1 ) Menifesto

 2 ) 引用到的宣言

 3 ) 不錯的影像作品

 4 ) 涉及到的所有流派

 5 ) 一些不算宣言的宣言

人人都是獨一無二的藝術(shù)家，讓藝術(shù)成為我們抵抗世界的武器。

北影節(jié)放映《宣言》，片尾黑屏到結(jié)束時，現(xiàn)場出現(xiàn)了幾秒鐘的沉默，然后觀眾很猶豫地抬起手，稀稀拉拉斷斷續(xù)續(xù)鼓掌，不像別的電影散場時可以聽到干脆整齊的掌聲。多少能看出一些不情愿的成分。

可以理解，縱然全程是凱特女神的獨角戲，但是依然無法排解此片的晦澀難懂。先鋒的戲劇結(jié)構(gòu)讓很多人都云蒸霧罩不知所云，大段大段的讓人費解的藝術(shù)宣言，以及歇斯底里的夢幻獨白更是讓人摸不著頭腦，說文德斯的電影太文藝晦澀，那么好吧，看看《宣言》，這部電影會告訴你，究竟什么才是充斥著哲學(xué)性獨白的實驗電影，或者先鋒藝術(shù)。

北影節(jié)上，有兩部奇怪的電影看的讓人有些懵圈，一部是阿巴斯的《24幀》，此片由24張照片特效合成一部電影，放映現(xiàn)場一大部分人對著會動的照片昏昏欲睡；另一部大概就是這部《宣言》，我想主創(chuàng)也許并沒有打算讓所有人看懂，只要你能聽懂只言片語，或者無意間被某句宣言擊中從而引發(fā)精神世界的山洪海嘯，那么也算是功德一件了。

下面是我看完后的一些凌亂總結(jié)，算不上宣言，因為不成系統(tǒng)，斗膽拿出來和大家分享。

藝術(shù)不必全部真實，但是應(yīng)該講真話，應(yīng)該揭露真相。

藝術(shù)反對邏輯、理性、限制，崇尚抽象、感性、自由。

藝術(shù)不是剽竊、復(fù)制、模仿，而是發(fā)現(xiàn)、孕育、原創(chuàng)。

藝術(shù)應(yīng)該關(guān)照敏感靈動的柔軟內(nèi)心，而不是物欲橫流的冰冷外界。

藝術(shù)是個人自我革命的武器，而不是被社會政黨或者某個集體利用的工具。

藝術(shù)家不光是某個具體領(lǐng)域的匠人，更應(yīng)該成為那個更好世界發(fā)生的先知。

藝術(shù)不是死去的過去，或者被過度想象的虛幻未來，而是現(xiàn)在的每一個存在瞬間。

藝術(shù)不是某個階層的專屬，不是達官貴人的庸俗消遣，藝術(shù)面前人人平等，人人都可以創(chuàng)造，人人都是藝術(shù)家。

藝術(shù)不是繪畫音樂某個領(lǐng)域獨有的邊界性概念，而是一種無限的流動的不斷生長的生存狀態(tài)，一種激越的毀滅的又創(chuàng)造的存在瞬間。

藝術(shù)需要剝離蕪雜世界的無聊表象，鑿開一成不變的堅硬外殼，直接深入事物最初的本質(zhì)，讓本真的靈魂成為藝術(shù)源源不斷的源泉。

藝術(shù)應(yīng)該蔑視權(quán)威反對體制，反對一切冠冕堂皇的口號或者束縛教條。藝術(shù)不應(yīng)該有任何界限，無論是政治壓迫、經(jīng)濟封鎖，或者是僵化的文化體制束縛。

藝術(shù)純粹又不純粹，藝術(shù)偉大又不偉大，藝術(shù)存在于在社會人群之中，并且，藝術(shù)塑造著人的性格更引領(lǐng)社會發(fā)展。

