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劇照
詳細劇情
本片是導演有關人性的“生活三部曲”的終結(jié)篇章。影片沒有線性敘事，由39個場景構成。鏡頭追隨薩姆和喬納森這對推銷搞笑玩具的流動商人的足跡，伴隨他們一戶戶上門兜售商品，如同導游帶領觀眾在不同地點不同人群中...
長篇影評
1 ) FIFF26丨DAY8《寒枝雀靜》：或許是一種歷史回溯，生活的悲哀又滲透出來
第26屆法羅島電影節(jié)第8個放映日為大家?guī)碇鞲傎悊卧摹逗θ胳o》，下面請看場刊影評人的評價了！
果樹
太風格化了，感覺完全不是別的人能拍出來的，全程景深定格長鏡頭，配上滿眼黃褐色系，加上非常寂寞的冷幽默，以及有點分不清到底是無痕跡還是全是戲的表演，感覺像看了一本電影版的短篇漫畫集。
空地
偶爾拍電影，總是入殮師。
George
其實羅伊安德森的電影更適合在博物館放 想看幾個片段看幾個片段
一桶貓
依然荒誕 看來我完全get不到羅伊·安德森
Joeyside
說實話我一開始以為是報幕劇，完全無法看出如何劇情，就只是人物的行為與動作，唯一能與之想聯(lián)系的是夏加爾都畫，北歐人的不切實際的幻想真是渾然天成，最有趣的段落莫過于練舞房，有種路過廣場舞大媽有舞姿吵架的滑稽
子夜無人
感覺又看了一遍《二樓傳來的歌聲》，最喜歡開場的三次死亡，像是更碎片化的《荒蠻故事》。依舊是我可以提前預設好心理天花板、而最終也沒有被打破這層預設的那類裝置藝術電影。當然從直接觀感上來說，因為提升了那種戲謔的冷幽默所以稍好，不過本質(zhì)上仍然只是在傳播一種荒誕自辨、似是而非的情緒語言，就好像你明明是被奢侈品的設計丑退、但總有人跳出來說你是買不起所以酸葡萄一樣，太“小聰明”的東西永遠是我冷感的表達方式。
Run Erika Run
大量固定機位中景長鏡頭，無法完全理解里面的幽默
約克納帕塔法
極為疏離的場景設計有點像裝置藝術。多條故事線的交叉分離敘述，會有難解但并不難看。查理十二世兩次現(xiàn)身酒館，第二次現(xiàn)身時的鎩羽而歸幾欲落淚。賣玩具的推銷員在酒店里伏案而泣，而后在鐵路旁腳下踩著“笑笑袋”，更為苦楚了。燃燒的黑奴作為動力鳴響的喇叭聲獻給蒼老的白色族裔，或許是一種歷史回溯?！拔液芨吲d聽到你很好”。生活的悲哀又滲透出來。
#FIFF26#第8日的場刊將于稍后釋出，請大家拭目以待了。
2 ) 談談羅伊?安德森的“生活三部曲”
作品少，曝光率低，種種因素的疊加使得安德森很少被影迷所提及，但這并不妨礙他成為當代瑞典最杰出的電影藝術家，五部長片中的后三部：關于人性的“生活三部曲”每一部都堪稱經(jīng)典。2000年的《二樓傳來的歌聲》斬獲第53屆戛納電影節(jié)評審團獎，要知道那一年的戛納應該是新世紀以來競爭最激烈的一屆，姜文的《鬼子來了》，楊德昌的《一一》，王家衛(wèi)的《花樣年華》，馮?提爾的《黑暗中的舞者》，青山真治的《人造天堂》，伊納里多的《愛情是狗娘》，以及邁克爾?哈內(nèi)克的《巴黎浮世繪》同場競技，輝煌程度可見一斑。也就是在這樣的高手對決里，羅伊?安德森還是殺出了一條血路，用作品證明了自己的實力。三部曲的最終章，2014年的《寒枝雀靜》同樣幫助安德森在第71屆威尼斯電影節(jié)上成功擒得金獅，至此羅伊?安德森終于重回大眾視野。
作為羅伊?安德森藝術風格的集大成者，“生活三部曲”集中體現(xiàn)了導演對于電影藝術和人類社會的深刻思考，這三部歷時十四年的電影用荒誕戲謔的黑色筆觸深度還原了瑞典乃至整個人類社會最核心的生存悖論：社會制度與道德規(guī)范帶來的究竟是人類文明的進步還是人性本身的蛻變和異化？看似普通的日常行為是否正在引導人類逐漸陷入一場巨大的集體無意識意淫當中？理性的價值是否需要重新評判和考量？導演將關于這些問題的思考內(nèi)化成了自己獨具特色的影像風格，并最終以三部曲的形式展現(xiàn)在了全世界觀眾的面前。
