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劇照
詳細(xì)劇情
鄭熙晟導(dǎo)演處女作，崔泰俊、金時(shí)厚、文佳煐主演，影片以平凡的高中學(xué)生們?yōu)橹行?，是部包含沖擊案件的犯罪驚悚電影，講述轉(zhuǎn)到某間高中的允宰，與有著微妙氛圍的「世俊」變親近后所發(fā)生的事情。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 現(xiàn)代性的蝕刻
本文初見(jiàn)于「人大電影協(xié)會(huì)」微信公眾號(hào)“2022.3.20 周日放映”推送，調(diào)整格式后刊評(píng)于此。原推文可見(jiàn)末尾鏈接。
·維蒂x安東尼奧尼
本片的主演之一、意大利國(guó)寶級(jí)演員莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）不久之前于上個(gè)月第二天去世。作為安東尼奧尼青睞有加的御用角色，一頭金發(fā)、滿眼迷茫的維蒂構(gòu)成了前者的電影世界不可或缺的獨(dú)特環(huán)節(jié)，正像如今為影迷所知的“李康生 x 蔡明亮”或“金敏喜 x 洪常秀”一類的創(chuàng)作配置，早在六十年前，她就已經(jīng)同導(dǎo)演一道將“維蒂 x 安東尼奧尼”的聯(lián)袂組合編入了電影史話。維蒂的在場(chǎng)貫穿了“現(xiàn)代愛(ài)情三部曲”（《奇遇》-《夜》-《蝕》）的整個(gè)過(guò)程，契于安東尼奧尼充斥著造型感的影像風(fēng)格和彌散著疏離性的敘事基調(diào)，她的形象氣質(zhì)及魅力或許表現(xiàn)為一種雙重處境：既似深囿于現(xiàn)代社會(huì)的受害者，又像游離在情境之外的局外人。正是她的兩可，反過(guò)來(lái)映射了觀影者位列日常生活時(shí)常常發(fā)生的徘徊情態(tài)。
·電影的現(xiàn)代主義
進(jìn)入20世紀(jì)，現(xiàn)代主義（Modernism）亦以某種新的“狂飆突進(jìn)”之勢(shì)席卷了藝術(shù)世界的各個(gè)領(lǐng)域。無(wú)論繪畫(huà)、建筑、雕塑還是詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)，抑或勛伯格等人對(duì)音樂(lè)之形式的再度思考，幾乎每門藝術(shù)類型都力圖重新確立和界定己身的“自我意識(shí)”。至于“電影”這樣一類綜合型媒介，它的現(xiàn)代主義之路亦得到了多路徑、多維度的集體鋪設(shè)。作為現(xiàn)代派電影的代表人物之一，安東尼奧尼的影像被極其堅(jiān)實(shí)的幾何框架所結(jié)構(gòu)，環(huán)境的物質(zhì)空間、人物的社會(huì)空間以及觀者的視覺(jué)空間皆遭遇了有形的塊狀切割。很大程度上，這不僅僅是導(dǎo)演自我設(shè)定的“作者”行為，而是來(lái)源于現(xiàn)代世界實(shí)然的意義面貌。正是觀看的邏輯才構(gòu)成了影像隱喻的途徑。另一方面，現(xiàn)代電影的敘事亦有別于以“講故事”（storytelling）為核心的古典的軸線模式，觀者所接收到的表述視角不時(shí)切換于各個(gè)主體之間，并由此發(fā)散了文本的呈現(xiàn)方式、理解方式和闡釋方式。但現(xiàn)代主義敘事的側(cè)面或許在于，它的游離正暗含著本質(zhì)性的集體沉默：我們或許都在說(shuō)話，于此同時(shí)，我們或許都不被傾聽(tīng)。當(dāng)大多數(shù)的言說(shuō)被揭示成“自言自語(yǔ)”，語(yǔ)言便實(shí)際淪為“沉默”的一種自欺欺人的表現(xiàn)形式。
·現(xiàn)代性的物化與虛空
作為安東尼奧尼“現(xiàn)代愛(ài)情三部曲”的最終章，《蝕》同樣圍繞一對(duì)男女變動(dòng)不居的愛(ài)情關(guān)系而展開(kāi)。值得注意的是，“羅馬證劵交易所”構(gòu)成了本部影片的重要場(chǎng)域。兩位主人公的邂逅亦發(fā)生于此。然而，這一設(shè)定本身就預(yù)先映射了二者“愛(ài)情關(guān)系由‘物化’所中介”的象征意味。他們的相逢起于“外物”，他們的波折亦源于“外物”，以至于情感最終不得不因?yàn)椤拔铩钡膹闹凶鞴６g離了自身。總之，既為“中介”的物質(zhì)最終似乎總會(huì)不可避免地淪為“藩籬”。然而，“物”的充盈同時(shí)也相對(duì)于“人”的消失。現(xiàn)代性的悖論之處正在于此：以人為主體的起始，承接的卻是人的從屬地位。這一切是相對(duì)于意義層面而言的，《蝕》用一系列“空鏡頭”告示我們，“人”的消失實(shí)則是“人的意義”的消失。剩下的惟有由物所包裹的“虛空”世界。
·回溯性的意義生成