藝術(shù)不是金錢的奴隸，不是速度的人質(zhì)，讓利欲熏心的商人和研制腦殘發(fā)明的科學(xué)家去死吧。

藝術(shù)應(yīng)該倡導(dǎo)一種新的價值觀引領(lǐng)人類的未來，而不是在小圈子里自說自話孤芳自賞。

藝術(shù)不是好萊塢商人的賺錢工具，而是驚世駭俗的法國新浪潮電影。

藝術(shù)是酣暢淋漓的做愛，但藝術(shù)不僅僅是做愛。

藝術(shù)不是冷漠狹隘，不是恐同直男癌，不是銅臭的金錢，不是歧視弱勢群體，不是耍酷搞婚外戀，不是裝逼的學(xué)院派，不是法西斯統(tǒng)治，不是花邊新聞明星八卦，不是學(xué)者名人胡說八道，不是被強奸的網(wǎng)絡(luò)，不是犬儒主義，不是帶著鐐銬舞蹈……藝術(shù)只是藝術(shù)。

藝術(shù)沒有程式化的標(biāo)準(zhǔn)，也沒有商業(yè)與文藝之分，可以流行，可以風(fēng)趣，可以性感，也可以惡搞，說是一坨光鮮亮麗的屎也行。

藝術(shù)從來不介意自己是不是一坨屎，就算它是一坨無人問津的臭狗屎，我們也應(yīng)該把這坨屎變成一坨五彩繽紛的充滿希望的屎。

藝術(shù)是一次次潛意識活動的結(jié)果，藝術(shù)應(yīng)該改造人的靈魂塑造美的心靈。每件藝術(shù)品都是一場偉大的人類創(chuàng)造，在心靈掀起天翻地覆的革命。

藝術(shù)是夜空的星星，不是地上的高樓大廈；藝術(shù)是孩子手中的蠟筆，不是商人賺不完的鈔票；藝術(shù)是情人間的低聲細(xì)語，不是無止境的工作上不完的班。藝術(shù)是對抗黑暗現(xiàn)實的武器，是治愈世道人心的良藥。

藝術(shù)不能沒有想象力，正因為有想象力，我們才能突破現(xiàn)實界限御風(fēng)飛行，抵達任何你想去的地方。

藝術(shù)屬于每個新生兒，在孩子的眼里，世界尚未被物質(zhì)侵蝕，所以美麗如彩虹，天空沒有被殘暴污染，所以永遠湛藍動人。

藝術(shù)終將帶我們穿越現(xiàn)實的束縛，突破生命的界限，走過死亡的深淵，直抵自由之境。自由，我們永遠向往的天堂。

生活中處處是藝術(shù)，一切都是藝術(shù)，藝術(shù)沒有邊界，宇宙即藝術(shù)，所有可以拿來用的，你用心創(chuàng)造出的，都可以稱之為藝術(shù)。

世界已然無可救藥，但是幸好還有藝術(shù)。

過去的一切已經(jīng)死去，過去的藝術(shù)限制著藝術(shù)的前進，需要拋棄所有虛偽的僵死的束縛的舊藝術(shù)，創(chuàng)造一種新的現(xiàn)代美學(xué)，讓新的藝術(shù)誕生于世，多樣真實地反映現(xiàn)實世界。

藝術(shù)要進步，必須拋棄一切愚蠢的腐朽的教條，義無反顧地向著人類心靈大膽進軍。同時，要敢于破舊立新冒犯權(quán)威，哪怕貝多芬、歌德、莎士比亞、波萊德爾、馬爾克斯，也不是永遠正確永遠不可冒犯，大膽踩著他們過去，去創(chuàng)造一種全新的現(xiàn)代感藝術(shù)。

