Mining into the delicate bond between a kindergarten teacher and one of the children under her care, whom she finds out, apropos of nothing, is prone to blurt out sublime poems as if struck by lightning, and what makes her tick is that she is an amateur poetess-to-be herself. Her ordinary life starts to unwind when she gradually breaches the ethical boundary of her profession, pulling out all stops to save Yoav’s precious genius being effaced from the materialistic, secular world around him, but to what end?

THE KINDERGARTEN TEACHER is Israeli director Nadav Lapid’s second feature, alternately shot from a child-height angle to align with a viewpoint of the 5-year-old poetry prodigy Yoav (Shnaidman), or deploying ultra close-ups on the pensive teacher Nira (Larry), restraint is the operative word here, and although viewers might concur with Nira’s indefatigable endeavor of nurturing an inchoate genius by othering and monopolizing Yoav, but it leaves much to be desired under her inscrutable mask, at one point, Lapid’s script exposes her hypocrisy by letting her rat on nanny Miri (Rada) to Yoav’s restaurateur father Amnon (Lazarov), as we are fully aware that she is doing the same, by cribbing Yoav’s poems in her poetry class.

So, our compassion towards her naturally blunts and maybe that is what Lapid intends, henceforth, audience are not certain what she will do to cleave to the cherubic Yoav, after two-timing her unwitting husband (Raz) with his poetry teacher (Ben-David), a perk earned by Yoav’s poems of course, a poetry rendition with Yoav in public, and a GLORIA-moment of abandoning herself on the dance floor, a plug is pulled on her undue involvement, and Nira’s last resort is a daring feat, and its possible, sorry consequences are craftily defused by the script, which let Yoav pass the reality testing down pat, not just a nerdy poet, he is savvy enough to pre-empt Nira’s delusional act.

The American namesake remake is directed by Sara Colangelo, also her second feature, the story is transposed to the Staten Island, Lisa Spinelli (Gyllenhaal) is the teacher and the prodigy is Jimmy Roy (Sevak), of Indian or Pakistani lineage, here, Colangelo astutely fine-tunes the perspective, which establishes Lisa as the fulcrum, no more lingering shot on the cute boy, as the trick is to reify that elusive task of how to graft an eureka moment as naturally as possible onto a child actor’s performance, since no one knows how that happens in real life when a preschool child suddenly makes up a poem purely out of his/her imagination, Colangelo’s evasive strategy is a smart move compared with the original.

The plot becomes leaner and clearer, the poetry reading part is significantly ameliorated (Gael García Bernal’s poetry teacher giving a stern lecture is one thing, here we are saved from that oceanic ambiguity in the original), more Lisa’s family life is presented, phubbed by her daughter Lainie (Tahan) and riled to know her son Josh (Jules) is contemplating joining the Marine Corps, Lisa’s frustration and vexation is tactile and suddenly, it is in evidence that the discovery of Jimmy’s talent becomes a vector for her to break out of her own unsatisfactory status quo, to a point, whether Jimmy is a poet or not is irrelevant, her obsession stems from the fact that she can never live down with mediocrity, explicated by her final persuasion, she doesn’t want Jimmy to grow up and end up like her, so on a subliminal level, she considers herself a stunted specimen whose talent is smothered by the society, and Colangelo’s revamped script shows great care into anatomizing that prevalent feeling of unfulfilled void, often, mediocrity is not a negative thing, to embrace it we might find unexpected peace with ourselves and a deep fount of humility, which will go a long way.

Another reason why the remake outstrips the original is Gyllenhaal’s incredible performance, much more humane, visceral and well-meaning, taking the recital scene for example, when Jimmy finally divulges who is Anna, the protagonist of one of his poems, that crumpling feeling of letdown is conveyed with such a gut punch that what dawns on Lisa is the distance between her and Jimmy, their idealized relationship is lopsided, and Gyllenhaal runs away with her discomfited realization, overall she is consistently magnificent in eliciting sympathy, empathy and complexity that makes the film an excellent character study that is both beneficial and immense thought-provoking, not to mention that cracking finishing touch.

referential entries: Eran Kolirin’s THE BAND’S VISIT (2007, 7.7/10); Lee Chang-dong’s POETRY (2010, 8.0/10).

