《無間道》來自香港，這個(gè)比世界上大部分生活水平都好的島嶼，一度是天堂的代號(hào)。幾個(gè)杰出的藝人和一幫高明的商人及用心良苦的故事高手，用命運(yùn)和職業(yè)的格局碼出換體思維，在好人壞人之間追問、游離，終而幻滅在規(guī)則底線。令人自然想起《變臉》，有點(diǎn)類似的抗?fàn)?。從?dǎo)演手法和推進(jìn)方式看，《變臉》展示出更多是故事的獵奇，人心的惶然與迫切?！稛o間道》則十分冷靜，是一部預(yù)設(shè)好的棋局，一座固守的監(jiān)獄，人在中間，等待發(fā)生、過程和終結(jié)，最后只剩哀歌一曲。這個(gè)中間，導(dǎo)演和編劇占了主導(dǎo)位置，而刻意輕描淡寫的拍攝手法更增添了偏重砝碼。同為商業(yè)片，對生命的思索和殘酷的體現(xiàn)，《無間道》顯得勝過《變臉》。 　　四位主角表演沒有辜負(fù)他們享有的昌隆聲譽(yù)，平實(shí)、內(nèi)斂，不沾曖昧的流露。背景、用光不徘徊在奢侈的鋪張；平穩(wěn)的表敘令人有足夠時(shí)間讓感覺壯大，溢滿。音樂也沒有刻意憂傷和煽情，低低嗚聲直通天際，讓你相信這不只是命運(yùn)的一首協(xié)奏曲，確是某個(gè)陰曹地府招安之音。 　　更難得是，沒有以往港產(chǎn)片中一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫敵的愚蠢花巧和賣弄。槍砰然響，人頹然倒，慌張中只剩模糊不安。黃秋生睡在摔扁的車上，嘴角掛著血絲，靜止的肥大身驅(qū)在血腥中透出得固執(zhí)，讓人相信他是曾經(jīng)的朋友和嚴(yán)肅的上司。曾志偉的陰鷙殘忍，在影片開頭幾個(gè)眼神中便已畫出。而他逃往消防樓道趔趄腳步，心里趴出的慌張和絕望，到無聲無息中槍死去。很生活告之，真實(shí)老大和死人的區(qū)別，其實(shí)很小。 　　片中劉德華飾演的角色應(yīng)該是最矛盾綜合體，史無前例的位置必須讓他掏出更多本錢豐富故事的完整，最好的演繹方法是忘記自己，忘了自己作為藝人劉德華的地位，明確主角是四個(gè)人。很慶幸，他不僅沒帶進(jìn)個(gè)人戲外的乖張，而且很好找到了自己位置。差館里的個(gè)人戲也顯得克制，警察面對審犯，除了偷巧的智慧和些許得意，沒有肆意夸張的烘托。到后來從電梯中平靜出來的神態(tài)，十年前種下因果循環(huán)，已使他對任何結(jié)局都了于在胸，生亦何歡，死又何哀。劉在這里做得很成功。 　　梁朝偉是個(gè)超一流演員，絕不是他人口中所謂的工兵型，天生的憂郁和四顧無依的氣質(zhì)，強(qiáng)烈影響他所演過的每一部影片。這種角色演來更游刃有余。迷惘的眼，散漫的形神，總能看出內(nèi)心對行為和身體的背叛，自我的懷疑。我是警察，這話只能在醫(yī)生面前心不在焉吐出。求證永遠(yuǎn)在煉獄中，道路從不間斷，最后也只能睜大眼睛，在四面封閉的電梯癱軟到另一個(gè)世界。所有信心在這里嘎然而止，是為無間道。 　　令人心悸的生存狀態(tài)安排，自然離不開對愛情的編弄，而愛情相對這些，實(shí)在無力和不足為道。