藝術(shù)必須進行一次徹底的革命，由內(nèi)而外，從形式到內(nèi)容，從精神到肉體。

藝術(shù)應(yīng)該革命，因為藝術(shù)已經(jīng)墮落腐朽沉淪，已經(jīng)到了改變的時候了。

否則，藝術(shù)將死無葬身之地，我們將死無葬身之地。

從來沒有一個時代像現(xiàn)在這樣，擁有這么多改變的無限可能，也從來沒有一段歷史像現(xiàn)在這樣，藝術(shù)貶值得如此厲害，在物質(zhì)和強權(quán)面前一文不值。藝術(shù)錯位如此嚴(yán)重，所以需要讓藝術(shù)回到正軌，讓藝術(shù)重新獲得新生。因此，藝術(shù)需要一紙宣言，去正視藝術(shù)的尊嚴(yán)與價值。

波普主義、達達主義、激浪主義、未來主義……都是一次次人類藝術(shù)史上的偉大嘗試，他們不拘一格天馬行空，勇敢地踏過人類精神的廢墟，在新的戰(zhàn)場上插上藝術(shù)革新的大旗，即使失敗也雖敗猶榮。

而現(xiàn)在這個時代，看起來物質(zhì)豐沛資訊發(fā)達，網(wǎng)絡(luò)化信息化全球化資本化，處處都是所謂冠冕堂皇的發(fā)展進步。但實際上只是資本的進步強權(quán)的進步，這樣的時代不需要完整獨立強大的個人，不需要標(biāo)新立異的精神，以及天馬行空超然物外的藝術(shù)，他們需要的只是一個個廉價勞動力，螺絲釘電燈泡一般可有可無，一生被無聊的重復(fù)耗盡，鮮活的生命最終淪為毫無存在感的勞動力。而碎片化的網(wǎng)絡(luò)時代究竟是在解放個體成全藝術(shù)，還是在限制個體毀滅藝術(shù)，尚且是一個待解之謎。

所謂藝術(shù)宣言，就是破舊立新的先聲，開啟一場自發(fā)的精神革命。

就像《宣言》里說的那樣，人人都可以成為自己的藝術(shù)家，我們都是獨立的個體，浪跡他鄉(xiāng)居無定所，用自己的藝術(shù)抵抗世界的剝削，從自己身上努力克服這個飛速發(fā)展的時代，在這個傻B時代做一個特立獨行的藝術(shù)家，從自己的身上開啟自我革命模式，讓每個人都成為真正的自己，讓藝術(shù)成為最原初的樣子，就像我們兒時想象的那樣。只有我們的努力堅持，這個世界才不會永遠是一坨狗屎，而會變成一片“精神至上”“藝術(shù)至上”的人間樂土。

你的宣言，你的選擇。你可以的。

（一些零散的感想，難免有不成熟之處，歡迎補充交流）

 6 ) 讓凱特女王變?yōu)椤澳九肌钡碾娪?，果然不一?/h4>

《宣言》這部作品在德國異?；鸨跐h堡火車站美術(shù)館展出時，展期設(shè)定在2月10日到7月10日，但是因為過于搶眼，最終只能從9月延期到11月。

《宣言》的最大的噱頭恐怕是凱特女王一人分飾13角的“精分表演”，但看完成片你會發(fā)現(xiàn)本片最大的噱頭并不在此，而在于大魔頭這次成為了木偶，導(dǎo)演朱利安·羅斯菲德借凱特之口，“炮轟”藝術(shù)界，大搞特權(quán)。

在目前全球化的形態(tài)下，很多事情是朝著惡化的方向發(fā)展的。尤其是特朗普上臺后，至少我們在歐洲看到，民粹主義開始橫行，普通民眾普遍受制于資本主義，消費者除了對物質(zhì)以外對其他都沒有興趣。在20世紀(jì)時有那么多的宣言，為什么現(xiàn)在沒有偉大的宣言了？這正是朱利安創(chuàng)作《宣言》的初衷。

電影以真人虛擬故事去演繹這些抽象概念，當(dāng)藝術(shù)介入生活它又會變得不同。這一構(gòu)想無論對導(dǎo)演朱利安·羅斯菲德還是演員凱特·布蘭切特來說，都是一次挑戰(zhàn)。

