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詳細(xì)劇情
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 所謂的鄉(xiāng)愁都是現(xiàn)實(shí)的否定
此前在《許鞍華說(shuō)許鞍華》一書的勒口看到對(duì)許鞍華導(dǎo)演的簡(jiǎn)介描述：遼寧省鞍山人。1947年生于中國(guó)東北。母親為日本人。幼年在澳門生活，在香港念小學(xué)及中學(xué)。1972年香港大學(xué)英國(guó)文學(xué)及比較文學(xué)碩士畢業(yè)，赴倫敦電影學(xué)校攻讀電影課程。1975年回港從事影視工作至今。看了覺(jué)得這樣的人生經(jīng)歷實(shí)在是太獨(dú)特了，許鞍華如何成為許鞍華，感慨上世紀(jì)四五十年代的出生香港人都是中國(guó)現(xiàn)代史的縮影。后來(lái)得知她早已經(jīng)將這些經(jīng)歷拍成了一部電影《客途秋恨》，更意外發(fā)現(xiàn)這部由她親身經(jīng)歷改編的劇本居然是由吳念真寫的。
這是一部關(guān)于母女和解的個(gè)人史，誤解都離不開時(shí)代的捉弄。片中通過(guò)現(xiàn)在和回憶的來(lái)回穿插講述就是許鞍華的前半生， 英國(guó)、香港、澳門、日本、滿洲、廣州，時(shí)空和空間的變換。影片開頭她和大學(xué)同學(xué)相約在倫敦街頭踩單車，當(dāng)時(shí)她是自由、歡快、無(wú)束縛的狀態(tài)。這是她倫敦的最后一年，此時(shí)她并不想回香港，覺(jué)得香港的家并不是她的家。妹妹即將遠(yuǎn)嫁加拿大才匆匆返港參加婚禮，回港后發(fā)現(xiàn)一切都是這么陌生，媽媽變得橫行專制，更難以理解，爭(zhēng)吵不斷難以溝通。她覺(jué)得媽媽以前不是這樣的。但她又了解幾多？十五歲那年她就搬離這個(gè)家獨(dú)自居住。
鏡頭閃回到五十年代的澳門，展現(xiàn)的是她回憶中的澳門幼年生活情境，仿佛在夢(mèng)境，媽媽的日常的沉默以及嫲嫲對(duì)她的溺愛(ài)。 嫲嫲不喜歡媽媽，處處針對(duì)，爸爸在香港工作，媽媽過(guò)的苦悶無(wú)人傾訴，無(wú)法融入這個(gè)家庭，整天繃著臉，郁悶，于是對(duì)她不好，嫲嫲又處處維護(hù)，矛盾更加激化。最終隨爸爸搬回香港。隨后爺爺嫲嫲返回廣州居住，她只能跟隨爸爸媽媽在香港讀書。生活中爸爸處處遷就媽媽，她叛逆和不解，爭(zhēng)吵不斷。直至十五歲那年她搬離這個(gè)家前，爸爸告知她媽媽是日本人?？梢韵胂笤诋悋?guó)，語(yǔ)言不通，陌生的環(huán)境，解放后跟隨爸爸回到澳門的媽媽人生路不熟，嫲嫲對(duì)日本人的油然而生的各種憎恨又投射到媽媽身上，沒(méi)有接納的意思?；蛟S爸爸對(duì)媽媽千依百順是對(duì)媽媽的補(bǔ)償。但即使如此，在不知不覺(jué)間，即使媽媽一再懷念日本，環(huán)境還是改變了她。但此時(shí)她仍不理解她媽媽。
直至她陪媽媽回到一直念念不忘的日本，才深切理解媽媽這些年的感受，和解成為可能。到日本，猶如媽媽初到澳門，陌生的語(yǔ)言，截然不同的生活方式令她各種不適。她媽媽也找不回故鄉(xiāng)的感覺(jué)，即使是看到以前熟悉的地方、熟悉的人。但此時(shí)此刻的媽媽早已被香港同化，但又不自知，回到日本才發(fā)現(xiàn)，各種不適應(yīng)，跟日本的親人依舊是爭(zhēng)吵不斷，誤解、隔閡早已形成。什么是鄉(xiāng)土？身份是什么？“所謂的鄉(xiāng)愁都是現(xiàn)實(shí)的否定？”最后她和媽媽都是香港人。媽媽總覺(jué)得她不像她。真的不像？當(dāng)年媽媽抗戰(zhàn)結(jié)束放棄返回日本跟隨爸爸留在中國(guó)，這種決絕和她十五歲那年決定離開家庭寄宿學(xué)校何等相似。關(guān)于她們矛盾與心結(jié)，并不是她們不像，“是因?yàn)樘瘢幌袷侵干顣r(shí)代變遷的表象，但骨子里的優(yōu)缺點(diǎn)繼承的很完美”。
和解的還有媽媽和嫲嫲。當(dāng)?shù)弥獱敔數(shù)昧酥酗L(fēng)臥床不起。媽媽叮囑她一定要返回廣州探望。此時(shí)此刻的廣州正處于火紅年代的末期，鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)的是異常得安靜氣氛。爺爺最后對(duì)她說(shuō)，不要對(duì)中國(guó)失望啊。爺爺是老了，你還年輕啊。寄托許鞍華的家國(guó)情懷又油然而生。這是那一代香港人的情懷。
片中還有很多暗線值得一看再看，許鞍華說(shuō)即使這個(gè)故事不是講自己，也會(huì)講自己的感覺(jué)，這是她從真實(shí)生活提煉的經(jīng)驗(yàn)。她對(duì)這部電影完成度很不滿意，覺(jué)得浪費(fèi)了這個(gè)優(yōu)秀的劇本。覺(jué)得她的責(zé)任很大。真是無(wú)比謙遜的一位導(dǎo)演。
2 ) Living Here but Belonging Elsewhere
Song of the Exile reveals its veil with an extreme close-up of a bicycle wheel, accompanied by Hueyin’s sentimental narrations. Hueyin, the narrator and one of the protagonists, isa Sino-Japanese (ethnically) studying in London. Aiko, Hueyin’s mother, is a Japanese who has been living in Macau and Hong Kong since the end of the Second World War.Hueyin’s grandparents, in reliance of their illusionary imagination on Mainland China, choose to settle down in Guangzhou in the shadow of Cultural Revolution. Seemingly all the main characters in Song of the Exile are in displacement from motherlands and resettlement in host lands (Yue). This essay will analyze the displacement and its reconstruction of identity in the context of Song of the Exile.
