的導演，今村對那些蒙受卑微苦難的下層婦人有著深層次的認識，亦為她們身上體現(xiàn)出來的堅韌博愛所震撼，這情懷已經(jīng)深深融入他的電影。
 
　　談?wù)摻翊宀降碾娪?，不得不提到另外一個我閱讀得較為系統(tǒng)的日本導演：寺山修司。他們電影中所思考的很多元素都很相似，尤其對于島國資源有限而被壓抑之人性以及優(yōu)勝劣汰的法則上。曾經(jīng)有段時間，我連接幾天看完了修司的幾部長片，修司電影的尖銳敏感和強烈的個人化視野使得今村的片子對于我來說尚覺溫和。修司的電影是一幕幕分鏡的晦澀片斷的實驗詩歌，而今村昌平擅長寫回腸蕩氣，一氣呵成的長詩。詩歌終有詩歌的特質(zhì)，最近讀帕索里尼的一篇電影理論，他的電影也以其詩性和哲學的特質(zhì)為我所推重。他在文字中闡釋了電影離開了隱喻就不能生存的原則。事實上一部基于藝術(shù)意圖的電影本身就是一個隱喻，《楢山節(jié)考》所展示的我們所認為野蠻蒙昧的心靈積習，其實蘊含的恰恰是哲學所糾纏不止的問題，在機器轟鳴所不能掩蓋的歌聲里，在霓虹燈所不能照亮的世界里，生（死）和性的沖動始終是必然存在的生命體驗，任何人任何時代都無法退去人的本原，透過影像，知者自明。

　　這是一部根據(jù)深澤七郎小說《楢山節(jié)考》和《東北神武》改編的影片。至今曾兩度拍攝成電影，本片是1983年第三十六屆戛納國際電影節(jié)“金棕櫚獎”最佳影片。
　　在日本信州一個貧困的小山村里，由于貧困而沿襲下來一個傳統(tǒng)，就是老人一到70歲不論身體健康與否都要被子女送上山等死。69歲的阿玲婆在即將上山之際為自己的子孫安排好了一切生活上的事情，由長子辰平在一個雪天背上了楢山。影片的主線敘事是以69歲的阿玲婆上山前后發(fā)生的一系列事件展開的。阿玲婆雖然即將年滿七十歲，但身體卻還十分的硬朗，牙齒也都健全，但按照多年沿襲的傳統(tǒng)她必須上楢山結(jié)束自己的生命。嚴酷的生存環(huán)境下，人必須在感情的糾纏與生命的延續(xù)間做出選擇。
　　影片一開場便是大全景下大雪覆蓋的山野，長鏡頭的推移下一個雪中山村映入眼簾。長長的冰凌，厚厚的積雪，一幅嚴酷的生存圖景被逐漸地勾畫出來。
　　對于惡劣嚴峻的生存境遇和原始粗陋的生存狀態(tài)的描繪從開始的大全景式的展現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)入對細節(jié)的描摹和刻畫上。阿玲婆的兩個孫子出門就小便以及雨屋的阿松在眾人面前小解卻毫無忌諱，這在文明社會中幾乎是不可想象的。而這正是這個山村里普遍的生存狀態(tài)-------原始而粗糙，與動物無異。在這里人也不得不和其他動物一樣為生存而掙扎，不得不與動物爭奪食物。一次狩獵中阿玲婆的長子辰平打下的野兔卻被同樣等待已久的山鷹掠去，辰平只能干瞪眼卻無能為力。螳螂吃青蛙，老鼠吃蛇，蛇又吃老鼠的隱喻蒙太奇穿插其間，更增強了對弱肉強食這一自然生存狀態(tài)的表意和渲染。大自然中，人連同其它動物一樣面臨著形式不同卻本質(zhì)無二的生存狀況和挑戰(zhàn)，也必須遵守同樣的生存法則。
　　在這樣的環(huán)境狀態(tài)下，人性已經(jīng)被泯滅的不剩些許，留存下的只是最原始的欲望。剛生下的男嬰被丟棄田邊，養(yǎng)不起的孩子被人販子倒賣，生存的意識讓人們不得不忘記情感這回事兒。生存的欲望之外，便是最原始的性欲了，這不僅是生存繁衍之必須，也是任何動物都不能抗拒的本能。導演用不止一組動物交配的蒙太奇鏡頭的剪輯來表達人之于自然界的其他生物而言對原始的欲望需求上并無不同，即使人是有思想和情感的。
　　阿玲婆撿來的兒子利助住在草堆里，身體散發(fā)出刺鼻的味道，除了阿玲婆和辰平?jīng)]有人不嫌棄他。在偷窺了哥哥的房事后，利助按捺不住這原始欲望的噴薄竟然去和一條母狗交媾。這樣直白的近乎殘酷的欲望展現(xiàn)會使許多觀眾感到不適和震驚，但正是作者妄圖表達的人與其他動物在原始欲望的追求上并無本質(zhì)的區(qū)別，甚至就是完全一致的。
