靈魂如若有聲，應(yīng)得獵獵回音。
上一次認真寫東西，正好是一年前。上一回為了一件事情而不顧一切，拋下事情已經(jīng)不記得是什么年月。在北京午夜的瑟瑟秋風(fēng)里走出電影院，看見這個古老都城向上殘缺的星光，向下是燈火和霓虹。
這不是一篇認真的影評或是書評。

從《贖罪》到《傲慢與偏見》，喬懷特和凱拉奈特莉的默契已然毋庸置疑，而凱拉也毫無異議地美得無可辯駁。然而可惜的是，這部電影署名畢竟是托爾斯泰，宏大如《安娜·卡列寧娜》，英倫三島的風(fēng)情到底沒有千里冰封的復(fù)原遼闊，喬懷特的構(gòu)架展不開撐不起這部書，只能怯怯瑟縮為一個愛情故事。
但是也許本來就該如此。在那些舞會華麗的衣裙旋轉(zhuǎn)的花朵之后，在華爾茲一圈一圈的音樂之后，在喬懷特熟悉的風(fēng)格——起伏的草野，漫天飛舞的雪花，轟然綻放的煙花，刻意制造的油畫和幕景效果。還有那些雕塑劇般的場景，定格不同的人，唯有安娜和沃倫斯基的步伐和眼神，這個瘋狂的壓抑的世界里唯有他們是鮮活的，生動的。
那些油畫的背景后面，眾目睽睽。我在你的故事里看見往昔歲月轟鳴的回響。場景變換是舞臺，是推開門后的另一個世界。似真似幻。
其實這就是一個愛情故事的全部。相愛的瘋狂的不計一切失去理智的男女，浪漫的情景，和一切世俗的障礙。如果沒有先入為主的托爾斯泰，我?guī)缀鯐詾檫@就是我需要知道的所有，沒有主題和中心。這就是莫斯科，圣彼得堡，是沙俄，是雪國。

沒有看過原著的人或許會對這部電影倉促的線索感到迷惘。用來反襯安娜的吉蒂在這里變成了天真得近乎無恥的幼稚少女，在安娜逼人的美艷中一退再退。所有的貴婦人都是陪襯，中心的光芒永遠在安娜身上。
線索太多又太龐雜，喬懷特把原作壯闊的雙主線多線索壓縮成安娜一個人的獨角戲。這個舞臺上的聚光燈全在她臉上。
或許只有道麗說了最重要的一句話。
因為這就是愛。

你愛我嗎？
你有多愛我？
你只愛我嗎？
需要在耳鬢廝磨間一遍一遍求證問題的答案，究竟是或者不是。在青翠漫漫的原野里陽光模糊的虛化，時隔已久，已經(jīng)不記得原著里是否有這個情節(jié)，太過天真浪漫。你愛我嗎？其實這并不是圣彼得堡莫斯科舞會上相遇的男女憂心忡忡的問題。
一直到安娜需要用嗎啡維持睡眠，開始神經(jīng)質(zhì)地發(fā)脾氣，怒吼和懷疑一切。我都知道，這個純粹的浪漫的女人。她所代表的從來不是完全的人，只是完全的女人。抱有女性一切美好的品質(zhì)和一切愚蠢的缺陷。她的愛與恨絕望與希望都異常純粹，就像沃倫斯基的藍眼睛。

在某種意義上來說，我是喜歡這部電影的。
因為至少，它還原了我童年的一個夢境，同時也彌補了一個缺憾——故事的最后，我終于相信，沃倫斯基深愛過安娜。
這或許是電影和原著最大的不同。

這是史上拍攝手法最為新穎的《安娜?卡列尼娜》，出眾而超凡的形式甚至能夠越過原著的深厚和凝重而躍居核心的地位，簡直是“形式就是本身”這一現(xiàn)代精神的壯觀反攻；然而這也是史上思想內(nèi)容最為貧瘠保守的一版《安娜?卡列尼娜》，喬?懷特和他的英倫班底，不僅是在外表上展現(xiàn)了英國人偽裝俄國人的滑稽，更在骨子里用英式中產(chǎn)階級的審慎取代了俄羅斯人融進血液里的不羈與熱情。
當新鮮銳意的進取精神和保守陳舊的暮年觀念如此水乳相融的結(jié)合起來的時候，我們有幸看到了這版不出意外毀譽參半的《安娜?卡列尼娜》。這是一次現(xiàn)代精神對于傳統(tǒng)敘事的強力挑戰(zhàn)，也是一次文化意義上的壯觀的概念移植；而更令這場歡宴精彩絕倫的是，這背后坐著的，是毫無爭議的最偉大作家列夫?托爾斯泰。
從某種意義上，喬?懷特或許不愿意看到，他的作品會以一個試驗品，會以一個經(jīng)典評述案例而并非一部經(jīng)典改編作品的身份留存后世，但至少所有人都會記住這一版不平庸的《安娜?卡列尼娜》，因為很難在一部作品里看見，改編者是如何小心翼翼的推進創(chuàng)新的邊界，然后大刀闊斧游刃有余的躲進保守的限度里。