As to Hueyin, a subtle implication on her contradicted ethnicity and nationality arises when she is typing another resume after she receives the rejection letter from BBC. The heading of her resume indicates that she was born in Hong Kong (“Place of Birth: Hong Kong”) but she is a British (“Nationality: British”). The scene not only epitomizes the colonial history of Hong Kong, but also portrays the discrimination Hueyin encounters as an ethnical Chinese. She should have been treated equally as her local friends on application to BBC in terms of nationality. Yet more often she is isolated in the pub and unintentionally alienated when her friend mentioned about using chopsticks, which symbolizes a classical imagination of orientalism. All these subtle fragments pile up, Hueyin gradually realizes that although she lives in London and speaks fluent English, she still belongs elsewhere. She is indeed “an exile in a foreign land” (Erens).
That’s probably why Hueyin erases her resume and instead types a farewell letter to her friends in London. The opening scenes depicting the landscapes and culture heritages of London, especially appealing to most people in Hong Kong at 1990s after the demonstrations on Tiananmen Square. The image of London is somehow embellished in the diffusing suspicion of returning to socialistic China. In terms of Hong Kong, the model of One Country Two Systems “includes Hong Kong as a part of China but excludes it from legal structure” (Yue) and economic coordination. All those British culture and heritages left in Hong Kong cannot be simply replaced like the replacement in nationality derived from the handover, not to mention the reconstruction of recognition of Chinese identity. It seems that Hong Kong itself, like Hueyin, also lives here but belongs elsewhere.
The same displacement occurred to Aiko,Hueyin’smother, who has been living in Macau and Hong Kong for most of her life. She tells her older brother how difficult her life is in a “foreign country” upon reaching her hometown in Japan. As a Japanese living in Macau and Hong Kong after the Sino-Japanese War, Aiko was prejudiced and even despised by Hueyin’s grandparents and neighbors. She speaks Japanese. She is more in favor of Japanese cuisine. She always reminds herself and Hueyin of the reputation and wealth of her family in Japan, which constitutes an explicit contrast to her floundering life in Hong Kong and Macau, trying to adapt to local lifestyle. When returning to Japan, she picks up her mother tongue, her Japanese name and all other Japanese ritual habits, thus reaffirming her identity as Japanese. She seems to be no longer the “otherness” but one of “the same” with similar social practices and collective acknowledgement of identity.
However, the authenticity of favorite food, the familiarity of language and the comfort of coming back home do not last for long. When Aiko deliberately shows off her well-educated daughter studying in London to her relatives in an attempt to create a “glorious return”, her relatives respond in indifference and ethno-centrality. The Japanese food she used to favor feels cold and tasteless. She even complains about the traditional hot baths for their impracticality and inconvenience. Those yeas living in Macau and Hong Kong unselfconsciously alter he cultural identity. “The years of acculturation in Hong Kong have changed her attitude towards the homeland” (Yue). For Aiko, the journey to Japan is supposed to be a resume of her original identity, but it turned out to be a reminder of her new cultural intimacy towards Hong Kong created by her life of displacement.
At the end of Song of the Exile, Hueyin’s grandfather, who is severely beaten by the Red Guards in Cultural Revolution claiming to topplebourgeoisie, mentions about sending the book of Song Poetry to Hueyin in case she forgets the profound traditional Chinese culture. His reference to this particular period of divine Song Dynasty infers “the national sentiments of modernity, exile and reunification” (Yue) in the horrific shadow of Cultural Revolution. The poverty, brutality, and disorder in Guangzhou smash Hueyin’s grandparents’ fantastic illusion on homeland when they are in Macau. The distance from home procures an ideal to restore the original identity. Yet Hueyin’s grandparents have already become the “otherness” when they return. Only marginalization and hostility towards the Kuomintang’s nationalism embrace them.
In Song of the Exile, the elements and implications of displacement and resettlement constantly affirm and reshape the characters’ recognition of their own ethnic and cultural identities. As for Hong Kong, 15 years has passed by since the handover, seemingly it still belongs elsewhere. In a time of globalization, borders and boundaries may be easily blurred out and they are no longer obstacles for commerce and communications. However, frequent communication does not directly lead to mutual understanding between Mainland and Hong Kong. Conflicts may also arise. The recognition and reconstruction of Chines identity are far more difficult than the reconciliation between mother and daughter in Song of the Exile. As for Hong Kong cinema,local contents (food, language, cultural heritage) in Song of the exile seem to be “a nationalistic response to globalization” (Teo). Nonetheless, maintaining and distilling local features in the pressure of globalization“would not have been and still is not easy” (Yue) in 21st century.
