一切美好的事物，都隨著歲月，漸行漸遠。

首先是阿隆與阿貞：
男主角阿隆在美國生活多年后回到了臺北，到臺北的迪化老街做布匹的生意。去日式的卡拉OK喝酒唱歌，喜歡看棒球比賽。經常拜訪老朋友，喜歡幫助老朋友。在美國多年但一點沒有改變阿隆傳統(tǒng)臺灣人的習性。其中阿隆參加阿貞的朋友聚會，也說明這一點，阿貞朋友用新派的詞匯“紡織”來理解阿隆的工作，而阿隆還是使用“布”這個舊派詞匯解釋自己的工作。席間眾多朋友開著新潮的笑話，阿隆隨身在海外多年卻也毫無興趣。或許正如阿娟說的那樣，阿隆還是一直活在童話中的人。他沒有長大，沒有成熟。沒有改變?；钤谶^去。如果非要說全片中沒有被歲月改變的人，那可能就是阿隆了。但是這樣的人最后卻沒有活下來。我們似乎也可以看到楊德昌對當時電影產業(yè)的態(tài)度，80年代的臺灣電影對新生派處處排斥。但如果臺灣電影不走出一條自己的路。如果一味傳統(tǒng)下去或許只是死路一條。

女主角阿貞一直生活在臺灣，她和上司梅小姐工作了多年，為了逃出那個糟糕的家庭，她兢兢業(yè)業(yè)的工作，最后升到了特別助理的職位，但人算不如天算，公司突然被賣掉。被另外一家公司收購后，新公司以沒有合適職位為由，辭退了她。她彷徨，不知所措，想找個依靠的人，卻發(fā)現(xiàn)無人可依。自己有一個糟糕的家庭，一個負債累累的父親，一個還未成長的男朋友，她突然發(fā)現(xiàn)只有自己才是自己的主宰和保護者。如果自己不去尋求變化，那么自己也是死路一條。于是她想改變，想和阿隆結婚，想和阿隆一起去美國。她不想困在原地，停滯不前。在失業(yè)后，她努力找工作，在失戀后，她和妹妹的朋友玩到一起。都表現(xiàn)了她不愿等，不愿停在原地的狀態(tài)。

這也是阿隆和阿貞造成感情破裂的主要原因。兩個人的人生觀態(tài)度不同，雖是從小一起長大，但兒時的愛慕終不能抵擋歲月的成長，當大家心智成熟后，那些幼稚又單純的愛情漸漸消失了。成人的世界，再也沒有單純的感情，那些美好的感情隨著歲月，漸行漸遠了。

第二處是阿貞與阿娟的友情，雖然片中只是通過阿娟簡單的幾句對白說明了，她們之間的關系，但是通過阿貞詢問阿隆是否去了東京，和阿貞發(fā)現(xiàn)影帶后，憤怒的把影帶丟到樓道的表現(xiàn)，清楚的展現(xiàn)出她對阿娟的憤恨。兒時的好友，反目成了最大的仇家。之前的無話不談，變?yōu)橛啦幌嘁姡拗牍?。那些最好的友情隨著歲月，漸行漸遠了。


另外片子還講了另一配角阿欽，也同樣是阿隆兒時的好友。而在現(xiàn)實中阿欽生活窘困。全家三個小孩，老婆嗜賭，只靠自己的開出租為生，養(yǎng)活全家，茍且生活?？傻阶詈筮B老婆也跑了。把三個未成年的孩子丟給了自己。阿欽無奈，又不知如何可好。那些美好的時光隨著歲月，漸行漸遠了。

阿隆、阿貞、阿欽、阿娟四個人的結局都不是很好。至少在片子結束時不好，他們并沒有得到自己想要的生活。兒時的美好，一去不返。所以一切都成為了回憶。然后這些也只能在在最后的時刻回想一下罷了。
小時的孩子盼望長大，但長大后卻發(fā)現(xiàn)，一切都和兒時想想的不一樣。為了各自的生活，要么拼搏，要么茍活?？赡菚r的激情，友情，愛情，一切的一切，都隨著歲月漸行漸遠了。