第26屆法羅島電影節(jié)第5個(gè)放映日為大家?guī)?lái)主競(jìng)賽單元的《教師》，下面請(qǐng)看場(chǎng)刊影評(píng)人的評(píng)價(jià)了！

果樹

鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)與視角選擇很值得玩味，文本上結(jié)合著題目呈現(xiàn)了從接受平庸到擺脫嫉才到獻(xiàn)祭自我的完整軌跡。

Pincent

“夏甲美麗至極。于我而言，金色的雨灑在她的屋頂，那正是上帝的陽(yáng)光"。捏死螞蟻，是“罪惡”，自摑巴掌，是“暴力”，自捏手臂，是“痛苦”，女人更接近詩(shī)歌。在這個(gè)仇恨詩(shī)歌的年代，哪來(lái)的精神追求，個(gè)體力量太過渺小，物質(zhì)還顧不過來(lái)，只能選擇跳舞。以非常溫柔的方式回應(yīng)著時(shí)代的當(dāng)下。全片的機(jī)位、視線的引導(dǎo)，刁鉆的視角，鋒利。一些鏡頭選擇挺有意思，突然非常近的特寫，獨(dú)特的驚悚感。

一桶貓

鏡頭是犀利的 也是刻意的 不太能理解女主的行為 不只是女主 連導(dǎo)演都散發(fā)著一種狹隘的自我感動(dòng) 我大概永遠(yuǎn)也無(wú)法與詩(shī)人共情

子夜無(wú)人

原版相對(duì)于美版的翻拍有一層更豐富的意味，以色列更加適合于這個(gè)故事誕生的背景，因?yàn)橛袊?guó)土安全的缺失才導(dǎo)向了對(duì)于文化缺失的憂患，這時(shí)候天降一個(gè)擁有詩(shī)性的轉(zhuǎn)世靈童，他就像是武士的刀、民族的圖騰、篡位者的玉璽，當(dāng)然，他同樣是這個(gè)女人眾多欲望里最重要的出口。拉皮德手上不那么精致但更本能的觸覺也讓這個(gè)故事?lián)碛辛恕靶睢钡幕匚?，那本身就很像?shī)，對(duì)于詩(shī)的饑渴，是靈魂的饑渴，也是生理的饑渴。

Run Erika Run

詩(shī)是孩童眼里閃爍的光，也是成年人逃避世俗的港灣

約克納帕塔法

詩(shī)歌靈感來(lái)源于整體的景觀，宏闊的心靈圖景涌流出精神力量。詩(shī)歌絕不是或抽象或具象的片段簡(jiǎn)單連綴而成的，虛假的設(shè)景也是“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，虛假的情感比虛假的設(shè)景更令人作嘔。妮拉對(duì)約阿夫天賦的綁架讓我焦慮，猜測(cè)拉皮德究竟是在諷刺還是在謳歌更讓我焦慮。這種焦慮也是新鮮感。

#FIFF26#第5日的場(chǎng)刊將于稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。

因?yàn)樵?shī)歌愛好者與“真正的”詩(shī)人之間的barrier幾乎不可逾越。

在詩(shī)歌是什么這個(gè)問題上，拉皮德大概甩出了安哲至少20個(gè)畢贛。詩(shī)歌不提供奇觀，詩(shī)歌無(wú)法用于調(diào)情，詩(shī)歌不用一種主義抵抗另一種主義，至于救贖并不是為詩(shī)歌的消費(fèi)者們準(zhǔn)備的，詩(shī)人僅有的也是惟一應(yīng)當(dāng)有的privilege只有操貴球的大爺。操平庸之輩詩(shī)歌討論班的大爺，操猶太民族主義的大爺。在說(shuō)出“夏甲美麗之極”的那一刻，詩(shī)人已經(jīng)打翻了整部舊約并將它燒成灰燼。

