文：?人

公眾號：拋開書本

導(dǎo)言：早些，12月3日，我們還在封禁的小黑屋里數(shù)日子，法國新浪潮元老戈達(dá)爾度過了自己的91歲生日。 更早一些，9月6日，《狂人皮埃羅》、《精疲力盡》、《女人就是女人》等名作的主演讓-保羅·貝爾蒙多逝世。一時間，國內(nèi)外的憑吊聲似乎又一次指向了“新浪潮”本身。 其實吧，電影史的尷尬在于，幾十年的時間跨度，根本容不下感傷的懷古幽情?！靶吕顺薄币廊话l(fā)生著。

每次瑪麗安娜稱費迪南為皮埃羅，皮埃羅都會重申：“我叫費迪南?！倍卟粩酄帄Z“名字”這個能指符號，因為兩個符號背后的意指方式和最終指向的所指截然不同。

瑪麗安娜所認(rèn)知的皮埃羅和費迪南對自我的體認(rèn)固然有所交叉，這是他們之間愛情的基礎(chǔ)，但兩種身份認(rèn)知之間遍布著更多無法調(diào)和的分歧，直接導(dǎo)致了愛情的悲劇和主體的潰敗。

意大利即興喜劇中，“皮埃羅”意為封建宮廷中供帝王娛樂的弄臣形象，一個丑陋、乖巧的丑角。只是在《狂人皮埃羅》中，他取悅的對象不再是宮廷帝王，而是瑪麗安娜。

女王般的瑪麗安娜，是資本主義文明美妙的享樂與野獸般的破壞共同建構(gòu)出的欲望化主體。她破壞性巨大，自由自在地?fù)尳贇⑷?，拋棄或投身愛情；她無視禮法與規(guī)范，不安于簡樸的鄉(xiāng)村生活，渴望音樂、舞蹈、消費與真實強(qiáng)烈的感情。古典時期被珍視的愛情成了她的享樂資本，揮金如土、亦真亦假的投入構(gòu)成愉悅愛情游戲的交換籌碼。

瑪麗安娜將人性的原欲暴露在瘋狂的犯罪和冒險中，給刻板單調(diào)的資產(chǎn)階級生活帶去無數(shù)的混亂。費迪南則接近一個存在主義的詩人，他熱愛哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)，親近大自然，向往簡樸的生活，在喃喃詩語中思索存在的意義。

對城市文明與上流社會長久的厭倦驅(qū)使他同瑪麗安娜一起逃離了巴黎，走上離經(jīng)叛道的犯罪之路。

揚(yáng)長而去后，他們充分呼吸自由的空氣，共度了許多驚險卻甜蜜的時刻，可是，正如費迪南永遠(yuǎn)不可能變成為了取悅瑪麗安娜而活的皮埃羅，瑪麗安娜和費迪南之間、“皮埃羅”和“費迪南”之間的矛盾亦無法調(diào)和。愛情的瘋狂加速了矛盾暴露的進(jìn)程。

瑪麗安娜巨大的破壞欲不斷吞噬著費迪南柔弱的感情，她對他日益不滿，費迪南亦無法容忍瑪麗安娜膨脹的享樂欲，這段愛情中，他難以找到合適的位置。

名字的爭奪亦是戀人間的拉鋸，費迪南不甘淪為被操控的丑角皮埃爾，然而，即便他厭棄對方的欲望，卻無法擺脫自己的欲望，他渴望瑪麗安娜身體的曲線，渴望她優(yōu)美的臀部，渴望與她接吻。

瑪麗安娜在他身上索取真實而強(qiáng)烈的感情，費迪南能給予的只有柔弱的詩句，以及某種戀物的肉欲。顯然，他更愛文學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)，以及這些價值塑造出的自我，然后才是一個具體的愛人。他們在樹林里彼此爭論的二重唱，鮮明地體現(xiàn)了二者情感、價值取向上的沖突。