寫(xiě)作本文時(shí)，忽聞飾演《蝕》男主角的法國(guó)著名影星、已年滿86歲的阿蘭·德龍（Alain Delon）已在近日決定安樂(lè)死。原是意圖紀(jì)念莫妮卡·維蒂的“光影祭典”，現(xiàn)在似乎又疊加了新的意義?；蛟S，這亦是所謂“回溯性”的特質(zhì)所在：一面是向死而在，一面是生生長(zhǎng)流，新的死者與舊的生者常常能夠經(jīng)歷未曾有過(guò)的相逢。
2 ) 現(xiàn)代電影與安東尼奧尼式“描繪”
安東尼奧尼的電影已經(jīng)不再是講故事，他要著重刻畫(huà)的是人物在某段情感關(guān)系中所處的狀態(tài)。在《蝕》中，是女主角維多利亞在舊戀情的結(jié)束過(guò)渡至新戀情的開(kāi)始期間起伏的情感狀態(tài)。它向著情感的內(nèi)核拓展，而脫離了對(duì)語(yǔ)言的依賴。這是為何安東尼奧尼的對(duì)白如此精短的原因，因?yàn)檎Z(yǔ)言不再能展開(kāi)對(duì)這種模糊的情感狀態(tài)的準(zhǔn)確定位。這與侯麥依賴于對(duì)白進(jìn)展的電影有別，雖然兩人都對(duì)戀愛(ài)中的男女情有獨(dú)鐘。在侯麥的電影中，人物間的對(duì)白是用來(lái)進(jìn)行思想上的分析與自我分析。也許不再有另一個(gè)例子能更好地揭示安東尼奧尼如何不相信語(yǔ)言來(lái)為情感劃界的可能，當(dāng)皮埃羅反復(fù)地向維多利亞提問(wèn)她怎么了的時(shí)候，維多利亞用一句“為什么要問(wèn)這么多問(wèn)題”進(jìn)行了回絕。這個(gè)回答不僅反映出男女思維方式間的差別（如果說(shuō)男人更傾向于思索一個(gè)終極的答案，那么女人在乎的是情緒上的體驗(yàn)，同時(shí)她也不能將自己的真實(shí)狀態(tài)通過(guò)語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)。女人身上那種豐富性、復(fù)雜性、無(wú)法解釋的狀態(tài)是淺直的男人所無(wú)法理解的），同時(shí)也是安東尼奧尼向傳統(tǒng)電影的發(fā)問(wèn)——“為什么要問(wèn)那么多問(wèn)題”，也就是說(shuō)為什么傳統(tǒng)電影中的每一處設(shè)計(jì)都需要被合理解釋？
這我們已經(jīng)是太過(guò)清楚了，安東尼奧尼如何通過(guò)一種零散化的敘事結(jié)構(gòu)發(fā)展出獨(dú)特的“無(wú)情節(jié)”電影美學(xué)，以反對(duì)以戲劇沖突和情節(jié)發(fā)展為主的傳統(tǒng)敘事法則。這不是說(shuō)安東尼奧尼的電影一點(diǎn)故事情節(jié)都沒(méi)有，而是說(shuō)情節(jié)在他的電影中如此淡化，以至于電影的故事僅僅成為一處被模糊淡化的背景，為的是著手在其上展開(kāi)對(duì)人物情感狀態(tài)的診斷。因而，如果說(shuō)電影從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代確實(shí)有一個(gè)臨界點(diǎn)，那么這個(gè)點(diǎn)既不在意大利新現(xiàn)實(shí)主義（《羅馬，不設(shè)防的城市》），也不在法國(guó)新浪潮身上（《廣島之戀》《精疲力盡》），而由安東尼奧尼一個(gè)人標(biāo)記出來(lái)?，F(xiàn)代電影大師如費(fèi)里尼、塔可夫斯基、伯格曼等都為電影的現(xiàn)代性投注了自己的美學(xué)探索，但真正扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)電影形態(tài)，并發(fā)展出一種電影現(xiàn)代性不可或缺的美學(xué)價(jià)值的還是安東尼奧尼。至少，在以下這幾點(diǎn)上，安東尼奧尼啟發(fā)了無(wú)數(shù)后來(lái)者。
首先，是安東尼奧尼發(fā)展出的“無(wú)情節(jié)”美學(xué)。電影不再需要講述一個(gè)故事，它因而可以進(jìn)行其它方面的探討。其次，安東尼奧尼第一次發(fā)現(xiàn)了電影的空間。這個(gè)空間并不是中立的物理空間（人物做出動(dòng)作、故事發(fā)展情節(jié)的背景），而是成為反映人物內(nèi)心真實(shí)狀態(tài)的心理空間?？臻g的發(fā)現(xiàn)為何對(duì)電影如此重要？原因正在于純粹的電影藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)被看成某種空間的藝術(shù)，它最終是用來(lái)完成體驗(yàn)的。最后還有一點(diǎn)，是安東尼奧尼對(duì)電影色彩的真正發(fā)現(xiàn)，這或許已是眾所周知的事情了。正如在《紅色沙漠》中所實(shí)踐的，現(xiàn)實(shí)之物因?yàn)楸粐娎L上一種新顏色而獲得了另一重現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)反映出人物內(nèi)心的真實(shí)狀態(tài)。如此，電影脫離了對(duì)戲劇或小說(shuō)的依附，真正具有自己獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。