在羅伊?安德森的電影世界里，故事線索是被刻意模糊掉的，導演選擇截取日常生活中的場景來進行意象式拼貼，用大量的生活片段來構建自己的敘事文本。這種獨特的美學邏輯使得人物形象的塑造成為了理解電影敘事合理性的關鍵環(huán)節(jié)。不論是《二樓傳來的歌聲》里燒毀自己家具商店的小老板，還是《你還活著》里癡迷搖滾樂手的文藝少女，每個人物似乎都是時代大背景下的犧牲品，他們面色蒼白，眼神空洞，行動緩慢，思維遲滯，陷入生活的怪圈而無法抽離，這種精神世界的空虛在導演看來正是社會制度和行為準則對人性最大的戕害：面對越來越規(guī)范化和模式化的世界，人類正在被迫不斷地進行自我調(diào)整，人性中最珍貴的自由意志在強大的物質(zhì)世界面前逐漸瓦解和異化，使得所有作為社會的人變成了臉譜化的行尸走肉，個性和尊嚴被逼到了時代的墻角。
這種卡夫卡式的人性畸變凸顯了羅伊?安德森對整個人類社會發(fā)展規(guī)律的深刻憂慮和反思，卡夫卡筆下的格里高爾（《變形記》）和K（《城堡》）開始出現(xiàn)在了導演的鏡頭之下，以一種疏離的、隔膜的姿態(tài)行走在冰冷的瑞典街頭，種種荒誕和黑色幽默開始不斷上演：操勞半生的公司職員被莫名其妙的解雇，年輕人因為酷愛寫詩而被送進精神病院，業(yè)余樂手被騙走了所有的養(yǎng)老金，商品推銷員在酒吧偶遇查理十二世……，超現(xiàn)實主義作為一種表現(xiàn)手段，從卡夫卡的小說當中一躍而出，成為了導演批判現(xiàn)實，質(zhì)問權力的銳利思想武器。這種以人物導引敘事來諷刺現(xiàn)實的創(chuàng)作手法其實在藝術史上是有跡可循的，遠到契訶夫的短篇小說《套中人》和《變色龍》，近到卡夫卡的《審判》與《城堡》，關于人性異化和蛻變的討論從來沒有停止過。所不同的是，羅伊?安德森在繼承前輩藝術理念和思維傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)造性的將魔幻現(xiàn)實主義與夢境對現(xiàn)實的反襯嵌套在自己的影像當中，以粗糲卻考究的鏡頭語言對抗固有的道德規(guī)范，為人類高揚的自由意志發(fā)聲吶喊。
個人認為以弱化敘事的方法來豐滿和強化人物形象其實算是一種比較新穎的電影創(chuàng)作理念，近年來也有許多導演在做這種反傳統(tǒng)的敘事嘗試。比較典型的有去年吉姆?賈木許拿到戛納的那部《帕特森》，影片完全是一種非常私人化的表達，情節(jié)變?yōu)榱吮硐?，而與之對應的人物關系以及心理變化則成為了整部影片的主角。從這個角度來講，羅伊?安德森似乎也在無意之間引領了一場不大不小的創(chuàng)作風潮。
除了對人物形象的重點刻畫和重塑之外，羅伊?安德森的“生活三部曲”在鏡頭藝術與畫面構圖上也充滿了北歐導演特有的冷峻與工整：堅持使用一場一鏡的長鏡頭，精致的影像比例等等，處處體現(xiàn)著作者認真仔細的創(chuàng)作態(tài)度。當然，導演之所以選擇這樣的鏡頭語言，說到底還是與影片所要傳達的主題有關，破碎的生活片段，荒誕與嚴肅，戲謔與悲憫，這一切本身便是相互矛盾的一組概念，影片中大量的規(guī)則幾何構圖，從形式上再次強化了這種矛盾的對立與統(tǒng)一，增強了影片的節(jié)奏感和沖擊力。