英倫舞臺式移植

恐怕任何一個俄國人，甚至是熟看蘇聯(lián)電影的中國觀眾都會敏銳的感到些許的怪異，這種怪異和舞臺感無關(guān)，而純粹是氛圍和畫面的某種矯飾；越發(fā)陌生的形式感和輕喜劇的浪漫氛圍，都體現(xiàn)了大英帝國對于俄羅斯帝國的一種主觀性的幻想，而這種幻想完全是從頭至尾的，帶著英倫文藝作品一貫的凝練，點到即止和微妙。
從這個角度我就知道很多原著的細節(jié)不可能丟棄，比如安娜在火車上看書時擺弄的裁紙刀，卡列寧總是把玩的小盒子和咔咔作響的手指關(guān)節(jié)，舞會上安娜和渥倫斯基的那些朦朧的眼神變化。因為這些都本是英國人最重視的地方，以及在這之外的精致和舉重若輕。
整部電影最令人印象深刻的，毫無疑問就是舞臺劇式的拍攝手法。讓一部作品的敘述方式，形式結(jié)構(gòu)成為整部作品的核心，喬?懷特至少在改編文學(xué)名著電影的領(lǐng)域中站到了先鋒前列。有人揶揄這樣的拍攝方法是為了省錢，但平心而論，這種拍攝方式解決了電影拍攝中的一個最為經(jīng)典的難題：轉(zhuǎn)場節(jié)奏。在舞臺劇布景之下，圣彼得堡和莫斯科，廣闊的俄羅斯平原和雪地，都恰到好處被有理由，有組合的切換移動起來，所有的場景不再是分散的焦點，而是一部作品中信手拈來的常備元素，這種以往只有小說和舞臺才能給予觀眾和創(chuàng)作者的空間自由感，終于在電影中得以實現(xiàn)。值得一提的當然是最后安娜的自殺；以往從她陷入焦灼和迷幻再到火車站的空間移動，快速的心理節(jié)奏和緩慢的時空差距之間的矛盾一向是拍攝的難題，而如今，在用空鏡頭和漸入幻覺鏡頭塑造出嗎啡的迷幻感后，輕紗如幕布般一撩起，火車內(nèi)部的場景自然而然的就呼之欲出，鏡頭立刻切入安娜的特寫，自殺橋段迅速展開，那種一瀉千里的敘事流暢絕非過去普通的影視改編可比的。
很多人接受不了舞臺劇的形式，這恐怕是因人而異。作為鐘愛舞臺藝術(shù)的觀眾來說，《安娜?卡列尼娜》的舞臺劇轉(zhuǎn)場換景的手法順著精妙絕倫的長鏡頭推陳開來的時候，那完全就是舞臺藝術(shù)和電影藝術(shù)火熱而熾熱的一場完美交媾，僅僅在形式的角度上就足以令人高潮迭起。令人驚喜的當然是看到無數(shù)腦海中想象的場景，被符號化搬上舞臺的巧妙感；當辦公室迅速換景而成倫敦飯店，當賽馬場和劇院的建筑模式突然無縫對接，當歌劇包廂突然成為環(huán)形劇院，謝廖沙的臥室美術(shù)館式的布局，卡列寧獨處時一個人坐在無人的舞臺上，更不用提安娜和渥倫斯基的舞蹈進行到一半，周圍的所有人突然固定造型，然后追光打來舞臺只剩他們二人的橋段。
我想這個時候觀眾一定能聽到喬?懷特在鏡頭背后的冷笑；那是一種玩弄花招而幾近于炫技的驕傲，結(jié)合各種藝術(shù)形式而達到難得的統(tǒng)一場的志得意滿；然而他笑的越歡，形式越發(fā)新奇，表現(xiàn)越發(fā)陌生化，夸張感越發(fā)大膽的時候，其實觀眾能理解到的，恰巧就是導(dǎo)演在面對原作時的一種膽怯和舉步維艱：這樣的移植與其說是改編，還不如說是另起爐灶。

英倫風(fēng)范化表演

這版《安娜?卡列尼娜》在拍攝之初就吸引了無數(shù)口水，被拉到風(fēng)口浪尖的原因，自然不是之前我們提到了如何在俄羅斯名著中移植英倫風(fēng)，或者是如何采用舞臺劇形式這些文藝批評性的問題，而毫無疑問是選角?！皠P拉?奈特莉的胸，裘德?洛的頭發(fā)”，這兩大吐槽點從影片拍攝之初就一直是永恒的爭議點；這也是改編文學(xué)名著影片永久的宿命：每一個角色在不同的讀者那里都有迥然不同的生命，討好所有人顯然是不可能的。
但是盡管如此，對于凱拉?奈特莉飾演安娜?卡列尼娜，我們只能說這是一種無奈而令人遺憾的選擇。放眼整個好萊塢，放眼整個電影史，飾演安娜?卡列尼娜并不僅僅是本身的意義，而恐怕更重要的，是一種對于女演員江湖地位的證明和宣告。看看過去飾演過這個角色的女演員名字吧：葛麗泰?嘉寶，費雯?麗，塔吉婭娜?薩莫伊洛娃，蘇菲?瑪索，看著這些名字你恐怕只能得出結(jié)論：安娜?卡列尼娜這樣的角色，非女神級人物不能染指。
那么，當喬?懷特選擇改編《安娜?卡列尼娜》的時候，他選擇凱拉?奈特莉幾乎是必然而沒有選擇的；對他自己來說，選擇自己最心愛的，合作最為默契的女演員無可厚非；對于凱拉?奈特莉來說，這是她這么多年來堅持文藝片拍攝所得到的回報，也是自己從普通明星晉升女神級人物的階梯；對于制片方和投資者來說，這也是最有商業(yè)回報和獎項可能性的選擇。那么，由此，觀眾和托爾斯泰本人自然會被忽略——無論你如何兇猛的吐槽凱拉?奈特莉那過分英倫的五官，小家碧玉絲毫不大氣的氣質(zhì)，笑起來就不忍直視的動態(tài)和西斯羅飛機場般的身材，她對于影片主創(chuàng)們來說，就是最適合的。
這對于《安娜?卡列尼娜》來說是一種悲哀，因為這部作品的不朽地位，這個角色的選擇，永遠不可能純粹。那么如果放下這一點不談，其實凱拉?奈特莉的演出足夠一個奧斯卡影后提名——如果以她在《傲慢與偏見》里的伊麗莎白為提名標準的話。她已經(jīng)足夠努力，足夠在挑戰(zhàn)自己：她在火車進站之前，從悲哀和漠然的狀態(tài)中突然轉(zhuǎn)移，剎那驚鴻一笑所流露出的自我毀滅的勇敢，生命力的燃燒和死亡式的狂喜，至少在那一瞬間，她就是臥軌自殺的安娜無疑。
而其實如果以這樣的眼光去看，亞倫?約翰遜的渥倫斯基也足夠優(yōu)秀，他沒有演出深度，但或許他本來就不需要深度；雖然他從頭至尾都還是小白臉的樣子，沒有成熟的男性荷爾蒙的魅惑，但至少白馬王子式的直觀刺激，花花公子式的優(yōu)雅浪蕩以及最后毅然決定承擔責任的青澀感覺已然到位。而裘德?洛，已經(jīng)是無價之寶。沒有人會想到他會去飾演卡列寧，而且能夠在如此俊美的外表下，展現(xiàn)出英倫標準的隱忍，平靜下的神情，不動聲色的情感撕扯。曾經(jīng)我們認為裘德?洛是渥倫斯基的不二人選。然而他用一個滄桑厚重的卡列寧向我們詮釋了演員的本質(zhì)；或許有一天，亞倫?約翰遜也會像他那樣，洗盡鉛華，脫胎換骨。