我們將“無(wú)情節(jié)”敘事再著重拎出來(lái)。既然電影沒(méi)有連貫的情節(jié)，故事性被降至最低，那么電影如何來(lái)繼續(xù)維持它的可看性呢？在我看來(lái)，安東尼奧尼正是使用了一種“描繪”的技巧，即通過(guò)細(xì)致真實(shí)地刻畫(huà)人物在某段情感中的精神狀態(tài)來(lái)吸引著觀眾看下去。法國(guó)小說(shuō)家克洛德·西蒙有一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)之所以區(qū)別于傳統(tǒng)小說(shuō)最主要的地方在于現(xiàn)代小說(shuō)強(qiáng)調(diào)“描繪”。一般而言，當(dāng)我們閱讀像巴爾扎克這類傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家的小說(shuō)中，一旦遇到大段大段的描繪，總耐不住性子繼續(xù)往下讀。因?yàn)槊枥L阻礙了敘事的發(fā)展，而一般讀者在一本書(shū)中想讀到的只是那個(gè)故事罷了。但在普魯斯特或喬伊斯這些現(xiàn)代小說(shuō)家身上，描繪不再是阻隔器，而具有了“酵母”的作用。（《四次講座》）
充斥于《蝕》中的正是許許多多與敘事無(wú)甚關(guān)系的“描繪”。一方面，表現(xiàn)在刻畫(huà)人潮涌動(dòng)的證劵交易所上，這種從各個(gè)角度不斷地描繪人們?yōu)樨?cái)富聲嘶力竭的畫(huà)面，在敘事上除了展示維多利亞去找母親，并意外地遇到皮耶羅外沒(méi)有更多其他作用。但是，我們一旦放棄情節(jié)上的考量，這些畫(huà)面立即獲得了新的意義：它們是對(duì)現(xiàn)代生活的精準(zhǔn)刻畫(huà)，是導(dǎo)致了現(xiàn)代人精神空虛的某種原因。另一方面，是對(duì)人物內(nèi)心情感狀態(tài)的描繪。維多利亞有一次與女友共同乘坐直升機(jī)去某處游玩，從飛機(jī)上下來(lái)的她被周圍奇異的風(fēng)光所吸引，安東尼奧尼用了許多鏡頭來(lái)表現(xiàn)維多利亞的主觀視角，這些景色對(duì)于敘事其實(shí)沒(méi)有任何意義，但對(duì)刻畫(huà)人物內(nèi)心的情感狀態(tài)卻有著重要的作用。這些無(wú)益于敘事的信息所使用的手法正是可以用文學(xué)上的“描繪”來(lái)形容的東西。因而可以設(shè)想，當(dāng)現(xiàn)代小說(shuō)重新用“描繪”超越了傳統(tǒng)小說(shuō)，現(xiàn)代電影也從“描繪”中找到了突破傳統(tǒng)電影形式的新可能，而安東尼奧尼或許是開(kāi)先河者。
3 ) 藍(lán)色或者更藍(lán)...
4 ) 欲海含羞花
在1960年的《奇遇》、1961年的《夜》后拍攝的《欲海含羞花》（《蝕》）是我最愛(ài)的電影，因?yàn)樗鼡碛猩贁?shù)經(jīng)典電影才具備的那種欲說(shuō)還休的氣質(zhì)，讓你忍不住想一次次去觀看它，而且每一次都會(huì)有不同的收獲?！队：呋ā返男问礁兄辽喜⒉皇钦f(shuō)犧牲掉故事，安東尼奧尼的偉大就在于他并沒(méi)有消解故事，而是對(duì)故事進(jìn)行了“結(jié)構(gòu)”，讓它變成了情節(jié)。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)電影中事件與事件之間相互關(guān)聯(lián)，牽引觀眾的注意力，形成一個(gè)完整的“故事”，而在安東尼奧尼這里，事件與事件之間變得毫無(wú)關(guān)聯(lián)，它們被打碎了，并用一種意想不到的方法進(jìn)行組合，觀眾會(huì)對(duì)人物感到陌生，也就失去了對(duì)情節(jié)探索的渴望，這樣他們就會(huì)專注于情緒，看看導(dǎo)演如何在有限的劇情中創(chuàng)造出精彩的情感體驗(yàn)?，F(xiàn)代電影對(duì)于節(jié)奏、規(guī)模、聲音、感覺(jué)都完全異于傳統(tǒng)電影，因此安東尼奧尼不愧是那個(gè)“偷走新現(xiàn)實(shí)主義自行車的人”。
如果說(shuō)用文字表述一部傳統(tǒng)電影的精彩情節(jié)是一次難得的享受的話，那么對(duì)于現(xiàn)代電影，這卻變成了考驗(yàn)。因?yàn)榫拖袼谐橄蟮乃囆g(shù)風(fēng)格所追求的一樣，感受遠(yuǎn)比可視性更加重要，就像《欲海含羞花》的第一個(gè)場(chǎng)景，完全就是一場(chǎng)極其精彩的形式主義的演練，其中的物件、人物、聲音共同組成了令人難忘的藝術(shù)品。莫妮卡·維蒂飾演的維多利亞和里卡多情緣已斷，他們不得不面對(duì)分手的艱難時(shí)刻。安東尼奧尼一開(kāi)始就給觀眾呈現(xiàn)的是一段感情的結(jié)局，而且這一點(diǎn)還需要觀眾自己去把握，因?yàn)橛捌谶M(jìn)入這個(gè)情節(jié)時(shí)是從一個(gè)臺(tái)燈的物件細(xì)節(jié)開(kāi)始，人物之間長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有對(duì)話?？