一曲一世代，匆匆檢生死。所有生來覆去，悲歡離合都只是時間的塵埃。人生如果身在那個時代能像這場夢一樣，其實真的幸福很多。在那個時代，生命猶如螻蟻，是個能夠肆意踐踏和消逝的，無論是日本人、臺灣人或者是中國大陸人。他們都是那個時代的祭品，獻(xiàn)祭於意識形態(tài)。

李天祿，從出生的那刻，身分就是模糊的。多方角力去爭取他那血脈和遺留問題，家庭不和睦的始作俑者。從小就被批命不好，太硬，對親人都是一種傷害。而親人也隨著他的成長一個一個離開，電影表現(xiàn)得像是一場詛咒，但是我們都知道。這只是那個年代物資的匱乏和民眾對於醫(yī)學(xué)的保留造成的遺留。而且生命的流逝本來就是正常的，只是一種預(yù)言般的維權(quán)話語，使得整個事件顯得更為神性一點(diǎn)。

說到神性，電影中處處透露出神的福祉，這是臺灣本土很好的文化遺產(chǎn)保留，但也是一種歷程的缺失。把所有的經(jīng)歷和危難都牽扯到“神蹟”身上，而缺失了人應(yīng)該對事實的關(guān)注?？梢钥吹贸觯钐斓摼褪且环N靠天吃飯隨遇而安的人，依附於各種權(quán)利，而最迷戀的還是“神”的眷顧。

最後，電影是一部半紀(jì)錄的人物傳記電影。其實，作為一個外國年輕觀眾看了後，其實並沒有太深的時代認(rèn)同感和共情，李天祿其實是一個天才，我們很難在他身上找到什麼共同點(diǎn)，他做很多東西都很順風(fēng)順?biāo)?。而這樣的角色侯孝賢導(dǎo)演可能也不知道該怎麼去刻畫了，所以更注重於一些形式上的經(jīng)歷，並沒有太多人物貼合的部分。我覺得電影之所以會有那麼高的評價，很大可能是跟時代背景有關(guān)係。電影唯一最動人之處，就是一種生命流逝的割裂感。和我們失去親人的時候很像，回憶起來其實已經(jīng)沒有太多的情緒，但是就是好像感覺很難過，這是我覺得電影唯一處理的比較優(yōu)秀的地方了。

我們持續(xù)而均衡地經(jīng)歷時間，但記憶不是，幾十年的歲月過后，人生往往由一些片段串連而成。 《戲夢人生》就是一個人記住的這些片段的集合。

整部電影由5個段落組成：外公（爺爺）家——流浪臺中——演日文戲——岳父和小兒子之死——拆飛機(jī)。

1、他外公一家是真慘。招了個女婿，自家女兒卻死了，女婿又娶回來一個女人，把自己一家老小全虐待走了，最后女婿也死了，業(yè)已破落的家產(chǎn)都?xì)w那位續(xù)弦的女人了。 從周歲酒開始的好大一個繁華家族，后來門庭冷落逐漸消亡，就像花草榮枯、河水東流一樣，緩慢而平靜。這實際是中國過去數(shù)千年來，無數(shù)傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳家族消亡的縮影。

李天祿的周歲酒，門庭若市。

2、流浪臺中，麗珠教會他如何對家庭盡責(zé)。 青樓行業(yè)是最傳統(tǒng)最古老的行業(yè)之一，他被麗珠吸引的時候，不知道她的身份，當(dāng)然如果不是她的身份，他也不會那么容易得手。 俗話說，“戲子無情，婊子無義”，都是身不由己的異鄉(xiāng)流落客，情義為何物？只是一包煙，一碗豬腳面，唇疔發(fā)作時候的徹夜相守……麗珠讓李天祿給家里寄錢，麗珠情不自禁追隨李天祿到鄉(xiāng)下演出、然后又帶著他挨個給妓院賠禮道歉為李天祿洗脫清白，麗珠知道自己的情義將歸于何處嗎？ 李天祿早就說那是露水姻緣，他自己得對家庭、對子女負(fù)責(zé)，他也知道麗珠配得上更好的未來，他讓她嫁人是什么時候？很多人知道開始，卻不知道如何體面地結(jié)束。李天祿沒有說后來如何，他回到了臺北。