英倫中產(chǎn)式審慎

托爾斯泰最初是想創(chuàng)作一部列文的故事，講述列文的思想轉(zhuǎn)變，艱苦探索，以及最終找到的自我解脫救贖的新路。列文就是他自己，以至于他一生都在如列文般尋找解脫。在他的列文的故事里， 安娜?卡列尼娜本來只是一個小小的插曲——一個墮落的婦人，促使列文去思考家庭的意義。然而寫著寫著，藝術(shù)的罪惡力量開始驅(qū)使托爾斯泰從道德的狹隘中走出，促使他用如花妙筆塑造了一個最為令人驚嘆的時代女性：這個女性和她的愛情，穿越任何一個時代的束縛，穿越政治和社會學(xué)的范疇，直刺人心。愛情的力量，人類原始的欲望，人本能般的互相吸引，女性在面對社會的抉擇，自由的價值和代價。
這就是讓我對這部電影最為失望的地方，而這種失望恰恰就是一種文學(xué)評論式的失望，純粹是觀點的交鋒和價值的矛盾。因為之所以我們不需要去往俄羅斯故事里移植英倫風(fēng)，不是僅僅因為外觀和氛圍的不同，而更多的，是不同的民族心理和民族氣質(zhì)。固然我鐘愛英倫風(fēng)范，鐘愛那種激情和理性的交戰(zhàn)，鐘愛那種深厚但隱忍的情感，但我不需要任何一部作品都變成這樣，《安娜?卡列尼娜》就是《安娜?卡列尼娜》，它沒必要變成又一部簡?奧斯汀或者《呼嘯山莊》，它就是它自己。
這部電影雖然保留了列文的部分，但是瑣碎而無趣的故事使人不可能記住他；普通觀眾記住的，依然是故事的核心——這個女人和她的出軌。結(jié)果無非只有兩種：要么將女主人公塑造成一個為愛犧牲，飛蛾撲火的令人同情的角色，要么塑造成一個逃避責任，自私任性自作孽不可活的蕩婦。我相信《安娜?卡列尼娜》原著的價值，在于把安娜塑造成了前者；而我相信這部改編的失敗之處，在于把安娜塑造成了后者。
這完全和演員無關(guān)，當然你會說凱拉?奈特莉些許的風(fēng)塵脂粉氣造成了一定的影響，但影片最后卡列寧成為圣人般的存在，渥倫斯基和安娜成為該死的，自作自受的奸夫淫婦的觀感，絕對與主創(chuàng)人員的情感選擇和價值取向有關(guān)。他們或許會說這是無辜的，他們忠于原著的表現(xiàn)了原著的橋段，但這就如同語言，如同意識形態(tài)，背后的態(tài)度決定了一切。
當然我并不是說我擁護幾十年前無產(chǎn)階級文學(xué)觀念解讀下的安娜?卡列尼娜，完全沒有必要把卡列寧妖魔化為封建階級的冷酷代表，把安娜的家庭塑造成壓迫女性的黑暗地獄，把安娜與渥倫斯基的愛情美化為反抗舊勢力追求人性自由，但毫無疑問喬?懷特為首的主創(chuàng)們是在矯枉過正：他們的視角和評判，完全和那些鄙視安娜的貴婦沒有差別：他們是站在貴族或者是中產(chǎn)階級的立場上，以看待外星生物或者是看待社會下層人士的一種虛幻的悲憫和自我道德滿足感去看待這場出軌，然后再借這種“善有善報，惡有惡報”的結(jié)局去萬分強調(diào)早已經(jīng)被說爛了的家庭價值，然后保守而自得的期望整個世界繼續(xù)一成不變。