窗矕|尼奧尼的電影，永遠(yuǎn)都只有一條不變的法則，那就是沒(méi)有絕對(duì)的主人公，電影的核心不是單個(gè)的人，而是他與周圍環(huán)境的互動(dòng)。這也就是為什么影片的第一個(gè)鏡頭是燈的原因了（與之對(duì)應(yīng)的是影片最后的一個(gè)鏡頭，同樣是燈，似乎是一個(gè)刻意設(shè)計(jì)的輪回與暗示）。在這一段中，我們看到里卡多的房間中滿是現(xiàn)代主義的繪畫(huà)作品，安東尼奧尼甚至給了它們比人物更多的鏡頭。維多利亞擺弄著桌子上的小物件，而且是在一個(gè)支起來(lái)的畫(huà)框之后，此時(shí)鏡頭突然切到了另一邊，雕塑看上去變得不大一樣。長(zhǎng)時(shí)間的沉默之后又是一段打發(fā)時(shí)間般的對(duì)白：“你還對(duì)我有感覺(jué)么？”“這是從多久開(kāi)始的？”“不知道”，充滿了無(wú)以名狀的厭倦感。維多利亞開(kāi)始移動(dòng)，里卡多卻如一具死尸般僵坐在沙發(fā)上，人物與各種幾何圖形并置，光滑的地板和墻上的鏡子映照出雙面的維多利亞，電風(fēng)扇的轉(zhuǎn)動(dòng)聲揮之不去，讓人厭煩。這種立體的分裂感猶如畢加索的繪畫(huà)般有趣。緊接著，我們又看到維多利亞打開(kāi)了窗戶，窗外出現(xiàn)一個(gè)造型像蘑菇云般的煉油塔，空間繼續(xù)被擴(kuò)展，我們看到了六十年代意大利戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)起飛最直接的象征，這座城市剛剛經(jīng)歷了1960年舉辦奧運(yùn)會(huì)的光榮時(shí)刻，新的時(shí)代出現(xiàn)了，新的生活方式、新的價(jià)值觀，當(dāng)然還有新的悲傷，就像是此刻的維多利亞。
在《奇遇》與之后的《紅色沙漠》中，莫妮卡·維蒂飾演了非常相似的角色，她們都保有孩子般的純真卻又背負(fù)著沉重的憂傷。莫妮卡·維蒂能在短短幾秒內(nèi)完成這種轉(zhuǎn)變（如之后的找狗一段），這也就是安東尼奧尼為什么會(huì)如此喜歡她的原因了。在《欲海含羞花》中情緒的轉(zhuǎn)換充滿了突然性。安東尼奧尼喜歡用突如其來(lái)的尖銳畫(huà)外音來(lái)轉(zhuǎn)移對(duì)白，《欲海含羞花》中更加精彩的是空間的突然轉(zhuǎn)移，比如與里卡多分手后孤獨(dú)行走在空曠街區(qū)的維多利亞，突然在下一秒出現(xiàn)在了嘈雜的羅馬證券交易所。在影片最后維多利亞與皮埃羅的三段剪輯更是精彩。安東尼奧尼靠這種“強(qiáng)迫癥”般的剪輯方式讓影片變得支離破碎，我們能非常容易地看到出現(xiàn)在劇情中的人物依次是維多利亞與里卡多--維多利亞--皮埃羅--維多利亞與皮埃羅--維多利亞--全部消失。這是安東尼奧尼直白地告訴了觀眾所有的劇情發(fā)展，但其中隱含的東西他卻不愿意明說(shuō)。
安東尼奧尼關(guān)注的重點(diǎn)是人之間的溝通，與環(huán)境的互動(dòng)，維多利亞在畫(huà)框中的物體里尋找生活的意義，而導(dǎo)演則要在人物居住的當(dāng)代世界中找到自己的審美組織結(jié)構(gòu)，因此安東尼奧尼的精心建構(gòu)著每一幅畫(huà)面，沒(méi)有一寸膠片不是在為藝術(shù)服務(wù)。那么這是個(gè)什么世界呢？前面提到意大利六十年代初的經(jīng)濟(jì)發(fā)展催生了時(shí)代各方面的轉(zhuǎn)變，維多利亞就像是安東尼奧尼的化身，她迷茫地存在于這個(gè)新世界中，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的家庭解體（母親沉迷于炒股，家庭的幸福僅僅存在于相框之中），宗教缺席（教堂變?yōu)榱吮尘?，教士成為了路人），世界被核武器的威脅籠罩（蘑菇云般的煉油塔，結(jié)尾處路人拿著寫(xiě)有“核時(shí)代”“和平已死”的報(bào)紙），歐洲也正在經(jīng)歷殖民主義的最后時(shí)期（肯尼亞，這個(gè)英國(guó)在非洲最后的殖民地正在進(jìn)行轟轟烈烈的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)），安東尼奧尼甚至安排了大段場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)（維多利亞的鄰居就是曾經(jīng)的肯尼亞殖民者）。而皮埃羅更是這個(gè)時(shí)代的代言人，他從事著股票經(jīng)紀(jì)人這一新興職業(yè)，看似呼風(fēng)喚雨，卻不過(guò)是這一龐大經(jīng)濟(jì)體系中的小人物，股票的漲跌控制在政黨手中。維多利亞與皮埃羅的相遇就像是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，他們彼此既相互吸引又相互戒備，無(wú)法完全投入到這段新戀情中去。