從接受美學的角度來說，規(guī)矩整齊的畫面構圖很容易讓觀眾產(chǎn)生一種莊重的秩序感，而在羅伊?安德森的影片當中，這種畫面上的秩序和規(guī)范又恰恰與超現(xiàn)實的劇情產(chǎn)生了強烈的對比和反差，完成了一次跳脫出生活又回歸到生活的視覺夢游，從而把荒誕和戲謔上升為了一種包含著雙重矛盾的哲學命題。一方面，人類社會創(chuàng)造規(guī)則和制度，其目的是為了幫助作為社會化的人能夠獲得更好的生存體驗，另一方面，這種固化的社會規(guī)范在約束個人行為的同時，也在潛移默化中將人類最富有創(chuàng)造力的一部分天性排斥在了生活之外，制度反制于人，成為了人性異化的始作俑者。《寒枝雀靜》中，販賣喜劇玩具的推銷員一直在渴望為周圍的人們帶來快樂，然而他們自己卻一直郁郁寡歡，在信仰和現(xiàn)實的夾縫當中不斷掙扎；《二樓傳來的歌聲》中，經(jīng)驗豐富的魔術師在演出失敗后，不得不扛著箱子踏上遠去的火車。面對強勢的物質(zhì)世界，人性的天平在不斷的傾斜，猜忌和混亂反復出現(xiàn)，精神與肉體相互撕扯、分裂，人們開始面無表情的生活、工作，直至死亡的降臨。一個優(yōu)秀的導演會尋找合適的表達形式與影片自身的主題相互配合，從而把整部電影變成一件完整的藝術作品，羅伊?安德森毫無疑問是個中高手。
孤獨是羅伊?安德森“生活三部曲”另一個明顯的創(chuàng)作主題，人生是孤獨的，整個世界充滿了荒誕而毫無邏輯的各種現(xiàn)象，然而生活卻要求你不斷地思考和追尋，去挖掘自身的生存價值，這種錯位的匹配充滿了黑色幽默的味道，電影里的人物面無表情的走過鏡頭前，就像《等待戈多》里久久坐在鄉(xiāng)間路邊的愛斯特拉岡和弗拉季米爾，焦慮彷徨，無所適從，等待著永遠也不會到來的戈多。在羅伊?安德森看來，孤獨的來源是多方面的，其中最重要的兩個原因是制度準則對自由的禁錮和作為交流工具的語言本身所固有的局限性。在影片《二樓傳來的歌聲》中，思維混亂的老將軍在圍著鐵柵欄的床上迎來自己的生日，下屬們圍站一圈，不停地念叨著生日賀詞，然而老將軍早已不明白眼前發(fā)生的一切，他高喊著過去的口號，不停地搖晃著欄桿，希望有人能放他出去。這一組極具象征意義的鏡頭把矛頭直接指向了僵化的社會制度，自由的定義在這里被放大成對整個人類生存體系的控訴，每個深陷其中的人或多或少都會受到孤獨的侵襲，即使老將軍能夠沖破柵欄，他還是走不出房間之外的一道又一道大門，這種孤獨感永遠都無法逃離，而反觀人類社會，其實我們每個人又何嘗不是坐在各自床邊，無助望向窗外的那個將軍。
在無處不在的道德規(guī)范與社會秩序的制約下，情感交流幾乎成為了人類排遣孤獨的唯一途徑，然而不幸的是，作為交流工具的語言本身具有極大的局限性，沒辦法描述復雜的思維過程，更沒辦法表述微妙的情感，交流的不對稱性開始不斷顯現(xiàn)出來。這種局限性使得語言不但沒有起到應有的交流工具的作用，反而開始加重每個人的孤獨感，人們開始覺得世界上并沒有所謂的同類，于是人群變得越來越壓抑，越來越沉默，整個世界只能拖著疲憊的步伐不斷向前，以此來掩蓋人類社會的精神真空。在“生活三部曲”第二部《你還活著》當中，線索人物——一個愛上搖滾樂手的文藝女青年，從第一次出場開始就陷入了一種交流困境，她向搖滾樂手表明自己的愛意，二人約好下次見面的時間地點，然而之后搖滾樂手卻再也沒有出現(xiàn)，少女由此開始陷入了一種自我催眠的狀態(tài)，最終在一場超現(xiàn)實的夢境中如愿與搖滾樂手舉行了婚禮。羅伊?安德森在這里用夢境再次申明了孤獨的不可抗性，而語言功能的缺失則將這種孤獨轉(zhuǎn)化為了一個全人類都無法回避的人生困境。
記得王小波在小說《萬壽寺》的結(jié)尾處這樣寫道：“長安城里的一切已經(jīng)結(jié)束，一切都在無可挽回地走向庸俗?！倍嗄曛螅诹_伊?安德森的影片當中，導演用扎實的影像敘事對人類社會的蛻變表達了相同的憂慮，這種關于人性異化的隱憂是每一位關心未來的藝術家都在思考的深刻命題。反觀現(xiàn)實，問題已經(jīng)提出，然而答案可能還需要全人類共同努力去發(fā)現(xiàn)和探索。
3 ) 鴿子在樹上反思存在意義