當最后在一片美麗的草原里，卡列寧帶著兩個孩子快樂的玩耍的時候，他身上帶著圣人的光輝，家庭，兒童與親情在那一瞬間淹沒了安娜的魅力，整部劇在狂放的新穎的形式化的先鋒舞蹈下，把托爾斯泰說成了一個目的不過是教育孩子聽話的平庸的睡前故事。

注：老師我是本科生拿它交作業(yè)了，您如果搜出來了，我鄭重聲明這是我自己寫的

    首先讓我們想象一個這樣的情景：一個參過軍打過仗的俄羅斯純爺們，以《戰(zhàn)爭與和平》這部以俄法戰(zhàn)爭為背景的史詩巨作聞名于世，某天突然想展現(xiàn)他內(nèi)心柔情的一面。于是偉大的托爾斯泰開始講述一個少婦出軌的故事，這位安娜-卡列尼娜剛烈、貞潔，但是被殘忍粗暴的丈夫卡列寧奪去了青春，只得在冷漠虛偽的上流社會中茍延殘喘，漸漸與行尸走肉無異。直到她遇到了光明磊落的翩翩君子沃倫斯基，才終于有了掙扎出窒息生活的勇氣。于是二人毅然私奔，沖破封建禮教，不顧經(jīng)濟危機；可時過境遷，她仍有情、他卻變了心，失去一切的安娜在絕望中臥軌自殺，以死為代價向這個吃人的社會發(fā)出最后也是最有力的控訴…

    在沒有打字機的蒼涼年代里，托爾斯泰只憑紙筆和驚人的毅力，完成了這樣一部近百萬字、成為后世八點檔開山鼻祖的巨型小說，這可能么？就算這種東西確實是托翁的手筆，它又憑什么能成為偉大的俄羅斯文學(xué)中偉大的代表作品？難道這就是公認的經(jīng)典，百年來的讀者和學(xué)者們的共同選擇么？

    這一切都是因為，《安娜-卡列尼娜》的原著并不是首段所說的那個樣子。托翁筆下的卡列寧從來就沒有冷酷兇暴、不近人情，相反，整整兩冊磚頭一樣的書用無比充實的細節(jié)證明他能力過人、學(xué)識淵博、體貼妻兒，充滿虔誠教徒的高貴品性，而且全身心奉獻給了俄羅斯，從不像其他腐敗政客那樣結(jié)黨營私，出差時連車馬費都不肯多拿，更莫提與多名女性發(fā)生或保持不正當性關(guān)系；如果一定要有什么缺點，就是為人過于嚴謹以致呆板，生活過于規(guī)律以致無趣。沃倫斯基也對安娜忠貞不二，他的所謂“出軌”也大都出自安娜的臆想。至于安娜本人，確實是一位精神很不成熟的自私女性，始終處于歇斯底里狀態(tài)，如果單就事跡來看，完全可以說她是一個自作自受的蕩婦。

    因此，許多“原著中那個自私冷酷的卡列寧”、“本應(yīng)該勇敢追求愛情的安娜被拍成了任性的傻女人”的文章究竟是怎么寫出來的，以鄙人低下的智力水平著實無法理解。據(jù)說有官方課本和論文將這部書概括成了八點檔連續(xù)劇，所以剛才我特地到圖書館翻了翻俄羅斯文學(xué)史和托爾斯泰相關(guān)書籍，非常遺憾的是我國學(xué)者確實也沒有這樣解讀。托翁的作品相較于當今的暢銷小說而言可謂是超長超悶了，加之俄語的腔調(diào)本來就獨特，所以既然有足夠的耐心和能力讀完全書，總不至于對字里行間、鋪天蓋地的信息全都視而不見吧。

    總之，《安娜-卡列尼娜》原著的情節(jié)、人物關(guān)系和性格，確實就是這部電影中的樣子，如果讀小說的話，肯定會更同情綠帽大俠卡列寧，更討厭神經(jīng)質(zhì)卡列尼娜。所以，說Joe Wright侮辱了原作、貶低了安娜等等，每個讀過原著的讀者都可以憑書店里一摞摞常年無人問津的《安娜-卡列尼娜》發(fā)誓，這可真是無中生有。沒讀過原著當然沒有關(guān)系，單看電影也的確很難看出安娜的好（何況她本來也沒什么太好的地方），但無憑無據(jù)、以訛傳訛，動輒“本該”、“原著”，我想這終究不是一個太好的習(xí)慣吧。

    《安娜-卡列尼娜》的原著是一部轉(zhuǎn)型時期的俄羅斯社會百科，它將小說這種體裁發(fā)揮到極致，大部分內(nèi)容是以絮叨的口吻描述平靜的生活（哪怕發(fā)生了一點也不平靜的事），戲劇性是不怎么強的——比如安娜其實到了快一百頁才登場，她和沃倫斯基只是浩瀚篇幅中的一條支線。小說的大部分情節(jié)其實是在列文、基蒂、斯季瓦身上，尤其列文是第一男主角。這位形貌平凡的高大男子和《復(fù)活》中的聶赫留朵夫以及《戰(zhàn)爭與和平》中的皮埃爾一樣，是托爾斯泰本人的化身，因此電影中列文雖然好像什么也沒做，但他也有重大的價值，因為與其說《安娜》講的是安娜，倒不如說是列文的觀察與思索。這也是為什么前蘇聯(lián)八小時版的《戰(zhàn)爭與和平》很多鏡頭都給了這位胖大的青年，即便他只是若有所思地默默看著。