3 ) 客途秋恨
雖說(shuō)將張愛(ài)玲的小說(shuō)搬上銀幕，總是難免惹得一身詬?。欢宜€不止一次地知難而進(jìn)。然而相比于《傾城之戀》所遭到的冷遇，《半生緣》至少也可以達(dá)到毀譽(yù)參半的地步了。
其實(shí)我本人比較欣賞許鞍華的這次嘗試，盡管仍然無(wú)法像原著那般讓人欲哭無(wú)淚，卻也似乎找到了字里行間的一絲感覺(jué)：那一低頭的冷清與羞澀，那一轉(zhuǎn)身的華麗和寂寞……吳倩蓮的曼楨與梅艷芳的曼璐尤其印象深刻。記得后來(lái)和朋友一起看她的專訪，她說(shuō)自己很慶幸當(dāng)年決定破除萬(wàn)難從香港移師上海來(lái)拍這部電影，事實(shí)證明，這一步?jīng)]有錯(cuò)。我當(dāng)時(shí)在想，值得慶幸的應(yīng)該是我們。
之后的《女人四十》、《男人四十》再次讓我領(lǐng)略到她在香港、乃至華人影壇特有的美麗與哀愁。沒(méi)有呼天搶地，沒(méi)有歇斯底里；貌似平平淡淡，實(shí)則如泣如訴；許多情緒都只是一筆代過(guò)，并不刻意地對(duì)之進(jìn)行渲染，常常在鏡頭之中追求一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的境界。
《客途秋恨》，這是我最新看過(guò)的一部許鞍華的作品，卻是我的收藏中她的最老的片子了。同樣是一個(gè)黃昏，同樣是一個(gè)人靜靜地看完，沉淀下來(lái)的，是一絲淡淡的鄉(xiāng)愁和傷感，一股濃濃的母女溫情。據(jù)說(shuō)這部電影帶有半自傳的性質(zhì)，許鞍華的母親就是當(dāng)年戰(zhàn)亂滯留在華的日本女子，怪不得如此感同身受啊。
影片的第一個(gè)鏡頭是一個(gè)自行車輪的定格，然而是經(jīng)過(guò)處理了的，不仔細(xì)看根本看不出來(lái)——其實(shí)仔細(xì)看也看不出，還以為一面沉靜的湖水上微微泛起了漣漪。直到影片真正開始，才發(fā)現(xiàn)車輪一轉(zhuǎn)，小恩（張曼玉）騎著單車出現(xiàn)在我們面前。
這是小恩在倫敦讀大學(xué)的最后一年，她甚至已經(jīng)拿到了BBC面試的通知，卻最終因?yàn)橼s去參加妹妹小惠的婚禮，放棄了這一難得的機(jī)會(huì)，回到了闊別的香港。正所謂“近鄉(xiāng)情更怯”，小恩的返鄉(xiāng)卻因?yàn)樽陨淼慕?jīng)歷，更有著與眾不同的愁緒。影片于是在這里開始穿插許多回憶性的鏡頭，并從此將整個(gè)情節(jié)放在回憶與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)中展開，傳遞著一種懷舊和傷感。
回到香港與母親葵子（陸小芬）的第一次交流，便不難看出這一對(duì)母女之間關(guān)系的復(fù)雜與微妙。影片的張力便在這里。
原來(lái)葵子是一個(gè)日本人，抗戰(zhàn)結(jié)束之后染病為一名中國(guó)軍官（李子雄）所救，因感恩而獨(dú)自隨夫留在中國(guó)生活。由于對(duì)中國(guó)語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣的陌生而被婆家冷落，心中沒(méi)有安全感，空虛，寂寞，甚至親生的女兒小恩也和自己有著不小的隔閡。直到隨夫遷離婆家廣州，才逐漸投入香港婦女的生活圈，變成一個(gè)喜歡打牌玩樂(lè)的居家女人。
長(zhǎng)女小恩從小便與爺爺奶奶有著很深的感情，對(duì)母親卻一向感情冷淡，在母親負(fù)氣與父親遷至香港之時(shí)，她仍然愿意留在廣州生活。等到成年之后搬回香港，卻已經(jīng)發(fā)現(xiàn)與母親、與父親、與這個(gè)家有些格格不入了。絕望的她決定背棄這個(gè)家庭，一個(gè)人搬去學(xué)校宿舍里住。即使是父親在她臨走前告訴她母親是日本人這一消息，年輕的她也無(wú)法理解這與她們冷漠的母女之情有什么關(guān)系。
畢業(yè)后小恩便直接去了倫敦讀大學(xué)。香港的家對(duì)她而言，似乎只是一個(gè)碼頭，一個(gè)渡口；而自己，就像一個(gè)永遠(yuǎn)的旅客，無(wú)牽無(wú)掛；也只有廣州，才能勾起內(nèi)心深處那一抹馬不停蹄的憂傷。也正是如此，我才理解了小恩為什么無(wú)論在哪里，都總是萬(wàn)分關(guān)注電臺(tái)那邊的中國(guó)，那邊的廣州，以及電視里的文革。
其實(shí)小恩對(duì)葵子的感情是復(fù)雜的，并不僅僅因?yàn)閺膩?lái)沒(méi)有得到母愛(ài)的眷顧而怨恨，也不僅僅因?yàn)闆](méi)有陪在父母身邊盡孝而歉疚。在改善母女關(guān)系這一問(wèn)題上，她無(wú)疑是主動(dòng)的、耐心的，至于最初無(wú)法取得相應(yīng)的效果，那完全是因?yàn)闀r(shí)機(jī)不對(duì)。
機(jī)會(huì)來(lái)自妹妹小惠的遠(yuǎn)嫁。
小惠出嫁移民去了加拿大，無(wú)可奈何的小恩只能頭一回一個(gè)人陪著母親生活。剛開始的那段日子無(wú)疑是一種煎熬，幸而小恩是耐心的，在葵子做出赴日本省親的決定時(shí)，不放心的女兒毅然同母親一起，踏上了另外一個(gè)異鄉(xiāng)的旅程。也只有到了日本，當(dāng)周遭的一切突然變得陌生——陌生的風(fēng)物，陌生的語(yǔ)言，陌生的人情，只能俯首埋聲，孤單惶恐——小恩才徹底明白了母親當(dāng)年的處境，才理解了常人所無(wú)法理解的那種“客途秋恨”。