無法調(diào)和的沖突在劇情的推進(jìn)下撕扯著男主人公的形象，愛的瘋狂和向內(nèi)的自省堆積在這顆不堪重負(fù)的柔弱心臟之上。經(jīng)歷過漫長的分離后，瑪麗安娜所欲望的皮埃羅和費迪南對自我的體認(rèn)愈發(fā)分裂、背離，最后，被戳穿的謊言反而揭示出費迪南分裂的主體再也無法重新整合的真相。

瑪麗安娜高傲地收回了愛情，拒絕補(bǔ)足這個潰敗的主體內(nèi)部的空洞，他氣急敗壞，無能為力，絕望地朝愛人開槍。

影片開頭，小女兒站在浴缸邊聽他讀維拉斯蓋茲的傳記?；蛟S費迪南不是一個標(biāo)準(zhǔn)意義上成功的父親，但他至少討孩子喜歡，把美的種子播撒在了孩子心中，是個合格的父親。他厭倦的那種生活，仍舊有一些純真、溫柔的感情值得留戀。

瑪麗安娜很清楚他們踏上犯罪逃逸之路后便無法回頭，她不斷質(zhì)問皮埃羅是不是對名媛妻子和孩子們?nèi)耘f有所懷念?？诳诼暵晠捑肽欠N生活的費迪南無法從中完全脫離，還是給家里打了電話。

面對瑪麗安娜毫無顧忌的破壞欲，費迪南有所顧慮，渴望以一種更“文明”的方式解決錢的問題，因此，當(dāng)瑪麗安娜想要搶劫那群美國人時，他提出表演戲劇的建議，同樣賺取了酬勞。

可以說費迪南對自我的體認(rèn)更接近一個理想化的資產(chǎn)階級形象，他懷舊氣質(zhì)濃厚，徒勞地修復(fù)著文化的荒漠和人性的廢墟。

費迪南的溫柔懷舊與瑪麗安娜的野性放縱形成一組對照，這不僅說明這是一對無法溝通的戀人，他們的愛情注定走向悲劇，其更深層的意義是，當(dāng)一個異質(zhì)性的他者因愛情的發(fā)生侵越了對照，主體便陷入進(jìn)退兩難的分裂困局。

我們不知道費迪南想要掐滅引線的那一瞬間在想什么，或許是他那些體面生活的光景，或許他想回去，一切從頭開始，掐滅犯罪與冒險的沖動。巴黎冷漠卻溫柔，對他柔弱的感情來說或許是種保護(hù)。

殺死瑪麗安娜的費迪南已經(jīng)完全淪為皮埃羅，他的舉動顯得如此可笑，這個孤島上的男人最終只剩潰敗、空洞的主體，陪伴著他的是曾經(jīng)賦予他補(bǔ)足希望、存放他肉體欲望的瑪麗安娜。那個鮮活火熱的生命如今成了一具死物，被她命名的皮埃羅注定要走向自我毀滅。覆水難收，喜劇收場了，而引線是不可能被掐滅的。

瑪麗安娜不僅僅是被她命名的皮埃羅所殺死的，這個在破壞中享樂、為享樂而破壞的形象，其本身也飽含自毀的危險。

她像一臺永不疲倦的欲望機(jī)器，狂奔向毀滅的結(jié)局。她渴望真實強(qiáng)烈的感情，可她對待愛情的態(tài)度卻是玩世不恭的，動過真心或是欺騙利用于她而言都不重要，重要的只有讓費迪南甘愿扮演皮埃羅，付出愛情，陪她冒險，順從與取悅她的欲望。