     
         楊德昌最受人們關注的自然是《一一》和《牯嶺街》，但是，《一一》詩化的生活顯得那樣的親近同時又那么地疏遠，《牯嶺街》繁雜的人物關系和多線敘事則略帶有史詩意味。
      相比之下，青梅竹馬顯得那樣的簡單、清新（除了畫面）、質樸、真誠，感覺就是楊德昌和侯孝賢一起為你講故事，講著他們的夢的破滅，文化的迷失，中年生活的彷徨和憂愁，直到最后阿隆一個人坐在馬路邊，完全不在意腹部的傷口流血不止，緩緩的拿出一包煙。
      整部電影故事也極為簡單，一個帶著濃濃鄉(xiāng)愁的美國歸來的男人，一個深受美國文化影響的懷揣著美國夢的女人，他們不同的是對待生活的信仰。他們小時候就在臺北這個夾在東西文化之間的城市中長大，男人去了美國，發(fā)現(xiàn)其實外面的世界和臺北并沒什么區(qū)別，并不是人人都是Micheal Jackson，美國也不是萬靈丹，只不過是給人以一種暫時的幻想和希望；女人在快節(jié)奏的大公司中當高級助理，孤獨的時候還會和同事有感情糾紛，她不明白中年生活的空虛、無聊和苦悶是無藥可解的，她腦中依然存有中學時青梅竹馬的約定和理想。
      一直到了結尾。電影還是悶悶的收場，沒有任何一個宣泄情感的出口，男主角看著電視上少年棒球隊的錄影，無奈而又若有所悟地悵然大笑。
      看到很多人都評論說臺北的昨天就是我們的今天，臺北70年代經濟騰飛，成為亞洲四小龍之一，我們80年代改革開放，90年代開始真正經濟飛躍，然后到了今天的世界第三大經濟體。
      當然了，大陸與臺北不同，臺北的文化創(chuàng)傷和和解來的猛烈而直接，整個小島從三民主義的教誨、國黨的高壓到徹底的瓦解和燈紅酒綠、disco、貓王只是一眨眼的功夫，造成的結果也無非是那一代人的空悶而已。而大陸在文化和政治上卻永遠不可能像臺北那樣一瞬間就轉變，我們總是在文化自卑和自負之間徘徊，聽著后現(xiàn)代的歌其實腦子里更多的還是傳統(tǒng)的點子。我們80后出生的這一代人不正像是臺北70后那一代人么？上海已經是世界上最富有的城市之一了，不是么？我們也不面對著一種物質主義消費主義和傳統(tǒng)價值觀的沖突么？

        在《一一》cc版里收錄了一個美國電影學者關于臺灣新電影的評論，他說臺灣新電影和法國新浪潮的最大區(qū)別在于，前者以反思為主，是在社會經歷了巨大變遷后對過去的總結，而新浪潮則更多地帶有預見性和前瞻性。
      在這個意義上，我覺得臺灣新電影可以改成臺灣慢電影或者臺灣舊電影，這些電影無不帶有強烈的中國式的鄉(xiāng)愁和隱忍的抒情性，無論是欲望的宣泄、殺人、哭泣都帶有一種古典的氣質。
      特別是楊德昌的電影，我們可以發(fā)現(xiàn)無論是都市氣息強烈的《獨立時代》《麻將》還是帶有青春色彩的《牯嶺街》亦或是雋永詩意的《一一》，狂歡和極度的悲痛都是暫時的或者說是被弱化的。舒緩的鏡頭和大段大段的獨白突出的是生活中真實的那一面。雖然有時殘酷的讓你心碎，但我們總能發(fā)現(xiàn)，在復雜的多線敘事和一個個人物內心的背后，潛藏的是對人生的無限感慨和對生活本質的哲學思辨。