影片的高潮是在母女二人深情的依偎中出現(xiàn)的，那輕輕的相擁，足以化解任何藏埋在心底的恩怨情仇，足以溝通任何母親與子女的心靈！
最后的小恩，終于得以再次回到廣州這一心中唯一的“家”，得以見到了自己深愛(ài)著的爺爺和奶奶，盡管此時(shí)的爺爺由于受到文革的迫害而中風(fēng)。也只有回到這里，小恩才知道這里才是自己永遠(yuǎn)的家！
這時(shí)耳邊響起了小恩的一段獨(dú)白，也是這部電影的最后一聲嘆息：
“當(dāng)我看著媽媽走遠(yuǎn)的背影，我覺(jué)得我好象了解了她的心情，一度我不也是絕望地背棄過(guò)什么嗎？只是那年我才15歲，而媽媽已經(jīng)是快50歲的人了，她還有機(jī)會(huì)像我這樣得到贖解嗎？”
我不是女孩，或許不能理解一些母女之間感情特有的復(fù)雜，但這卻并不妨礙我喜歡這部電影；就好像許多女孩都不可能和我一樣，對(duì)《大河戀》中的父子、兄弟之情有著那樣真實(shí)、切身的體驗(yàn)，這也依然不能影響她們對(duì)它的熱愛(ài)。
后來(lái)才知道，“客途秋恨”這個(gè)片名，出自粵曲名伶白駒榮的南音；而臺(tái)灣有一個(gè)名叫曾淑勤的臺(tái)灣女歌手，也曾唱過(guò)一首叫做《客途秋恨》的歌曲，歌詞很凄美，甚合我心，可以作結(jié)：
秋天的風(fēng) 就這樣吹了一生
憂傷的味道嘗到現(xiàn)在
生命是一條任性的河川
急急緩緩 甜甜酸酸
秋天的恨 躲在她的裙擺
憂傷的眼神藏到現(xiàn)在
命運(yùn)是一粒客途的塵埃
朝夕不定 海角天涯
4 ) 涼風(fēng)有信 秋恨無(wú)邊--張曼玉 許鞍華《客途秋恨》
1990年，在對(duì)一些類型片的嘗試之后，這一年四十三歲的許鞍華導(dǎo)演奉獻(xiàn)出了一部上乘的佳作----《客途秋恨》，這是一部有著許鞍華自身濃重自傳色彩的影片，雖然自傳體色彩濃厚，但是主題更為多元和深遠(yuǎn)，電影中小到家庭情感，母女關(guān)系，大到時(shí)代變遷與人物命運(yùn)的糾結(jié)，依舊對(duì)于香港、澳門、中日之間這種不同文化之間的交接，人到中年的許鞍華導(dǎo)演沉淀出更為深沉的藝術(shù)魅力。除了特有的女性意識(shí)，以及對(duì)于歷史、政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注之外，許鞍華從這部電影開始為自己的影片注入了一個(gè)新的主題----對(duì)漂泊者的情感關(guān)懷。這在她此后的電影作品中是很明顯的。
電影以張曼玉飾演的女兒曉恩與陸小芬母親葵子之間的情感隔閡與消融為主線，通過(guò)母女兩個(gè)人不同的回憶展開劇情，但是我知道，至始至終這部電影起著支配作用的是許鞍華導(dǎo)演不同階段的生命體驗(yàn)。
電影開始的時(shí)候是從在英國(guó)留學(xué)的曉恩開始的，她接到了自己妹妹的結(jié)婚邀請(qǐng)，放棄了在英國(guó)的工作機(jī)會(huì)，回到了一個(gè)她覺(jué)得隔膜的家庭。拍攝這部電影的時(shí)候，張曼玉正是26歲的花樣年華，而許鞍華導(dǎo)演年輕的時(shí)候也確實(shí)留學(xué)英倫，1975年返回香港，在TVB工作，1979年開始投身到香港新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的。
從曉恩回來(lái)一進(jìn)家門，正在打麻將的母親的言談中我們能直覺(jué)的感覺(jué)出這對(duì)母女之間的隔膜。金馬影后陸小芬飾演母親葵子，我個(gè)人總覺(jué)得她在外形上與張艾嘉有著幾分相似。在隨后劇情中，母女二人在穿衣服、燙發(fā)、言談等很多方面總是發(fā)生著沖撞。
在曉恩的記憶里，兒時(shí)與爺爺奶奶在一起的日子才是最有親情感的，而那時(shí)沉默寡言的母親與爺爺奶奶的關(guān)系顯然很不好。許鞍華導(dǎo)演本人1947年出生在中國(guó)東北遼寧鞍山，這也是她后來(lái)在《姨媽的后現(xiàn)代生活中》把鞍山作為影片人物背景的原因之一，在兩個(gè)月大的時(shí)候，許鞍華就隨父母遷居到澳門，與祖父祖母一起生活，有著一段留在澳門的童年回憶。這段溫馨在電影中是被很幸福的表現(xiàn)出來(lái)的。
祖父是中醫(yī)，欽佩的是學(xué)西醫(yī)的孫中山，有著一顆報(bào)國(guó)心，聽著大陸解放的消息，也覺(jué)得自己的老家要有希望了。對(duì)于澳門在祖父祖母的心中是客居的他鄉(xiāng)，其實(shí)對(duì)于母親來(lái)說(shuō)香港也是客居之所，而曉恩本身的文化與身份認(rèn)同也是在不同文化之間的體驗(yàn)中逐漸明確的。
母親與祖父母之間的矛盾爆發(fā)，父親接走了母親，而曉恩作為母親情感寄托的人卻不愿意隨母親一同走，隔閡從這一刻已經(jīng)生成了。
