一、日式敘事法則里的密度提煉

我將其總結(jié)為“設(shè)定—拓深—變調(diào)—顛覆”模式，所謂設(shè)定就是在劇集的開(kāi)頭首先構(gòu)建一個(gè)自洽運(yùn)行的世界，展現(xiàn)人物動(dòng)作和環(huán)境情況。這種過(guò)程屬于標(biāo)準(zhǔn)流程，但日劇/番劇的做法是，為了壓縮信息密度，他們往往在設(shè)定里留下缺失信息或突兀信息，也就是所謂的“挖坑”操作，（另外一個(gè)有效手段是利用畫(huà)外音迅速進(jìn)行背景展開(kāi)）這種伏筆涉及是為了能夠以最經(jīng)濟(jì)的方式和后面的劇情產(chǎn)生呼應(yīng)。缺失/突兀信息的表現(xiàn)形式一般可以是道具（如《奇巧計(jì)程車》中的吞樂(lè)橡皮）劇情（發(fā)生了某種奇怪的難以解釋的謎題）或者是人物想隱藏的情緒（低落、嫉妒等）；拓深雖然常常以打破生活平衡為標(biāo)志而開(kāi)始劇情變化，但和西方經(jīng)典敘事不同的是，日劇的拓深往往多以垂直結(jié)構(gòu)的下挖形態(tài)出現(xiàn)而非美國(guó)式的平行展開(kāi)，從形而上的意義上說(shuō)，其向下挖掘多涉及到故事角色的過(guò)去，內(nèi)核價(jià)值觀的掙扎，信念的動(dòng)搖，這和歐洲的敘事有相似處，但仍有區(qū)別。和美國(guó)以“事件—?jiǎng)幼鳌闭宫F(xiàn)人物的做法有一定區(qū)別。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是，東方敘事往往以信念驅(qū)動(dòng)事件，美國(guó)故事往往以事件/動(dòng)作顯現(xiàn)信念。；變調(diào)是劇集的信息導(dǎo)向開(kāi)始脫離原先的設(shè)定環(huán)境而重新漸變出一種嶄新的視角，在《奇巧》里當(dāng)偶像和黑幫開(kāi)始介入故事，在常規(guī)的都市身份關(guān)系外，更給予了人物第二重身份（偶像歌手有兇手嫌疑，出租車司機(jī)的偵探直覺(jué)）并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建看待人物和事件的第二重解釋視角；最后的顛覆不是常規(guī)日劇的套路，但顛覆的力量非常大，相當(dāng)于是對(duì)之間構(gòu)建的全部設(shè)定的情理之內(nèi)的推翻，（參照《進(jìn)巨》《世界奇妙物語(yǔ)》），而在《奇巧》中則展現(xiàn)為對(duì)動(dòng)物畫(huà)風(fēng)的重新闡釋。值得注意的是這四步中的“拓深”和“變調(diào)”在常規(guī)番劇和日劇制作套路中屢見(jiàn)不鮮。而從具體情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排上來(lái)說(shuō)，為了承載向下深挖的意圖，在日劇里每一個(gè)單獨(dú)的敘事結(jié)構(gòu)多呈現(xiàn)為一種等待連接的不完整狀態(tài)而非經(jīng)典好萊塢式完滿的環(huán)環(huán)傳導(dǎo)，每個(gè)結(jié)構(gòu)單元被二次或三次加工再一次縮減提煉了信息密度，例如在《奇巧》中“宅男中10億彩票”這一結(jié)構(gòu)單元不僅是黑幫爭(zhēng)斗的動(dòng)力工具同時(shí)也作為主人公實(shí)現(xiàn)救贖的標(biāo)志道具；同樣小戶川過(guò)目不忘的記人能力不僅作為偵探的直覺(jué)天賦同樣也是揭開(kāi)心結(jié)的秘密所在。在歐洲商業(yè)劇中也很少見(jiàn)對(duì)同一結(jié)構(gòu)單元的重復(fù)利用，恐怕這也是日本番劇的比較顯著的辨認(rèn)特點(diǎn)：即日本人密而緊的敘事思維尤其擅長(zhǎng)于小空間內(nèi)的敘事安排。綜上，通過(guò)“挖坑—畫(huà)外音—重復(fù)利用這三板斧，日式敘事一次次實(shí)現(xiàn)了特色工業(yè)體系下，二十幾分鐘內(nèi)信息傳導(dǎo)的高密度。