對于凱特來說，《宣言》的挑戰(zhàn)在于表演形式的妥協(xié)，因為比起那些在宏大場景進行演出，本片僅僅將演員囚禁于12個封閉空間。演員擁有的只是文本，如何在只有文本的情況下，既展現(xiàn)出情景也吶喊出心聲，這是一個值得思考的問題。幸運的是，凱特那渾厚有力的臺詞念腔以及微妙生動的表情，將生澀的藝術(shù)理論表現(xiàn)的惟妙惟肖。

對于朱利安來說，《宣言》集合了菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂、特里斯唐·查拉、卡濟米爾·馬列維奇、安德烈·布勒東、克拉斯·歐登伯格、伊馮娜·萊納、索爾·勒維特、吉姆·賈木許等大師的宣言。

這幾十位藝術(shù)大師主要活躍于一戰(zhàn)前后。宣言內(nèi)容橫跨幾百年，在這短短的95分鐘內(nèi)，如何將宣言的力量穩(wěn)定發(fā)揮出來？好在朱利安用一種拼貼藝術(shù)，做到了影像極限，我們看到了一位年輕影像藝術(shù)家的野心之舉，13段宣言積攢的力量宛如火山爆發(fā)，直擊人心。

朱利安·羅斯菲德，1965年出生于德國慕尼黑，現(xiàn)生活工作于柏林，是一位德國藝術(shù)家和電影人。在1990年代中期完成了慕尼黑和巴塞羅那建筑學(xué)的課程之后他以視覺豐富和精心編排的動態(tài)影像作品聞名于世，這些作品多以復(fù)雜的多屏裝置呈現(xiàn)。受電影史、藝術(shù)史和流行文化史的同等啟迪，羅斯菲德運用熟悉的電影修辭將觀眾帶入超現(xiàn)實的戲劇領(lǐng)域，這其中的居民為日常生活的儀式所吞沒。幽默和諷刺用以引誘觀眾進入被打造的奇怪而熟悉的世界。朱利安擅于運用豐富的裝置藝術(shù)與視覺魅力，去結(jié)構(gòu)生活中陳詞濫調(diào)的儀式。

朱利安深知高級的諷刺都是源于生活，而非設(shè)計出的戲劇。比如2016年他在美國圣路易斯肯普藝術(shù)博物館展出的《美國之夜》，朱利安借鑒西部片風(fēng)格，將其與當(dāng)代美國政策變化進行關(guān)聯(lián)。如作品中出現(xiàn)了奧巴馬和小布什的木偶決一死戰(zhàn)，兩種膚色的人種與西部片中不同種族的殘殺，形成呼應(yīng)，意味深長。這一點在《宣言》中也有所體現(xiàn)。

藝術(shù)家姬內(nèi)卜·賽迪哈認(rèn)為：“藝術(shù)能幫助你逃離現(xiàn)實、表達政治觀點或個人主張，可以幫助你思考，增強感知力，質(zhì)疑世界，講述故事，留存并保持記憶的鮮活，挑戰(zhàn)既有觀念和外部世界。用詩意的眼光去觀察世界，用你希望的方式，去認(rèn)識世界。”

只有我們參與其中，去討論它時，藝術(shù)才會對我們敞開懷抱。藝術(shù)也可以是政治語言，它象征權(quán)力，就像《自由廣場》中那位藝術(shù)館策展人，將自己的社會地位轉(zhuǎn)化成一種冷暴力。同樣，《宣言》也可以視作政治語錄。

序言：我在寫一份宣言：我不逼迫任何人來追隨，藝術(shù)領(lǐng)域里人人都能另辟蹊徑，只要他感知到愉悅——如箭般飛升，遠達天際?；蛘吡硪环N愉悅——深入礦井，看遍野尸花，處處痙攣。會有人真心認(rèn)為，他找到了全人類的共同精神基礎(chǔ)嗎？一個人怎能將無盡無行的混沌加以秩序化？就憑人？