但這仍然是一部關(guān)于extraordinary之人如何被冒犯、異化、剝削與消費(fèi)的電影，即使是被異化為一個(gè)詩(shī)人。甚至因?yàn)槌扇伺c孩子力量的不對(duì)等他只能使自己暫時(shí)成為一個(gè)共謀，又或許那些被許諾過的世俗意義上的privilege并非不令人受誘，即使是身為一個(gè)詩(shī)人。然而詩(shī)的消費(fèi)者并不知道的是，即使占有詩(shī)人也無(wú)法使詩(shī)歌被占有，而那些被投射給文學(xué)的包法利夫人的幻想也可被投射給任何其它的事物，然而她那么可憐，很難說(shuō)她（作為女性，黑皮膚的猶太人，某人的妻子和某人的母親）所受到的系統(tǒng)性的惡意與詩(shī)人作為詩(shī)人所受到的惡意相比哪一種更為致命，或許正是因此詩(shī)人與她可以暫時(shí)有限度地成為共謀，很難說(shuō)他們誰(shuí)更為有力量或更為可憐，但這一部電影在所有關(guān)于extraordinary之人的作品中非常特殊的地方是，五歲的詩(shī)人不需要，也最終沒有為剝削與冒犯他的一切獻(xiàn)祭。

我要再想一想為什么那些詩(shī)人受到幼兒園教師harrassment的鏡頭沒有讓觀眾感覺到同等的冒犯。

切入中段1h13m的戲碼，六分鐘只有三個(gè)鏡頭，卻讓我之后無(wú)數(shù)次想起，又無(wú)數(shù)次在潛意識(shí)里倒帶、揣摩、撫摸。它表面上達(dá)到了女性主義視角在影片中的階段性勝利，完成了人物和環(huán)境交相映的弧光刻畫，實(shí)則集中了多重涉指意涵，拉皮德的作者性視角和思考也在此一一體現(xiàn)：

1.交流頻率的同一

回到影片的第一場(chǎng)戲，拉皮德把攝影機(jī)擺置在沙發(fā)后方，提前白描了一種中產(chǎn)階級(jí)生活的處境：淺焦鏡頭里依次出現(xiàn)的是一只腳，一個(gè)男人的背影和一個(gè)女人的背影，以及橫穿音畫的一個(gè)“好笑的”電視節(jié)目。隨后鏡頭拉長(zhǎng)至?xí)?，女主角?duì)約阿夫（詩(shī)性）若有所思，預(yù)示“討論”的可能性。但女主角與丈夫而后的對(duì)話否定了這種可能性。丈夫認(rèn)為約阿夫的詩(shī)性反應(yīng)了他區(qū)別于同溫層的心理問題，是悲哀的。

從對(duì)話上來(lái)看，中段的這場(chǎng)戲里的男教師代表了精英式的文化，不同于先前約阿夫父親剝削式的思想和分明的階級(jí)立場(chǎng)，并再次與女主角的丈夫形成簡(jiǎn)明實(shí)用的對(duì)比。男教師用開篇對(duì)話里的“這里沒有秘密”定下這場(chǎng)戲的基調(diào)——完全自由的交流模式，繼而以“頭腦”、“窗戶”等詞語(yǔ)暗示和激發(fā)女主角對(duì)于自由交流模式的向往，并出于目的性或是發(fā)自內(nèi)心的欣賞，肯定其詩(shī)作天賦。女主角從這里代入了其“詩(shī)人”的身份，回歸到自我意識(shí)的覺醒，重獲“討論”的可能性。