影片最后，騙局被揭穿，瑪麗安娜投向“哥哥”的懷抱，無用的皮埃羅和失敗的費迪南都被拋在身后?？墒?，她洶涌的欲望怎么會停在這里？

“哥哥”或許只是類似“皮埃羅”的一個新名字，她視他為另一個丑角，愛他，渴望他，戲弄他，拋棄他，擊碎他，高傲地宣告他的潰敗。

瑪麗安娜是一個強(qiáng)大的女人，光芒四射地釋放著欲望，男人們恐懼又陶醉，將幸福和生命系于她的身上，她卻不會為誰停留；瑪麗安娜亦是一個脆弱的女人，男人擁有權(quán)力、金錢和槍，她除了欲望一無所有，愛情是她唯一的資本，男人的愛情潤滑著這臺欲望機(jī)器不休不止的運作，但他們的憤怒也能輕易砸碎、毀壞它。任何一個氣急敗壞的“皮埃羅”，都能輕易終止她的生命。

瑪麗安娜既是被欲望的對象，又是欲望化的主體，承載著戈達(dá)爾對資本主義文明的觀察與反思。

20世紀(jì)60年代的法國，絕大多數(shù)人沉迷于現(xiàn)代化的享樂欲求，積極投身到資本主義大市場中，一切皆是商品，萬物都可流通。愛情此時也淪為欲望交換的貨幣。

欲望在膨脹，價值在垮塌，整個社會卻馬不停蹄地加速運轉(zhuǎn)著。安娜·卡里娜飾演的瑪麗安娜，給這看似平靜的社會帶來無數(shù)的混亂。

戈達(dá)爾借她的破壞性嘲弄了單調(diào)乏味的資產(chǎn)階級生活方式，同時她的結(jié)局又寄托著戈達(dá)爾對過分縱欲的青年的憂慮，如果革命也淪為欲望的一種，那所謂的反叛也不過是加速社會中極易消逝的一環(huán)，熱情退潮后是空虛，是毀滅。

不愿舍棄詩句與沉思的費迪南，或許是戈達(dá)爾向瘋狂的資本主義文明發(fā)出的呼吁，亦是他為熱情高漲的革命青年提出的建議：慢下來，拾起過去的文明碎片，重建潰敗的主體與迷失的價值。

呼吁是否有效，建議是否可行，費迪南或者說皮埃羅的結(jié)局透露出不可置否的懷疑論色彩，但也揭示了痛苦。痛苦是真正的否定性。

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劇場重看《狂人皮埃羅》，似乎沒有初看那么觸動，也許是因為看戈達(dá)爾需要調(diào)動出一種迷影狀態(tài)，而現(xiàn)在的自己既沒到段位，也不在心情。

當(dāng)然是犀利的，三色調(diào)、畫外音、破四墻、段落重復(fù)、跳躍剪輯，都可以看成是對時空的斷裂與增殖，戈達(dá)爾用電影的技術(shù)反程式化的技術(shù)奇觀，用符號的沖撞（內(nèi)在是文化的沖突）反單一符號的殖民，在混亂、阻斷、脫線的時空中，語言逃逸出意識，影像跳脫出情節(jié)，用模仿與引用消解了故事本體的意義，顯出終歸虛無的悲劇性。電影模仿的不是生活，而是無須對生活負(fù)責(zé)的文學(xué)。戈達(dá)爾在一個類型片題材里呈現(xiàn)的意義，幾乎都是類型片所忽略的，并且，仍保留著對人（安娜）的深情，可能正是這一點，讓那些紅裙舞動、莞爾一笑、相對一吻的場景，成為了經(jīng)典的瞬間。

喜歡的地方包括：

在安娜公寓那個人動鏡搖的長鏡頭，回環(huán)的舞臺和動作設(shè)計，空間的魔幻感打開，也呼應(yīng)了之前引用的space reigns；

兩人在樹林模仿歌舞片，遠(yuǎn)景鏡頭，但切在半身，有種海平面感；

開著豪車沖入海中，消解了物質(zhì)的驅(qū)動，同時又是情節(jié)的伏筆；

兩人分別對著鏡頭獨白，在事件/動作陷入疲勞時，情感與生活又出現(xiàn)了；

用名字的問答來提示人物的連貫性；

用圖畫來指代人物，用引文來宣泄帶有歷史感的情緒；

霓虹燈的蒙太奇和酒吧爵士樂的亂入；

碼頭男講的自己人生是一首歌的故事，“十年了”真是悲劇；

表演中的表演，引用中的引用，以及打破它們的對話“-閉嘴吧預(yù)言家！-我說的是書名”

