第16屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第9個放映日為大家?guī)怼兑磺Я阋灰沟?部：迷醉之人》，下面請看前線五花八門之人用荒誕方式構(gòu)建國家記憶的評價了！

心是孤獨的獵手：

病入膏肓，沒救了。

果樹：

第三部有完全玩嗨了的感覺。

Polaris.J：

看完也是：不安、凄涼、迷醉。

盆滿缽滿趙+：

開始以為終于開始改編原本的故事，結(jié)果40分鐘只是個無聊的引子。 熬過引子，結(jié)果訓(xùn)鳥人的故事更加無聊，這段一切講故事的字幕我都腦補(bǔ)的是動物世界的配音來說的，內(nèi)味太沖了根本出不來。不知道葡萄牙人在這個無聊的訓(xùn)鳥群像故事里偶爾發(fā)現(xiàn)這個國家發(fā)生的事情和現(xiàn)狀是否會十分激動。 中國女孩的那段獨白成為了全片最喜歡的地方，也許多幾段這樣的部分會讓片子動容一些。

給艾德林的詩：

蹩腳的故事線頭和結(jié)尾，留存了一息故事未完待續(xù)的韻味，借用天方夜譚結(jié)構(gòu)電影化全面失敗走向真·講故事卻有了更大的格局，每一個故事都必有結(jié)尾也許是一件悲傷的事情，不過無論是被審判的公雞、窮乏的養(yǎng)雀人、出逃的山魯佐德、國內(nèi)天驕女國外失足婦的北大少女，亦或迷人的葡萄牙，全向著更好的生活前進(jìn)，就像那些有引人入勝、總是有念想的故事充盈的夜晚一樣不空虛，他們每個人，都有美好的未來。

子夜無人：

觀感上兜一圈又繞回來，仿佛導(dǎo)演在試探跌宕起伏的套路。用《迷醉之人》作為這一部的標(biāo)題恰如其分，哪怕字幕出現(xiàn)的頻率和容量都多到過分、連畫面都險些淪為陪襯，但憑著那種微醺般的輕盈感愣是將焦躁都消化掉，突然響起的那段中文念白更是奇異到如同塞壬歌聲。勾連了神話與人間、超現(xiàn)實與不能更現(xiàn)實的茍且，將三部串成一個整體，第一部里假裝不在意的哀悼，第二部里用手?jǐn)Q出來的痛，到第三部全部放空。

Hethang：

沒有最爛只有更爛！如果說前兩部我還能看到導(dǎo)演明顯的對葡萄牙社會狀況的關(guān)心，這一部我已經(jīng)完全都看不見了，取而代之的只有自以為是的惺惺作態(tài)。開頭突然切入《一千零一夜》女主人公的故事就已經(jīng)足夠違和，哪知道之后好不容易轉(zhuǎn)換到她講的故事了卻更讓人崩潰！我不想聽幾十分鐘的鳥嘰喳亂叫的聲音，我也不想看到北大女學(xué)生怎么在葡萄牙失足的，我更不想看到這個國家的人們在導(dǎo)演的鏡頭下變得那么一無是處。這個系列我算看透了，名為關(guān)心國家境遇，實際上還不是導(dǎo)演的自我滿足在作祟！惡心死了！

法羅島帝國皇后：

已經(jīng)看過帕索里尼的《一千零一夜》和《不安之人》、《凄涼之人》，都是原著可視聽化后的結(jié)果，很精彩，只不過我是以第三人的立場去審視文本里的大道理，《迷醉之人》與前者的區(qū)別在于影像退居輔助位置，內(nèi)容輸出主要依靠持續(xù)彈出的字幕，有種與王后面對面交談的真實觸感，是所有《一千零一夜》題材電影里參與感最強(qiáng)的一部。打破了第三人身份的凝視和疏離，終于意識到原來觀眾就是傳說里的蘇丹王，貪婪的搜刮電影里的奇異情節(jié)，故事講完大家一哄而散，導(dǎo)演們便擅長留下懸念，故事沒講完，藝術(shù)就還有無數(shù)可能性。蘇丹王在聽故事，我們在看電影，蘇丹王活在故事里，我們活在和電影同樣魔幻的世界里。