導(dǎo)演讓鄭秀文和陳慧琳適可而止的表演再次證明他的高明。鄭演慣都市傻女人，沒有在片中長久撒潑，破壞陰沉平靜氣氛，實(shí)是幸事。而陳慧琳的寡言少語，和驚艷容顏符合大眾對心理醫(yī)生的神秘期盼。沒有風(fēng)雨中的凄厲，生離死別的痛苦，只留底匆匆的錄音和紙片兒。愛情，只是眾多煉*獄中的一個(gè)痛苦而普通程序。女人，地獄里只是配角。 　　影片的結(jié)局據(jù)說有兩個(gè)，劉的被鋪和升官。前者符合普通人心中因果報(bào)應(yīng)的快意；但后者絕不是所謂的皆大歡喜，相比下更符合故事的發(fā)展路線，劉最后望著陳(梁飾)的墳，千般痛苦和欲望熬成一句話，“我想和他換”。生不如死。亦是無間道。 　　好的影片，往往有許多解讀，須得親身去看，去體驗(yàn)。如果只看預(yù)告和影評，就有如我幼時(shí)看到超度掛畫中的地獄，離事實(shí)太遠(yuǎn)，太不可信。 　　附： 　　無間道，據(jù)說是地獄最深淵，存在永不間斷痛苦。 　　我是無法知道地獄樣子的，腦中所有的來源，都不能讓我確信那些是真實(shí)。書籍里文字給人無窮大想象空間，可以豐富在內(nèi)心，印象卻始終模糊，像斑斕抽象的畫，能嗅出森森之氣，轉(zhuǎn)身就忘記。視覺中的印象更少，兼而飄忽不定，十分不可信。記得家鄉(xiāng)大部分葬禮中，請來超度的是本地農(nóng)民，他們大部分眉目清秀，神態(tài)清雅，據(jù)說叫道士。在我還小時(shí)，無疑覺得這些太新奇。色彩絢麗、寬大，布料和做工都粗糙的道服，馬上讓我想到戲臺(tái)上抖動(dòng)的畫布，并囔著要穿，沒人滿足我的要求。我就守著掛起的大副圍幔發(fā)呆，上面是支離破碎的身體、赤發(fā)的厲鬼、尖銳的刀片，和大塊的血。我第一次看，人來人往中，莫名其妙嚇的大哭。有人安慰說不用怕，那是地獄，處罰壞人的地方，這些道士就是給死去的人來說好話的。我驚魂未定決定做個(gè)好人，對地獄也有個(gè)了解。 　　稍大點(diǎn)的時(shí)候，就請教別人，地獄真是這樣的嗎？哪個(gè)是十八層永不翻身之處？道士真那么厲害嗎？也沒人能說清楚。再大點(diǎn)，看到電視電影中顛來倒去的陰間、神鬼之說，就試著勇敢想，大概根本沒有地獄吧。原用不著操心。 　　至現(xiàn)在，想到地獄，就不是有沒有和恐懼的思索了?；浇讨信c東方文化里死后面臨天堂、地獄的選擇有茍同的地方。但一旦洋化的東西就難免有戲謔的成分，地獄天堂在幽默和笑話書中常出現(xiàn)，后者更成了時(shí)代的流行廣告語。成為了輕松話題。 　　當(dāng)然，商業(yè)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代自有不凡之處，衍化的文化更千姿百態(tài)。熙熙攘攘的人流和水泥森林中，怕是沒人會(huì)有我幼時(shí)的恐懼了。否則不是神經(jīng)短路，大概也是耋耄之年，深恐親身體驗(yàn)的擔(dān)憂。再大張旗鼓說起地獄，就直接是現(xiàn)實(shí)的景狀，生活擺下的痛楚局面了。《無間道》就是這么個(gè)故事。