祖父祖母回到大陸的家鄉(xiāng)去報(bào)國(guó)了，曉恩來(lái)到了香港，回到了父母身邊，對(duì)于每天無(wú)所事事的只是打麻將的母親，卻依舊得到父親的百般疼愛(ài)，曉恩是看不慣的，母女之間多年來(lái)情感擠壓的情緒終于爆發(fā)了出來(lái)，而也就在李子雄飾演的父親父親的責(zé)打之后，曉恩才知道，自己的母親葵子原來(lái)是日本人。二戰(zhàn)日本戰(zhàn)敗后留在了中國(guó)，語(yǔ)言不通，文化不通，民族對(duì)立情緒嚴(yán)重的情況下，母親生活是沒(méi)有安全感的，打麻將也是她逐漸的在適應(yīng)中國(guó)人的文化，派遣這異鄉(xiāng)的寂寞。吃驚的曉恩，依舊還是沒(méi)辦法化解多年來(lái)與母親之間的隔閡，她一個(gè)人出去住了。
許鞍華導(dǎo)演的父親確實(shí)是一名國(guó)民黨的文書，她的母親也確實(shí)是一位日本人，她本人是在十五六歲的時(shí)候才第一次知道母親的身世，此前她只是以為母親是個(gè)不懂粵語(yǔ)的東北人，據(jù)說(shuō)許導(dǎo)最初拍攝這部影片的時(shí)候母親是不同意的，不過(guò)許導(dǎo)還是堅(jiān)持拍攝了出來(lái)，后來(lái)母親也不聲不響的看完這部電影，相依為命的兩母女感情是很好的。
母親疼愛(ài)的妹妹遠(yuǎn)嫁到加拿大了，剩下的是這對(duì)隔閡的母女，“越親的越遠(yuǎn)，越遠(yuǎn)的越親”這句臺(tái)詞很好的表達(dá)出母女之間的關(guān)系，可也就在此時(shí)，兩母女逐漸走向了解和和解了。女兒畢竟年輕，沒(méi)辦法理解母親在不同文化差異中的生活，而母親對(duì)于親生女兒和自己從小的疏離也是有著自己的怨恨的。兩個(gè)人和解的轉(zhuǎn)機(jī)就在下面的日本之行發(fā)生了。
陪同母親回到日本的故鄉(xiāng)，下車以后曉恩感覺(jué)到母親在自己文化之中的適應(yīng)，語(yǔ)言不通，文化陌生的她，恰恰在這種背景下逐漸理解了昔日母親在中國(guó)時(shí)的難耐。
日本有母親昔日的哥哥，友人，甚至初戀的情人，而對(duì)身為女兒的曉恩卻是完全陌生的，導(dǎo)演安排了一個(gè)細(xì)節(jié)，曉恩單獨(dú)出行的時(shí)候，被一個(gè)日本人追，是怕她吃了手中的有毒植物，但是曉恩卻害怕的逃跑，直到兩個(gè)人找到一個(gè)懂英語(yǔ)的老師才完成溝通，那時(shí)候曉恩才長(zhǎng)長(zhǎng)的出了一口氣，這種感覺(jué)，讓我有著很強(qiáng)烈的共鳴，無(wú)論在蒙古國(guó)還是在埃及生活，當(dāng)一個(gè)人對(duì)你大聲說(shuō)著你不懂的蒙古語(yǔ)和阿拉伯語(yǔ)的時(shí)候，你也會(huì)內(nèi)心感到一種本能的緊張和惶恐，而并非我和他們母語(yǔ)的英語(yǔ)卻成了唯一能交流的橋梁。這樣語(yǔ)言代表的文化差異是經(jīng)歷的人很容易體會(huì)的。
母親從小最疼愛(ài)的弟弟，卻不認(rèn)同姐姐，他意識(shí)中還是二戰(zhàn)神風(fēng)特工隊(duì)的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，這種親人的敵視讓母親的傷心，也讓曉恩體會(huì)到自己對(duì)母親的傷害。
在母親的回憶中，彌補(bǔ)上了她與父親結(jié)合的故事。日本從東北戰(zhàn)敗逃亡的時(shí)候，她為了給生病的小侄子找大夫，得到了曉恩國(guó)民黨父親的幫助，兩個(gè)人相愛(ài)結(jié)婚，母親就這樣留在了中國(guó)。
“人生真是奇怪，當(dāng)初要不是沖動(dòng)我也不會(huì)要到滿洲去，日本要不是戰(zhàn)敗，我也不會(huì)遇見你爸爸，好像缺一樣，人生就不一樣了?！睍远髂赣H的這番感慨，讓我也充滿了感傷，有那些時(shí)候我也充滿了這樣的疑問(wèn)，如果不是在浦東機(jī)場(chǎng)拋下那一枚硬幣，如果去成的是韓國(guó)，而不是烏蘭巴托，如果從埃及不待那么久回來(lái)，我的人生又會(huì)是什么樣呢？看著國(guó)內(nèi)的朋友們的生活，也許也和他們一樣，適應(yīng)了這個(gè)社會(huì)，適應(yīng)了一切，也許，也許······
曉恩的擁抱，標(biāo)志著母女之間的情感隔閡終于被理解消融了。這理解歷經(jīng)了這么多年的變遷，真是奇怪。
關(guān)心時(shí)政的許鞍華導(dǎo)演，在電影的最后表現(xiàn)了香港70年代的民權(quán)運(yùn)動(dòng)，那是他們那代人經(jīng)歷過(guò)的，電影的膠片幫我們保留下了那段記憶。在后面的《千言萬(wàn)語(yǔ)》中她繼續(xù)抒發(fā)著這種關(guān)懷。曉恩成為了一名報(bào)道民權(quán)運(yùn)動(dòng)的記者。
與女兒和解的媽媽也改變了對(duì)曉恩爺爺奶奶的態(tài)度，曉恩回到了大陸，來(lái)到爺爺?shù)墓枢l(xiāng)看望他們，十年浩劫之中爺爺沒(méi)有看到家鄉(xiāng)的希望，但是還是勉勵(lì)曉恩不要對(duì)中國(guó)失望?！皼鲲L(fēng)有信，秋月無(wú)邊。思嬌情緒好比度日如年……”在粵曲《客途秋恨》中影片結(jié)束了。