青樓“點(diǎn)煙”，注定只是一場短暫相逢的游戲。

3、演日文戲。作為殖民地居民，誰知道未來會怎樣？被日本統(tǒng)治40多年后，從小到大的人知道自己到底是哪國哪民？演日文戲只不過是一種正常的文化和身份衍化過程。 主角演戲，由始至終都只是為了讓自己活下去，讓自己一家人活下去。觀眾可能覺得他演得很好，有布袋戲的天分，都請他演戲，但于他本人而言，只是看哪兒掙的錢多，金主讓演什么就演什么。

所有商品都實行配給的年代，無論在哪里演戲，追求的無非一句“什么待遇”。

4、岳父和小兒子“打擺子”死亡，可能得的是瘧疾，從發(fā)病順序和癥狀看，典型的傳染病。他前半生全部的積蓄，都花給那位鄉(xiāng)村醫(yī)生了，回到臺北的時候只剩50分錢。簡短一句話，隱含了多少故事，那些故事對他而言都已經(jīng)不再重要了，都抵不過小兒子的“命該如此”。

李天祿的母親許愿以命換回老娘的健康，于是貌似不治的老娘痊愈了，李天祿的母親死了；奶奶克死了親兒子、克死了孫子、差點(diǎn)克死了外孫女，最后跟李天祿生活得以歸老；麗珠生唇疔，幾乎喪命，李天祿發(fā)動戲班捉青蛙，用民間偏方救回麗珠性命；老岳父和一家子相繼得“瘴氣病”，土醫(yī)生終究沒有救回老岳父和

5、最后拆飛機(jī)的畫面，印象深刻，似曾相識，一度懷疑自己是不是多年前已經(jīng)看過這部電影。 人們把無價的飛機(jī)砸成可販賣的鋁，然后用換得的錢看戲，渾不知他們自己的行為是一場更大的戲。

對大多數(shù)人來說，任何東西，只有在能使用的時候，才具有價值。當(dāng)然，人類具有把一切轉(zhuǎn)化成可現(xiàn)實使用的天賦。

《戲夢人生》和《賽德克·巴萊》都是日據(jù)時代的臺灣故事，但卻是兩個極端的敘述。

《賽德克·巴萊》全片充滿了抗?fàn)帲柯渲g的抗?fàn)?，與日本統(tǒng)治者之間的抗?fàn)?。這種抗?fàn)幵从凇吧钡拿褡逍愿?，他們的生存?zhèn)鹘y(tǒng)與日本人精細(xì)化的管理觸角明顯不兼容，與統(tǒng)治者的國別無關(guān)。我認(rèn)為，即便是原本的大清政府，如果將管理機(jī)制觸達(dá)那些番民的生活實際，一樣會遭遇強(qiáng)烈抵制和反抗。那么放任不管才是正確選擇嗎？與之互為應(yīng)證的是，大陸西南地區(qū)同樣存在許多番民區(qū)域，《紅軍長征記》里面曾稱之為“猓猓（倮倮）”，紅軍二萬五千里長征的時候曾經(jīng)勒索紅軍、大收“買路錢”。到1950年代末期，“倮倮”部落之間仍然戰(zhàn)亂頻繁，政府通過十幾年軟硬兼施的細(xì)致管理，才終于消除其“人頭祭”的傳統(tǒng)。

《二萬五千里》（紅軍長征記 手稿）上海人民出版社 2006年9月第1版

《戲夢人生》全片隱含著眾多矛盾沖突，卻沒有強(qiáng)烈的抗?fàn)帯Ｈ毡窘庸芘_灣后，邀請村民們?nèi)タ磻颍槺恪凹艮p子”，沒人反抗；后娘虐待孩子，沒人制止，導(dǎo)致李天祿的“童養(yǎng)媳”被領(lǐng)回廈門，沒人反對；李天祿從小失學(xué)，被父親賣去唱戲，沒有反抗；繼母阻止李天祿參加父親的葬禮，沒有反抗；李天祿讓麗珠嫁人，也只是一句話帶過……李天祿被招婿，他父親倒是反對了，但拿不出更好的替代方案，終究波紋不興；酒鬼日本兵隨地便溺，被李天祿揍了一頓，也被惜才的日本上官化解得云淡風(fēng)輕——李天祿當(dāng)然知道上官跟自己的交情遠(yuǎn)甚于那位無能的酒鬼兵。 最劇烈的沖突，可能是對美英等國的戰(zhàn)爭，只存在于李天祿手中的布袋戲里。