角色：乞丐：情境主義：資產(chǎn)階級政治體制正在朽爛，其哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)全面破產(chǎn)。而藝術(shù)家的角色也在全面變革，我們的藝術(shù)是革命期間的藝術(shù)，既是對墮落世界的反制，也是對全新世界的先知。我們高聲贊揚革命，視它為生命的唯一引擎，我們贊揚發(fā)明家們的靈動。年輕、強壯、我們舉著革命的火把，大步前行。這個地方，屬于反抗的靈魂。吝嗇鬼和享樂者都給我滾。

在這段引用了盧齊歐·封塔納《白色宣言》、紐約約翰·里德俱樂部《草案宣言》以及康斯坦特·紐文華的《宣言》里，它們統(tǒng)一到一起可以稱之為一種變革語言。

比如康斯坦特·紐文華他曾聲稱“繪畫已死”，藝術(shù)家應(yīng)同時具備畫家、設(shè)計家和工程師的三重任務(wù)，徹底顛覆了固有思維對藝術(shù)的束縛，包括盧齊歐·封塔納弄出一個洞，打破畫布的空間，創(chuàng)造“一維思維”。都符合情境主義對思考方式的打破。

同時凱特飾演的乞丐，也可以看作資本主義發(fā)達后社會遺留問題的寫照。

角色：股票經(jīng)紀(jì)人：未來主義：去他媽的但丁，莎士比亞，托爾斯泰，歌德?？纯次覀?，我們還沒完蛋呢，我們的心永不止步，讓神圣電燈的統(tǒng)治慢慢建立吧，為青春，暴力和膽量留出空間。

在一個世紀(jì)以前，意大利詩人菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂發(fā)表了重要的《未來主義者宣言》，在意大利這個文藝復(fù)興圣地，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的宣言在當(dāng)時看來是酒后狂言。當(dāng)放置于當(dāng)代它卻毫不違和。他表達出對陳規(guī)思想的厭惡，以及對高科技和暴力的偏執(zhí)崇拜。

在這一段路中凱特以股票經(jīng)紀(jì)人身份出現(xiàn)，可能是對未來主義苦澀宣言的具象表現(xiàn)。股票代表著速度與冷暴力，這與菲利波的宣言不謀而合。

角色：垃圾焚燒工人：未來主義建筑：我們不再以教堂，宮室和講壇的設(shè)計者自居，我們應(yīng)當(dāng)建立酒店，光廊和直道，很有益的清拆。讓我們鏟平豐碑，鋪地，臺階。讓我們淹沒街道，廣場，讓我們抬升城市的標(biāo)高。我們必須發(fā)明并重建它，讓城市如船塢般巨大而喧囂，我們的住宅必如一臺臺龐大的機器。

汽車、飛機、工業(yè)化的城鎮(zhèn)等等在未來主義者的眼中充滿魅力。未來主義建筑強調(diào)緊迫、運動和抒情。

此情此景，朱利安將鏡頭對準(zhǔn)生活百無聊賴的焚燒工人，她日常的工作是清理垃圾，也可以看作是工業(yè)文明盛產(chǎn)的贓物，一個社會微觀寫照。同時，電影以凱特漠然無光的臉龐暗示一種陳舊勢利。而她日常工作穿行的樓宇在不斷變化，通過這個平凡視角引入未來主義的浮夸理想，反差感處理得很有味道。

角色：建筑師：構(gòu)成主義：我已自我歸零，將自己從愚昧絕望的學(xué)院派藝術(shù)中解放出來。米羅的維納斯，是衰落的一個直觀案例。她并非一個真正的女人，而是一個拙劣的模仿。米開朗基羅的大衛(wèi)，是一個畸形。盡管所有文藝復(fù)興大師都精通解剖學(xué)，但他們對于身體的表現(xiàn)上，都沒有做到真實。