　　影片中有一個插曲是村子里的枝子為了完成丈夫洗刷罪孽的遺愿，必須與村子里的每一個男人睡一晚，枝子雖然照做卻獨漏利助。阿玲婆只好求自己曾經(jīng)救過一命的阿金婆去和利助睡一晚，已求讓利助能夠真正成人。利助在這里實際上是個異類的代表，是劣等基因的化身。在自然競爭的生存法則中劣等的基因是要被淘汰的，利助被社會所排斥和拋棄也是人類（也包括所有生物）在自然的進化繁衍中優(yōu)勝劣汰的隱喻式的體現(xiàn)。
　　人類與自然界斗爭的同時也不得不與自己的同類相互斗爭，擠占生存空間，一個典型的事件就是雨屋阿松一家被族滅。阿松家貧窮且人口眾多，懶惰的天性使他們只能靠偷竊別人的食物勉強謀生。阿松也在與辰平之子介左吉幾次交歡后得以入住其家中，但她干活偷懶，吃飯卻有增無減，還往家里偷運糧食，阿玲婆對她漸生不滿，知道她如果留在家里只能是個禍害。不久阿松家偷竊的事敗露，在村人決定對其滅族的晚上，阿玲婆誘騙阿松回家，阿松全家被村民活埋。影片對整個活埋過程做了極為細致的展現(xiàn)，從村民聚集，破門，捆綁，填埋，踩實無一遺漏。殘酷的生存競爭下，不利于種群生活繁衍的一切，一切有違法則的行為都會被排斥和消滅，對阿松一家的殺戮就如同殺死一窩老鼠一樣自然合理。
　　　把老人拋棄在山上自生自滅是生存法則下的必須之選，以同類的犧牲來換取后代的生存，就像雌螳螂會在交配后吃掉雄螳螂一樣。阿玲婆深知這一規(guī)則是不能打破的，她把健全的牙齒一顆顆的磕掉，以求讓自己顯得衰老，因為健康會被村民恥笑，讓兒子糾結(jié)。辰平當初因為父親不愿背奶奶上山而與父親發(fā)生爭執(zhí)開槍殺死了父親，而此時面對自己的母親他也陷入矛盾，而他的兒子介左吉也像當初的自己一樣迫不及待地想讓奶奶上山，自己好娶個媳婦進門。同樣的輪回決擇讓辰平痛苦不已，但阿玲婆是堅定的，他不希望兒子像丈夫那樣。在撒下最后一把種子之后，阿玲婆決定啟程上山。
　　　相比不愿意上山最后被兒子推下深谷的鄰居來說，阿玲婆可求生而不求的選擇可以說是明智的。因為她知道對生存法則的遵守和敬畏是比個體的生存本身更為重要的，自己的貪生不會給子孫后代的生存繁衍帶來什么好處。
　　　第二天清晨，在一只貓頭鷹的注視下阿玲婆被兒子背起踏上上山的道路。經(jīng)過一段艱苦的跋涉，辰平背著母親來到了上山。累累的白骨鋪滿了山道，母子來到最后的尸骨場。阿玲婆趕走兒子后在紛飛的大雪中靜靜地等待死亡的到來。影片在表現(xiàn)嚴酷境遇下人的無情，卻也表現(xiàn)人區(qū)別于動物之有情，只是這情在生存面前是這樣的脆弱和無奈。
今村昌平用冷峻的視角、潑烈的鏡語和天才的隱喻向我們講述了一則關(guān)于生存的寓言。潮起潮落，花謝花開，斗轉(zhuǎn)星移，生死輪轉(zhuǎn)，不論人還是動物都是自然界規(guī)則和鏈條上的一環(huán)，都不能逃脫和超越這種關(guān)系。導演通過鏡頭對動物的描寫，巧妙地表現(xiàn)了自然生存的循環(huán)法則，剛開始時，老鼠嚙咬著冬眠中的蛇，之后蛇在蛻皮之后開始吞吃老鼠，最后，冬天來了，蛇在睡眠中再次被老鼠嚙咬——一年就這么過去了?？梢哉f任何個體的生存都是這循環(huán)法則上的一部分，不論是人還是別的什么動物。

       影片開始是一個長鏡頭，像一只盤旋于上的鷹，沿著雪林繚繞的山脊高高低低的伏行。這種壯闊綿延的美感，最后定格在一座雪絨飾蓋的村莊，零星的小屋靜謐得如同一個恬美的童話。這讓我想起川端筆下的《雪國》，似乎會出現(xiàn)一些美好的人，發(fā)生一些美好的故事。
       但事實并非所想，而是隨著人的走動和視角的轉(zhuǎn)入，鏡頭急轉(zhuǎn)而下，陡然呈現(xiàn)出屋內(nèi)灰暗、雜亂而陰冷的一面。這種內(nèi)外灰暗與潔白色調(diào)的鮮明反襯，讓人陷入一種矛盾的張力——完整的沒有人跡的大自然呈現(xiàn)的美和人在這種環(huán)境下艱難丑陋的生存狀態(tài)。