“打敗美英”只是日本人一廂情愿的戲劇想象。

大時代里的小人物，抗?fàn)帍膩聿皇侵髁鳎嗟娜硕贾皇琼槕?yīng)生活，他能感受到的只有那一碗飯，一杯酒。

“照顧好自己，在這見到你是我的福氣……” 所有人都不過是時代洪流下的一粒塵埃。

李天祿憑什么享有那一碗飯，一杯酒？從影片約01小時01分鐘左右看出，他的父親顯然也是布袋戲藝人，他的岳父來旺也是布袋戲藝人，但兩人都早早“退休”享受著自以為良好的生活、以及無名的人生。唯有李天祿，他的一生都只是專注于自己的戲劇。

比起《悲情城市》宏大的歷史氛圍感和史詩感，《戲夢人生》以一種更細(xì)膩，更平淡的筆法敘述了一段顛沛流離的個人命運(yùn)，沒有任何直述歷史，戰(zhàn)爭，殖民的鏡頭，但是畫面內(nèi)的每一個個體卻沒有一刻不在時代的洪流里浮沉。這也許也是“80”代臺灣電影最可貴的一點(diǎn)，從國家民族等宏大角度和話語壓制中掙脫出來，從老百姓的眼睛與話語里，以個體的經(jīng)驗訴說更切實的苦難與歷史。畢竟任何所謂民族性和文化認(rèn)同，既是由真實的人的命運(yùn)和情感組成的，也是通過每一個個體來表達(dá)。我認(rèn)為口號型的宏大敘事角度在任何時候都需要警惕，最打動我的往往是這種以不帶褒貶的角度敘述真實的生活?！稇驂羧松肥沁@種個體經(jīng)驗敘事角度的佼佼者，將訪問記錄片式的真實李天祿的講述與電影虛構(gòu)的演繹相結(jié)合，將李天祿平凡又悲苦的一生展現(xiàn)在銀幕上，也是帶有一種時代普遍性的，日據(jù)時期每個臺灣人的一生。

生離死別與不變的命運(yùn)

在李天祿的九段真實敘述中，他不斷地強(qiáng)調(diào)關(guān)于人生的“運(yùn)命”，人生的“運(yùn)氣”，在他看來他所經(jīng)歷的生離死別，親人的不幸與故去，都是命運(yùn)注定，不可更改的，這種淡然的態(tài)度卻隱藏著更深的悲苦，更像是一種無可奈何的自我開解與安慰。

親人們的死大都是用李天祿蒼涼平靜的聲調(diào)講述的，母親用自己的生命換取她母親的生命的祈禱，外公在鏡頭前一晃而過的跌落，老年不幸的奶奶與同樣被繼母虐待而逃出家門的男主相依為命，最后在一次演出回家后摸到她在床上已僵硬了的尸體，又如小兒子毛里去世時他的講述：“因此我想一個人的運(yùn)氣，是不可能改變的，僅僅是因為在戰(zhàn)爭的最后一天我們被疏散，我的岳父死在奧李附近，我的小兒子毛里，在吃他媽媽的奶時就已得了這種病，當(dāng)我回家時，我發(fā)現(xiàn)我的妻子在哭，我問她為什么，她說毛里在日落時分死了，我說那是他的命，他不想繼續(xù)跟我們吃飯了，我買了一些木板，釘了一棺材。我們請了一道士來埋他，以便他能再生。”在講述的同時，畫面是大兒子看著父親在院中釘棺材的木頭，如同過路人或是造物主仁慈凝視般的靜止長鏡頭，沉重悲傷的至親之死，卻以這種輕描淡寫的、認(rèn)命的語氣緩緩道出，在記敘與虛構(gòu)之間，生命的無常、寂寥就在這種詩意的平靜的鏡頭中綿延，像一陣嘆息的風(fēng)。