在構(gòu)成主義段落中，朱利安充分發(fā)揮了他對建筑物觀察的敏銳度，例如在科學(xué)家一章中，懸浮在凱特頭頂?shù)暮谏L方體完全仿造了庫布里克的經(jīng)典作品《2001太空漫游》中的“黑石”。 朱利安·羅斯菲德曾說，庫布里克、塔可夫斯基在內(nèi)的電影導(dǎo)演都是他靈感的來源。

“黑石”在太空漫游中承載著深刻隱喻，那是對偉大時間之謎的探索。構(gòu)成主義崇尚抽象概念，而用“黑石”表現(xiàn)人與宇宙關(guān)系，這一手法可以說是非常抽象了。因此，當(dāng)凱特頭上巨型黑石懸浮時，導(dǎo)演極簡的意圖不言而喻。

角色：葬禮主持人：達達主義：達達，眼下仍是一坨屎，但從今以后，我們要拉出五彩繽紛的屎，為藝術(shù)的動物園做裝飾，以各種迎風(fēng)招展的領(lǐng)事旗幟。達達既不是瘋狂，也不是睿智，也不是諷刺，達達就是虛無。

前文提到的那些反抗舊思想的運動恐怕都沒有達達更具顛覆性。因為達達是徹底無政府的，他們聲稱“破壞就是創(chuàng)造?！?/span>

將達達主義宣言用葬禮主持人之口表達出來，這已經(jīng)非常激進了。一戰(zhàn)后人民對社會的絕望，以及對資本主義的不信任催生了達達。作品中凱特肅穆的形象仿佛是對那些曾經(jīng)被朝圣的藝術(shù)品，進行一場莊嚴(yán)又冒進的葬禮。通過凱特的演繹，讓這場宣言既保持了達達派的憤世嫉俗，又擁有一種詩意的美感。

角色：木偶操縱者：超現(xiàn)實主義：我堅信，對夢境與現(xiàn)實雙方的未來解決方案——是將其融為一種絕對的現(xiàn)實，一種超現(xiàn)實。理性并不創(chuàng)造，形態(tài)的創(chuàng)造過程，從屬于潛意識。潛意識——這個宏偉的意象之源，孕育著結(jié)構(gòu)人類本性的各種觀念。潛意識塑造，組合并轉(zhuǎn)化著個人

在這一幕中，背景里隱約的警笛聲作為引入者，觀眾看到一系列歷史人物被做成木偶，其中包括馬丁·路德·金、曼德拉、希特勒、阿拉法特等，幾個橫移鏡頭直接串聯(lián)起浩瀚無邊的歷史長河。這一場景與安德烈·布勒東提出的《第二次超現(xiàn)實主義宣言》有異曲同工之妙，社會和政治的激進主義必須與藝術(shù)創(chuàng)新相結(jié)合——木偶和木偶戲作為一種政治手段，發(fā)揮了超越藝術(shù)自身的價值。

角色：家庭主婦：波普文化：我要的藝術(shù)既政治，又情色，還神秘。我要的藝術(shù)，成長卻不自知。我要的藝術(shù)，抽起來像支煙，聞起來像雙鞋。我要的藝術(shù)，可穿，可脫，如同褲子，會穿孔，就像一雙鞋。會被吃，就像一塊派。

有趣的是，在這一場景中導(dǎo)演設(shè)計了一場古板母親與冷漠丈夫，兒子的吃飯戲。我們知道，很多導(dǎo)演都喜歡拍人吃飯，尤其是多人聚餐的場景，實際上這是最難拍的情景。無論在鏡頭調(diào)度還是臺詞分配上都難以規(guī)劃。