（紀(jì)念《無間道》上映二十周年）

當(dāng)年麥兆輝和莊文強(qiáng)撰寫的《無間道》劇本在香港數(shù)個(gè)電影公司和制片人的手里流轉(zhuǎn)，大部分人看完的反應(yīng)都是：這是警匪片么？怎么劇本讀了一半連一槍都沒開過？彼時(shí)銀幕上的香港還沉浸在舊有商業(yè)娛樂電影的模式中：交織橫飛的彈雨、騰空翻滾爆炸的汽車和夸張過火的連翻打斗依然是警匪黑幫片的標(biāo)配。一個(gè)情節(jié)如此復(fù)雜含蓄，依靠文本對話和表意暗示而撐起來的警匪故事一時(shí)讓這些電影圈人士都摸不著頭腦。需要等到影片在銀幕上放映，我們才恍然大悟，原來麥莊二人意在重新書寫香港電影的風(fēng)格，以細(xì)膩和帶著省略意味的情緒性和哲理性內(nèi)涵替代讓人們看了二十年的粗糲直白語言和肢體對撞。《無間道》真的做到了這點(diǎn)，它把一股細(xì)膩的情感趨勢和冷峻的辯證思維帶進(jìn)了警匪電影，成為那個(gè)年代業(yè)已沒落的香港電影回光返照的標(biāo)志。

當(dāng)馬丁·斯科塞斯的團(tuán)隊(duì)宣布對《無間道》的翻拍計(jì)劃時(shí)，我們意識(shí)到這部片的名聲已經(jīng)跨越了大洋，擴(kuò)散到了世界電影的中心好萊塢。不過有傳聞?wù)f斯科塞斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)他在開拍之前并沒有看過原版作品，以免受到它風(fēng)格形式的趨同影響。而真正吸引他的是《無間道》劇情中正反兩個(gè)人物被迫扮演與自己身份完全相反角色的設(shè)置，在其中找到了可以觸動(dòng)他的精神道德嗨點(diǎn)：犧牲與原罪。而在最后成片中我們也可以清晰地感到，在精神內(nèi)核上，除了人物內(nèi)心的負(fù)罪扭曲，《無間道》和《無間道風(fēng)云》幾乎沒有任何相通之處。

無間地獄在佛家中為八熱地獄之第八，深陷其中便受苦無間斷，永世不能輪回。麥莊二人最早借用此“無間”的概念，意圖暗喻的是片中兩個(gè)人物陳永仁（梁朝偉飾）和劉健明（劉德華飾）所處的相同狀態(tài)：無論他們二人身處怎樣的陣營，警察還是黑幫，他們都因?yàn)樽陨硭鶕?dān)負(fù)的使命而遭受同樣的煎熬。影片中對立雙方的正邪區(qū)分并不是那樣明顯，他們更像是有利益沖突而互相對峙的兩股勢力，將兩位主人公身不由己地卷進(jìn)其中不能自拔。他們是對手，但在精神意義上，更是同道。這是《無間道》內(nèi)核中最富東方佛教辯證色彩的一面：在抹去簡單的表面善惡對立的同時(shí)，將人物之間共通的內(nèi)在聯(lián)系呈現(xiàn)——在斗智斗勇的激烈較量之外，冥冥中他們面對的是共同的“無間”宿命。

有意思的是，斯科塞斯同樣是一個(gè)宗教狂人。但他的基督教視點(diǎn)卻導(dǎo)致了他對基于同一故事劇情架構(gòu)和人物的完全不同理解：片中的警察和黑幫分別代表了正義和邪惡兩個(gè)界限分明的對立雙方，而比利（萊昂納多·迪卡普里奧飾）和科林（馬特·達(dá)蒙飾）成為了一對服務(wù)于不同陣營理念的真正死敵。

在斯科塞斯1988年的作品《基督最后的誘惑》中，他以全新的視角詮釋了被萬眾所唾棄的猶大：在影片中，這位宗教史上最大的叛徒成為了第一號(hào)正面人物，他具有遠(yuǎn)大視野和宏觀使命感，為了成就老師耶穌被上帝救贖的強(qiáng)烈意愿，甘愿偽裝成為萬劫不復(fù)的叛徒向羅馬當(dāng)局告發(fā)耶穌。為了信仰而忍辱負(fù)重，其執(zhí)著堅(jiān)定的犧牲精神甚至超過了影片中意志薄弱被欲望反復(fù)誘惑的耶穌。