現(xiàn)實的回憶與電影展現(xiàn)的時空并行、重疊、又以一種奇妙的方式延展，年老的李天祿既是親歷者，在回憶的間隙中出現(xiàn)在銀幕上，也像是俯瞰生命的旁觀者，觀眾也得以從這兩個不同的角度見證這段故事，延伸自己的思考。例如在描繪與麗珍的相遇時，李天祿出現(xiàn)在曾經(jīng)工作的戲院，講述與麗珍的相識，然后講述的話音變得越來越遠(yuǎn)，鏡頭轉(zhuǎn)向戲劇式的麗珍妓院所在集市的場景和二人初識時相處的經(jīng)過，這里轉(zhuǎn)換的處理我覺得好美，話音逐漸變得遙遠(yuǎn)、模糊、不可辨認(rèn)，莫名讓我想到阿巴斯在《特寫》里處理真假導(dǎo)演在摩托車上的談話像一段被破壞的斷續(xù)的錄音，真實與虛假的界限模糊不清，在瞬間交匯。

家庭的復(fù)雜性

在電影開始時，李天祿講述入贅的父親和外公曾經(jīng)為他的姓氏而爭吵，而他最后也入贅到戲班班主的家庭，爺爺與童養(yǎng)媳大眼分別時的不舍，被繼母虐待而離家的的祖母和天祿，入贅前和父親的爭執(zhí)，在父親尸體前繼母的哭罵與控訴，在臺中與妓女麗珠的露水姻緣，最后回歸家庭的告別…原生家庭、成年后組建的家庭，不同的人的命運(yùn)通過家庭這個單位錯綜復(fù)雜地交纏在一起，中國代代延續(xù)的傳統(tǒng)倫理觀念，其中的慰藉、悲哀，也以一種多義性的視角，在老年李天祿無悲無喜，再無怨懟也無愛恨的講述下緩緩鋪陳。在侯孝賢的鏡頭下，家的描繪總以一種框景構(gòu)圖的形式展現(xiàn)，一生中的婚喪嫁娶，都在這些框景中，成為靜止的鏡頭拍攝下隱晦的潛流。

成婚

生兒，背景音是女人凄厲的哭聲

逃亡時住到棺材房，岳父離世前，女兒叫醒睡在棺材中的他

兒子逝世時，還是透過門框注視屋內(nèi)的角度

個人與民族性

侯孝賢描繪日據(jù)時代的臺灣，也不是從單一的視角去講述，有對他尊重賞識視為知己的日本軍官，也有蔑視輕忽認(rèn)為他是殖民地第三階層的士兵。在戰(zhàn)爭中浴血激戰(zhàn)的士兵投射炸彈，彈雨下老百姓們逃亡亂竄，有時候感覺這種荒誕的隔閡感，讓這兩波人看上去像是兩種物種，大多數(shù)的人在這一個時刻，也只不過如動物般尋找一種蔽體的處所，生存下去的空間。民族性在他們的話語、文字、舞臺上咿咿呀呀的戲劇中體現(xiàn)，但對于普通人來說，生活在任一個統(tǒng)治階層的管制下，也不過一日三餐、婚喪嫁娶，就像在影片結(jié)尾李天祿坐在故居講述日本戰(zhàn)敗后，人們拆賣日軍遺留下來的飛機(jī)里的金屬，用來看布袋戲的表演。只有生活是無論在怎么樣的境況下都會向前流動，永不靜止，影片最后在講述中戛然而止，卻留下了無盡的千緒萬言，無盡的生活。

就像影片中間李天祿向病榻前的父親解釋新劇團(tuán)的名字，“表演中的木偶就像人們，所以木偶劇也像生活”，確實，在歷史的變遷之下，大多數(shù)人也只是像布袋戲舞臺上的被操控的木偶，隨波逐流地生活著罷了。

暗室的光和女人的側(cè)臉

侯孝賢在表現(xiàn)李天祿人生中的女性，往往是拍她們在陰沉的房間昏暗燈光下的側(cè)臉，包括在展現(xiàn)篇幅最多的麗珍，有時會讓我想到張愛玲筆下的女性形象，她們的無奈悲苦也像暗室中那盞曖昧的光，隱晦，昏沉，壓抑。