    總之，托翁借助列文以及其他人物的言談、內(nèi)心和經(jīng)歷，表達了他對宗教、歷史、社會以及生命本質(zhì)的思考。因此，將《安娜-卡列尼娜》改編成兩小時的電影，其效果與將《紅樓夢》改編成兩小時的寶黛釵三角戀是相當?shù)摹也还苤鲃?chuàng)如何努力，只要忠于原著，林黛玉都會成為一個不可理喻的神經(jīng)病。

     何況《安娜-卡列尼娜》還有著非常復(fù)雜的心理描寫，其影像改編難度之大，基耶斯洛夫斯基用上一百個《藍》也難以呈現(xiàn)。我認為單就心理描繪來說，這一版已經(jīng)做得相當出色，只看過一遍不好亂說，喜歡的觀眾想必是有體會的。一代文豪托爾斯泰不是受訓(xùn)多年的職業(yè)編劇，他是一個觀察家、思考者，所以他不會從簡單的表象推導(dǎo)出粗暴的結(jié)果。對于身負罪孽的人而言，最需要的救贖并不是把過往一筆勾銷，而是有人能懂得你因何而選擇，因何而犯錯，雖然他也無法代表人民原諒你，但他會代表上天理解你。

    比如前一陣子有個學(xué)生因為作弊被吊銷學(xué)位而想不開自殺了，網(wǎng)民紛紛在千里之外喝著咖啡敲著鍵盤，義憤填膺地表示這孩子該死——他當然給親人造成了不可挽回的傷害，但他又沒殺人放火，憑什么就該死了呢？以我低下的智力水平，總覺得這和安娜也是類似的。雖然并沒有真得付諸實行，但許多人都會忽然感到抑郁煩躁恨不得立刻跳樓上吊，因為這才是真實的人性。托翁巨細無遺地描寫了安娜的心理狀態(tài)和她周圍人的生活，將安娜這不可理喻的死塑造成了生活的沉淀與綜合，以至于再任性的癲狂也變得可理解了。因此盡管劇情上不清不楚的地方仍然很多，但畢竟對象是心理描寫占據(jù)大部分的《卡列尼娜》，能做成這樣已經(jīng)很不容易，相較之前的版本是個巨大的飛躍。

    以電影中出現(xiàn)的情節(jié)簡單來說，致死安娜的原因大概有：基蒂、多莉、卡列寧以及上流社會的貴婦人們。多莉代表了傳統(tǒng)的家庭生活價值觀，丈夫天天在外面花天酒地，她終日在家洗衣做飯，為了孩子耗盡了青春，雖有怨言，結(jié)果還是壓抑了下去；基蒂被搶了沃倫斯基，自知魅力與安娜無法并提，但經(jīng)受這一挫折后反而成為了散發(fā)母性的成熟女人?！稇?zhàn)爭與和平》中的美麗少女娜塔莎亦是如此，起先受到風(fēng)流公子花言巧語的誘騙，最終還是成為了發(fā)福、衰老的偉大母親。這與離開兒子的安娜有著天壤之別，無形中帶給她很大壓力。

    電影中還不斷出現(xiàn)淳樸、健康、強壯的務(wù)農(nóng)少女，她們辛勤勞作并為家庭付出一切，列文病榻上的哥哥尼古拉即不顧世人眼光而與這樣的女子共同生活——這樣以勞作和奉獻充實的人生，無疑與安娜等貴族終日游戲感情、沉湎享樂的空虛生活形成鮮明對比，我想這也是托爾斯泰本人的價值觀。安娜還有個致命的可愛之處——雖然所有貴族都在亂搞男女關(guān)系（比如那位扇子小姐），但只有安娜一定要公開地追求她的戀情，高喊“我已經(jīng)是他的妻子了”。這大概是情商不足、挫折太少的體現(xiàn)；但使她遭受白眼的并不是她的外遇，而是她的真實。

    所以片尾列文所“明白”的，就是此前他與老農(nóng)談及的人生意義，他的人生不僅架構(gòu)在書本中，更在麥田與勞作里，貴族身份是無法束縛住他的，他像農(nóng)民們一樣自由。小說和電影從來都不是為了頌揚安娜，一切都是為了鋪墊出這個“我明白了”。列文和安娜都追求真實，但列文投奔上帝，安娜倒向撒旦（自殺）；安娜和哥哥斯季瓦都追求戀愛，但斯季瓦能分清真實與現(xiàn)實，適時油嘴滑頭，活得游刃有余，還在齷齪世間驚人地保有了一顆還算善良的心。與耽于聲色犬馬的多數(shù)貴族們相反，列文終日在地里揮汗如雨，而且忠于愛情與內(nèi)心，正是這種作風(fēng)使他平靜、超脫。而且像以前所有版本一樣，列文這條線顯得莫名其妙，但只要是《安娜-卡列尼娜》，就不能沒有列文，不能沒有他的“我明白了”。至于如何平衡這兩部分情節(jié)之間的關(guān)系，要等到之后的改編了。

    不過我不禁開始懷疑，“之后的改編”究竟還能否出現(xiàn)。此前確實有電影版把列文寫成路人、卡列寧寫成暴君、安娜寫成烈女，雖然戲劇沖突足，但并不是真正的安娜，更配不上世界名著的身份。但此番Joe Wright團隊忠于原著框架，反而再次證明《安娜》的改編絕對是一件吃力不討好的事?；蛟S此后這類項目也不用做了，只要一拍古裝劇就找一幫抖森、一美，扯出“英倫復(fù)古”大旗，讓狗血和基情順著銀幕灑出五里地，輔以本片這樣精良的制作與華麗的調(diào)度，肯定會好評如潮的。