安東尼奧尼的這部電影主題可以說(shuō)就是“消失的主人公如何找回與世界的聯(lián)系”。我們看到維多利亞在一個(gè)個(gè)空間中穿梭（里卡多的公寓，證券所，自己的公寓，母親的公寓，皮埃羅父母的公寓、皮埃羅的辦公室），電影在這每一個(gè)空間中都暗示著這種聯(lián)系的不可能：電話鈴聲響起，卻沒(méi)有人接；人物總是在穿越各種各樣的障礙（門窗、過(guò)道、圍欄）；皮埃羅與維多利亞兩次隔著玻璃接吻（隔離與不信任）；物體（包括各種建筑物）隔開(kāi)人物的視線（股票交易大廳里巨大的圓柱隔開(kāi)了維多利亞和皮埃爾）。這種空間下的冷漠無(wú)不在表達(dá)著安東尼奧尼的核心觀點(diǎn)，現(xiàn)代社會(huì)中人人都有屬于他們的位置，但他們卻又往往找不到自己的位置。
在空間至上的主題之下，主人公也逐漸消失了，電影中常常出現(xiàn)一些“無(wú)關(guān)”人物（維多利亞信奉種族主義的鄰居，股票市場(chǎng)虧損嚴(yán)重的投資者，偷走皮埃爾車的酒鬼），讓人想一窺他們身上的故事，在影片那個(gè)彪炳影史的結(jié)尾中，曾經(jīng)出現(xiàn)在電影中的場(chǎng)景和人物又一次出現(xiàn)，但馬車、樹(shù)木、護(hù)士、斑馬線、建筑材料、水桶都在，唯獨(dú)兩位主人公缺席，甚至其中兩個(gè)人很像是皮埃爾和維多利亞，但他們終究不是我們所期待出現(xiàn)的人物。迄今，有無(wú)數(shù)的影迷給出了這個(gè)結(jié)尾無(wú)數(shù)種解讀，是說(shuō)明兩人永遠(yuǎn)不會(huì)再見(jiàn)？還是新時(shí)代的環(huán)境以及失去了的人性？這其實(shí)恰恰是安東尼奧尼的過(guò)人之處，詩(shī)意抽象的精髓就在這里，把最終的解釋權(quán)交給觀眾，每個(gè)人都有最合理的解讀。
安東尼奧尼電影中的愛(ài)情總是冷冰冰的，充滿了禁欲色彩。也許正如他所說(shuō)“愛(ài)情在現(xiàn)代社會(huì)是毒藥，不能以正常的方式出現(xiàn)”。維多利亞在與皮埃羅的交往中也總是帶著一種疏離般的拒絕，但她又在分開(kāi)之時(shí)忍不住給他打電話。在影片后半段三個(gè)精彩的場(chǎng)景中（皮埃爾父母的家--室外教堂旁--皮埃爾的辦公室），情感并不是一步步在加強(qiáng)，變得濃烈，也不是在一步步地減弱，變得疏離，而是充滿了束縛，感覺(jué)總有什么東西隔在兩個(gè)人中間，親密的行為也經(jīng)常被外在力量阻擾。維多利亞體現(xiàn)出安東尼奧尼電影中核心人物那種“虛無(wú)的漂浮感”來(lái)，她在進(jìn)入皮埃爾父母臥室的那一瞬間似乎找到了與這個(gè)世界的聯(lián)系，但家庭的幸福遠(yuǎn)不是現(xiàn)代社會(huì)追求的價(jià)值，他們放任情感與欲望，無(wú)力維持那脆弱的平衡。皮埃爾在工作中看似如魚(yú)得水，實(shí)際上卻靠著謊言和演技生活，他年輕，卻寧愿在無(wú)聊的夜晚去勾搭妓女。不管是維多利亞還是皮埃爾他們都在試圖逃離對(duì)生活的厭倦，可是到頭來(lái)卻再一次只找到了厭倦。安東尼奧尼聰明地將這三段進(jìn)行跳接般的突然剪輯，時(shí)間消失，觀眾完全不知道他們之間的交往進(jìn)展如何，他們就像是與我們漸行漸遠(yuǎn)的路人，越來(lái)越陌生，直至最終完全消失。另外值得注意的是安東尼奧尼電影中對(duì)“性”的表現(xiàn)，它往往處在缺失的位置，就像是皮埃爾與維多利亞剛開(kāi)始親熱，馬上鏡頭就切到他們?cè)趹敉獾膱?chǎng)景去了。安東尼奧尼把性看做是與現(xiàn)實(shí)建立途徑的一種方式（在《紅色沙漠》中，茱莉亞娜與丈夫的好友發(fā)生肉體關(guān)系，以求真正融入這個(gè)世界；《夜》中夫妻的和解最后也是以草地上的性愛(ài)為結(jié)局的），它比愛(ài)情更加神秘，更加徹底，不能僅僅表現(xiàn)為一種物質(zhì)的慰藉，但當(dāng)交流的條件已經(jīng)不存在時(shí)，性也就成了他們唯一的溝通手段。在《欲海含羞花》中我們甚至都不能肯定這是否真正發(fā)生過(guò)？在維多利亞和皮埃爾在他的辦公室最后告別時(shí)，他們相擁時(shí)，眼睛卻看向了不同的方向，這真是令人心碎的時(shí)刻，維多利亞在樓道中久久不愿離去，皮埃爾放好了所有的電話，坐在辦公桌前，又要投入到虛偽的工作中去，維多利亞終于有勇氣離開(kāi)了，她出了門，我們發(fā)現(xiàn)這里就是皮埃爾之前勾搭妓女的地方，與之前完全反方向的拍攝角度，鏡頭穿越花雕鐵窗，定格于那郁郁蔥蔥的樹(shù)木。你真的只能自己去感受這個(gè)時(shí)空下的情緒，這是完全非理性的、主觀化的視覺(jué)效果，這樣美不勝收的視覺(jué)形象總是在安東尼奧尼的電影中出現(xiàn)，讓人仿佛走入到一片空曠的情感沙漠里，忽略掉現(xiàn)實(shí)中一切關(guān)于道德與規(guī)則的壓抑。