       影片中，導演一方面借助人的罪惡來消除我們對人的憐憫（比如片中表現(xiàn)的村莊棄嬰，賣女等諸多丑陋習俗），另一方面也試圖把人等同于動物（即作為自然本身的一部分）來表現(xiàn)，例如穿插很多動物交合的場景和許多動物之間互相肉食的畫面。片中的女人也被簡化成下體的一個器官，并依靠這一器官成為謀生工具。阿松面容殘損，阿金婆衰老不堪，但依然能夠依靠下體維持著一個女人的權(quán)利和尊嚴。
       其中有一個場面非常有意味，阿松因為不會燒鍋而鬧得滿屋子嗆煙，于是阿珍、阿玉和阿松相繼跑出屋外。阿玉便笑阿松說，你在那方面倒是很能干，這本是諷刺阿松在其他方面的無能，但奇怪的是在這層意思還沒顯露之前，三人突然笑作一團。這不妨理解為，她們作為女人在性的決定性和重要性認識上具有一致的默契。對動物性的展示，使得片中從頭到尾倫理的模糊不清。
      母親阿珍是村中習俗的典范，理智中帶著野蠻的殘忍。為了家人的生存把阿松和她肚中的孩子騙向死地。盡管丈夫利平愛她，她也很喜歡利平，但她依舊瞧不起無法背自己的母親上楢山獻祭的利平?！拔乙呀?jīng)打算好了，今年就上楢山。”她一再重復(fù)上楢山的要求，除了鞭策兒子，也是鼓舞自己。上楢山對她而言，并不是死亡，而是一個節(jié)日，一個迫不及待要完成的儀式，是洗脫她丈夫犯下的罪孽和重新融入族群歷史的壯舉。所以她硬朗的身體使得她非常的苦惱，33顆完整的牙齒成了她隱秘的羞恥，造成她身體倫理的一種困境。
       終于她在磨石邊上磕下自己的牙齒之后，便帶著血跡向別人展示，那豁了牙的嘴成了一種驕傲的勛章。這種奇異的榮譽感，在她推開兒子端坐于楢山之上時達到了巔峰。
       辰平作為利平的兒子，對父親逃避背母親上楢山感到不滿，并在一次獵熊途中因發(fā)生爭執(zhí)槍殺了父親。這使得辰平在利平事件中有了不同于阿珍的特殊性，即從屈辱轉(zhuǎn)向了罪惡。而隨著母親阿珍上楢山日期的靠近，辰平也面臨了當年他父親所在的位置和處境。所以聽到別人說他越來越像利平的時候，他既憤怒又痛苦。但他對他母親懷有的情感使得他開始認同父親，但一旦認同自己的父親，無疑就是推翻自己，宣告和加深自己的罪惡。而他要擺脫這種罪惡感，就必須為自己殺父親尋求合法性，即嚴格遵循所謂的村子習俗。這就是他面臨的倫理困境。
       最后他不得不朝著埋父親的樹再開一槍，這一槍看似射向父親的亡靈，其實是射向的現(xiàn)在這樣搖擺不定的自己。他試圖通過這種雙重的否定來確認自己的無辜，從而洗刷自己的罪惡感。所以鼓起勇氣背負母親阿珍上楢山，對他來說也是確認殺父合法性的一個隆重儀式。在楢山頂上，他抱著母親痛哭，這種眼淚的狂歡其實是一種贖罪的快感與親情負疚的混合體。所以當他看見下雪，便理所當然的把它作為一個勝利的征兆接受下來，而卸掉愧疚，獲得一種完全的解脫。
       在滿70歲的時候，要被送上楢山去獻祭，是影片最根基的一個故事生發(fā)點和矛盾聚焦點。在上楢山的儀式中提到的六條規(guī)則中，除了涉及路線的三條，剩下的三條是：
       1、 到山上不可說話
       2、 離家時不要被任何人看到
       3、 從山上回來時不可回頭
       從這三條中我們不難看出，它們都服務(wù)于一個道德點：即減輕和遮蔽當事人為生存背叛親情的罪惡感。楢山神信仰是群體意識的一種高度濃縮，它建立于這樣一個基點：人人都是這樣的（惡或者惡的意向具有普遍性）。而惡的實行放在個人身上是無法承擔的，所以就有必要形成這樣一個惡的聯(lián)盟，借群體分散，甚至扭轉(zhuǎn)惡的道德缺憾。這一點明顯的表現(xiàn)在村人對雨屋全家人的坑殺。因為坑殺他們符合全村人的一致利益，所以便可上升為神的意志去貫徹。