“我們是假釋的犯人，樹呢”

“現(xiàn)在的人都不知道巴爾扎克了嗎？”

正如《理解戈達(dá)爾》里寫的，男女總是無法交流，接連的動作總是指向“不該來這”的悲劇。

有時我覺得戈達(dá)爾完全在依靠小聰明拍電影，缺乏那種手工藝人精神，比如有些聲音的刻意斷切聽起來非常業(yè)余，還有些引文感覺在回避真正困難的問題，但仔細(xì)想想，能將這些自如地運用在電影里，本身就是一種藝術(shù)的自信。正如結(jié)尾所象征的，這種自信也會帶著天才的光芒進(jìn)入永恒。

有兩個人。一個是費迪南，擁有一個無足輕重的名字，成千上萬的法國人叫這個名字，它是庸常的生活，是沒有任何例外。一個是皮埃羅，Pierrot，意大利喜劇里的丑角，也是瑪麗安對費迪南的戲稱。費迪南是現(xiàn)實的，皮埃羅是非現(xiàn)實的，在逃亡之旅中，男主人公一直被女主角賦予一個“皮埃羅”的面具。他離開妻子女兒陪伴的生活，選擇做一個浪子形象的瘋狂作家。然而，費迪南內(nèi)心深處一直在畏懼這種全然的瘋狂，他不斷重申“我是費迪南”，并借由此方式重喚原本的、完整的、堅實的主體（無論這是否實際上是一種幻覺），來抵抗那虛無主義瘋狂的入侵。

但費迪南的欲望始終在尋求直觀外的東西，他在自然中感受的并非自然本身，而是以其為索引激活語言，他的目的始終從詞語出發(fā)，在詞語處結(jié)束。同時，他又以傲慢作家的身份，觀看、打量著瑪麗安，并斷言她沒有靈魂，而只擁有美好的肉體。從這個角度說，瑪麗安對于費南迪不如說是工具式的。

可是，我們又很快發(fā)現(xiàn)，他表現(xiàn)出的行為并非是他那句直白的傷害所能概括的。并非由于瑪麗安沒有靈魂，費南迪才只注視她的肉體，而是因為她脫離了費南迪的思維習(xí)慣：這樣一個神秘、完滿的主體，她拒絕一切分析的可能，從而難以做出任何解讀。她仿佛是另一個世界的精靈般的存在，一旦開始剖析她，她就面臨死亡和湮滅。事實上，面對瑪麗安的單純淺薄，費南迪感受到的與其說是不屑，不如說是恐懼。他深感對于這樣一個女人，他所有的理論和話語都派不上用場，因為她的生命方式是體驗或者說直觀，而非思考、而非邏輯。

作家的電影是由章節(jié)組成的，或者它也是樂章。一旦從“電影”這種極為浸入式的形式中出脫，為它加上小說的屬性，它的觀看性質(zhì)就更為明顯、更容易被我們直接察覺和捕捉。這樣一種章節(jié)的形式，暗示了從一開始，這就是兩個講述者，而不僅僅是兩個表演者。他們像我們觀看電影一樣觀看這段已然有結(jié)局的生命，這是一種憂愁的注定。

在費南迪逃出自己原本的生活之前，他遇到了瑪麗安，我們原本不知道她是女主角。畫面于是被一層顏色統(tǒng)治，紅色、藍(lán)色、綠色、黃色，這是現(xiàn)實的三原色和電光的三原色；無意義的喁語，靜物般的空間呈現(xiàn)，這是一個孤獨的詩人在現(xiàn)實中所看到的景象：排除喧鬧和繽紛的色彩，籠罩濾鏡般的情緒，每一個場景都是一個劇場。在此，費迪南已經(jīng)初步地變成了皮埃羅，他開始想要走出文字，而去生活中尋找文字，他已然抱著一個作者和讀者的目的去觀看生活，而非體驗生活了。