#FIFF16#主競賽單元最終版場刊將于稍后釋出，請大家拭目以待了！

《一千零一夜》讓我感到驚喜的地方在于：戈麥斯通過一種戲中故事的方法清楚地呈現(xiàn)了電影的身體是一種不確定的狀態(tài)。阿彼察邦是將人牽引到完全影像的地界，讓主體性的知覺產(chǎn)生脫離了身體操控的視角，即我們是從“意識”出發(fā)再意識到身體，“意識”就像是一雙沒有根源的眼球一般游歷了你所在身軀一趟制造我們在影像中獲得的夢幻感。而《一千零一夜》則完全返璞歸真，套用文學(xué)中的戲中戲模式（和電影戲中戲不同，文學(xué)戲中戲往往提醒你現(xiàn)實的荒誕，喚醒你此時的意識，物質(zhì)世界和創(chuàng)造世界相互警戒，離開的洞口是單向的，摧毀它自身。而后者強(qiáng)調(diào)第三層是第二層的模仿和虛擬，影像的真實性即是通向現(xiàn)實本身的入口，加強(qiáng)它自身），讓我們察覺如今只剩下完全偶然的關(guān)系，影像藝術(shù)在畫面、字幕、聲音的分離中產(chǎn)生一種靜態(tài)性，詩意的美感來源自那些精美的場景和戛然而止段落的碰撞、融合，我們因而知道已經(jīng)失去了什么、渴望什么、抓不住什么，在自己的時空里感知的能力在他人之手，電影制造了一種去中心化的創(chuàng)造和接受模式。 第三部迷醉之人又遠(yuǎn)超前兩部，在一種舊有的規(guī)則下產(chǎn)生了最大程度的自由和抽插體驗（無時無刻在現(xiàn)實和影像的門跨越，或者兩只腳各踩兩邊），我不覺得攝影機(jī)高廣角鏡頭拍攝的美景和突如其來蹩腳的中文產(chǎn)生了一種玄而又玄的美感，那是誤判了戈麥斯想借文學(xué)體裁開闊影像的新“感官”（我不知道該用什么詞，大概就是影像本可以很多樣，但我們會習(xí)慣一種已有交流方式的氣勢讓影像呈現(xiàn)同樣姿態(tài)下的那樣，一種勢能的罪惡）。 激動的原因還在于戈麥斯告訴我們電影是可以“倒退”的，從動態(tài)的退回到靜態(tài)的，從圓潤無形的退回到棱角分明的，從聰明的的退回到笨拙的。但我們找到另一種自由了！從廢墟中挖到！想想吧，想想吧，120膠卷的今天電影是多么的聰明，從開場的字幕設(shè)計到演員開口說的第一句話皆為明確的目標(biāo)設(shè)計，除了堆積到最后噴薄的情感煽動其余一切我們都可以說是死的。而戈麥斯很明確的讓每個單獨的形象或身體都以其自身的利益為基礎(chǔ)而進(jìn)行縮減，把形象集合的一些方面從其他方面孤立出來，多元的能量四散沖擊，愛在逃脫凝視的目光后與我們重逢。

自從上世紀(jì)40年代意大利首先涌現(xiàn)出一批新現(xiàn)實主義電影開始，電影似乎能夠擺脫之前類似于戲劇的包袱，從而能夠直接通過捕捉現(xiàn)實影像來表達(dá)情感。在這些電影中，影像的場景都是取材于普通生活，而弱化了人物裝扮以及虛假場景的功能。現(xiàn)實主義電影無非是揭示現(xiàn)實或針砭時弊，但這完全建立在觀眾自身的主觀生活經(jīng)驗之上，因此這種運作于影像表層的機(jī)制極有可能會扭曲事實，觀眾進(jìn)而不能接觸到事物的本質(zhì)。而戈麥斯的《一千零一夜》三部曲完美實踐了一種反現(xiàn)實主義的方式來記錄并表現(xiàn)葡萄牙的當(dāng)下現(xiàn)實，如果說于阿巴斯與杜拉斯，影像消解是一種手段，在本片中影像消解則可以看作為結(jié)果。

故事敘述

當(dāng)絕大部分電影把觀眾與電影之間對立起來，直接讓觀眾與影像進(jìn)行交流；《一千零一夜》則在電影內(nèi)部設(shè)立了敘事者（王后）與被敘事者（國王），進(jìn)而把觀眾從中抽離出來，觀眾于是成為了第三方，從而給電影帶來疏離感，影像完成了一次消解。戈麥斯一旦設(shè)置好了故事框架，就只需要不斷向其中填充內(nèi)容了，因此我們可以看到電影中的故事層層嵌套，內(nèi)容極為豐富。