與麗珍初識時，曖昧的點(diǎn)煙方式

妻子在小兒子毛里離世時

母親向神祈禱以自己的命換母親的命

繼母初嫁進(jìn)來，按習(xí)俗為繼子換腰帶，一個自下而上的移動鏡頭

空鏡

在這部片中有很多展現(xiàn)鄉(xiāng)村圖景的空鏡頭，淳樸清新的田園風(fēng)光，以一種悠遠(yuǎn)自然的輕盈感中和了人生故事的沉重與悲哀。

與電影有關(guān)的一些軼事

網(wǎng)上看到的一些與《戲夢人生》相關(guān)的軼事，真實性未考究，僅供一樂。

1. 《戲夢人生》參選戛納的那一屆正好阿巴斯是評委，阿巴斯看了之后非常喜歡，以致晚上睡前眼前浮現(xiàn)都是片中影像，幾乎睡不著覺，說“別的片子我不管，《戲夢人生》必須有獎”，最后《戲夢人生》獲得了當(dāng)屆戛納的評委會特別獎。其實不難理解他為什么喜歡，侯孝賢與阿巴斯都喜歡以一種詩意的，平緩的方式展現(xiàn)他們所在的鄉(xiāng)土，只是一個喜歡將一生都微縮在一百多分鐘的影片中，一個喜歡攫取這些生活的一個瞬間。

2. 黑澤明說這是他最喜歡的侯孝賢電影，他把《戲夢人生》看過四遍，覺得很自然，是他沒辦法拍的，他說這影片有“完全的自由，會令人想到景框之外的世界”。

3. 《戲夢人生》中有一段故事說在李天祿小時候，日本官員為了讓大家削掉清朝的辮子，請大家去看戲并剪發(fā)，電影中只有一個看戲的鏡頭，卻原來也拍過剪辮子的鏡頭，只是被毀掉了：

上次拍《戲夢人生》剪辮子的戲，百多條辮子一下剪掉，根本不會拍第二條的。結(jié)果開拍了，辮子剛剪掉，一位報社娛樂版的小女生就用相機(jī)閃了一下！哇，死掉！白拍了！大家都看著小女生，誰也不敢說話，小女生嚇得一下就哭了。我說老侯呢？小姚說，侯導(dǎo)居然什么都沒說！反正白拍了而且也不可能再拍就對了。我聽著汗當(dāng)時就下來了。

（截的圖都很糊，因為只有DVD版可看，這么好的電影很值得被修復(fù)和參加藝術(shù)展映啊，希望以后有機(jī)會可以看到修復(fù)版）

侯孝賢電影以紀(jì)實性/寫實性取代夢幻性，將普通人的真實生活作近似自然主義的呈現(xiàn)，《戲夢人生》就是李天祿一生的電影化記錄，在這種記錄當(dāng)中試圖讓觀眾感覺和思想。 臺灣主流商業(yè)電影的人物關(guān)系和情節(jié)推進(jìn)以因果關(guān)系為根據(jù)，封閉式回圈發(fā)展。侯孝賢電影不以因果性來建構(gòu)，尊重生活本身的偶然性，采用開放性結(jié)構(gòu)，人物的命運(yùn)和事件的結(jié)局不可預(yù)知 。

侯孝賢在通過當(dāng)事人的親身憶述及導(dǎo)演重塑的處理場面，造成一個時空穿梭交替、多重視點(diǎn)的李天祿回憶錄；再度呈現(xiàn)了被歷史無情壓抑的人的悲哀。為貼切地呈現(xiàn)這位根植臺灣本土的藝術(shù)家半生的生活經(jīng)歷，侯孝賢獨(dú)放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀眾視角的蓄意操縱，而試圖把觀眾推在任何一個特定的視角之外，使觀眾與人物的內(nèi)心世界相隔離，以平實靜觀的態(tài)度來捕獲一個個非戲劇性的日?；顒悠瑪?。

“生活本身就是歷史”這就是侯孝賢信奉的觀念。這部電影的配樂也也非常特別，采用了臺灣本土的月琴取代了傳統(tǒng)的吉它，月琴一撥，那些來自鄉(xiāng)野民間的歌謠就通過那些質(zhì)樸的嗓子吟哦出來，然而轉(zhuǎn)瞬間，又飄散在喧嚷的人潮或帶著泥土味的空氣里。像極了侯孝賢的電影風(fēng)格——不管有多少的痛楚與感懷，鏡頭一轉(zhuǎn)便是滿目的綠水青山。