這場逃跑的旅程正式開始，在車上出現(xiàn)了同樣的四種顏色，它們在汽車的玻璃上滑動，它們能組成其它任何顏色。在車上，他們重復(fù)著愛人的無意義的絮語，“我能為你做出一切”“我也是”“我把我的手放在你的膝蓋上”“我也是”“我吻遍你的全身”“我也是”。這樣的對話顯示了愛情的實質(zhì)，它的國王不在語言里，不在唇齒之間，而在氣氛中，在潛意識中，在并未言明之處。兩個重逢而急于證實對對方的愛的戀人語焉不詳?shù)卦V說著情感，而情感無法完滿地被訴說，于是只能說我也是，我也是，我也是。

在一開始，這部電影就表明了自己的態(tài)度：這是一場戲劇，這是一個現(xiàn)實之外的空間。戈達(dá)爾沒有任何想要表達(dá)“逼真”的愿望，相反，他想盡方法標(biāo)明這部愛情影片的非真實。殺人的場景仿佛戲?。核鋸?、動態(tài)，一眼就能看出是表演。搶劫的場面沒有邏輯，所有人如同設(shè)置的道具一般促進(jìn)著劇情的推進(jìn)，而他們每每都能成功。打斗的場景也富于戲劇性，對手幾乎是一個人偶，而費迪南像拳擊手那樣擊敗他。

孤獨地在公路旁死亡的男人似乎沒有引起任何人的注意，車輛以令人驚訝的方式豎立在柱子旁邊。這幾乎是極端場景化的事故者遺骸，作為一個象征的雕塑而存在：它在那里出現(xiàn)，而早已有了目的。它顯得如此虛假、夸張，以至于沒有人會認(rèn)真地認(rèn)為這是一場真實的事故結(jié)果。反而，它像一個設(shè)置，一個單純的、目的明確的、純凈的設(shè)置，它的意義就是被與二人的汽車一起焚毀。同時，這一對男女的死亡仿佛也在隱喻著這對瘋狂情侶的死亡。當(dāng)鏡頭拉遠(yuǎn)，我們更會有一種奇異的感覺：這樣一個矗立在原野中的建筑物幾乎是莫名其妙的，它不是涼亭或者其它具有實用主義目的的設(shè)施，而幾乎是一座神廟。同樣，它是符號的、空洞的、工具的。在汽車被熊熊烈火包圍的同時，命運的黑暗的煙霧湮滅了走遠(yuǎn)的兩個人。

逃亡變成了游戲：在樹林、在河水中、在沙灘，他們穿行過各種美麗的場景，我們甚至懷疑這些場景幾乎只出于一種美學(xué)上的考慮。他們沒有路，他們抄近道的方式是涉水而過，這一場景有種自殺式的浪漫：他們似乎正走向溺斃。他們像兩個世界之初剛派遣到地球上的兩個野人，在沒有人蹤的自然里肆意妄為。

瑪麗安總在跑，他們也總在偷車子，并且借由車子完成各種復(fù)雜的動作，其中很多都是為場景戲劇性特意打造的鏡頭，例如扔衣服——沒有任何人會在現(xiàn)實生活中如此夸張、如此形式地行動，它更多是一種展現(xiàn)，一種表演。這讓我們想起《法外之徒》，不僅僅是因為這相似的女主角，更在于他們都如此地肆意妄為：他們偷來搶來的財產(chǎn)永遠(yuǎn)不是他們自己的，所以他們毫不珍視。費迪南可以因為瑪麗安的一句玩笑的挑釁就把車子開進(jìn)水里，然后他們提著濕漉漉的箱子，走路返回岸邊。