拍電影這樁事，有些人把它看得既神圣又重要，拍完之后，還非要跟觀眾較勁。也有像羅伊·安德森這種的，拍電影不過是生活工作之余的一部分。羅伊·安德森常年以拍攝商業(yè)廣告為生，有點把廣告當電影來拍的意思。無怪乎今年的香港還有北京國際電影節(jié)，這個瑞典老頭的廣告作品也被放入了個人回顧展。 羅伊·安德森制造著獨有的慢速螺旋病毒，又把它傳染給電影里的形色人物——試圖讓這個地球轉(zhuǎn)動得再慢一點?！逗θ胳o》是時隔七年的歸來之作，電影拿下了2014年威尼斯國際電影節(jié)的金獅獎。即便有人會說它悶，裝，高冷，慢吞吞，還有行為藝術。頭回觀看導演作品的，也許會以為放映機器是不是突然卡殼了。 但很高興，這部電影做的不錯。真的。 一如既往，這部電影帶有荒誕喜劇色彩，講的還是導演不斷重復的主題：我們身為人類。生活是個悲劇，生命短暫、冷漠又孤獨，但我們這些渺小又可笑的人類，活得不開心，還得強作歡顏。 影片前面的幾個場景人物，每個鏡頭都是一個冰冷的笑話，似乎在講完全不搭界的潦倒死亡和人生困窘。尤其是第三次死亡的“我要那杯啤酒”，我不禁笑出聲來，因為整個環(huán)境氛圍實在脫線又幽默。 很快，你會意識到，羅伊·安德森其實是在老調(diào)重彈。從中間故事開始，《寒枝雀靜》的主線浮現(xiàn)出來，導演開始描述兩個推銷員的尷尬人生。他們一邊催著欠款，一邊又被人追債。他們重復著并不好笑的三板斧推銷，吸血鬼假牙、笑袋還有獨牙叔面具，一次也沒能成功。他們試圖把歡笑帶給人們，但他們自己卻笑不出來，一路撕扯，鬧得不歡而散。 為什么選擇看似沒有任何亮點的推銷員？借用下導演的自述，因為推銷員必須存在。事實上，他們就存在于這個世界。一身西裝，每天忙事，就為了幾個小錢，這種拎著公文包或行李箱的人物形象，它們常見于導演作品當中，也正是可憐又可笑的人類化身。 存在，或者說真實，它是羅伊·安德森長期關注的電影主題。表現(xiàn)在影像上，是極端的、自成一體的形式主義，就像他并不介意觀眾知道，電影人物是由演員在扮演。他盡量去掉或精簡臺詞對白，依賴演員肢體還有站位走動，充分利用景深空間（玻璃門窗），構建鏡頭內(nèi)的蒙太奇。軍隊出征的一段是《寒枝雀靜》的重要看點，它可能也是羅伊·安德森電影里耗費最多、排場最大的一場群像戲。 所以，與其說羅伊·安德森希望觀眾入戲，不如說，他希望觀眾出戲，始終處于臺下觀看的位置——就像電影里的演員時常發(fā)夢，或者陷入離奇恐怖的想象。羅伊·安德森也深受高度象征的新客觀主義畫作影響，《寒枝雀靜》的人物仿佛在一個戲劇的舞臺上，也在一個電影的戲中戲當中，這也是對人類存在的多重隱喻。在電影里，經(jīng)常會有其他時空的人物闖入（譬如查理十二世的征戰(zhàn)），要不然就是突然切入超現(xiàn)實夢境，流露出隨時適宜的悲傷，這一切導演并不加以明說，給觀眾留足了空白問號，誘使他們像只鴿子那樣，去反思“存在的意義”。 影像風格上，《寒枝雀靜》依然是以冷調(diào)畫面主打，純白色的房間，空蕩蕩的走廊，人頭稀少的街道……這絕對不是現(xiàn)實中的北歐天堂，而是羅伊·安德森在自家公司搭出來的攝影大棚。涂著白臉的演員，造型怪異，死氣沉沉。臉上無表情，眼神無光彩，他們的動作，比正常人要慢個兩到三拍。他們困惑，呆滯，甚至絕望地看著這個世界，制造詭奇冷幽默的同時，也令人想象力大開。 不過，如同伯格曼電影里突然射出的一束光線，在這個荒誕的大舞臺，羅伊·安德森的電影經(jīng)常會飛來歡快的配樂跟歌聲。而在酒吧老頭處或者畫外歌曲里，《寒枝雀靜》又會有憂傷的東西飄來，穿越歲月時空。但更多的電影情緒，還是無法被描述的莫名和離奇，就像電影海報上的那對情侶和大黑狗，就像黑奴排隊被扔進巨大的銅管樂器——這個場景大概會被不少影迷反復討論。它跟導演前作里用汽車尾氣處決裸體女人的場景有驚人相似。導演依然不想說明它們的用意，只是說，它們是一個突然被喚醒的噩夢，充滿了可能性。你會聽到美妙動聽的靈魂樂曲，也可能是不可遏抑的凄慘尖叫。 無論是對電影本身或者人類生命，《寒枝雀靜》都代表了一種神秘和可能性。即便羅伊·安德森的電影絕非完美無缺的那種，但不為世界電影潮流所影響，做到這樣幾十年如一日的步調(diào)頻率，那也是了不起的事。【刊發(fā)于《中國新聞周刊》】