《戲夢人生》不僅在藝術(shù)上獨(dú)居特色，顯示了侯孝賢電影在美學(xué)風(fēng)格上的主要特點(diǎn)，而且也形象化的表達(dá)了侯孝賢對臺灣近現(xiàn)代歷史的一些基本看法和評價。當(dāng)然，這些看法和評價是有機(jī)融合在影片創(chuàng)作之中的，顯示了一個有良知的藝術(shù)家應(yīng)有的歷史使命感和社會責(zé)任感。

資料館侯孝賢作品回顧展，19號《海上花》和《戲夢人生》連放。前者放映幾近完美，但《戲夢人生》不斷出現(xiàn)虛焦。要么糊了字幕，要么畫面對不準(zhǔn)焦。放映員要么是沒吃好早飯，要么就是餓得不行。 按作品時間，《戲夢人生》是侯孝賢臺灣三部曲的第二部（王童也有個臺灣三部曲），但按照電影故事時間，它則是第一部，從1895年簽訂《馬關(guān)條約》講到了1945年日本戰(zhàn)敗投降臺灣光復(fù)，然而《悲情城市》又從1945年的光復(fù)講起，一直到1949年國民政府遷臺。 《戲夢人生》圍繞著李天祿的前半生說事，主題大概就是老人掛在嘴邊的：人生的命運(yùn)（運(yùn)命）。命運(yùn)跟算命先生的話有關(guān)，“這小孩的命很硬”，也跟父親入贅一事有關(guān)，他隨祖父姓，埋伏了父子關(guān)系緊張的隱情（他自己又入了贅）。命運(yùn)又是一系列的生離死別，像前一部分講祖母克死一堆人、大目仔送回廈門，到了結(jié)尾部分，痢疾又接連奪走了丈人和小兒子的生命。然而，這些在動亂和顛沛流離的年代里，它們看上去好像都太正常不過。同以一連串死亡（父親、母親、祖母）帶出故事的，侯孝賢的《童年往事》似乎更有人情味和感染力。相反，《戲夢人生》就像是老人的自我嘮叨。 電影不斷做的事情就是去除戲劇性，除主人公李天祿以外，其他人物都缺乏連貫的命運(yùn)交代，轉(zhuǎn)用片段式放映來呈現(xiàn)。發(fā)妻、丈人這樣的就不用說了，就連麗珠的去向都略過了。通俗的講，這是侯孝賢追求的距離感，鏡頭始終離得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。人物藏在陰暗處，讓觀眾始終看不大清楚面目，知道有這個人，卻不知其長相。在一部講述個人記憶的電影里，導(dǎo)演如果不想讓觀眾看清楚，那么，他一定是希望觀眾去思考，為何人生跟命運(yùn)會如此不明？比起《悲情城市》的家族史譜寫，《戲夢人生》轉(zhuǎn)為聚焦一個人，在這個漫長的時間過程中，絕大多數(shù)能激發(fā)觀眾興趣的東西都被減弱和消除了?？峙?，這正是很多人看《戲夢人生》昏昏欲睡的由來，人和事遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有他們想象的那么清晰，反而是一片模糊，晦澀曖昧。 基本上，《戲夢人生》是最暗的一部侯孝賢作品，幾十分鐘過去，眾多配角人物經(jīng)常是看不清臉，如同只有輪廓的剪影照。以父親許夢冬為例，先是直接沒影子，然后只有聲音，再是躲在陰影里，遲遲不肯露面。再到祖母，盡管李天祿一番話講得生動有趣，哪管它是不是迷信，然而，祖母是什么形象？沒人記得住，更想不起來，只是隱約感覺，在李天祿生命里，有過這么重要的一個人。如果對比《童年往事》耍玩芭樂的祖母形象，或許就不難理解，兩部電影追求的差異和不同了（《童年往事》是一一離去的那些人，《戲夢人生》則是那些人曾經(jīng)陪伴過我）…… 跟《悲情城市》一樣，《戲夢人生》起于黑幕畫外音。