在《無間道風(fēng)云》中，斯科塞斯將新版猶大的個(gè)性特征平移給了比利，讓他成為一個(gè)為了使命而甘愿墮入地獄的犧牲者，他在打架斗毆暴力殺人的同時(shí)，又被自己不得以而為之的傷害和欺騙行為所深深折磨，精神在不斷懷疑自己和對正義的渴望中左右互搏，而這一切都為他最終生命犧牲的價(jià)值做出了崇高鋪墊。

反過來，科林則在習(xí)慣性的謊言和欺騙中展開了對物質(zhì)和欲望的追求，他與瀆神者愛爾蘭黑幫老大弗蘭克為伍（影片反復(fù)展現(xiàn)后者對基督教信仰的詆毀和對宗教人士的嘲笑調(diào)戲），并且極度缺乏對自身之外任何人和事物的忠誠——無論是對警察事業(yè)還是對自己的老大弗蘭克，抑或是自己的愛人，他都絲毫不準(zhǔn)備以誠相待，是一個(gè)精致狡猾沒有任何信仰的利己主義者。正是在這個(gè)層面上，《無間道風(fēng)云》展開了它的矛盾沖突：它看似是兩個(gè)臥底的殊死較量，但實(shí)則是在基督教宗教情懷的指引下，信仰的犧牲者和信仰缺失的罪人之間的搏殺。舊瓶裝新酒，馬丁·斯科塞斯借用了《無間道》的人物關(guān)系和一些具體情節(jié)設(shè)置，但卻在宏觀上再次回到了畢生縈繞他思緒不散的基督教原罪與救贖的母題上。

正是這樣根本創(chuàng)作思路的相異，導(dǎo)致兩個(gè)版本的“無間道”在具體執(zhí)行上產(chǎn)生了本質(zhì)的區(qū)別：

由于劇情的特殊設(shè)置，無論是在港版還是美版中，兩位主要人物在影片的絕大部分時(shí)間中都沒有正面沖突甚至是交集，這對于一部商業(yè)類型片來說是致命的軟肋。對此，麥莊的處理辦法是甩開理性邏輯思維上的局限，讓二人直接在影片開始的音響店中相遇，用一首《被遺忘的時(shí)光》在他們之間建立起情感聯(lián)系。需要注意的是，這里他們通過對音樂的欣賞所產(chǎn)生的是一種共情思緒。遠(yuǎn)在觀眾們意識(shí)到這兩個(gè)并排而坐欣賞音樂的人是不共戴天的敵人之前，首先感到的是二者之間所面對的共同命運(yùn)和他們由此而產(chǎn)生的相同心態(tài)。這其實(shí)是以異常感性的方式暗扣了先前提到的“無間”主題。對于斯科塞斯來說，這樣的共情顯然是不可能存在的，因?yàn)閷α⒌碾p方代表的是信仰和對信仰的褻瀆，這兩者是不可能產(chǎn)生任何共同點(diǎn)的。也因此他采用了最常規(guī)的好萊塢套路做法，讓他們愛上了同一個(gè)女人（心理醫(yī)生），不但借她和兩個(gè)人的相處來突顯二人的不同點(diǎn)，同時(shí)也以她的覺醒來顯示二人在善惡的道德立場之間的本質(zhì)差別。