4 ) 孤獨與呆立
2015年7月3日
5 ) 安德森的超現(xiàn)實主義作品
《寒枝雀靜》的風格非常鮮明。整部影片鏡頭在50個左右，這意味著平均每個鏡頭的長度在兩分鐘以上。無一例外地，每個鏡頭都是固定機位、固定景別、景深鏡頭和長鏡頭，其實類似于戲劇空間和舞臺效果。驚奇的是，影片每一秒都緊緊抓人眼球，因為場面調(diào)度實在太精彩了，也就是說，每個鏡頭里都是戲。
因為只在大頻幕上看了一遍，以下做草草的分析：
1. 空間。仔細考究本片中的空間，發(fā)現(xiàn)絕大部分場景（尤其是前半部分）都是設置在封閉的室內(nèi)的，且該室內(nèi)形式感強烈，色彩搭配一般只有兩種，干凈、極簡主義，帶有內(nèi)置的畫框構圖或者逼仄的縱深鏡頭，棱角非常鮮明。哪怕是大街上的室外空間，取景也是無雜物、無雜人的，這絕對區(qū)別了經(jīng)典主義和現(xiàn)實主義電影中“群眾演員”的造型作用。這樣的空間奠定了超現(xiàn)實主義的基調(diào)。
其次，鏡頭中的空間通常是畫框中套畫框，至少可以被分成兩個小空間（多數(shù)為兩個，也有三到四個），多個空間同時發(fā)生著故事，使得單個鏡頭中的信息量極大，而觀眾也可以享受視點自由選擇的樂趣。多數(shù)情況下，幾個空間之間的關聯(lián)僅僅在于某空間中人物的“觀看”與“被觀看”，而并無更深層的情感連接，這也暗示了安德森的主題——人與人之間與生俱來的隔膜和疏離。比如在酒吧里的人們，跟推銷搞怪用品的兩個推銷員是界限分明的兩個空間；比如，在玻璃門里注視著烈火上滾筒的老人們，哪怕跟烈火疊印在一起，他們也只是“看客”而不是參與者。
2. 時間。影片中每個鏡頭遵循的都是真實的時間，再加上鏡頭前的人們都自如放松地表演著，使得影片有紀錄片的效果，人們真實的生活狀態(tài)得以被剔除雜質(zhì)而精簡地呈現(xiàn)。沒有經(jīng)過剪輯的長鏡頭耐心地展現(xiàn)推銷員怎樣打開箱子，拿出搞怪用品，不厭其煩地戴上展示，遭到拒絕，合上箱子離開，使得觀眾將注意力全都集中在了人物的動作身上，對人物產(chǎn)生了極其強烈的關切，并對下面會發(fā)生什么產(chǎn)生期待。
其次，鏡頭與鏡頭之間的連接是不遵循真實時間的，甚至是毫無關聯(lián)的內(nèi)容拼貼在一起，有很強的可置換性，類似于意識流或者database。因此本片沒有嚴格的敘事邏輯，遵循的是導演的個人意圖邏輯。片中甚至出現(xiàn)了現(xiàn)代的酒吧里，查理12世率領著軍隊出征的場景，而此片段之前的字幕打出了“1943”（注：本片中共插入三次字幕，第一次為“三次與死亡的相遇”，第二次為“1943”，第三次為“人類”），這種反差極大的時間設置給本片蒙上了荒誕的色彩，暗喻也不證自明。
3. 主題。看這個片時很容易想到的是貝拉·塔爾的《都靈之馬》，后者也只有30個鏡頭，也是用超現(xiàn)實主義反應人類的處境。個人認為本片的主題的極難準確把握的，但可以從一些線索中進行推測。本片叫《寒枝雀靜》，除了整體的影片氣氛是“寒”“靜”這種肅穆感之外，片中還有一個小女孩在表演臺上朗誦自己寫的一首叫做“鳥”的詩，大意是，一只鳥站在樹枝上，因為沒有錢它飛走了。連一個羞澀的小女孩，都知道錢的重要性，將沒錢的屬性賦予一只小鳥。錢，或者錢代表的一種生存狀態(tài)是導演關心的。兩個主人公推銷員是在為錢而奔命，他們被一次次拒絕，挨罵，也去逼債，碰上更加因為沒錢而焦慮的小店夫妻。還記得影片開頭的三次與死亡的相遇嗎？第二次中，是一個將死的老媽媽，躺在病床上緊緊攥住盛滿珠寶的手袋，連兒女都奪不下來。第三次中，是一個在快餐店猝死的顧客，他點的餐無人享用但因為已經(jīng)付了帳不能退還，只好讓別人拿走了那杯免費的啤酒。錢是與現(xiàn)代性緊密相關的事物，也直接影響了人們的生存狀態(tài)，造成了某種危機。