前半部分給人最深的印象就是再三出現(xiàn)的古宅建筑，幾乎沒有打燈。李屏賓后來交代過，其實有打，但低照明，充分利用了自然光，追求接近真實和還原歷史的感覺。自然光也就是建筑物本身的采光，要么依靠高窗和中間天井，要么就是少得可憐的頂上玻璃瓦。油燈昏黃、陰影籠罩，這就是《戲夢人生》給人的第一印象。觀察下影片就能知道，明亮的光線會集中在門框和窗戶上，這點(diǎn)和吳念真的《多桑》是一個路子，同飾演父親的蔡振南也有一系列爆粗，形象極其相似。插一句，中間小孩用閩南語背誦唐詩：姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。這首詩歌也出現(xiàn)在《悲情城市》，掛在了文清家的墻上。 《戲夢人生》的故事架構(gòu)比較復(fù)雜，電影可以分為三部分內(nèi)容。一是正常的鏡頭敘事，二是李天祿的現(xiàn)身說法（畫外音加本人出鏡），三是戲劇舞臺（布袋戲加歌仔戲）。有時候是先出畫面，再有畫外音的注釋解說；有時候解說充當(dāng)了敘事功能，連接前后段落，提示下一段故事；有時候是互為補(bǔ)充，更有些地方是存在出入——講述的和畫面上的并不一致（丈人躺棺材一段）。這些設(shè)置表明，個人經(jīng)驗和口述史并非百分百的確鑿可信，在重新建構(gòu)歷史的過程中，我們更需要多角度、多樣本的參照。 當(dāng)一個畫面搭配了口述者的說法，畫面所能承載的意義被無限擴(kuò)大。李天祿第一次現(xiàn)身說法是在祖母搬來內(nèi)山，和孫子住。電影先有修房子的畫面，冷不防李天祿出現(xiàn)在了片場，現(xiàn)身說法起來，令人搞不清他到底是回到了過去，還是電影在采用紀(jì)錄片拍攝，完全混淆了起來。如此說來，《戲夢人生》是一部不純粹的劇情片，它由不完整的人生片段組成，時間點(diǎn)都是不加提示的。至于李天祿到底是一個什么樣的人，電影似乎并不關(guān)心。我們大可夸獎侯孝賢是春秋筆法，每到關(guān)鍵所在，他就跳將出來，轉(zhuǎn)入到下一個段落。 從《風(fēng)柜來的人》、《戀戀風(fēng)塵》到《悲情城市》，侯孝賢始終會去表現(xiàn)沒有被割斷的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)包括祭祖和拜神儀式，堆得一桌滿滿的貢品，家家戶戶燒金銀紙。正因如此，理解繼母換帶的一段戲就變得簡單起來了，反倒是先前剪辮子的戲份沒有正面表現(xiàn)，被略過。它們和先前爭論李天祿姓氏、掛在墻上的祖宗肖像，后來四處趕場演出的意義都是一樣，可以歸為傳統(tǒng)的一部分。 片中也詳細(xì)完整地講解了布袋戲，先是正面固定鏡頭對準(zhǔn)了戲臺，看帷幕下的尪仔在演《白蛇傳》，然后是側(cè)面拍演戲的人，看他們躲在幕后把尪仔舉在手上，邊唱邊演，然后是中遠(yuǎn)景的完整交代，交代布袋戲有前場表演和后場奏樂，搭上幾個觀眾。 《戲夢人生》不斷出現(xiàn)笙蕭鑼鼓，時不時就是熱鬧嘈雜的戲臺和鞭炮硝煙，你分不清是哪家的紅白喜事，反正它們都和演戲有關(guān)。我一直覺得那些樂器聲音刺耳，覺得戲臺喧鬧不堪，然而，在這種嘈雜的背后，《戲夢人生》的故事卻有一股難以掩飾的悲涼，好像生老病死只是組成人生的固定過程，但人生表面上又總是那么熱鬧，張燈結(jié)彩、游戲過場。它們就像布袋戲里不斷搬演的劇目，重復(fù)著古老的故事傳說。