日本的季節(jié)與香港的對(duì)比，香港的社會(huì)變遷與大陸之間的對(duì)比，歷史的傷痛與現(xiàn)今的對(duì)比，穿梭其間的都是一個(gè)個(gè)的家庭和家庭中的人，他鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)何處是所皈依，爺爺?shù)乖诹俗约旱墓枢l(xiāng)，卻沒(méi)有看到故鄉(xiāng)的希望，客途的人生之中，我們又何所皈依呢？
最后，還是一曲曾淑敏演唱的這部電影中國(guó)的主題歌《客途秋恨》，一曲哀歌，道不盡人生客途幾多凄涼，幾多無(wú)奈······
“秋天的風(fēng)，就這樣吹了一生，憂傷的味道嘗到現(xiàn)在，生命是一條任性的河川，急急緩緩，甜甜酸酸。秋天的恨，躲在她的裙擺，憂傷的眼神藏到現(xiàn)在，命運(yùn)是一?？屯镜膲m埃，朝夕不定，海角天涯。”
（本文寫于2009年9月12日 因新浪博客莫名其妙的和諧，不得不以這種方式發(fā)布）
5 ) 秋日上海觀影之《客旅秋恨》
04814917 藤井樹 發(fā)表于：01-09-30 13:13
上海觀影之《客旅秋恨》
9月29日，國(guó)慶長(zhǎng)假前的最后第二天。很多人都在上班。下午，上海南塘浜路有一個(gè)原先是婚姻介紹所的地方放映香港獨(dú)立影展。
這個(gè)放映活動(dòng)是繼101上海藝術(shù)放映后的第二個(gè)在上海辦的民間觀影活動(dòng)，選擇的片子往往比101的通俗些。101比較側(cè)重大師級(jí)的經(jīng)典名作，只是有時(shí)候這樣的大師電影看上去很美卻常常讓人耐不住寂寞無(wú)法堅(jiān)持。我承認(rèn)自己是一個(gè)潦草的人，并且越來(lái)越潦草。
相比之下，這個(gè)在許多人根本沒(méi)有聽說(shuō)過(guò)的南塘浜路放的電影在可看性和藝術(shù)性方面比較容易接受，至少我的感覺(jué)是這樣。
9月29日是我第二次去這個(gè)地方看片。上一次去看的是《鬼子來(lái)了》。
這次整個(gè)下午一連放了三部香港藝術(shù)電影，其實(shí)晚上還有。晚上是放香港獨(dú)立制片人的試驗(yàn)短片?？上彝砩嫌惺拢叱鋈サ臅r(shí)候心里滿是不舍。
下午放了許鞍華的《客旅秋恨》，一部講述香港法制疏漏的《等候董建華發(fā)落》還有陳果早已著名的《榴蓮飄飄》。
而我最喜歡的是第一部：許鞍華的《客旅秋恨》。
吳念真的編劇。說(shuō)母女關(guān)系，說(shuō)隔閡，說(shuō)分離，說(shuō)尋找，說(shuō)回歸還有理解和寬容。
充滿了人文關(guān)懷和淡淡的感傷，吳念真最擅長(zhǎng)的敘事風(fēng)格，許鞍華特有的情緒把握。看的時(shí)候不時(shí)想起楊德昌令我感慨萬(wàn)千的《一一》，有的人說(shuō)文藝腔十足，假了?？墒俏艺f(shuō)電影就是這樣，來(lái)源于生活而高于生活，讓人感到了疼痛或者憂傷，就是好電影。或者無(wú)奈或者喜悅，都是值得珍惜的情緒。
《一一》里故事背景很單純，人物關(guān)系也很簡(jiǎn)單，所以顯得平實(shí)樸素些。相比之下，《客旅秋恨》的故事被安排在戰(zhàn)亂年代，人物牽涉到中日兩國(guó)，探討家庭關(guān)系的同時(shí)還有國(guó)家民族的情緒瓜葛。整部影片給人感覺(jué)內(nèi)容充實(shí)豐滿，張曼玉的風(fēng)韻氣質(zhì)已露端倪，而扮演她母親的那個(gè)女演員更是演的情真意切。
開始的開始是母女間的疏離與隔閡，日本人的母親獨(dú)自在丈夫家里生活。丈夫卻不在身邊，只有女兒是自己的骨肉親人?？墒桥畠簠s跟爺爺奶奶親。這個(gè)女人嚴(yán)肅拘謹(jǐn)，寂寞度日。好不容易等到了丈夫回來(lái)是無(wú)論如何不能再放他走了，要走也是跟著男人一起走。只是女兒已經(jīng)跟父母漸行漸遠(yuǎn)，她沒(méi)有跟他們走。留下來(lái)還是跟著爺爺奶奶生活。
多年后，女兒大了，來(lái)到了父母身邊。這時(shí)候她有了一個(gè)妹妹，而媽媽已經(jīng)不再是印象中獨(dú)自流淚的女人，變得跟周圍的世俗女子毫無(wú)分別。整日打牌聊天，不做家務(wù)不關(guān)心任何人。但是父親對(duì)她說(shuō)爸爸從前欠媽媽太多，所以現(xiàn)在要補(bǔ)回來(lái)。年少氣盛的女兒在15歲的時(shí)候再次離開了家，離開了父母。從此一個(gè)人念書一個(gè)人悲喜。
又是很多年過(guò)去。
妹妹出嫁了，跟著丈夫去了加拿大，而父親早已去世。這個(gè)世界上在母親身邊的卻是當(dāng)初離的最遠(yuǎn)的大女兒。所謂宿命。
還是爭(zhēng)吵還是易怒，性格剛烈的母親想到了回家?；厮贻p時(shí)為了愛(ài)人而離開的故鄉(xiāng)，日本。
她帶上了大女兒回她原來(lái)的家。
家里來(lái)接她的是大哥，當(dāng)初同意把妹妹嫁給那個(gè)中國(guó)翻譯官的就是大哥。
對(duì)于女兒來(lái)說(shuō)，這是一塊完全陌生的土地。說(shuō)自己聽不懂的話，吃自己沒(méi)有吃過(guò)的菜。但是對(duì)母親來(lái)說(shuō)，這里是自己出生成長(zhǎng)的故鄉(xiāng)。有小學(xué)老師，有初戀情人，還有一起長(zhǎng)大的小姐妹。