在《無間道》中，當(dāng)兩位主角在開場不久的毒品交易買賣中開始隔空激烈對峙時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們采取的手段是如此的相似如出一轍。而聯(lián)系起他們的是同時(shí)都與二人相熟的黑幫老大韓?。ㄔ緜ワ棧┖透呒?jí)督察黃志誠（黃秋生飾）。后二者則分別是對立陣營的首領(lǐng)，他們不斷將陳永仁和劉健明二人推向冒險(xiǎn)搏殺的前臺(tái)，讓他們深陷“無間地獄”而不能脫身。更為糾結(jié)的是，在此過程中無論是陳還是劉都對對方的首領(lǐng)產(chǎn)生了某種欣賞憐惜之情，黃志誠的死更是直接導(dǎo)致了劉健明在立場上的微妙轉(zhuǎn)變。這些設(shè)置在某種程度上讓《無間道》在情感內(nèi)核上回歸到了港產(chǎn)片最擅用的“雙雄對決”（而且是陳/劉和韓/黃兩組雙雄的復(fù)雜模式），并將國人為之感懷傷神的“情”和“義”抬升到了一個(gè)極為復(fù)雜難辨是非的層次上。

所有這些細(xì)膩的情感交換和道義思辨在斯科塞斯的《無間道風(fēng)云》中都消失了，港版充滿戲劇性張力的智力和情感對等較量，被美版簡單粗暴的言辭、打斗和槍戰(zhàn)所取代。黃志誠這個(gè)在《無間道》中異常重要的“情感砝碼”被斯科塞斯切分成了三個(gè)幾乎無足輕重的過場人物。賦予對陣雙方同等的比重對斯科塞斯來說是沒有意義的，受制于其基于宗教信仰而善惡分明的立場，他并不需要在主要人物之間尋找情感和精神狀態(tài)上的平等共通點(diǎn)，他需要的僅僅是要突出“善”的忍辱負(fù)重和犧牲苦痛，以及“惡”的飛揚(yáng)跋扈囂張不可一世。

在港版中，無論是黑幫還是警察都是西裝革履風(fēng)度翩翩。導(dǎo)演劉偉強(qiáng)領(lǐng)會(huì)了麥莊二人的用意，他特意通過服裝和人物氣質(zhì)來傳達(dá)對立雙方之間的共同點(diǎn)。而在美版中，斯科塞斯則更多的把符號(hào)化標(biāo)簽貼在了人物的外表上，匪徒們穿著隨意舉止浮夸惡形四溢，而警察們則永遠(yuǎn)正裝出場英氣逼人，這同樣是對兩方之間的善惡反差所做的對比。

基督教對于暴力始終持一種含混的態(tài)度，一方面在教義中它譴責(zé)暴力傾向提倡隱忍，但另一方面基于其本質(zhì)為擴(kuò)張型的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核，它在歷史上又反復(fù)以暴力的形態(tài)主動(dòng)出擊打壓異己傳播教義。這樣悖論式的人物精神狀態(tài)在斯科塞斯的影片中一直不間斷地出現(xiàn)，他深深著迷于精神與肉體的反差式矛盾——人物往往暴虐無常但又保持著懺悔式的贖罪內(nèi)心。這也是為什么美版《無間道風(fēng)云》充滿了連篇累牘的肢體接觸和打斗槍戰(zhàn)，人物無論正邪都行為魯莽粗言穢語，永遠(yuǎn)處在一種典型的斯科塞斯式“尿憋”焦慮狀態(tài)，和港版《無間道》中人物優(yōu)雅輕松瀟灑倜儻的言行舉止大相徑庭。我們甚至可以說，被港版所刻意避開的那些激烈對撞的舊有警匪片套路又被美版重新?lián)炱饋聿⒎糯蟮搅藰O致。