還可以注意到，《戲夢人生》的配樂不多，相比《戀戀風(fēng)塵》和《悲情城市》的靈魂音樂，原聲帶的眾多曲目根本沒出現(xiàn)過。顯然光有這些不時出現(xiàn)的戲，電影已經(jīng)夠嘈雜了。 李天祿第二次和第三次現(xiàn)身說法都和麗珠有關(guān)，也就是愛情部分，發(fā)生在臺中。事實上，在李天祿的自傳里，他一生有四個影響比較大的女人，麗珠一段不過是攫取出來的最美部分。有說，封建社會里，與發(fā)妻的婚姻基本不被認(rèn)為是愛情。難怪到《海上花》時候，冒出來一說法，侯孝賢是拍男人們?nèi)ゼ嗽豪镎剳賽邸? 這一整段出現(xiàn)了兩場歌仔戲（李天祿有介紹），其中一段是典型的苦戲。和麗珠戀愛時候，背景音樂還是霏靡靡的日語歌?？梢钥吹贸?，這部分室內(nèi)戲開始有了后來《海上花》的感覺，只不過鏡頭基本不動。點(diǎn)煙、撕照片還有驗真心，寥寥幾筆，道出了一段愛情的動人之處。 及至參與日軍的“英美撃滅推進(jìn)隊”，李天祿為了養(yǎng)家糊口，也不得不四處奔波?！稇驂羧松氛劶盀槿毡救俗鍪碌谋硎觯膊煌趦?nèi)地的官方語境，甚至?xí)屓烁械讲唤?。然而，李天祿打一出生臺灣就在日本的殖民統(tǒng)治下，中間他還說了一連串流利日語，為日本人做事，其實是很好解釋的事情。他和川上的關(guān)系，也有些《悲情城市》寬美兄妹和靜子兄妹的關(guān)系影子，講日本兵燒大米的一段更是極有代表性。敵對的國家，不一定就是催生出敵對的人。其實，換哪個政府、由誰來統(tǒng)治，那還不是一樣，對底層百姓而言，他們只希望能存活下去，不變的逢年過節(jié)、一日三餐。 如果單看拆飛機(jī)的兩處場面，觀眾是無法理解一個時代的落幕。李天祿出來說了，拆了飛機(jī)當(dāng)廢鐵，賣廢鐵換錢，換錢來演布袋戲，演布袋戲為了謝神，謝神是為了慶祝臺灣光復(fù)。因為臺灣光復(fù)，作為地方劇種的布袋戲自然而然就解禁了。李天祿的人生，又開始了新的篇章，但《戲夢人生》的故事，到此為止。 作為傳統(tǒng)手藝人，李天祿賦予了尪仔（傀儡、玩偶）生命。在李天祿的生命中，他有一段輝煌的布袋戲生命。同時，電影又賦予他另外一種生命。那么，“誰在命里主牢我”，這或許是《戲夢人生》最想說的主旨。人如傀儡，哪會知道有什么東西在操縱著命運(yùn)。那到底是從神明和祖宗那里借來的生命，還是說命運(yùn)已經(jīng)由不得他的選擇，《戲夢人生》依然沒有給出個解釋。就像除了讓李天祿現(xiàn)身說法，已經(jīng)沒有其他看客能講出個所以然。 其他地方，《戲夢人生》也在重新講述一種逝去的、獨(dú)特的鄉(xiāng)土經(jīng)驗。不要忘記，布袋戲并非是給什么可達(dá)官貴人觀賞的戲劇，同時游蕩在鄉(xiāng)間的演出注定也不會有宮廷趣味。它以最喜聞樂見和家喻戶曉的傳說故事為藍(lán)本，編成了通俗易懂的方言劇目，說說唱唱，在以村落和族群為紐帶的鄉(xiāng)村土地上，煥發(fā)出最后的活力（即便后來有借助電視節(jié)目的一陣紅火）。我們當(dāng)然不會意外，為什么這般地方劇種會由臺灣人來著傳立說。若是在內(nèi)地，丟掉性命的何止是李天祿這等草民，經(jīng)歷清算洗劫，整個地方劇種早已消失殆盡了。 http://www.douban.com/note/55978017/ 逝去的 http://i.mtime.com/moviel/blog/251431/ 再看再閱再讀 李天祿和戲夢人生