      在楊德昌的電影世界里，我找不到對愛的狂熱的追尋，也找不到對理想對幸福對未來的狂熱憧憬，但是卻找到了最真實的電影人物，找到了倔強但又富有正義感的小四、少年便深諳成人世界規(guī)則的小明、一輩子只愛過自己初戀情人的NJ、性格剛烈對做人道理不屑一顧的melly、害羞地守護著馬特拉的倫倫。
      每一個人物，那么地真實，那樣的沒有距離感，直到最后，那情感、欺騙、思索、苦悶真實地讓我再也喘不過氣來，我愛他們因為他們都有著很可愛的一面，即使是小明，她心里一定把最純潔的空間留給了小四和前男友；每個人又那樣殘酷，一點不留情面，不藝術，NJ面對重新再來的請求只能苦笑著用一個玩笑來化解，他的哥哥看著新出生的baby突然號啕大哭。
     因此看楊德昌的電影既有一種介入另一種生活以及情感共鳴的快感，更有一種深深的恐懼感，突然記起一個人讓我在老板賠錢時和他聊聊天安慰安慰她說的話，“人不就這么點東西，他賠了錢，你還不讓他精神上高興高興......”有的時候，生活最悲哀的地方恰恰在于你不得不承認“人不就這么點東西”。
     
      說到底，有的導演拍電影可能三七分，三分是自己的精神世界的延展和寄托，七分是外界壓力、商業(yè)期望、政治影響等等；但是楊德昌卻絕對是七三分，他一生就是用電影在尋找生活的真諦，在真摯地反思我們的情感，在思索哪些是裝出來的，哪些是真的。
 
     最后強烈推薦楊德昌的有限的這幾部電影：
     《一一》
     《獨立時代》
     《麻將》
     《牯嶺街少年殺人事件》
     我相信每一個80年代后長大的中國都市人都一定能在其中部分的找到自我，找到些許生活的本來面目，雖然有時那樣的讓人心碎。
 

題記：近日，CC公司發(fā)行了《青梅竹馬》的修復版藍光光碟，繼《牯嶺街少年殺人事件》之后，我們終于徹底告別了錄像帶渣畫質的楊德昌電影。這是影迷們普天同慶的標志性事件?！逗┑囊惶臁?、《獨立時代》、《麻將》是楊德昌的三部還沒有發(fā)行藍光光碟的影片——我們期待下一次的普天同慶！

楊德昌是華語世界最好的都市題材電影導演，沒有之一。楊德昌一生導演了七部劇情長片，全是都市題材，他對都市生活的展現(xiàn)和對都市人生的洞察，華語導演中無有出其右者。

《青梅竹馬》是楊德昌的第二部長片，也是楊德昌的作品中相對獨特的一部。在某種程度上，《青梅竹馬》可以說是臺灣電影新浪潮的“同仁作品”——新浪潮的多位主將參與創(chuàng)作或演出，也是新浪潮兩大主要派別——楊派（楊德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、賴銘堂、楊渭漢、杜篤之、丁乃竺）和侯派（侯孝賢、朱天文、陳坤厚、許淑真、陳懷恩、楊麗音）——唯一的一次通力合作?！肚嗝分耨R》的獨特之處在于，它是楊派作品，卻又帶點侯派的味道（特別是劇作方面）。

縱觀楊德昌的七部長片，除《青梅竹馬》外的六部作品，楊德昌的視角都是略高于影片中的人與事的——他是一位站在矮腳凳上俯視眾生的悲觀的智者。而《青梅竹馬》的視角是平視的，更接近侯派作品的視角。如果我要給楊德昌和侯孝賢各貼一個導演之外的身份標簽，那么，我給楊德昌貼的是“知識精英”，給侯孝賢貼的是“平民詩人”。“身份”的不同是由他們的個性和成長背景的差異所造成的，從而決定了他們視角的細微落差。楊德昌是理性、睿智的知識分子，而侯孝賢身上有股江湖氣，在《青梅竹馬》中，躲在攝影機后面的楊德昌似乎冷峻而悲憫地審視著畫框里的一切，而侯孝賢即以真性情現(xiàn)身影像之中。