兩個推銷員是截然相反的人，高個老練，禿頂感性，當禿頂?shù)母行杂绊懙搅怂麄兺其N時，高個甚至與他鬧翻，禿頂一個人站在大街上撿起那些灑落一地的搞笑用品，喃喃著“可是你沒有告訴我這個啊”時相當委屈和感人。禿頂會一遍遍地聽某支曲子，有一種難以言明的憂傷，他似乎是導演的化身，敏感地覺察到了這個社會中病態(tài)的“寒”和“靜”。他們重復說要用他們的產(chǎn)品給人們帶來快樂，可走到哪兒，都遭到人們的厭煩。當禿頂在難過地聽音樂時，管理員也只是沖過來叫他把聲音調(diào)低點。人類，就像那只在實驗室里被點擊的猴子，痛苦地哀嚎之時，實驗員只顧著無動于衷地打電話。而電話里的內(nèi)容已經(jīng)被重復了無數(shù)遍：“聽說你過得好我感到很開心?！薄伴_心”這一表示情緒的詞已經(jīng)蛻變?yōu)橐环N禮貌的措辭，人們似乎已經(jīng)無法獲得那種開心和親密感了。
但那種溫暖仍零星閃爍。導演在片中插入了酒吧里女服務員要求大家親她才有酒喝的片段，在眾人合唱的音樂聲中，我們可以感到陌生人之間的友善和快樂，是影片里最動人的片段之一。還有一男一女一條狗在沙灘上親密的舉動，也是影片中為數(shù)不多的溫暖場景。更多的時候，我們感受到的是類似于戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的灰燼——烈火中的滾筒奏出奇異的長號聲，用冷酷和犧牲鋪成的樂章。人們觀看他人的痛苦，就像觀眾參觀博物館里的恐龍骨架。這樣的生活日復一日，乃至影片最后，一個坐車上班的男人記不清今天是周幾了——是周三還是周四并不重要，因為每天都建立在前一天的死亡上，而每天也成為后一天的廢墟。
用一個小時敲完這兩千個字覺得還有好多話想說，但萬惡的P大宿舍沒熱水可以洗澡了我只好閃人了，留待下一部安德森再說吧。
6 ) 《寒枝雀靜》 ——灰色空間下的個體疏離
《寒枝雀靜》
——灰色空間下的個體疏離
瑞典電影導演羅伊·安德森，憑借他的第一部劇情長片《瑞典愛情故事》走進了公眾的視野。因為其第二部影片《羈旅情愫》的鎩羽，安德森的電影道路暫時沉寂下來。在之后的25年里，未拍攝一部劇情長片。直到2000年他才拍攝了《二樓傳來的歌聲》并獲得第53屆戛納電影節(jié)評審團獎。之后陸續(xù)拍攝出《你還活著》和《寒枝雀靜》這兩部影片。因以上三部影片均與日常生活息息相關，所以被稱為“生活三部曲”。
《寒枝雀靜》作為“生活三部曲”的最終章，同時作為前兩部作品的延續(xù)，表現(xiàn)形式上也更具風格化。
一、 舞臺式的表現(xiàn)空間
《寒枝雀靜》在空間布景上表現(xiàn)出的極簡化，人物表演狀態(tài)的雕塑化以及深焦鏡頭、固定鏡頭的運用，極具舞臺樣式的表現(xiàn)風格。影片在空間布景上表現(xiàn)出的極簡化，增加了空間的空曠感，人與人之間的隔膜在偌大的空間下被放大，從而加劇了人與人之間的疏離感。我們可以在影片中“家庭”空間的布局上可看一斑。“家庭”相對了影片中出現(xiàn)過的酒館、醫(yī)院、理發(fā)店等等，傳統(tǒng)意義上更具有溫馨感，然而從“家庭”空間的布景以及人物呈現(xiàn)的狀態(tài)與傳統(tǒng)意義上對“家庭”空間的理解卻是相悖