按：差著一大堆事情沒做卻跑來寫這個，足見我的愛有多么深…我覺得這部電影非常好看，即便拋開情節(jié)不提，制作也是很有創(chuàng)意的，只看了一遍不太方便寫這方面的內(nèi)容，但無論如何向喜歡《安娜-卡列尼娜》的讀者強烈推薦。

至于其失敗原因的深入探討，詳情參見我新寫的這篇：http://movie.douban.com/review/5839127/

列文究竟明白了什么：
http://www.douban.com/note/270031794/

卡列寧的怪奇舉動之解讀：
http://www.douban.com/note/270315719/

        原諒我是個淺薄的人。我一直對能順利讀完俄國小說的人心存敬佩。俄國文學(xué)里那些如火車般冗長的名字，那些對沙皇制度及人性深刻的探討審視都讓我望而生畏。而最讓人無法忍受的莫過于通篇彌漫的帶有工業(yè)色彩的堅硬冷峻又沉悶苦難的氛圍，簡直能讓人看出抑郁癥來。淺薄如我還是更喜歡簡奧斯丁那樣如下午茶般閑適的調(diào)調(diào)，英倫的風(fēng)吹過來仿佛夾雜著花草的香氣，而來自彼得堡的風(fēng)則是裹著西伯利亞的冰霜讓人無力招架。這么說來《安娜卡列尼娜》算是很好看的俄國小說，身為巨著，它竟然并不難讀。而其中蘊藏的深厚能量則讓人久久沉浸其中，難以抽離。
       于是當最擅長拍英倫風(fēng)的導(dǎo)演Joe Wright攜Keira Knightley和Jude Law翩翩而來，改編這部偉大的作品，看閑適的英倫范兒如何駕馭硬朗的蘇俄風(fēng)，讓人無法不期待?！栋材瓤心崮取芬呀?jīng)被拍過很多次，看過Sophie Marceau的版本，那算是忠于原著的一次翻拍，只是實在太沉悶，看著那西伯利亞的漫天風(fēng)雪和上流舞會里眼神交錯我卻幾欲睡去，電影2個小時的長度很難表達出這部巨著深刻的內(nèi)涵和精妙的細處，而那樣中規(guī)中矩的翻拍哪怕是Sophie Marceau也難掩頹勢。
       用平庸的手法來講一個人盡皆知的故事，也許是翻拍經(jīng)典最大的死穴。于是，當我懷著會不會悶的揣測開始看Keira Knightley版《安娜卡列尼娜》時，發(fā)現(xiàn)主創(chuàng)用完全不同以往翻拍的全新視角開始講這個我們耳熟能詳?shù)墓适聲r，心里頓時升騰出細碎的好感。電影開始五分鐘，如舞臺劇般的演繹和切換，華美又緊湊，儀式感十足，導(dǎo)演調(diào)度的能力讓人叫絕。只短短五分鐘，便緊扣原著地交代了故事的脈絡(luò)，讓人不能不喜歡。這也成為整個電影的調(diào)調(diào)，華麗又充滿戲劇感。也許我太愛這樣的表現(xiàn)方式，演員們渾然的英倫腔調(diào)我竟然不覺得突兀，有時候，我甚至覺得在看的是莎士比亞。
       很多人在說KK版的安娜不夠玲瓏有致不夠美，但作為歡喜地看著她一路從Natalie Portman替身走來的我，還是覺得很美很驚艷。KK充滿雕塑感的臉還是存在感十足，而她幾乎都是大黑大白的禮服同樣讓人無法忘懷。第一次舞會的黑色出場甚至有種PUNK范兒，硬朗的性感讓人想起她代言的CHANEL冷峻的芬芳。19世紀的俄國在此時并不乏味，圣彼得堡漫無邊際的深寒里彌漫著濃重的時尚感。這讓人想起Sofia Coppola那部同樣遭人詬病，而我卻覺得亮眼的《絕代艷后》。電影的配樂也流光溢彩，宏大的鋪開來，恰如其分的暈染了劇情。音樂是全世界通用的語言，穿過它，我毫不費力地體會著19世紀漫天風(fēng)雪里的悲傷和歡喜。的確，KK駕馭這樣龐大的角色是有些力不從心，但這本不是要傳世的電影，而每一幀畫面卻幾乎都可以當作油畫來看，我們還在奢求什么呢。
       一百多年過去，我們在不同的時空里審視那個叫作安娜卡列尼娜的女子，有的目光柔順，有的尖銳刻薄。導(dǎo)演則和我們分享著他對安娜的熱愛，安娜和渥倫斯基的相遇和種種都處理的非常清新，他用很英國的表達闡述著安娜飛蛾撲火的極致美感，最后安娜自殺的片段，震撼到讓我?guī)缀鯌?zhàn)栗，那更像是一種對自由殉道式的探索，而非絕望的自隕。這樣的死去華麗又純粹，撲面而來的能量讓人窒息，原來燃燒才是最極致的盛放。
       有人在唱：曾經(jīng)的黑白，此刻燦爛。KK版的《安娜卡列尼娜》并不讓人悲傷，它很絢爛，叫人難忘。

《安娜·卡列尼娜》是對我人生前二十年影響最大的一本書。那時我還不到16歲，春節(jié)的時候大人在隔壁打牌，我抱著書坐在床上，聽著春晚，看著安娜快要病死在產(chǎn)床上，安靜地哭著。我給當時的男友發(fā)短信，說在看書里一個女人生了孩子差點得病死了，他說你不會的。然后自己傻兮兮地樂，以為自己好像對愛情有了那么點發(fā)言權(quán)。等我開學(xué)后還掉這本書，我也就恢復(fù)了單身。