在《欲海含羞花》中還有一處經(jīng)典意象，就是皮埃羅被醉漢偷走的車被打撈上來(lái)時(shí)，死去醉漢那伸出車窗的手，它是那么無(wú)力，卻正好與維多利亞的目光相遇，它又像是某種召喚，預(yù)示著這個(gè)欣欣向榮世界的最終命運(yùn)，它是這個(gè)人與這個(gè)世界最后的聯(lián)系，這個(gè)令人齒寒的意象似乎也在訴說(shuō)著這個(gè)時(shí)代最詩(shī)意的孤獨(dú)。
5 ) 都市偶像劇最高水準(zhǔn)
男女主角可謂歐洲顏的巔峰，我至今沒(méi)見(jiàn)過(guò)比阿蘭德龍好看的男人，也沒(méi)見(jiàn)過(guò)比莫妮卡維蒂好看的女人。于是這倆演電影于我其實(shí)挺災(zāi)難的，不是被女神的臉吸引，就是被男神的臉吸引：比如光顧著看男神眼角眉梢的風(fēng)情，他說(shuō)啥臺(tái)詞我完全沒(méi)注意。一直到了最后幾分鐘沒(méi)了男女主角，才算是在這電影里找到了安導(dǎo)的感覺(jué)。
劇情么其實(shí)也挺有功力的，有錢有閑的中上階層男女主角在股票交易所偶然認(rèn)識(shí)于是就約上了。要說(shuō)以這倆人的氣質(zhì)和長(zhǎng)相，怎么看都是適合在什么高大上的大使派對(duì)啦室內(nèi)演奏會(huì)啦之類的，偏偏是60年代的股票交易所，人人都在扯著嗓子大聲打電話，屏幕上的數(shù)字稍微滾動(dòng)就有人破產(chǎn)，空氣中彌漫著金錢和貪欲，更顯得男女主角美型文藝。這倆人先是高新開(kāi)發(fā)區(qū)散步了幾次感覺(jué)還不錯(cuò)，然后男主把女主帶回豪宅總算滾上了，然后倆人處的越發(fā)親密，男主覺(jué)得這女的不錯(cuò)就提出想結(jié)婚，女主就迷茫了。倆人不歡而散，不過(guò)決定還是繼續(xù)約下去。
整個(gè)故事可謂平淡到日常之極，無(wú)戲劇化之極，但是男女主角熠熠生輝的美貌時(shí)時(shí)刻刻吸引觀眾目光，完全不會(huì)看不下去。反而我覺(jué)得這兩人如果選沒(méi)有那么好看的，可能更會(huì)讓觀眾集中精力在劇情，而更能提升電影的品質(zhì)。
說(shuō)到感想，這電影老讓我想起來(lái)攝于一年前的夜。維蒂和已婚的馬斯楚安尼在派對(duì)上一見(jiàn)鐘情，隔著屏幕都能看出來(lái)他倆亂蹦的火花。馬斯楚安尼是個(gè)作家（我腦補(bǔ)是做政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的因?yàn)樗髞?lái)出了書(shū)叫資本主義終結(jié)還是什么的），維蒂是他的粉（同時(shí)也是文學(xué)小清新），所以倆人精神上早有交集。兩人決定性的一吻不巧被馬斯楚安尼的老婆簡(jiǎn)夢(mèng)露看到，她自然是百感交集。電影里維蒂跟簡(jiǎn)夢(mèng)露說(shuō)過(guò)一段話，大意是“我是喜歡他，他也喜歡我，但也無(wú)非就是這樣。我們倆即使在一起也就是老一套，無(wú)非兩三年以后就又厭倦了，所以我也懶得開(kāi)始了”。電影結(jié)尾各回各家，一群累到愛(ài)不動(dòng)的人只有哭倒在草坪上。
然后呢我又開(kāi)了一下安哲羅普羅斯流的腦洞，本片的真實(shí)結(jié)局是馬斯楚安尼的書(shū)大賣，加上背后有維蒂家的財(cái)閥撐腰，馬斯楚安尼晉身政界并頗有作為。但突然有一天他覺(jué)得這都是什么狗屁日子，于是人間蒸發(fā)跑希臘當(dāng)偷渡客賣土豆去了。簡(jiǎn)夢(mèng)露還是愛(ài)著他的，在私家偵探協(xié)助下一路找到了希臘。維蒂繼續(xù)過(guò)空虛寂寞冷的富家千金生活，一個(gè)一個(gè)換男朋友，然后有天突然離奇失蹤了，劇終。
唉總之愛(ài)情三部曲每部都挺糟心。珍愛(ài)生命，千萬(wàn)不要連在一起看。
6 ) 但愿我不再愛(ài)你了，或者愛(ài)你更多
“但愿我不再愛(ài)你了，或者愛(ài)你更多?！薄段g》
當(dāng)我們?cè)趷?ài)情中感到痛苦的時(shí)候，這句臺(tái)詞契合著我們的內(nèi)心。
有兩種情況：前半句“我不再愛(ài)你了”說(shuō)明你加予我的痛苦不再對(duì)我產(chǎn)生作用，因?yàn)榕c你已經(jīng)不再有關(guān)；后半句“愛(ài)你更多”則說(shuō)明這種痛苦能夠?yàn)榉e聚起的更多愛(ài)意承受，我選擇更遷就你。
只有當(dāng)痛苦的壓力超過(guò)了承受能力，一種撤退或前進(jìn)的策略就產(chǎn)生了。這種情形既可能發(fā)生在愛(ài)情開(kāi)始后不久，也可能緊鄰于結(jié)束；要除卻熱戀期、愛(ài)的開(kāi)始與結(jié)尾。
在《蝕》中，發(fā)生在愛(ài)情萌生不久。
維多利亞正是在無(wú)法確定自己對(duì)皮耶羅的愛(ài)到底是否為真的情況下才說(shuō)出了這句臺(tái)詞。這說(shuō)明愛(ài)意已然萌生，正在或預(yù)感到了即將遭受的愛(ài)之苦痛，而這份苦遠(yuǎn)痛不是尚在模糊狀態(tài)下的愛(ài)意所能承受的。如果她能不愛(ài)皮埃羅，她就能抽身而退；如果她能更愛(ài)皮埃羅，她就能繼續(xù)愛(ài)下去。