二、雷蒙錢德勒的灰色質(zhì)感

我一直關(guān)注臺(tái)詞，臺(tái)詞在一部影視中的價(jià)值不可小視。尤其在相對(duì)短的時(shí)長(zhǎng)里如何處理人物的語(yǔ)言使推動(dòng)故事推進(jìn)、性格揭示、文本風(fēng)格三者兼顧很有難度。關(guān)注臺(tái)詞，無(wú)非是臺(tái)詞這方面的性價(jià)比。主人公小戶川冷硬不動(dòng)聲色的冷嘲和偶爾跳脫、日式吐槽的臺(tái)詞風(fēng)格，這兩者之間的融合使得主人公小戶川的人物角色和臺(tái)詞非常有辨識(shí)度。這種風(fēng)格化較重的臺(tái)詞其實(shí)不容易寫，因?yàn)橐坏﹩适昂蟮倪B貫性或者對(duì)手戲的生硬接洽很容易使得臺(tái)詞浮空造作，所以適度就顯得很關(guān)鍵。全劇仿佛取材于雷蒙錢德勒的冷硬調(diào)子與一向我厭惡的違和裝酷的不成熟臺(tái)詞劃清了界限，至少主人公的臺(tái)詞合乎情景，而非是一味的拗造型。在臺(tái)詞上做出風(fēng)格，是這部動(dòng)畫(huà)在細(xì)節(jié)上下的功夫。

三、日式幽默

片中一口rap，說(shuō)話押韻，貫徹嚴(yán)肅無(wú)厘頭的人物矢野，讓人非常驚喜。日本人的創(chuàng)作態(tài)度雖然嚴(yán)肅拘謹(jǐn)，但比較慶幸和好玩的一點(diǎn)是他們的無(wú)厘頭文化，典型的日式幽默是從一個(gè)常規(guī)緊張的敘事里神經(jīng)質(zhì)的跳脫出來(lái)，然后進(jìn)行吐槽和嘲諷。（本片名場(chǎng)面之《矢野哥，韻腳啊》）這種壓力的瞬間解除和注意力的轉(zhuǎn)移從而產(chǎn)生一種爆笑的效果。有點(diǎn)像周星馳的港式幽默，但卻有區(qū)別。當(dāng)矢野第一次吐出rap時(shí)，又聯(lián)想到了《這個(gè)殺手不太冷》中聽(tīng)貝多芬的白人警察，這個(gè)點(diǎn)是一個(gè)很好的商業(yè)設(shè)計(jì)，很有觀眾緣。屬于清奇腦洞的勝利。日本的漫才文化以及他們的搞怪文化是民族性格的沖淡劑。形式上粗略分為熱捧冷吐槽（《齊木楠雄的災(zāi)難》）和冷捧熱吐槽（《我是大哥大》）兩種，熟練營(yíng)造情緒反差或者插入無(wú)厘頭情緒從而引發(fā)爆笑效果。當(dāng)然這里面也可以看出和港式無(wú)厘頭不相同的一點(diǎn)是，港式的無(wú)厘頭在事件中插入是呈現(xiàn)一種游離放松的狀態(tài)，是一種兩者相知的聰明（參考現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)抖機(jī)靈/玩梗環(huán)境）。而日式的冷吐槽是一種對(duì)執(zhí)念的嘲笑，甚至被嘲方get不到笑點(diǎn)，是雙方兩者在不恰當(dāng)時(shí)機(jī)對(duì)自己所行之事的堅(jiān)持，造成沖突而形成一個(gè)萌點(diǎn)。所以我說(shuō)漫才這種娛樂(lè)方式是盤踞于日本民族性格之上而形成的特有產(chǎn)物。繞回這部劇中，這部動(dòng)畫(huà)的閃光點(diǎn)之二是融入了別有特色的漫才幽默元素，從主人公小戶川的對(duì)話，漫才組合的設(shè)置（甚至cv也是喜劇組合），偶爾跳脫于事件之外的橋段設(shè)計(jì)，帶有非常明顯的后現(xiàn)代風(fēng)格，博得年輕觀眾的青睞。這些都很好將喜劇性元素以更國(guó)民、更符合日本傳統(tǒng)的方式融入一個(gè)輕懸疑的故事之中。使這個(gè)故事本身就具有時(shí)尚感。