但就是這樣傳統(tǒng)的場景才符合波普藝術(shù)的定位，因為藝術(shù)是生活的藝術(shù)，生活是藝術(shù)的生活。藝術(shù)并不高冷，每個人都有成為藝術(shù)家的可能性?！睹赡塞惿沸愿猩衩氐奈⑿κ撬囆g(shù)品，杜尚的小便池也可以是藝術(shù)品，當(dāng)下的藝術(shù)取決于你看世界的方式。

角色：女朋克：強硬主義/神創(chuàng)說：我們追求真相，不在外表的實相，而在思維的實相。我們必須創(chuàng)造，人們不再困與模仿，他會發(fā)現(xiàn)，他能豐富世界的模樣。得益于大自然的滋養(yǎng)，他的頭腦也滋生出新物象。一首詩，一幅畫，一座像，一艘輪船..我們創(chuàng)造，那是我們時代的印記，力推美學(xué)極限。創(chuàng)造藝術(shù)，憑一己之力。革故，鼎新，過去，我們棄若敝覆，我們活在當(dāng)下。

在強硬主義段落中，凱特的夸張造型帶著微醺的狀態(tài)，實在是印象深刻。她游走在酒吧內(nèi)，大肆宣揚著言論，急于去改變世界。改革、創(chuàng)新并憑一己之力，這與觀眾對搖滾樂手的常規(guī)想象很貼切。那些帶有狂妄思想的家伙，就像他們皮膚上的紋身一樣刺眼。凱特這一造型恰好迎合了強硬派的精神，從而拋磚引玉引發(fā)觀眾思考

強硬主義融合了立體主義、未來主義、達達主義的精髓，同樣，它也具備政治先鋒派的理念。神創(chuàng)說提倡地球上一切生命都是由上帝創(chuàng)造的，神對世界萬物的改變具有協(xié)調(diào)性以及美感。

角色：私人派對首席執(zhí)行官：旋渦主義/青騎士/抽象表現(xiàn)主義：偉大的漩渦藝術(shù)萬歲。生活存在于過去和未來，而藝術(shù)只存在于當(dāng)下。我們站的是真正的當(dāng)下，而不是矯情的未來或者被神話的過去。那些天天打著現(xiàn)代旗號的未來主義者，恰恰最矯情。我們需要人性的無意識，愚昧，獸性，當(dāng)然還有夢想。

同樣受到立體主義與未來主義影響的還有漩渦主義，他反對多愁善感，推崇工業(yè)機器的活力，以及各種暴力形式，典型代表是詩人龐德和雕刻家愛潑斯坦。

青騎士這個由藝術(shù)家康定斯基創(chuàng)立的抽象學(xué)派，對世界的影響非比尋常。而由康定斯基所繪的《點、線到面》也成為一個經(jīng)典案例，康定斯基丟棄了繁瑣、矯情的裝飾，形成獨屬于青騎士的流派風(fēng)格。這和歐洲的包豪斯，美國的抽象表現(xiàn)主義都有相似特性。

角色：舞蹈動作設(shè)計師：激浪派/梅爾茨/行為： 日常維護是個煩人的差事，占據(jù)了他媽的全部時間，清理臺面，洗凈碗碟，洗你腳趾，完成報告，校正筆誤..現(xiàn)在，我將只做這些日常維護的瑣務(wù)。把他們沖進意識里，作為藝術(shù)。所以我稱之為藝術(shù)的，就是藝術(shù)。

毫無疑問，激浪派在建筑、設(shè)計、音樂領(lǐng)域都有所建樹。這個發(fā)跡于60年代的國際線藝術(shù)組織，在全球擁有像小野洋子、約翰·列儂、約翰·凱奇等眾多擁躉。激浪派的思想來源自杜尚和達達，梅爾茨也是，只是沒有后者更具開創(chuàng)性的言論。

而行為藝術(shù)是在20世紀(jì)五十年代崛起，并在當(dāng)下十分流行的一種藝術(shù)形式，藝術(shù)家親身介入作品中，打破了以往封閉的交流模式。那些看似無趣的生活瞬間變成藝術(shù)家手中的畫筆，在這一場景中，凱特扮演一位舞蹈家，導(dǎo)演有意強化了她的行動力，這與行為藝術(shù)的表現(xiàn)形式不謀而合。