這本書給我最大的刺激，是在安娜快要病死的時候，沃倫斯基開槍自殺，但是卻在兩人終于遠走高飛之后的三個月開始厭煩安娜，而后加以冷落，最終導(dǎo)致安娜的自殺。

我還跟我爸爸討論過：人最重要的就是生命，如果一個男人愿意為你放棄生命，他怎么會在擁有了你三個月之后就不感興趣了呢？當然，我爸爸的答案翻譯過來就是：too simple！sometime native！我真是為你捉急??！

好吧說回電影。這部電影真是改編中的上乘之作！形式感的敘事方式，恰當好處的情感張力，養(yǎng)眼又勤奮刻苦的演員以及對原著十分精準的解讀（體現(xiàn)在關(guān)鍵場次臺詞的選取上）都讓我看得非常享受。

劇透一下。影片中我最喜歡的幾句臺詞。

首先是安娜和渥倫斯基激情戲時安娜的幾句話。文藝片與A片在激情戲上的差別，除了具體暴露尺度之外，應(yīng)該就體現(xiàn)在女人的話是說給誰聽的吧。安娜請求上帝寬恕，說渥倫斯基是劊子手，說這才是真的愛，都是自己的真實想法，是說給自己的心的。我記得當年跟別人討論《色戒》的時候就說到，其實女人才是用下半身思考的。她會相信自己身體告訴自己愛的是誰，所以湯唯會為了“愛情”犧牲自己和王力宏們的性命，而安娜更是為了“愛情”才放棄了縮油的縮油。

其次是安娜開始神經(jīng)質(zhì)的挑情夫刺兒的時候說的一句話：為了擁有我你失掉了太多，所以你現(xiàn)在不愛我了。尼瑪我看到這句臺詞的時候眼淚都要掉下來了，如果說讓我用一句話來概括這本書的主旨，那我絕對會用這句話！這也是我愛情觀的一部分，就算今天的我值得你放棄工作放棄家庭放棄社會交際放棄名譽，那么當你得到之后，早晚有一天，我就不值那么多了。（當然其實，你什么也不要的話，他該把你踹了還是會把你踹了。- -?。┻@也是《成為簡奧斯丁》里面，安妮海瑟薇最終的分手理由：你為了和我在一起而變得貧窮，早晚我們會因為貧窮而相互憎恨。

略微要吐槽的地方就是裘德洛的角色，電影開始之后我一直驚訝于他竟然演的是安娜的老公！那尼瑪在我心里就是一個禿頂肥胖口臭黃牙的死老頭啊，直到真的渥倫斯基出現(xiàn)之前我還期盼說難道情夫也是裘德洛演？可惜事與愿違，好吧其實真的渥倫斯基也挺帥的，可是裘德洛真的是我心目中的渥倫斯基啊?。?！難道是他為了自我突破跟導(dǎo)演要求一定要演老公嗎？可是誰天天和裘德洛睡一張床還要出軌?。。。』òV完后繼續(xù)，看小說的時候我一直很討厭安娜的老公，因為那就是一個偽君子，無情，折磨、要挾安娜，假仁假義，可是在電影里，裘德洛真的讓人恨不起來，只能說是情商低導(dǎo)致的社交障礙，看著倒比安娜更可憐些。

影片的后半段有點形式大于內(nèi)容，原著中的大部分都是描寫安娜離開老公之后的與情夫在鄉(xiāng)間的生活，看著賴以為生的愛情一點點死去，那才是真正折磨人心的階段，也許那才是托爾斯泰真正想要說的?？墒沁@用電影的手法太難表現(xiàn)了，所以二人的失和和安娜的死都交代的不夠清楚，著名的“四個一切”也沒有展現(xiàn)，感覺安娜就是嗎啡吃多了得了妄想癥然后就自殺了。

我一直不認為安娜是在出軌，當一個從沒吃過糖的孩子發(fā)現(xiàn)糖的甜味之后，誰也沒辦法阻止她繼續(xù)吃下去了，包括她自己（這也是人類為什么會換牙的原因吧？）只有吃過之后發(fā)現(xiàn)糖雖然甜，但是會蛀牙會發(fā)胖會得病等等之后，她才知道要克制，而后如果繼續(xù)堅持吃，那才是出軌，那才是不聽話的壞孩子吧。可惜她愛得太深沒有機會改正了，難道這就是她必須死的理由么？我真心為她惋惜。

故事的另一主線是吉提和那個黃毛男，托爾斯泰總會在小說中找一個自己的代言人，說一些作者想說的話。這條線的主旨就是被高富帥玩剩下的女神還是可以和屌絲好好過日子的！多么理想主義啊~ 我記得原著中有懷孕的吉提和煩躁至極的安娜見面聊天，氣氛非常微妙，安娜有一種被女屌絲逆襲了的挫敗感，這也是她自殺的間接推動原因吧。黃毛男演得真好，嗯，對于吉提最終的選擇是有說服力的，這也是作者推崇的戀愛觀吧，不過我懷疑他們結(jié)婚九年后恐怕也會發(fā)生類似出軌的。當然也許不會，吉提吃過帥哥的虧所以會有點的記性，可是話又說回來，好了傷疤忘了疼的橋段每天都在上演，誰能說得準以后呢……