RIVIERA，他們的下一站，這一代表地中海沿岸地區(qū)的名詞在去掉頭尾之后就是VIE，是生命也是生活。在海邊，他們對著月亮產(chǎn)生天真的聯(lián)想，費迪南的話語沒有任何女人能抵擋：月亮的唯一居民來到這里，因為他覺得你可愛，他喜歡你。她迷醉于他對她的贊美，她在話語的囚牢中淪陷了。但她之后會很快發(fā)現(xiàn)這贊美囿于身體，而似乎無涉她的靈魂。

這些路上的設(shè)置沒有緣由地出現(xiàn)，仿佛自有的對他們的成全，在男女主角之外，一切事物都變得工具性起來，他們需要錢，就有聽故事的人、就有離開汽車的人，而他們索取金錢，偷盜車輛。于是他們也能沒有任何前因后果地找到山上的小房子，它無人，就像童話故事里叢林深處的小屋一樣，已然為他們準(zhǔn)備好。當(dāng)費迪南問瑪麗安她是否會離開他時，她回答不，她重復(fù)三遍，每一次最終都要看向鏡頭。在她用重復(fù)耗盡了承諾的效力時，她的眼睛告訴了觀眾真相，美麗的女人總是說謊的。

在讀書的男人旁，這個女人仿佛被無盡的無聊折磨，不斷發(fā)問，“我該做什么？我不知道該做什么？”在一個沉浸于語言而忘記生活的男人面前，她感受到了一種還未交流就已注定的挫敗。海邊的對話呈現(xiàn)了一對永遠(yuǎn)和對方繞圈走的模式：“女人”感性地直觀，“男人”理性地思想，于是他們永遠(yuǎn)在說自己的話。我們不理解對方，因為一個囚禁在語言的囚籠，一個用體驗作為生命的方式。

作家確實想要進(jìn)行直觀的嘗試，但他還是在語言里徘徊，他在海邊尋找書中所描繪的激情，卻事實上還是在進(jìn)行“觀看”本身，觀看籠上文字面紗的世界，“浪漫”的生活最終因重復(fù)變得單調(diào)?，旣惏仓肛?zé)男人，“內(nèi)心深處你是個懦夫”，不敢直面世界本身，而一遍遍使用言語在實在周圍打轉(zhuǎn)的懦夫：憑借這一避難所來逃出生活，逃出荒蕪的實在界，沉湎于豐饒之海。

兩個觀看者在觀看自己的生命，并為它加上注腳。那些交換的話語接連不斷，好像男女主人公實際上是一個人，他們知道接下來對方的言辭。在破碎的詞語中，觀眾只能用想象補(bǔ)全那些空白。不僅要鏡頭的蒙太奇，也要話語的蒙太奇，故事的蒙太奇；于是它破碎、充滿張力。兩個互相闡釋的主體共同完成著一首長詩。這是兩個靠故事生活的吟游詩人，他們用故事賺取金錢，也依靠故事生存，他們通過不斷講述來發(fā)泄、確信、游戲。費南迪永遠(yuǎn)拿著他的書和本子：他是一個作家，他的行走永遠(yuǎn)帶著凱魯亞克的浪漫。不如說這幾乎是夢游式的，在陰慘的世界里，他依靠手中紙頁散發(fā)的光亮前行。

可以先結(jié)論性地這么說：費迪南是理性的主體，瑪麗安是感性的主體。然而在表象之下，事情似乎又相反了起來，在樹林里瑪麗安歌唱自己的的生命線，女人問：我的生命線，親愛的你怎么看；男人回答：我只在乎你的臀線，你的大腿多么美。她追問一個關(guān)于生命的話題，追問關(guān)于憂傷、死亡、衰老；而男人直觀她的身體，那青春、緊致、美麗。在嬉戲、追逐、奔跑、打鬧中，這些尖銳的矛盾被歌聲掩埋起來，被安全地當(dāng)作游戲。