在圖1、2中，影片整體色調(diào)主要以灰白為主，冷色調(diào)下的家庭空間失去了“溫暖”感。圖1中場景的設置，有沙發(fā)、餐桌、男人、廚房里的婦人。圖2中表現(xiàn)的是廚房的空間，反而廚房失去了應該有的“煙火氣”，只剩下一塵不染的桌子和打著電話的婦人與呆坐的男人。圖1、 2攝影機的位置（圓圈表示攝影機的位置）都選擇放在了空間對角線的左側(cè)，增加了空間的體積的同時，攝影機與前景人物的距離，以及前景人物與后景人物的距離被最大化的拉開，營造了一種物理空間上的隔閡。
對于景深鏡頭的論述，始于與巴贊。他認為景深鏡頭更加保持了敘事的真實性與客觀性，相比于蒙太奇對于觀眾的一種強制要求其認同來說，景深鏡頭反而以呈現(xiàn)的方式，帶動了觀眾的思考。在影片中景深鏡頭隨處可見。在圖3中，固定的景深鏡頭下，有接吻的一對情侶，坐在屏幕前的男人，推門而入的推銷員，散座在桌邊的顧客。人物各異，更真實的表現(xiàn)出酒館的場景，也為這種場景在推銷員的到來被打破后，人物狀態(tài)的變化做出預留。
人物在表演中也出現(xiàn)雕塑化的模式，無論是人物的肢體動作，語言交流都呈現(xiàn)出“慢”的態(tài)勢。如圖4后景中站立的人群。
二、 個體間的疏離
《寒枝雀靜》作為一部帶有諷刺性的幽默喜劇，在冷峻的畫風下，幽默感并沒有被消解，卻是以一種反差式的體驗帶給觀眾。
在圖4中，一位顧客猝然死去，而服務員卻考慮的是這位顧客剛點的餐沒有食用，該怎么處理。這時另外一位顧客舉手示意，“我可以把他的啤酒喝掉嗎？”這種冷幽默式的呈現(xiàn)，實則是個體之間的隔閡。圖1中的男人，因開紅酒時用力過猛，猝然倒地，而婦人仍在廚房，一無所知。在談及這個鏡頭時，安德森曾言，“一個男人試圖打開一瓶酒,結(jié)果暈倒了。就是這種生活的荒謬,這種無力的感覺打動了我”。圖2中打電話的女人讓男人說點什么，男人只會說“聽說他們都好，我也很開心?！边@種語言上的匱乏，更把疏離感直接地表現(xiàn)。
影片中兩位推銷員貫穿了故事的全部，四處推銷自己的產(chǎn)品，“吸血鬼牙齒”、“笑笑袋”、“獨牙叔叔面具”（圖5）他們希望能通過自己的產(chǎn)品給大家?guī)須g樂。這兩位推銷員試圖用最簡單的方式和這個世界對話，固執(zhí)且單純著。而這種極其幼稚的玩具，很難在成人的世界中得到片刻笑聲，這種倒置的安排，營造一種荒誕感的同時，也表現(xiàn)出這兩位推銷員面對世界不予理睬的一種無力感。他們像西西弗斯一般，了解了生命的無意義之后，仍然倔強地試著和這個世界去溝通，而這又徒增了荒誕性，別無其他。
《寒枝雀靜》在表現(xiàn)形式上極具舞臺性，而就空間的極簡化處理來說又有法斯賓德（如：《愛比死更冷》）的影子，影片由相互獨立的篇章組成，又呈現(xiàn)出“復調(diào)”的影片風格。內(nèi)容上，安德森不單單只關注個體的疏離，也去用鏡頭去反映歷史、種族、宗教等宏大議題。
看前覺得名字譯的靈看后才知辜負了導演的幽默感，一只在樹叉上思考存在的鴿子其實它是因為沒有錢…還是個患唐氏綜合癥的孩子說的…導演把現(xiàn)代人現(xiàn)代社會的荒誕可笑孤獨迷茫漠然等等每個人都或多或少觸及的癥狀用近乎舞臺劇的效果表現(xiàn)的精辟犀利，一如這部電影本身。還有導演與觀眾的互動太有意思了服了
排得極其講究，說是黑色幽默，后半場已經(jīng)沒有人笑得出來了。荒誕太真實，最終是對人類生活的無意義的徹底否地。唯一的溫暖是兩個零余者抵抗孤獨的友誼。結(jié)尾處說人失去日常生活時間的軌跡，就是混亂的深淵。人只有遵循一天又一天無意義的軌跡，才能活下去，不知道活下去向著什么?；恼Q太真實太冷??！
奇異、荒誕、冷峻、幽默、疏離，太好了！
#BIEFF5#竟然是個喜?。‰m然瑞典語發(fā)音加法語和羅語字幕看的半懂不懂的，但是笑點還是蠻多。最妙的東西自然是富于創(chuàng)意的形式感，固定長鏡頭和美妙至極的色彩。敘事結(jié)構則隱約有點database的意思，時空觀也甚為獨特。很久沒看過這么有原創(chuàng)性的東西了！