相對來說，侯孝賢的電影疆域比楊德昌要寬廣得多，青春、兒童、傳記、歷史、古裝、都市等類型他均有所涉獵，而楊德昌卻始終聚焦都市世界，而且時間跨度最遠也就拍到六十年代（《牯嶺街少年殺人事件》），他的七部長片中，從年代的角度看，有六部屬于當代題材作品。侯孝賢最都市的作品是《千禧曼波》，卻是他作品中比較失敗的一部，可見他并不善長導演當代都市題材的作品?！肚嗝分耨R》由楊德昌執(zhí)導，確是最佳選擇，而侯孝賢不僅出力（參與編劇并主演），還出錢（抵押房子來支持影片的拍攝、制作），又成了最佳拍擋。

作為都市題材電影最佳代言人的楊德昌，他的作品最重要的貢獻之一便是對種種“都市病”解剖式的呈現(xiàn)，而且，楊德昌的解剖刀法自成一派，有表有里，若隱若現(xiàn)，見微知著。

《青梅竹馬》的英文片名是“TAIBEI STORY”，直譯過來就是“臺北故事”。影片在臺北拍攝，講的是一群“臺北人”的故事，“臺北故事”這個的片名是準確的，但太過直白，遠不如“青梅竹馬”有意蘊，而且影片的主人公阿隆和阿貞，就是青梅竹馬的一對情侶?！癟AIBEI STORY”這個片名雖然毫無美感，卻是影片貼切的身份標識——都市故事，都會人生，而都市病彌漫其中。

青梅竹馬的阿隆與阿貞是影片的核心人物，其他人物的關系都是圍繞他們展開的，他們是深陷都市病旋渦的戀人，在生活與情感中苦苦掙扎。阿隆的布店生意一日不如一日，他因此賣掉父親留下來的一套房子，并試圖尋找別的出路，卻因為義氣用事而自斷前程。阿貞剛從家里搬出到公寓便遭遇失業(yè)，她的父親因負債累累東躲西藏，甚至連累阿隆，而她的母親、妹妹都需要她的救助。他們是多年的戀人，早已沒有激情，只是習慣性的在一起，有時候相互依賴一下。這種冷淡的、若即若離的關系使他們在情感上都得不到滿足，阿隆依然跟他們曾經共同的朋友阿娟剪不斷、理還亂，而阿貞也時不時跟她的已婚同事小柯（柯一正 飾）互吐衷腸，曖昧不清。而他們的社會關系輻射所到之處，人們同樣活得氣喘吁吁、病態(tài)各現(xiàn)。阿隆在少棒隊時的隊友阿欽，經歷坎坷，靠開出租車勉強度日，更可悲的是，他有一個爛賭如泥的老婆，而且她最后還自尋短見了。阿娟曾遠嫁日本，如今卻離了婚，帶著孩子回來臺灣。小柯和妻子的關系冷漠而緊張，每次吵架之后，他都要找阿貞去喝啤酒，喝完啤酒回家，又繼續(xù)他苦逼的婚姻生活。阿貞的媽媽一輩子逆來順受，遇事只知道默默啜泣。阿貞的父親生意失敗，酗酒家暴之外，只知道唉聲嘆氣。阿貞的妹妹阿玲，正處在青春迷茫之中?！麄兒喼本褪沁@座城市的Loser群像?；蛘哒f，他們是一群都市里的“病人”，焦慮、壓抑、躁狂，難以自拔，孤獨、寂寞、空虛，顧影自憐，頹唐、萎靡、怨念，不知所往，無所適從。