角色：新聞播報員：觀念藝術(shù)/極少主義：當(dāng)下的藝術(shù)都是偽裝。當(dāng)一個藝術(shù)家在運用概念式的藝術(shù)時，就意味著他所有的計劃和決策都是預(yù)先構(gòu)思好的。執(zhí)行不過是例行公事，預(yù)先構(gòu)思的創(chuàng)意，會成為制造藝術(shù)的機器。

與那些打破舊思想的藝術(shù)形式不同，觀念藝術(shù)提倡打破戒律，可以篡改并挪用。觀念藝術(shù)家從杜尚的《泉》中汲取了營養(yǎng)，認(rèn)為只要創(chuàng)造者主觀上認(rèn)為是藝術(shù)的東西，都可作藝術(shù)品陳列出來。極少主義又被稱為ABC藝術(shù)，因為它真正將客觀存在放大，與那些簡約派相比，極少主義還會強調(diào)出事物的物質(zhì)性。

為了貼合觀念藝術(shù)的“虛假性”，朱利安在安排這場新聞播報時，特意讓凱特同時飾演場內(nèi)主持人與場外主持人，并在儀表上做了很大改造。而當(dāng)播報完畢，觀眾才發(fā)現(xiàn)場外記者淋雨是造出來的布景，所以我們看到的新聞也是虛假的。

角色：教師：道格瑪95：吉姆·賈木許“Nothing is original, steal from everywher”（沒有什么東西是原創(chuàng)的，所以你可以在任何地方剽竊）

讓-呂克·戈達爾：重要的不是取自何處，而是用之何方。

道格瑪95：不得加入拍攝地不存在的道具和布景，不得加入音樂，除非是現(xiàn)場本身的音源，必須手持?jǐn)z影機拍攝，電影必須是彩色的，電影布光是不接受的，禁止進行光學(xué)加工和使用濾鏡，還有，電影不得包含任何膚淺行為（謀殺、武器等），類型片是不可接受的，還有導(dǎo)演不可署名，這個很重要。

在影片終章導(dǎo)演設(shè)計的角色是教師，真是頗為微妙?？梢韵胂螅蠋煂τ啄陜和慕逃蛟S會在其一生中起到奠基作用，因此片尾的重量感不言而喻。同時，朱利安也毫不避諱自己對電影史中那些著名導(dǎo)演的追隨，道格瑪95對真實的偏執(zhí)追隨，以放棄技術(shù)為前提，回歸電影原始狀態(tài)。輔助進賈木許與戈達爾的“反原創(chuàng)”，又強調(diào)了《宣言》思想的包容性。

在《宣言》中，朱利安對于鏡頭的調(diào)度也很講究。慢鏡、俯拍鏡頭縮短觀眾與藝術(shù)作品之間的距離感?！缎浴放c那些擺在博物館的靜物油畫不同，它擁有繁盛的生命，而這一切都是影像藝術(shù)賦予的奇跡。侵入感的強烈烘托令觀眾完全融入到忘我狀態(tài)，對于藝術(shù)家宣揚態(tài)度起到了極大幫助。

最后，值得一提的是，當(dāng)我們閱讀20世紀(jì)重要藝術(shù)宣言不難發(fā)現(xiàn)，倡導(dǎo)者幾乎均為男性。這說明男性自身就代表一種權(quán)力，那么朱利安選擇一位女性來解讀13種宣言，自然意義非凡，當(dāng)然你可以理解為一種潛在的女權(quán)象征。

比起那些陳詞濫調(diào)的所謂藝術(shù)精品，朱利安對作品的定位非常明晰且謙卑。“Nothing is original”也是導(dǎo)演的態(tài)度，正如宣言都不是他寫的一樣。

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