對(duì)我而言，則是發(fā)生在結(jié)束前夕。
正是一種不被深愛(ài)的痛苦深深地折磨著我，我希望自己能不再愛(ài)她了，那樣我就能從這種痛苦中脫離出來(lái)。又或者，我還能更愛(ài)她一些，這樣我就不會(huì)在意她還喜歡著別人的事實(shí)。但也許我過(guò)于自私或過(guò)于愛(ài)她（兩者難道不是一體？），我做不到后者；我只能垂死地選擇前者來(lái)讓自己放棄。如果我做到了后者，我可能進(jìn)入一種“無(wú)我”的博愛(ài)狀態(tài)，而這種狀態(tài)的虛假實(shí)則與“不再愛(ài)”的情形類似。
這說(shuō)明，當(dāng)“愛(ài)更多”從一種“有私”不斷加劇變?yōu)椤盁o(wú)私”時(shí)，它的尾巴就與“不愛(ài)”的頭連接在了一起。愛(ài)的經(jīng)過(guò)，就是從“不愛(ài)”起步，不斷地“愛(ài)更多”，最后突然“不再愛(ài)”的過(guò)程。持續(xù)的“愛(ài)更多”，就是不斷試探自身抗擊愛(ài)之苦痛的韌度，一旦崩解，愛(ài)將不負(fù)存在。
現(xiàn)代人類的情緒 悲痛也好 歡愉也罷 都如同交易所瞬息變化的行情 區(qū)區(qū)幾個(gè)數(shù)字 便能改變眼前的現(xiàn)實(shí) 有人一夜暴富 有人傾家蕩產(chǎn) 但都如同交易所的哀悼 短暫又現(xiàn)實(shí) 而徘徊在愛(ài)情邊緣的男女 隔著玻璃才能盡情地輕吻 愛(ài)欲瞬息 聚散離合 總擔(dān)心陷入太多 失掉自我 在兩性關(guān)系中 大概最舍不掉的并非愛(ài)還是自我
情感上，由于《蝕》相對(duì)較弱的敘事感使人對(duì)大多故事上的元素印象并不深刻，留下來(lái)更強(qiáng)烈的是電影和人物所營(yíng)造的空洞、孤獨(dú)、游離感。維多利亞并沒(méi)有一個(gè)她必須追逐的目標(biāo)，非要說(shuō)有也是脫離畫(huà)框的離心力，愛(ài)情逐漸離開(kāi)中心去往在畫(huà)面之外，緩緩變成“不在場(chǎng)”的回響。于是讓人印象更加深刻的反而是與看似中心的“愛(ài)情”無(wú)關(guān)的內(nèi)容，股票交易所、男主的自戀和毫無(wú)同情心，現(xiàn)代主義風(fēng)格住宅樓和維多利亞夜行尋狗的晃眼路燈，等等這一切取代主角雙人走向臺(tái)前，好像在批判這個(gè)“現(xiàn)代世界”中的“人”已不再重要。安東有極好的建筑空間感，讓空間結(jié)構(gòu)包圍著人物，解構(gòu)人物，甚至可以產(chǎn)生自我意識(shí)，就像網(wǎng)上的某篇分析寫(xiě)的像“蒙德里安”式的。那句“走到街角我會(huì)親你的”很浪漫，帶著二人一觸即發(fā)的欲望，走進(jìn)難以表述、只能通過(guò)安氏畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)的倏然空洞。
8.0/7.6 看安東尼奧尼，是在體會(huì)一種極致的憂傷。是洞穿了一切表象后，將真實(shí)打得支離破碎的那種憂傷。當(dāng)所信仰的成為虛幻，那么憂傷也不過(guò)是種淺薄的形容，實(shí)際空虛深如絕望。
老安的電影要看結(jié)尾，本片自不必說(shuō)，那種孤寂和虛無(wú)，沖擊力實(shí)在太強(qiáng)。片子剛好1962年上映，結(jié)尾那個(gè)看報(bào)紙的男人堪稱點(diǎn)睛：古巴導(dǎo)彈危機(jī)和解，人類迎來(lái)了脆弱的和平。愛(ài)情又算什么，是同樣驚艷的開(kāi)頭，沙沙作響的電風(fēng)扇，和莫妮卡維蒂撩人的高跟涼鞋聲嗎？愛(ài)情死了。
開(kāi)頭如黑白默片，沉默，短鏡頭，人物運(yùn)動(dòng)，破碎的空間，一觸即發(fā)的不安感（如結(jié)尾的爆發(fā)力）。臨結(jié)尾有紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)片痕跡。探究人與現(xiàn)代空間的關(guān)系，通過(guò)莫妮卡·維蒂的敏感視角，看和感受世界，如疏離著觀察的孩子。偶有游戲感，不可捉摸，不可預(yù)測(cè)。死亡與愛(ài)欲。重復(fù)場(chǎng)景：修士，疾馳的馬車，嬰兒車
“我希望不愛(ài)你，或愛(ài)你更多一些?！闭麄€(gè)城市都被物欲侵蝕，結(jié)尾六分鐘的空鏡頭將之前所有看似散漫的段落收束，情緒得以溶解。安東尼奧尼的構(gòu)圖理念，讓空間極大限度地滲入敘事，時(shí)間與空間（日夜轉(zhuǎn)換，場(chǎng)景變化）的界限也在毫不知覺(jué)的狀況下彼此模糊。
我覺(jué)得是三部曲里最棒的一部！開(kāi)場(chǎng)立刻就被吸入，疏離感強(qiáng)烈室內(nèi)調(diào)度已然展現(xiàn)安東尼奧尼強(qiáng)烈的作者自覺(jué)，簡(jiǎn)直可以看到大師站在攝影機(jī)后面統(tǒng)領(lǐng)一切，沉默的力量反射著言語(yǔ)的弱小，嘈雜繁瑣的交易所一景反而是最無(wú)意義的事件，到了結(jié)尾仿佛受到了末日的召喚，深沉絕望至幻，完美。