四、線索閉合的形跡

看到一半左右的時(shí)候，我非常好奇，在這樣一個(gè)故事環(huán)境里，怎么樣來(lái)從中挖掘出一個(gè)故事并最大程度上將所有的事件線進(jìn)行以出租車司機(jī)為中心的串聯(lián)。我先想的是，這肯定需要一些巧合和比較刻意的情節(jié)設(shè)計(jì)，從編劇的角度看，這幾乎是不可避免的。田中革命一集的展開(kāi)是一個(gè)明顯的伏筆，小戶川和羊駝的情感也成為代替事件邏輯成為推動(dòng)事件前進(jìn)的動(dòng)力，整個(gè)布局細(xì)微處搶劫事件的安排，小戶川作為棋手不?！按蚺啤钡倪^(guò)程，柿花作為受害工具人來(lái)展現(xiàn)娛樂(lè)團(tuán)體和黑幫的勾結(jié)，這一切的順序安排不可謂不精巧，不細(xì)致。這種雙線或者多線的聯(lián)結(jié)梳理還是很需要下一番功夫。但說(shuō)到底，這種精巧的虛構(gòu)性到底是聰明的紙條故事，它無(wú)法給我們以對(duì)生活真相的不同角度，情感上的拓深，（讓我看看誰(shuí)還在看少年jump漫，哦是我自己）當(dāng)然如果站在商業(yè)發(fā)行的角度考慮做到這種程度已經(jīng)圓滿完成了本職工作。（這也是文本本身和雷蒙德錢德勒的故事分道揚(yáng)鑣之處）所以到故事最后救贖主題乃至人生百味的呈現(xiàn)，會(huì)覺(jué)得有一些牽強(qiáng)和違和。這是在藝術(shù)性上我扣除半星的地方。故事中線索的展開(kāi)和收束在此不細(xì)談，豆瓣劇評(píng)已經(jīng)有人梳理詳情見(jiàn)http:// //movie.douban.com/review/13533462/。話說(shuō)回來(lái)，拋卻藝術(shù)性上的欠缺，這種事件梳理和融合伏筆的工作確實(shí)也應(yīng)該是編劇見(jiàn)出基本水平的一塊。

五、一點(diǎn)主題的探討

為什么二次元們一次次沉醉在動(dòng)漫世界的情緒撫慰之中而聲稱自己收獲了力量。至少日本的相當(dāng)一部分受眾是如此。從《奇巧》的結(jié)尾中我們同樣可以窺見(jiàn)隱藏在大團(tuán)圓結(jié)局下的慣用賣點(diǎn)——所謂的治愈力量。主人公小戶川身世凄慘，原生家庭十分不幸，他用冷嘲和吐槽作為自己的心理防線而與他人筑起屏障，當(dāng)結(jié)局到來(lái)時(shí)，這種偽裝的冷硬轉(zhuǎn)化為一種病理學(xué)意義而被治愈，這種柔軟的吐露戳中了傲嬌少年傲嬌少女心里的共情點(diǎn)，犧牲人物深度來(lái)?yè)Q取觀眾的眼淚一向是番劇的常規(guī)操作，煽情大于邏輯，一旦觀眾被打動(dòng)那么事件就是合理的。我向來(lái)討厭熟膩的救贖情節(jié)，因?yàn)槟翘p飄太完滿以至于它總是在不同程度上偏離現(xiàn)實(shí)，所以同樣的，在結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，這也是我私人扣除半星的地方。綜合給四。