母女間的對(duì)話從這里展開，女兒終于開始明白母親的寂寞偏執(zhí)是因?yàn)槭裁?。家意味著什么，親人意味著什么，故鄉(xiāng)是什么，愛(ài)與不舍是什么。
最后的最后，當(dāng)初最遠(yuǎn)的變得最近，當(dāng)初疏離的重新靠近。這個(gè)世界太多冰冷，所以我們要緊緊依靠。血緣的牽連是一輩子無(wú)法放下的結(jié)，我們誰(shuí)也無(wú)法割舍。
很多感觸積在心里，一時(shí)難以言表。只是在昏黃平緩的鏡頭下，可以清晰的感受到暗涌的激情和起伏。走到哪里，家與親人都是一輩子的心事和想念。
感謝吳念真，感謝許鞍華，感謝張曼玉，在這個(gè)初秋讓我覺(jué)得很溫暖。
謝謝你看完了我的字。
藤井樹
01/9/30 午后
藤井樹的論壇
6 ) 無(wú)題
處處異鄉(xiāng) 何處故鄉(xiāng)
今年香港影展期間，某天我對(duì)同事說(shuō)，我可能會(huì)離開北京回家鄉(xiāng)去，然后她問(wèn)我，你看《客途秋恨》了嗎？
2013年第二屆香港影展以“異鄉(xiāng)情懷”為主題，所選影片皆拍攝自上世紀(jì)八十年代《中英聯(lián)合聲明》簽訂至九七回歸之間，這并非巧合。彼時(shí)的香港，理論上將要走的道路已定，但香港人卻不知道自己要去向何方，對(duì)殖民地時(shí)代的緬懷，對(duì)未來(lái)命運(yùn)的迷惘，不僅促發(fā)了一波移民潮，也催生了大量以移民、離鄉(xiāng)、歸省為主題的電影。
影展開幕式上，策展人陳可辛導(dǎo)演說(shuō)，現(xiàn)在的港片可能不會(huì)再拍出“異鄉(xiāng)情懷”這樣的主題了，在他們那一代，很多導(dǎo)演都有這種“異鄉(xiāng)情懷”，許鞍華的母親有日本血統(tǒng)，徐克導(dǎo)演是越南華僑，而陳可辛自己則來(lái)自泰國(guó)華僑家庭。那個(gè)主題屬于那個(gè)時(shí)代。
我所知的離鄉(xiāng)大概有兩種。一種是被迫的，戰(zhàn)亂饑荒天災(zāi)人禍，比如生活在眷村的老一輩人；就今天而言，離鄉(xiāng)多是自發(fā)的，目的只有一個(gè)，為了故鄉(xiāng)所無(wú)法滿足的更好的生活——或者說(shuō)想象中更好的生活。
影片《八兩金》里，猴子（洪金寶）告訴表妹（張艾嘉），香港是世界上最大的唐人街。的確，香港就像一艘“巨輪”，搭載著島上所有的人一起漂泊，有的人上船了就以此為鄉(xiāng)，有的人只是路過(guò)，靠岸便下了。而在今天，不止香港充滿異鄉(xiāng)客，異鄉(xiāng)可能是北上廣，是港澳臺(tái)，是美國(guó)歐洲加拿大。有區(qū)別，又沒(méi)有區(qū)別。
與此對(duì)應(yīng)，故鄉(xiāng)也不再是一個(gè)地理位置，當(dāng)人口流動(dòng)成為常態(tài)，故鄉(xiāng)也越來(lái)越演變?yōu)橐粋€(gè)難以名狀的概念。我想那應(yīng)該是一個(gè)讓人有安全感的地方。在異鄉(xiāng)過(guò)得艱難不如意，更容易產(chǎn)生孤獨(dú)無(wú)依的漂泊感，此時(shí)故鄉(xiāng)便成為避風(fēng)港，但是真正返鄉(xiāng)后又難免會(huì)發(fā)現(xiàn)，隔閡早已產(chǎn)生，你離開了故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)也不會(huì)在原地等你，所以呢？留下還是再次離開？《客途秋恨》中陸小芬扮演的母親，帶著女兒曉恩（張曼玉）回到闊別二十多年的日本，卻已不能適應(yīng)那里的生活，而一直住在鄉(xiāng)下的哥哥，也要賣掉老房子舉家搬去東京與兒孫同住了。歸省在對(duì)故土舊夢(mèng)的留戀與對(duì)異鄉(xiāng)十五層高樓住宅的炫耀中掙扎，就像漂泊者的內(nèi)心般，一生糾結(jié)。
另一方面，倘若移民或離鄉(xiāng)得到的是一個(gè)happy ending，故鄉(xiāng)的模樣便更模糊、更具象征性了，百年之后，異鄉(xiāng)又成為了子孫的故鄉(xiāng)。如果影片一開始，曉恩畢業(yè)后獲得了在BBC的工作機(jī)會(huì)，她還會(huì)從英國(guó)回到香港嗎？
我看見生于長(zhǎng)于安和橋北的宋冬野在微博上說(shuō)，“并不是每個(gè)人面對(duì)故鄉(xiāng)變成破磚爛瓦時(shí)都能不掉一滴眼淚”，也讀過(guò)梁文道寫的“許多人來(lái)了，然后又走了，過(guò)客而已，香港不在他們身上留下一抹痕跡?！?br>對(duì)于曉恩而言，有媽媽在的香港也不是故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)是澳門的老宅院，是院子里的秋千，是婆婆塞到手中的牛肉干，是躺椅上爺爺?shù)膽驯?，還有爺爺手里的舊蒲扇。是的，故鄉(xiāng)就像那些再也回不去的舊時(shí)光，因?yàn)殡鼥V傷感，才顯得更美。
如果說(shuō)異鄉(xiāng)是一種情懷，故鄉(xiāng)又何嘗不是呢？
總是要把對(duì)方撕碎，才能重新整理出一段原本缺失的感情...