空間代替人物的敘事與表達(dá)功能，透過(guò)不同物件，通過(guò)不同空間角度觀察人物，無(wú)法擺脫的疏離與困惑。到最后不同角度的空鏡頭【與交易所場(chǎng)景人聲鼎沸對(duì)比】，人物徹底消失，空間成為了絕對(duì)主角，疏離延續(xù)，時(shí)間永恒。攝影真得是幀幀畫(huà)面都不動(dòng)聲色的絕妙無(wú)比，電影到了真正大師手里才有了藝術(shù)的光彩。
看得到色彩的黑白電影 每一幀都是美麗獨(dú)立的畫(huà)
這種大師的片如果打一星實(shí)在有故意裝逼的嫌疑，但吾觀此片之于浪費(fèi)青春實(shí)在比在當(dāng)今世上打一角錢的非友誼麻將更甚……是的，我知道你想表達(dá)某種貌似很形而上的東西，但麻將看上去也比撲克牌更加高深，但我們現(xiàn)在是用兩幅牌來(lái)玩三國(guó)殺……另傳說(shuō)中的馬蘭德龍感覺(jué)好像強(qiáng)尼戴普，女主角的皮膚則好差，即使
被規(guī)劃成井井有條的城市.卻讓愛(ài)都成為不可能
與其說(shuō)是兩個(gè)人的愛(ài)情，不如說(shuō)在描繪兩個(gè)不同的世界。從舞會(huì)跳轉(zhuǎn)到瘋狂的交易所，始終游走著空虛的靈魂?？臻g與環(huán)境音更是加大了這種差異，一面是響徹夜晚的非洲鼓點(diǎn)，一面是從不消停的電話鈴聲。最后幾分鐘空鏡頭下疏離的場(chǎng)景和冷漠的軀殼，一切都是新生，一切都在衰敗。
鏡頭敘事 開(kāi)場(chǎng)的室內(nèi)戲一絕 依靠鏡頭構(gòu)圖與室內(nèi)構(gòu)架將兩人分割 可悲的厚隔膜瞬間浮現(xiàn)。而收?qǐng)龅拈L(zhǎng)空景又是精華部分 依靠著大量的室外場(chǎng)景拼接反應(yīng)時(shí)間的流逝與愛(ài)欲沉悶下的百無(wú)聊賴 之后空虛縈繞腦中。最討厭女主這樣的人 愛(ài)的動(dòng)機(jī)不純 還猶豫不定 猶豫不定是常事 但臨陣萎縮是煩事。謊言構(gòu)織出的甜蜜 最后讓雙方都剩下懷疑與迷惘 眼神空洞。可惜頭尾出色 但是中間部分過(guò)于無(wú)聊 為了反映物質(zhì)下的聲音嘈雜與欲望下的動(dòng)物本性花了許多篇幅。于是用觀感上的寂寞反應(yīng)寂寞主題
談不上喜歡，構(gòu)圖是好但劇情有點(diǎn)空泛，整個(gè)故事軟軟的
安東尼奧尼用鏡頭構(gòu)建了一副廣闊寂寥的畫(huà)，人物就像筆墨污染的瑕玷侵蝕著畫(huà)（空間），空間（城市/ 俗世）像相框一樣把人包圍腐蝕著他們。一個(gè)人便被空寂腐蝕，兩個(gè)人便是互相腐蝕。不知道自己想要什么，迷茫于俗世提供的和未知的選項(xiàng)，愛(ài)能撫慰但無(wú)法完全拯救。需要擁抱和親吻，但回答仍舊是不確定
第一次看時(shí)還覺(jué)得發(fā)現(xiàn)了理想的愛(ài)情，“只要相愛(ài)，沒(méi)必要互相了解“，再看才發(fā)現(xiàn)意思弄反了，人家還有下半句，那還有必要去愛(ài)嗎？時(shí)間上來(lái)講，這一部講的是愛(ài)的初期，一切還沒(méi)那么絕望透頂，還有甜蜜，但漫游和空虛已經(jīng)開(kāi)始了，包括結(jié)尾那段暗示著前路不明的空鏡。萬(wàn)惡的現(xiàn)代性。
安東尼奧尼"現(xiàn)代愛(ài)情三部曲"終章,獲戛納評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。①敘事性最弱的一部,冷漠疏離的"安東式無(wú)聊"彌散其間。②開(kāi)場(chǎng)割斷空間完整性的用鏡,靜默中隱現(xiàn)入骨張力。③以主角缺席的5分鐘空鏡頭蒙太奇收尾,詩(shī)意迷離。④證交所的喧囂與默哀,非洲土著舞狂歡,偷車溺斃的醉漢。⑤裸女鋼筆與桶中木片。（9.0/10）
幾乎每一場(chǎng)戲都是在利用空間和影像的純熟調(diào)度來(lái)表達(dá)一種不確定的、無(wú)因的、一瞬即逝的情感狀態(tài)，看到最后有些疲了。無(wú)常與虛空是建立在整體性的日常的基礎(chǔ)之上，不是對(duì)日常的簡(jiǎn)單一味否定。
還是最喜歡第一段戲，貌似有點(diǎn)對(duì)不起阿蘭德龍了，哈哈。又是疏離感，情愛(ài)往往就一分鐘熱度，熱度過(guò)后什么都不剩。纏綿過(guò)后約好的8點(diǎn)見(jiàn)，一組長(zhǎng)時(shí)間的空鏡頭代表了時(shí)間的逝去，卻最終都沒(méi)有兩人的身影。。。
他們的感情世界沉默寂滅，而包圍他們的物質(zhì)世界卻喧囂吵鬧，溝通似永無(wú)可能，唯有電話線兩頭連接著物質(zhì)利益；夜色中的曖昧猶疑、躲閃避讓，一段并不互相信任的感情，兩人雙手糾纏的特寫(xiě)恰是兩顆空虛心靈的無(wú)望掙脫；各種空鏡頭，空曠場(chǎng)景與布滿線條的建筑，安東尼奧尼的視聽(tīng)語(yǔ)言真是一流。