他真的就是把同一部電影拍了三遍
想象力絕頂！時代混搭的段落真是令人瞠目結(jié)舌，而且竟然是用來求愛。。。笑瘋了。。。但總體比前作要陰郁些，“每個人都沒有好結(jié)局”。真的跟其他所有看過的片子都不一樣，這感覺太刺激了。
枝寒雀靜幽默冷，虛生浪死孤獨人。
就像莫蘭迪對靜物的持久專注一樣，羅伊·安德森關注著現(xiàn)代人的虛無感和失落感。時間是一個整體，過去和現(xiàn)在需要融合在一起，時間點是均勻散布在時間里的，同時發(fā)生的事情可以不在同一個時間里，這種幻覺與夢境接近。死亡是必須接受的事實，即便它是可怕的、沉重的事實，一旦它是無選擇的，就變得輕浮。
打破敘事的時空束縛，羅伊·安德森比韋斯·安德森還要怪咖。將裝置藝術原理運用到電影里，獨具實驗性。觀感不悶，幽默笑料很多，想象力奇特，有可看性很高的固定長鏡頭?？上接懜嗤Ａ粼诂F(xiàn)象上，面廣但淺。
今天是哪一天，這不可能靠感覺獲知，這得靠持續(xù)的記錄，如果你不能持續(xù)記錄，那么混亂將會隨之而來。其實我們就像那只猴子，或者那只樹杈上的鴿子，我們在努力的靠一系列的生活經(jīng)歷試圖去感知些什么，但不把這些感知標記出來了，我們依舊什么經(jīng)驗都沒有得到，我們依舊是那只猴子，生活依舊百無聊賴。
羅伊·安德森的電影很像畫作，一鏡一景的手法直接借鑒了抓取瞬間事件的古典油畫：藝術是相通性的。簡潔、呆滯、麻木，每個人都在壓抑的過這一生。相比之下相比之下瘦削白皙的國王勾搭勾搭酒保小哥的那段真是意外的亮了...
每個角色都像被把玩的人偶，一言一行組成了某種不可推辭的儀式。他們演了什么不重要，重要的是你在看他們演。可以毫不猶豫地給它貼上裝逼的標簽，卻也不得不承認這逼裝得太有特色，以至于無從復制；可以根本沒有看懂，卻會不由自主地享受。真是一部奇怪的東西。
你自己的生活無趣，又怎么讓別人的生活變得有趣？圣潔而孤獨的一生。
比起內(nèi)容，全場觀眾笑點那么低且一致更讓我覺得可怕。固定鏡頭縱然好，我卻不需要有人用一樣的方式一遍遍說人生很操蛋 @HKIFF
根本就是貝克特！透明堅硬的質(zhì)地，被放大后擁有生命。電影在比喻里、在畫面相接的畫面里、不在時間里。小酒館之歌真好聽。
完全就是歐洲人笑點所在，#威尼斯電影節(jié)#首映全場笑抽，荒誕又可愛，起初不是特別習慣，事后越回想越覺得有趣，惡搞國歌那段和騎馬入小酒館都是神來之筆，兩個賣小玩具的也是逗比極了。三星半。
咸豬手舞蹈女教師，上臺朗誦詩歌的小女孩，和免費贈送的生啤與鮮蝦三明治。旁觀的人，當痛苦還遙不可及，都足以故作逍遙。
導演采取了舞臺形式的固定景別，每個場景都是靜態(tài)與滑稽的，就像人類行為的小短劇，所有的參與者都面無表情，笑點很奇怪。后半段主題逐漸拔高，尤以結(jié)尾的“殺戮”作為收尾。人生是一出喜劇，卻要在這樣一個荒謬的世界生存，活成了悲劇。缺點是有點像小品表演而非電影。
嘲諷生命虛空、生活困窘、生存之絕望，超現(xiàn)實手法是永恒利器。貴族老爺太太列隊旁觀旋轉(zhuǎn)烤爐BBQ自身同類；實驗室電擊架上吱哇亂叫、掙扎彈騰的猴子，跟一旁冷漠打電話的科學家，都是【智人】呢；清晨街頭關于星期三星期四煞有介事的哲學討論…人類一思考上帝就發(fā)笑，人類不思考，上帝就不發(fā)笑了么？
羅伊·安德森的老調(diào)重彈，荒誕大舞臺。數(shù)了十幾個鏡頭，后來發(fā)現(xiàn)沒啥必要。第三次死亡，“我要那杯啤酒”，笑了。笑點很冷，很奇怪。中間段落開始，故事浮現(xiàn)出來，置推銷員于窘困尷尬的人生狀態(tài)。而在酒吧老頭處或者畫外歌曲里，又會有憂傷的東西飄來。但更多的，還是無法描述的莫名和離奇