同樣的，丈夫和男教師對(duì)應(yīng)精神交流的分歧或認(rèn)同，也被直觀地反射到肉欲交流的開合之中。拉皮德極其簡(jiǎn)約且機(jī)械地通過“吃飯”、“吮吸”、“清洗”這三個(gè)步驟來(lái)表達(dá)女主角與丈夫之間的性愛。在這三個(gè)步驟中拉皮德調(diào)控出了中產(chǎn)生活方向的冷色調(diào)，并使其行為動(dòng)作始終圍繞著兩者身份性質(zhì)的界定范疇——夫妻或父母之間的家庭倫理道德。性愛在這里一個(gè)動(dòng)詞，是一種秩序的直接維護(hù)，而非交流。這場(chǎng)戲巧妙地被約阿夫的電話中斷，在女主角記下約阿夫的詩(shī)句時(shí)也完成了丈夫與約阿夫（詩(shī)性）的二次對(duì)話，并使這段秩序內(nèi)的倫理關(guān)系在影片中始終是處于“未完成”的狀態(tài)。有意思的是，拉皮德安排的下一場(chǎng)戲，是女主角一邊讀自己寫的詩(shī)一邊給約阿夫洗澡。這誠(chéng)然是對(duì)上一場(chǎng)“未完成”的戲的對(duì)應(yīng)：一是約阿夫赤裸肉身和丈夫赤裸肉身的對(duì)應(yīng)（還給了一個(gè)約阿夫身體的局部特寫），二是女主角精神認(rèn)知（記別人的詩(shī)和讀自己的詩(shī)）的對(duì)應(yīng)。在這種狀態(tài)中女主角單方面完成了對(duì)上一場(chǎng)戲遺留的“未完成”部分的解構(gòu)。

簡(jiǎn)單來(lái)看拉皮德在中段這場(chǎng)戲里“精心”安排的一次精神和肉體的雙重出軌，即是把“動(dòng)詞”轉(zhuǎn)換為了“名詞”。拉皮德讓兩個(gè)人席地而“做”，自然地表現(xiàn)出尷尬反應(yīng)，對(duì)應(yīng)的是前段丈夫脫完褲子直面性器官的直白。最后一束象是圣光的自然光打在女主角的身上，讓其宛若一幅油畫，宛若沐浴重生。拉皮德讓這段性愛沉迷在一種詩(shī)歌即將滅亡的氛圍中，讓觀眾看到道德制高點(diǎn)已被詩(shī)人攻占。正如男教師評(píng)價(jià)約阿夫的詩(shī)：詩(shī)人和公牛一樣，都是不服從的。

2. 身份認(rèn)知的同一

如果說(shuō)席地而“做”在這場(chǎng)戲里是自然美學(xué)的體現(xiàn)，伸展出有別于丈夫僵直軀體的美感，那么也可以說(shuō)這得益于矮化視角之后形成的視野變化。

在整部影片中，“觀看”這個(gè)動(dòng)作占據(jù)了極大篇幅的電影語(yǔ)言系統(tǒng)，拉皮德恰到好處的主觀鏡頭形成了從感官系統(tǒng)到認(rèn)知系統(tǒng)的交流和互動(dòng)?！坝^看”也使得女主角和約阿夫的身份設(shè)定有一種漸進(jìn)的轉(zhuǎn)換過程。這其中有三個(gè)階段：

一是前段女主角將熟睡的約阿夫帶到下著大雨的庭院，把約阿夫抱起，再一同趴下，觀看了由身高差形成的視角展覽；二是中段約阿夫倒掛蕩秋千的視角，世界隨之倒掛，城宇的尖端和大人的臉龐也隨之倒掛。對(duì)標(biāo)Dorota的《死期將至》，在影片后段老嫗的秋千視角，你能伴著幅度搖擺同人物的主觀鏡頭一起，感受到先通過逐漸靠近產(chǎn)生的超現(xiàn)實(shí)感，再而是逐漸倒退產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)感；三是影片末尾，約阿夫?qū)⑴鹘顷P(guān)在浴室里，并撥打了報(bào)警電話，完成了由女主角帶領(lǐng)約阿夫“觀看”到約阿夫真正取代女主角去“觀看”的整個(gè)過程。因此上指席地后矮化視角的“觀看”，屬于第一種階段中由高度差產(chǎn)生的“觀看”。

然而還有一種特殊的“觀看”，存在且只存在于這場(chǎng)戲里。這是獨(dú)屬于女主角一人的“觀看”，便是那來(lái)回踱步時(shí)念出的幾句短詩(shī)。