戈麥斯的電影魔法卻不僅于此，當(dāng)《一千零一夜》的故事開始時，其實我們就落入了導(dǎo)演的“圈套”。戈麥斯的敘事方式使得我們回歸了一種最為原始的感知方式——心理感知，這種感知模式是我們與生俱來的，最初了解世界的方式。即故事不需要通過觀眾的觀影經(jīng)驗和邏輯思辨，而直接作用于觀眾內(nèi)心，人們從而能夠了解到故事的本質(zhì)（這與孩子們感知世界的方式類似，因此本片呈現(xiàn)出童真與童趣）。類似的手法我們在南尼的《親愛的日記》中也可以看到，不同的是該片是通過“日記”這種形式，而結(jié)果則是異曲同工。

角色扮演

故事需要角色，如何成功塑造出真實的角色，我想是大部分電影的主要任務(wù)之一，但戈麥斯反其道而行之，即樹立完全虛假的角色。電影中的角色是如此的“虛假”，以至于我們能夠一眼識破。這種“虛假”體現(xiàn)于《不安之人》中“公雞與火焰”故事里由孩子們出演的愛情故事，以及于《凄涼之人》中“法官的眼淚”里的那頭由人所裝扮的牛。雖然這些故事完全是由虛假的角色場景來構(gòu)造出來的，但觀眾卻能直抵故事背后的真實情感，這種“由虛向?qū)崱钡膭?chuàng)作手法與費里尼的《阿瑪柯德》如出一轍。由此，我們可以明白，真正的情感表達(dá)完全不需要逼真的場景與角色設(shè)計來進(jìn)行，往往褪去那些蹩腳的表面真實，我們才能抵達(dá)真實。

聲畫分離

在《影像的消解（二）》中，我們已經(jīng)探討過這種由杜拉斯創(chuàng)造的電影手法，在此不再贅述。戈麥斯在這三部曲中同樣使用聲畫分離來敘述葡萄牙的社會現(xiàn)狀。在《不安之人》的開頭，畫外音是在講述一家已經(jīng)破產(chǎn)船廠的歷史，以及工人與船廠的故事，畫面則是游走于船廠碼頭；在《迷醉之人》中，一個中國留學(xué)生女孩利用畫外音講述自己在葡萄牙與一位警察的愛情故事，畫面則是葡萄牙警察的游行示威。我們可以發(fā)現(xiàn)，這兩個故事的聲音與畫面在內(nèi)容上一直保持著若即若離的關(guān)系，從而帶來疏離感，令人陶醉。

實際上，若想以一篇文章來完全闡釋這三部鴻篇巨制，是十分困難的，正如我們的生活一般?！兑磺Я阋灰埂访枥L的雖然是葡萄牙在全球化背景下的生存現(xiàn)狀，但我們不得不會把其與我們身邊的生活相對應(yīng)聯(lián)系?！恫话仓恕纷詈笠粋€鏡頭中，一群普通市民響應(yīng)號召來到海濱浴場游泳，他們奔跑在海邊，此時電影又重新回歸了影像（聲音完全消失，只剩下影像），我們看到的是每個普通人臉上洋溢的笑容，這般質(zhì)樸，令人動容。正是由于生活有如此多的悲傷與憤怒，戈麥斯的這種"由悲向喜"的樂觀則顯得更加珍貴，這也能成為我們每個人面對生活的態(tài)度。

《一千零一夜》三部曲

葡萄牙名導(dǎo)米格爾·戈麥斯（Miguel Gomes）在自己的《一千零一夜》（As Mil e Uma Noites）三部曲中，明確提到了影片與《一千零一夜》的故事本身沒有直接聯(lián)系，而僅是借鑒了其“框架敘事”、“嵌入敘事”的結(jié)構(gòu)，并以此刻畫了十幾個小人物的生活點滴，呈現(xiàn)了當(dāng)代葡萄牙在經(jīng)濟(jì)危機(jī)下的眾生百態(tài)。

所以“框架敘事”、“嵌入敘事”究竟是什么玩意兒？為什么《一千零一夜》等經(jīng)典民間傳說或故事集都這么喜歡用這結(jié)構(gòu)？

“框架敘事”（Frame story）又叫做“框架故事”（Frame story、Frame story），是一種十分常見的文學(xué)敘述技巧。“框架敘事”通常和“嵌入敘事”（Embedded narrative），也就是“戲中戲”（Story within a story）一起搭配使用，先用第一敘述者的角度講述故事，然后通過第一敘述者講述的故事來發(fā)展第二敘述者的故事，從而達(dá)到強(qiáng)調(diào)第一敘述者的觀點或為第二敘述者接下來講述的關(guān)于第三敘述者的故事做鋪墊。而“框架敘事”的作用之一便是將讀者或聽眾從第一個故事引入到第二個故事（通常故事篇幅會逐漸減短），以此類推；“框架敘事”的另一個作用便是作為引導(dǎo)者的角度，引導(dǎo)讀者在每個故事之間進(jìn)行理解。