盡管“無間”是地獄的代名詞，但同樣在佛學(xué)術(shù)語的涵義中，“無間道”又為四道之一，指直接斷除煩惱的修行，通過它可以無間隔地進(jìn)入下一階段“解脫道”。這同樣是港版《無間道》內(nèi)涵的潛在主題之一。于是在影片的后半部分，我們強(qiáng)烈地感到了兩位主角為擺脫身份錯(cuò)亂而回歸正常所做的努力。港版結(jié)局中陳永仁的失敗喪生和劉健明的安然度險(xiǎn)似乎為整部影片建立了一個(gè)對正義公理善惡之爭的的潛在嘲笑口吻。但是麥莊二人并未停留在這個(gè)簡單易懂的道德層面上：當(dāng)劉健明在被恢復(fù)身份的陳永仁墓碑前舉手敬禮的時(shí)候，他的眼中并未閃爍著僥幸逃脫的洋洋得意，而是對逝者面色沉重的尊敬。因?yàn)橹挥兴嬲斫饬岁愑廊试凇盁o間地獄”中所遭遇的精神身份扭曲苦痛。在生死搏殺的背后，只有他們二人是可以互相理解的同路知己。當(dāng)劉健明望著梁朝偉離去的背影，畫外音響起“我愿意和你換”的時(shí)候，另一層寓意油然而生：已經(jīng)死去的陳永仁已經(jīng)經(jīng)由無間道而解脫，僥幸生還的劉健明卻依然還在無間地獄中忍受煎熬。這才是麥莊兩位作者借“無間道”這個(gè)概念所傳達(dá)的真正核心意指所在。

這些層層精心鋪設(shè)的劇作意圖在斯科塞斯手中全部消失殆盡，我們在結(jié)尾看到的是一場簡單粗放僅僅繼承了原作情節(jié)走向的對決。比利的死成為了宗教意義上的自我犧牲獻(xiàn)祭。更突兀的是，幸存下來的科林在家門口被從天而降的辭職警官迪南一槍射穿了腦袋。馬克·沃爾伯格飾演的這個(gè)警察角色在影片中除了全程像被按住播放鍵的復(fù)讀機(jī)一樣滿嘴飆臟話以外沒有任何存在感，但在這里斯科塞斯為他找到了位置：猶如基督教中上帝的存在是先驗(yàn)真理不容被質(zhì)疑，對于罪人的懲罰也不需要什么戲劇性的鋪墊，于是迪南代表著上帝空降到科林的家里對他執(zhí)行了宗教意義上的“家法”。惡有惡報(bào)，全片在硬被拗到道德圓滿狀態(tài)的錯(cuò)愕中收場。

在斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的所有警匪、黑幫和動(dòng)作電影中，他總是喜歡讓人物沉浸在一種荷爾蒙高強(qiáng)度四處噴射的極致亢奮狀態(tài)中，這種摻雜著宗教狂熱的直男化緊張式興奮讓觀看者確實(shí)保持著腎上腺激素的持續(xù)上揚(yáng)（據(jù)說姜文在剪輯《陽光燦爛的日子》的時(shí)候就是靠一直反復(fù)觀看《憤怒的公牛》錄像帶才能保持興奮狀態(tài)）。但這也導(dǎo)致他指導(dǎo)的很多黑幫動(dòng)作和驚悚類型影片錯(cuò)失了細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的情緒和思辨性的哲理判斷。港版《無間道》借一個(gè)警匪故事為我們展開的動(dòng)人心理博弈求索畫卷，在美版《無間道風(fēng)云》中被粗放的情緒宣泄和先驗(yàn)預(yù)設(shè)的道德判斷所徹底瓦解而拋棄。