如果說(shuō)詩(shī)的存在架構(gòu)起了一座精神橋梁，走上前去的人會(huì)消其身份階級(jí)和視野差距，那么這來(lái)回的踱步和真正“于我而言”的詩(shī)句，便是女主角走上這座橋，跨越這座橋，達(dá)到彼岸的過程。在這個(gè)過程中，這種從始至終表現(xiàn)出距離感的“觀看”被拉皮德無(wú)意識(shí)地消磨了，男教師所代表的精英文化，約阿夫所代表的詩(shī)性萌芽、女主角夾縫在其中的自我尋找，在場(chǎng)或不在場(chǎng)的這三者，在身份認(rèn)知上到達(dá)了影片中唯一一次的同一時(shí)刻，而這僅僅是拉皮德通過極為簡(jiǎn)單的調(diào)度和鏡頭設(shè)計(jì)做到的。拉皮德那種如同講著希伯來(lái)語(yǔ)般獨(dú)特、奇妙的語(yǔ)言能力由此完全展現(xiàn)。

3.“夏甲”和“陌生人”的同一

這場(chǎng)戲也是影片劇情的分界線。在這場(chǎng)戲之后，女主角逐漸失去前段的積纍，在真實(shí)的體驗(yàn)中翻覆對(duì)環(huán)境的認(rèn)知：帶約阿夫參加詩(shī)歌朗誦會(huì)被扔“雞蛋”，約阿夫被其父親帶走并對(duì)女主角留下警告，女主角“綁架”約阿夫最后落空一場(chǎng)。諷刺的是，女主角在跨過詩(shī)歌搭建的精神橋梁后，并未抵達(dá)她想要的目的地。與其說(shuō)未抵達(dá)，不如說(shuō)對(duì)岸的環(huán)境土壤依舊限制重重。

我無(wú)法通過語(yǔ)言翻譯百分之一百地感受到作為這部片子的血液——每首詩(shī)歌的蘊(yùn)意，因?yàn)椴豢煞裾J(rèn)的是，詩(shī)人的性質(zhì)，一個(gè)國(guó)家和城市的終極代表，民族的靈魂、象征和標(biāo)識(shí)，注定了這是一部無(wú)法翻譯的電影。想起為紀(jì)念聶魯達(dá)所拍攝的《郵差》，詩(shī)歌誕生于，也只屬于自身文化背景的語(yǔ)言系統(tǒng)。在聶魯達(dá)那里屬于西班牙語(yǔ)，在拉皮德這里則屬于希伯來(lái)語(yǔ)。

詩(shī)歌誕生于語(yǔ)言，也服務(wù)于語(yǔ)言。

影片中多次借詩(shī)歌之力，抨擊以色列無(wú)論從經(jīng)濟(jì)體系、文化制度、還是在生活水平上進(jìn)退維谷的社會(huì)現(xiàn)狀，并設(shè)置了諸多反應(yīng)剝削或是階級(jí)的人物臉譜，甚至還有女主角從未出現(xiàn)的“女兒”，為的都是全力實(shí)現(xiàn)女主角和約阿夫精神世界的互補(bǔ)，完成如同拉皮德前作《警察》的關(guān)燈掃射一般，對(duì)以色列社會(huì)現(xiàn)狀產(chǎn)生沖擊感和穿透力的收尾。和《警察》如出一轍的是，警察們?cè)俣绕崎T而入，女人同樣“視死如歸”。

約阿夫詩(shī)歌里反復(fù)提到的“夏甲”是《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中記載的一名埃及使女，相傳是阿拉伯人的祖先。在希伯來(lái)語(yǔ)里“夏甲”也和“陌生人”同義。女主角在拉皮德的手法里如同現(xiàn)代“夏甲”，代表了一種先知視角，預(yù)見了詩(shī)歌的價(jià)值和意義。但同時(shí)，她也在以色列整個(gè)社會(huì)氛圍中有如陌生人。臺(tái)譯《吾愛吾詩(shī)》，已然清楚地表達(dá)了這種剝離、斷裂的狀態(tài)。

或許在這場(chǎng)戲過后，她已經(jīng)清楚地知道，

“告別是特殊的，她的魅力，包含著，一絲驕傲”