最經(jīng)典的“框架敘事”的例子便是《一千零一夜》中，謝赫拉莎德（Scheherazade）作為第一敘述者，因為了避免自己被殺且救助舉國上下的處女們，在每夜給國王山努亞（Scheherazade）講述的一個故事，而每個故事都以“框架敘事”為主，通過故事主人公的故事發(fā)展接下來的一系列的小故事合集，并以這種敘事結(jié)果（遙遙無結(jié)局，聽了還想聽）的特點成果拖延時間，最后感化了山努亞的良心。

而最早的“框架敘事”可以追溯到古代埃及的《遇難水手的故事》（Tale of the Shipwrecked Sailor）、《能言善辯的農(nóng)夫》（The Eloquent Peasant），印度文學(xué)史上也有部分早期作品（如《摩呵婆羅多》（Mahabharata））含有有這類技巧的出現(xiàn)。

Manuscript illustration of the Battle of Kurukshetra

之后這種技巧經(jīng)歷了幾個世紀(jì)的傳播后變得開始流行起來，從而也某種程度上催生了《一千零一夜》（One Thousand and One Nights）、《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）等經(jīng)典大作的誕生。

A woodcut from William Caxton's second edition of The Canterbury Tales printed in 1483

這類敘事技巧的好處在于敘述者可以摒棄那些他們不喜歡的小故事并加入他們在別的地方聽來的新故事，而整體的框架能依舊保持穩(wěn)定，但這也就意味著這樣一部故事集，在經(jīng)歷時間的考驗后，每個地區(qū)所聽或所讀的版本都會有所不一，不同的故事也會出現(xiàn)在不同的版本中，有點類似漫威（Marvel）或偵探漫畫（Dc Comic）一樣，隨著時間會經(jīng)歷了不同的人員調(diào)換以及背景設(shè)定。

“框架敘事”的技巧也有在其他媒介上有所體現(xiàn)，例如漫畫，漫畫家尼爾·蓋曼（Neil Gaiman）的作品《睡魔（眩暈）》（The Sandman （Vertigo））中就有描寫其他故事中的故事的內(nèi)容。

Cover of The Sandman No. 1 (January 1989) by Dave McKean

“框架敘事”常有另外一種形式，那便是一群人聚集在一起交換故事，每個人講述一個故事，從而保持整體框架故事的正常發(fā)展。最經(jīng)典的例子便是英國作家喬叟（Chaucer）的《坎特伯雷故事集》，講述的是一群朝圣者在去坎特伯雷的旅途中講述他們的故事；而薄伽丘（Boccaccio）的《十日談》（The Decameron）則是講述一群年輕的貴族從鄉(xiāng)下的黑死病中逃離的途中講故事。

Illustration from a ca. 1492 edition of Il Decameron published in Venice

與其他所以的文學(xué)技巧一樣，“框架敘事”也有它的作用所在。“框架敘事”的主要作用通常在于以幻想故事集的身份正大光明地收集所有風(fēng)格各異的傳說與故事?，F(xiàn)如今在現(xiàn)代文學(xué)作品上，傳統(tǒng)的“框架敘事”已經(jīng)不多見，取而代之的是短篇故事集（可以為同作者或佚名作者的故事集）。

“框架敘事”作為一種風(fēng)格特異的文學(xué)技巧，有著簡單的大體框架但復(fù)雜且細(xì)致的戲中戲成分，其作用除了最初的展現(xiàn)世界光怪陸離的一面外，還根據(jù)主要敘述者的意圖催生出其他更為實際的作用。如謝赫拉莎德講述了大量正義有智慧但貧窮的主人公的故事來引導(dǎo)山努亞價值觀的轉(zhuǎn)變，并利用“框架敘事”的一層扣一層的特點來制造懸念，利用上百個故事以及小故事之間的聯(lián)系，最終成功感化了山努亞的心，喚起了他心底里的真善美。

在第一千零一夜的那天晚上，謝赫拉莎德對山努亞坦白，自己已經(jīng)沒有故事可講了，是時候把她處死，而山努亞聽后，笑了笑，隨后將其擁入懷里。

米格爾·戈麥斯在自己的《一千零一夜》三部曲中也充分利用了“框架敘事”的現(xiàn)代化技巧，成果更像是故事集。故事本身無論真假如何，質(zhì)量好壞與否，都是民間文化的核心精華；講者有意，聽者有心，講故事的同時，其實就在生活，聽故事的同時，其實就在做夢。

轉(zhuǎn)念一想，誰不喜歡聽故事呢？