這部影片告訴我們，當愛情燃燒時……嗯……你就被燒死了。

我還想再看一遍?。。。?！

我承認，在電影開始不到三分鐘后，我已經(jīng)身心穿越到圣彼得堡一個盛大話劇的舞臺。 只能用“驚艷”一詞來描述這新版《安娜.卡列尼娜》開場的瞬間。
看原著的記憶，是剛上大二時秋天的午睡之間。躲在透明的蚊帳里，聽著寢室女生微微的呼吸聲，感受這安娜與列文各自的幽怨幸福。情愫微妙變幻、矛盾驟起散滅，這些最本質(zhì)的體驗原本已跟著文字走了一遍，可我仍舊要說電影很震撼。
震撼的不是情節(jié)（對于已看過原著或原版影片的觀眾而言），而是種種形式的突破與要素的整合。觀影落幕已然三天，可這三天的時光里我依舊反復(fù)回味、不斷聯(lián)想，有種不可不說、不可不敲出觀感的欲念。
前半部最值得一提的是“轉(zhuǎn)場”的新概念，大部分場景本就是在劇場那個寬敞而多變的舞臺上進行，好像是一群自定義的話劇演員。尤其是在安娜的哥哥辦公場所，那些把蓋章指揮成一致強弱的儀式感，暗示著這場電影已是后現(xiàn)代主義的探索先行。緊接著，劇場咔嚓咔嚓降落著帷幕，推拉之間，兩人已從辦公室來到了英國飯店。沒有一點會成為尿點的空鏡，“轉(zhuǎn)場”本身也成了一種看點，這一手法在后面屢屢出現(xiàn)，如憤怒的安娜拉下窗簾那一瞬間也極其凸顯。
當代電影似乎和其他所有藝術(shù)形式一樣，創(chuàng)造了高峰之后也將漸漸走近枯竭。當好萊塢大片無一例外的用高科技、超現(xiàn)實、逆邏輯的美式夢想撲倒觀眾，形式好像已成了雞肋隔靴搔癢。我們談起看電影，也總是離不開講什么？誰主演？視覺感官？
有沒有可能在超越內(nèi)容、超越商業(yè)與文藝矛盾這些嘈雜的局限以外尋找一片凈土吸引人們的眼球呢？《安娜》給出了答案。
當然，這部電影的起點本就很高。遠有托爾斯泰厚重原著不可撼動的文字權(quán)威，近有蘇菲.瑪索全情演繹的經(jīng)典動人余音裊裊。除了劇本本身之外，還有什么值得人們茶余飯后嘖嘖稱奇的亮點呢？解決方案是全方位的。
形式、形式、形式。唯一能超越經(jīng)典的形式是結(jié)合當代，再偉大的作品它也不能篤定百年后的精彩。這是我們攻陷圣城的僅有途徑。“混搭”、“跨界”在藝術(shù)界來說似乎已沒有什么新鮮感，然而于電影中大玩“話劇”手法，《安娜》起碼是孤陋寡聞的本人被傳播到的第一例。與此同時，蒙太奇的新定義也買一贈一的浮出水面，它甚至給觀眾錯覺這一切就在直播剎那，剪輯藏在了天衣無縫的合成里面。它就這樣突破了電影舞美，好像返璞歸真似的一晃兒把結(jié)構(gòu)裸露在鏡頭面前，卻有種包豪斯建筑般的獨特美感。
當安娜坐在兒子的床邊，我們望著這洛可可畫框似的布局，唯恐女主角立馬就要開始飆高音深情唱起歌劇。更不知有多少個畫面如攝影般唯美的玩弄著燈光，安娜躲在黑暗的二樓偷看沃倫斯基時的逆光神秘的美，安娜兒子躺在小床上一束追光凝聚著母子離別的憂傷....還有安娜與沃倫斯基在晚宴上瘋狂起舞，周圍人如雕塑般的靜止，他們翩翩而至?xí)r又如解穴般的多米諾牌效應(yīng)，時而全場黯然獨剩安娜，時而又恢復(fù)盛況浮華溢滿...所有主人公的喜悅、迷茫、無助、癲狂都在這虛實之間一一說明。
當然還有那不得不提的斯坦尼康長鏡頭與音樂完美的配合，即使是再不了解影視制作的觀眾，也會為這些不NG的畫面旋律深深著迷！攝像的偉大功效能透過技術(shù)直抵人的心靈，明暗遠近，輕易便能給人或壓抑或悠揚的視覺效應(yīng)。而《安娜》在洞悉托翁原文形而上主題的前提下，將這些技巧發(fā)揮得淋漓盡致。

如若只有形式，那本片也沒有什么了不起，可令人驚艷的不止是藝術(shù)表現(xiàn)的改造，更是對原著本身取舍的精到把控，以及在劇情之內(nèi)四兩撥千斤的創(chuàng)新充盈。隆隆而來的列車，即是道具也是音響，更是標志性的驚醒。結(jié)合安娜兒子玩具的小火車一出一進，歷史劇情片驟然搖身一變?nèi)缪b置藝術(shù)般可愛可親。還有列文和吉提重逢時為冰釋前嫌的字母游戲，原著里似乎不是這么天真別致的搞法（不過著實不記得小說這一段的具體面貌了），若真是徹底為導(dǎo)演創(chuàng)新那的確是很合身的別出心裁，兩個善良而害羞的年輕人，沒有什么比拼寫組合的表白更合乎邏輯而柔情蜜意了。
電影里我最鐘意的還是幾個為數(shù)不多的外景，都是輕盈清新的天空綠地。草地里，花海里，安娜的身影像極了《打陽傘的女子》，意境色調(diào)都大有青年莫奈的手筆。Ending里又呼應(yīng)了一個小女兒安妮跌跌撞撞的模樣，這似乎又預(yù)示著新一輪愛情和詩意的追尋即將來臨。