一個時代有一個時代的病。八十年代前期的臺灣，正處在經濟起飛之后的瓶頸期，大財團到處并購，中小企業(yè)的生存空間逐漸被擠壓，阿隆的瀕臨破產、阿貞的失業(yè)、阿貞父親的生意失敗，都與這個時代的社會經濟發(fā)展密切相關。經濟起飛的紅利正在攤薄，很多市民的生活很難有進一步的改善，這很容易導致人人自危的狀況。臺灣的這個發(fā)展階段，有點像今天的中國大陸。所以，《青梅竹馬》對八十年代的臺灣來說，是有很強烈的為時代背書的色彩的，而對今天的中國大陸來說，它又是一個精準的預言。阿隆、阿貞、阿娟、阿玲、阿欽夫婦、小柯夫婦等，我感覺他們就在我的身邊，他們的病與痛我也隱約可見。

當阿隆他們在路上驅車的時候，“三民主義萬歲”等政宣標語不時出現(xiàn)，但已經引不起他們的注意。這是解嚴前的臺灣，這是國民黨威權統(tǒng)治的落日余暉。國民黨退守臺灣之后，也把民國帶到了臺灣。從1949年到1986年，國民黨實行了37年的威權統(tǒng)治，這37年，也是國民黨在臺灣加強“中國化”的37年，強制推行國語、倡導復興中華傳統(tǒng)文化、攝制大量的軍宣片（宣揚中華民族頑強抵御外侮的精神氣節(jié)）等，讓臺灣在西方思潮的沖擊下仍能夠比較完整地保存 “民國”的命脈。而這條命脈同樣捆綁在影片中的人物身上。

阿隆的江湖義氣，敢擔當，甚至亂擔當，說白了就是中國傳統(tǒng)男性的“男子氣概”。他背著阿貞去找阿娟，被發(fā)現(xiàn)之后也不道歉，反而用賭博來發(fā)泄，其實這不過是中國男人的“面子問題”，也就是所謂的“大男子主義”。阿欽軟弱，他就幫他教訓老婆，他以為他的拳頭罩得住一個支離破碎的家庭。為一句話，他可以和阿貞的朋友大打出手，男人的“自尊”大過天。阿貞的父親是中國式父權、男權的典型代表，阿隆比他“進化”了很多，但他的身上仍然明顯地有著男權這兩顆“毒瘤”的殘余。阿貞有一份還算體面的工作，也努力擺脫自己的原生家庭，她看似是一個新時代的女性，骨子里卻是非常傳統(tǒng)的。她跟小柯雖然曖昧不清，但從她后來委婉拒絕和小柯一起“喝啤酒”的情形來看，她和小柯的關系應該還在“發(fā)乎情，止乎禮”的范疇之內。她嘗試著逃避她的家庭，但在關鍵時刻，她還是會照顧家庭的——她是典型的中國式的“長女”。孤獨無助的時候，她幻想著通過結婚來找到依靠，但正如阿隆所言：“結婚不是萬靈丹”?！谥袊膫鹘y(tǒng)中，婚姻是女性的歸宿，但在現(xiàn)代都市中，這個歸宿已不復存在。在小柯的身上，我們似乎看到阿隆的反面，但他不過是一個中國式的小男人，他仍然是中國的，他不忠于婚姻，卻始終在婚姻中茍且著——他的懦弱、窩囊繼承自中國男性的另一脈傳統(tǒng)。阿隆、阿貞、小柯、阿欽們在臺北這個都會成長、生活，他們無疑會接觸到西方的思想、觀念，但威權體制的強力滲透和傳統(tǒng)文化的慣性力量使得他們在某種程度上仍然處在中國式倫理的“綱”與“?！敝?。阿娟是他們當中有點例外的一個，她的身上少了含蓄與隱忍，她在情感和欲望方面都是非常直白的——個性之外，這也可能與她的海外生活經驗有關。阿玲和她的朋友們是更為年輕更為自由更為開放的一代，他們身上中國式的束縛也明顯要少于阿貞他們。