有意思的是，這種認(rèn)知和處理手法的差異同樣也體現(xiàn)了兩方創(chuàng)作者所依托的不同宗教理念：佛教具有更多內(nèi)斂而思辨式的自我質(zhì)疑和自省意識(shí)，而基督教則更習(xí)慣于在先驗(yàn)原則指導(dǎo)下不究緣由的行動(dòng)和思維，以及對善惡立場判斷的固守不放?！稛o間道風(fēng)云》之所以在好萊塢大受褒揚(yáng)并摘取了79屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片和最佳導(dǎo)演兩項(xiàng)桂冠，除了斯科塞斯的盛名之外，也因?yàn)檫@種潛在的宗教意識(shí)在美國觀眾和評委思想中的主導(dǎo)地位：暴力血腥和惡徒甚囂塵上的橫行恰恰是美國狂放開拓歷史的一部分，而犧牲和對原罪的懲罰又是惡行過后人們自然產(chǎn)生的一種渴望獲得救贖的心態(tài)。它們并不真正矛盾而其實(shí)相輔相呈。或者說期待在惡行之后總會(huì)有犧牲的高尚和贖罪的可能在命運(yùn)終點(diǎn)等待，是一種典型的基督教受眾心理軌跡：它不愿糾結(jié)或者負(fù)疚，只想通過懺悔而獲得撫慰和解脫。這是《無間道風(fēng)云》也是斯科塞斯絕大部分影片的內(nèi)在貫通邏輯。而港版《無間道》的自我審視、內(nèi)心掙扎和忍受地獄式糾纏折磨的苦痛又舉重若輕的傷感人生態(tài)度，也只有深受東方文明浸淫的觀眾才能真正體會(huì)其中的奧義。

早在94年的《重慶森林》，梁朝偉已經(jīng)憑借一個(gè)癡情警察拿到了金像獎(jiǎng)影帝，但嚴(yán)格說來，直到97年左右梁生才完全進(jìn)入自己的巔峰期。這個(gè)時(shí)期既有《春光乍泄》的苦情小gay，也有《暗花》這樣陰暗狠毒的壞警察，《花樣年華》更是斬獲戛納影帝，風(fēng)頭之勁一時(shí)無兩?！稛o間道》里面的陳永仁，角色的復(fù)雜度和層次感雖然都很深。但對于這個(gè)時(shí)期的梁生而言也就是信手拈來罷了。 大概是拿獎(jiǎng)拿到手軟，或者是實(shí)在拍累了?！稛o》之后雖然也有《2046》和《色戒》這樣成功的戲，但總體來說，拍片的數(shù)量和質(zhì)量都下降的厲害。而且，角色基本突破不大。拋開大環(huán)境僅針對演員生涯來說，小生就幾種，能演的都演完了，還能演出花來？ 啟蒙這個(gè)巔峰期的有兩部影片：《悲情城市》和《阿飛正傳》?！侗槌鞘小氛科拥呐_(tái)灣深情文藝范兒和當(dāng)時(shí)香港的電視劇和商業(yè)港產(chǎn)片的氣質(zhì)很不搭。侯孝賢導(dǎo)演當(dāng)時(shí)的評價(jià)是他表演太準(zhǔn)確了，放在其他演員現(xiàn)實(shí)粗糙的環(huán)境里面，很刺眼。但這段經(jīng)歷開闊了他的視野，也拓寬了他的戲路。而王家衛(wèi)也用《阿飛正傳》里面最后的那個(gè)長鏡頭啟發(fā)了梁生：原來電影可以拍的這么神，經(jīng)病的。 這兩部影片幫助梁朝偉成功突破了小生到“中生”大叔的界限。這很不容易，演員的自身修養(yǎng)固然有關(guān)系，機(jī)緣巧合更是不可少。歐美太遠(yuǎn)就不說了，光說謝霆鋒和陳冠希這對表兄表弟。謝霆鋒舍得了形象演得了苦逼，但就是沒有足夠多的戲讓他磨，也沒有足夠多的好導(dǎo)演來指導(dǎo)他，這就是缺機(jī)緣。而陳冠希就屬于典型的缺乏演員的敬業(yè)精神和自身修養(yǎng)，多大歲數(shù)了還天天睡野模，一副縱欲過度的樣子，都快長成張楚了還怎么演大叔？ 如果演員也有金線的話，梁生無疑是多次蹂躪過這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的。但是要成為神級(jí)的演員，還需要突破“中生”到老生的界限。他還需要一部類似于，馬龍白蘭度的《教父》，阿爾帕西諾的《聞香識(shí)女人》這樣的片子，來向大家宣告：我已經(jīng)老了，無法再扮靚仔，但我仍然是個(gè)好演員。 我等著這一天。