費南迪的獨白中，瑪麗安是音樂，她簡單、純粹、美麗、直觀：事實上，她難以解讀，她神秘，拒絕著文字的虛妄，而只要感受當(dāng)下。在瑪麗安的獨白中，費南迪用話語敷衍她，繞開生活本身，她在乎的并非物質(zhì)，而是體驗本身。

看到追捕他們的人，瑪麗安最終講了一個故事，這個關(guān)于死神的故事在隱喻他們自己的死亡：結(jié)局已然注定，它必然?？v使逃跑，世界會為你安排其他的死亡，這是命運的殘酷。被帶走的瑪麗安殺死了追捕他們的男人，而找上門的費南迪則在痛苦的拷問面前泄露了她在哪里。這并不是真實的謀殺、搶劫，它的中心是空洞的，是一個形式，因此男人打電話時才會使用非現(xiàn)實的語言，它不是英語、法語、意大利語或諸如此類。不如說，這次事故的目的就是讓瑪麗安對這個男人失望，他是語言的勇士和現(xiàn)實的懦夫。

失去瑪麗安的費南迪進(jìn)行了第一次自殺嘗試，他坐在軌道上，火車轟隆開來，但在火車接近的時刻，他還是逃開了。兩個法外之徒的流浪變成了一個孤獨之人的茍延殘喘，費南迪不再有目標(biāo)，不得不用語言驅(qū)散世界的陰影，抽離自己的痛苦。在這時，瑪麗安若無其事地重新出現(xiàn)，他收到了那首詩，詩里暗示了一切。這是一個雜糅體的作家，他殘酷而溫存、浪漫而怯懦，他是瘋狂而愚蠢的皮埃羅，她必定知曉了他出賣她的一切，但詩里又是她全部的愛：簡單、純粹、神秘。

又是一系列只有戲劇意義的謀殺與搶劫，它將電影推向結(jié)尾。他們反向而行，即使接吻，也即將漸行漸遠(yuǎn)?，旣惏步K于背叛了費南迪，她離開尋找新的生活，她厭倦了玩弄語言的天真狂人。

在數(shù)數(shù)的時候，費南迪逐漸意識到了這令人心碎的真實，在追上瑪麗安的途中，他遇到一個真正的瘋子，并聽了一個關(guān)于愛情的浪漫的、悲哀的笑話。它在結(jié)構(gòu)上佐證著瑪麗安的愛的消逝。于是，看到那所謂的堂哥和他的戀人倉皇逃脫的時候，他毫不猶豫地開了槍，并帶走回她的尸體?，旣惏驳懒饲?，接著程式化地死去了：她臉上的血漬從何而來？腰上中槍的人會這么快死去嗎？這些違背邏輯的細(xì)節(jié)我們并不關(guān)心。他重復(fù)著你不該這樣做，而她道完歉，便死了。

他回?fù)茏约旱倪^去，并且意識到過去再也不可能重返，于是他變成了妻子和女兒的陌生人。失去了愛情、被通緝的孤獨的費迪南在臉上涂抹天真憂郁的藍(lán)色，纏上兩圈炸彈。我們注意到，這是紅、黃、藍(lán)：三原色又一次出現(xiàn)了。也就是說，這世界的全部現(xiàn)在都被纏在他的臉上。他現(xiàn)在是一切顏色。

他點燃了，失去瑪麗安的第二次自殺不再失敗。后悔的那一刻，后悔所謂“光榮”死亡的那一刻，他感受到了生命的愚蠢。然而，引線已無可救藥地走向炙燙的焚盡，這一次必須成功。

在死亡中，戀人達(dá)到了他們所承諾的永恒，那永恒深不可測，是藍(lán)色的大海和藍(lán)色的天空的無垠。在泡沫里，在波浪中，費迪南徹底成為了皮埃羅。

他們接吻，而車頭相反