每次看許鞍華的片子，總覺(jué)得他無(wú)法是個(gè)香港導(dǎo)演，更像是一個(gè)溫情而犀利的脫北者。讓我想起她的《千言萬(wàn)語(yǔ)》和《投奔怒?！罚B片子的音樂(lè)都這么沒(méi)有任何香港的腳氣。
這才是許鞍華最好的片子哪。
二戰(zhàn)對(duì)個(gè)人家族境遇產(chǎn)生的后遺癥，整個(gè)東方人對(duì)家國(guó)及故鄉(xiāng)的情感真摯而又曖昧。這種電影越經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗滌越能呈現(xiàn)出其價(jià)值，六七十年代的港澳，以及電視上的廣州（內(nèi)地）及日本，時(shí)間這把殺豬刀啊。
陸小芬總感覺(jué)太年輕，而且表演情緒過(guò)度
這么蒼老的肚子，恐怕再也承受不起這個(gè)孫女的重量了吧。
借碟的時(shí)候，朋友說(shuō)，就聽歌好了，電影不好看，可是看完后，我倒是不贊成他的說(shuō)法。是很舊的片子了，有問(wèn)題也不奇怪，但是感情上，我覺(jué)得還是不錯(cuò)的，其中三段是印象深刻的，其一是母親和小舅吵架后酒后大哭，“我要讓他們看看，他們有的我都有”；其二是母親回憶父親當(dāng)年挽留她留下的情節(jié)，“我的記憶中，他是這樣說(shuō)的，‘我希望你留下來(lái)永遠(yuǎn)和我在一起’”；其三是爺爺對(duì)曉恩說(shuō)，“不要對(duì)中國(guó)失望”?；仡^再想那首歌，更增唏噓，大時(shí)代下的小人物的命運(yùn)是那么可悲，“生命是一條任性的河川，急急緩緩，甜甜酸酸。秋天
因?yàn)槭菂悄钫鎄許鞍華，這樣的組合甚至是超越侯孝賢的。
以家庭個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，呼出香港本是客途，卻最終變成歸地。而隔岸遙望國(guó)家，已成秋恨。以小托大，全片皆是個(gè)人的體驗(yàn)。卻讓人感到能與歷史相接，收尾時(shí)氣魄很大。那句 要相信中國(guó)，中國(guó)會(huì)好起來(lái)的。令人垂淚。自傳題材能讀到導(dǎo)演不少個(gè)人密碼。那些東西在以后的作品反復(fù)出
爺爺?shù)墓枢l(xiāng)是廣州，客途是澳門；媽媽的故鄉(xiāng)是別府，客途是滿洲和香港；我的故鄉(xiāng)是澳門，客途是倫敦和香港。故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)，家國(guó)與天下。這樣的格局大概只有吳念真能寫出來(lái)，而許鞍華的手法恰如其分地表現(xiàn)了這番格局。張曼玉最后一場(chǎng)哭戲還沒(méi)到《甜蜜蜜》的火候，不過(guò)演員全然不是本片的重點(diǎn)。
通片探討兩個(gè)字：隔閡——文化的隔閡，語(yǔ)言的隔閡，母女的隔閡，歷史與現(xiàn)在的隔閡。英國(guó)、香港、日本、大陸，一部中華兒女的流亡史。極容易用力過(guò)猛但成熟圓潤(rùn)，講的是個(gè)體在時(shí)代洪流中的無(wú)力。滿腔家國(guó)情懷，但沒(méi)有上升到史詩(shī)視野，而用年輕一代尋根式的視角代入。未曾想不到100分鐘的電影可以承載這么多內(nèi)容，足見許鞍華的掌控力之強(qiáng)。
母子兩代的心結(jié)，惟有在尋根之旅中才徐徐化解，因?yàn)椤吠臼亲钅芸闯鲆粋€(gè)人品格的?！犊屯厩锖蕖房赡苁亲钫蔚囊徊吭S鞍華電影，然而抗戰(zhàn)、解放、文革，國(guó)仇也不過(guò)是家恨的畫布。咿咿呀呀的“陽(yáng)關(guān)三疊”催動(dòng)離愁。
我總覺(jué)得媽媽是張艾嘉演的...
許鞍華自傳式的書寫，傾注了大量私人的情感和記憶，但絲毫不影響整個(gè)影片的情緒力量?！霸诼飞稀钡妮氜D(zhuǎn)追尋母親記憶的痕跡，人物的挖掘帶出時(shí)代的隱匿變化。許鞍華的筆調(diào)輕描但卻無(wú)比深情，同時(shí)也蘊(yùn)含著對(duì)時(shí)代或是個(gè)人的和解。盡管結(jié)尾爺爺口中的語(yǔ)義是“不要對(duì)中國(guó)失望”“希望在你身上”的希冀，但于曉恩、于許鞍華，可能更是一種對(duì)新時(shí)代的惆悵和迷茫。
“涼風(fēng)有信，秋月無(wú)邊”。胡金銓監(jiān)制，取材家事，情真意切。每個(gè)角色都演得很好，情感的展開有條理，有力度?？催^(guò)這部，才能理解許鞍華作品中的古典文學(xué)情結(jié)、歷史感和她的政治熱情。
許的自傳式電影，有很多懷舊的元素，香港澳門廣州日本……爺爺說(shuō)的“不要對(duì)中國(guó)失望”那一段看得人鼻子發(fā)酸。而編劇，竟然是吳念真呢。
不理解是因?yàn)椴辉脒^(guò)去了解；越親的越遠(yuǎn)，越遠(yuǎn)的越親；記憶里長(zhǎng)輩的模樣，永遠(yuǎn)也忘不掉。
背景是巨大的國(guó)族歷史問(wèn)題，處理得比《人在紐約》踏實(shí)。劇本降落在母女關(guān)系的和解，而客途、秋恨并不僅止于此。這片子大概是理解許鞍華的鑰匙，若文藝便要談生命，若政治便要談仇恨，“越親的越遠(yuǎn)，越遠(yuǎn)的越親”，剛剛好找到一段曖昧的距離。
181215許鞍華真是毫不掩飾人壞的那部分，母親回鄉(xiāng)讓女兒重受自身之苦，將“英國(guó)”女兒與“加拿大”女兒只充當(dāng)炫耀的籌碼，譏諷舊情人，母親最終用一種復(fù)仇的方式奪回自己的人生，也是對(duì)歷史的復(fù)仇。//半自傳的影片，起伏的母女關(guān)系。張曼玉美得脫俗，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的追逐最后仍然要回歸。
許鞍華自傳，“不知身是客”，倫敦－澳門－香港－別府－廣州以及閃回中的滿洲。前半段真是不怎么抓人，完全就是在看演戲，陸小芬的表演痕跡尤重。后面到了日本，才慢慢開始找到感覺(jué)。剪接既像害怕煽情，又像生手操作，好在母女故事情真意切，哪怕是念旁白都會(huì)感人罷！以及“不要對(duì)中國(guó)失望”