從事電影工作之前，楊德昌在美國生活了將近十一年。與侯孝賢電影中不時散發(fā)出些許鄉(xiāng)土氣息不同，楊德昌的電影不管是在觀念上還是敘事上，都是偏西方化和現(xiàn)代性的。楊德昌是他的所有導演作品的第一編劇（大部分作品有合作的編?。?，他的劇作細究起來，既是結構主義的，又是解構主義的，明顯受到安東尼奧尼等人的影響?！肚嗝分耨R》的另外兩位編劇是侯孝賢和朱天文，他們的參與在某種程度上弱化了影片的形式感，使得它不像楊德昌的其他作品那么富有現(xiàn)代主義色彩。在我看來，《海灘的一天》中不知所蹤的程德偉，如同《奇遇》中神秘失蹤的安娜，而《恐怖分子》中的關鍵“攝影”，無疑是《放大》的翻版。楊德昌在模仿或致敬中，賦以了影片生動而深刻的現(xiàn)代性?！肚嗝分耨R》的整個故事是緩慢而平淡地推進的，比較接近侯孝賢的路數，但最后阿隆被抬上救護車的一場戲，楊德昌用一個不明生死的開放式結局回到了現(xiàn)代性。

楊德昌是一位如此“西化”的導演，但他又能夠在電影中準確表述人和事的中國內涵，這便是他的過人之處。如果說白先勇用現(xiàn)代派小說的方法與形式，寫出了中國人的里與外、深與淺，那么，楊德昌可以說是臺灣電影界的白先勇，他透過現(xiàn)代派的觀念與敘事，呈現(xiàn)了都市人的困惑與疏離。晚清重臣、清流領袖張之洞曾提出“中學為體，西學為用”的著名理論。把這八個字套在楊德昌和他的電影身上，也是大體合適的，而《青梅竹馬》中的“都市病癥候群”的“病灶”可以說是正在“中學”（中國傳統(tǒng)文化）之中。

都市病是工業(yè)化、城市化、現(xiàn)代化的副作用，發(fā)展都是有代價的，不可避免，也無解——生活就是這樣。楊德昌是一個敏銳的電影作者，他用影像透視、剖析這個時代、這群人，他看透一切，并戳中了我們的痛點，但他也是無奈且無力的——電影也不是萬靈丹，立此存照而已。事實上，在現(xiàn)代性的觀念中，藝術作品只負責呈現(xiàn)問題、表達情緒，開方治病，那是社會學家或政治家的職責。

楊德昌對人物、事件、情緒、電影語言的把握都是非常精準的，而演員的選擇是其背后的關鍵因素。在楊德昌的電影生涯中，他在選角方面幾乎做到了零失誤，不管是明星、職業(yè)演員，還是非職業(yè)演員，楊德昌都能夠讓他們準確完成對劇本的演繹。有人說蔡琴在《青梅竹馬》中全程面癱，毫無表演可言。但是，蔡琴的面癱式表演是符合角色的設定的——阿貞這個角色在生活與情感上都不如意，而她的個性又是比較隱忍、堅韌的，她無法強顏歡笑，只能面無表情地面對生活?？梢哉f，蔡琴的麻木、冷淡和阿貞的生活狀態(tài)是相對應的。侯孝賢的表演確實比蔡琴更有層次感，但這也是阿隆這個角色的個性和狀態(tài)所決定的。侯孝賢也因為阿隆這個角色獲得了當年金馬獎最佳男主角的提名。阿貞、阿隆這兩個角色的表演難度是不同的，而多層次的表演并不適合每一個角色——蔡琴“單調”的表演就算稱不上出彩，至少對阿貞的演繹是不過不失的，而且是可信的。

《青梅竹馬》對“都市病癥候群”的表現(xiàn)只是點面式的，但楊德昌的七部劇情長片都是都市題材的，如果把這七部影片擺在一起，便構成了一幅都市浮世繪的長卷，而在都市氣候與中國傳統(tǒng)中，每一個人物身上都或多或少感染了一些病毒，他們一起便形成了一個相對完整的全景式的“都市病癥候群”。