“摩登”一詞，帶著三分小資、二分時(shí)尚、一分慵懶的情調(diào)，或許是不少女孩子孜孜追求的生活風(fēng)格?！澳Φ恰笔窍鄬?duì)于過去淳樸質(zhì)素的生活而言的，是對(duì)老農(nóng)的粗布麻衣、農(nóng)耕手織、粗茶淡飯的遠(yuǎn)離，是對(duì)作坊里婦人手拿線錘唧唧復(fù)唧唧、竹簍背孩子依依又呀呀的生活的拋棄，從此進(jìn)入看似先進(jìn)發(fā)達(dá)甚至令人?；蟮哪Φ菚r(shí)代。卻不知燈紅酒綠下掩蓋著怎樣的血肉辛酸，狂歡的通宵達(dá)旦里是如何與狼共舞，曖昧的空氣中沉寂著多少不可言說。摩登時(shí)代是令人著迷的時(shí)代，卻也是令人恐懼的時(shí)代，越沉迷于其中卻越發(fā)恐懼，越恐懼便越無力逃脫。
        看看卓別林的《摩登時(shí)代》，便知這“摩登”到了何種瘋狂的地步。黑白色的無聲默片，將一切簡(jiǎn)化，沒有色彩的享受，沒有豐富的明暗變化，沒有多余的話語表達(dá)，只有卓別林夸張滑稽的動(dòng)作和那隨著人們的情緒而起伏的背景音樂。最簡(jiǎn)單的元素，往往能引發(fā)豐富的思考，觸動(dòng)人最脆弱的神經(jīng)。這部喜劇影片創(chuàng)制于二十世紀(jì)三十年代的美國(guó)，正值其經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，大量工人失業(yè)、家庭破散、婦女兒童挨餓、犯罪率升高……那是美國(guó)在進(jìn)入資本主義經(jīng)濟(jì)時(shí)代后經(jīng)歷的第一個(gè)經(jīng)濟(jì)危機(jī)，今天用馬克思的觀點(diǎn)來看，這是資本主義發(fā)展的規(guī)律，像是個(gè)成長(zhǎng)中的娃，每隔一段時(shí)間鬧一場(chǎng)病，一病全身都要修理一下，而且還到處傳染，搞得各地的娃一起跟著遭殃?；蛟S這就是通向所謂的共產(chǎn)主義的必經(jīng)之路，而生存在這段漫長(zhǎng)的必經(jīng)之路的人類，卻要將個(gè)人極其渺小短暫的一生浸泡在五味雜陳的時(shí)代中。今天的人或許有更多的條件在這五味中尋找甜美的幸福，而影片中的那群工人與流浪漢，或許只能在幻想中獲得甘甜，更多的是與機(jī)器的冰冷、與天空的陰霾、與擁擠而冷漠的同類相伴相隨。
        這就是摩登時(shí)代。光明與黑暗同體，文明與野蠻共存。人類的異化得到了淋漓盡致的顯現(xiàn)。
        馬克思在《巴黎手稿》中指出，異化是人的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)及其產(chǎn)品變成異己力量，反過來統(tǒng)治人的一種社會(huì)現(xiàn)象。而私有制是產(chǎn)生異化的主要根源，社會(huì)分工固定化是它的最終根源。在異化活動(dòng)中，人的能動(dòng)性喪失了，遭到異己的物質(zhì)力量或精神力量的奴役，從而使人的個(gè)性不能全面發(fā)展，只能片面發(fā)展，甚至畸形發(fā)展。在資本主義社會(huì)里，異化達(dá)到最嚴(yán)重的程度。馬克思批判了前人非科學(xué)形態(tài)的異化理論，并揭示了資本主義社會(huì)最典型的異化本質(zhì)——異化勞動(dòng)。
        卓別林總愛讓觀眾面帶笑容地在內(nèi)心流淚。影片的開始便是一個(gè)蒙太奇鏡頭，一群豬的涌動(dòng)和一群人的涌動(dòng)，觀眾們中槍了有木有！70年前的鏡頭依然在今天依然一遍遍上演，城市里的上班族、節(jié)日期間返鄉(xiāng)的農(nóng)民工，難道不就是這副樣子嗎？本雅明筆下的人群，不也是這副冷漠、匆忙甚至麻木的神態(tài)么？人與人之間缺少感情交流，工人之間只是一道道工作程序間的合作關(guān)系，停止了齒輪的運(yùn)轉(zhuǎn)，他們便是互不相識(shí)。工人與資本家便不只是冷漠可以描述，資本家簡(jiǎn)直不把工人當(dāng)做人，從開動(dòng)機(jī)器的那一刻起，工人便處在資本家的監(jiān)控與操縱之下，一遍遍的加快機(jī)器運(yùn)行速度，一點(diǎn)點(diǎn)地壓縮他們休息的時(shí)間，就連午餐時(shí)間也想占用。人與人的關(guān)系都依賴于物，通過物連接起一個(gè)社會(huì)的網(wǎng)，當(dāng)這個(gè)物質(zhì)消失時(shí)，關(guān)系也就隨之?dāng)嚅_了。而人與人的情感碰撞哪里去了？思想交流哪里去了？人人生存在屬于自己的鐵屋子中，渴望有人走進(jìn)屋子，卻又將偶然闖進(jìn)屋子里的人驅(qū)逐出去。影片里唯令人心動(dòng)的便是卓別林飾演的工人與女主角的感情。我很難確定那究竟是不是愛情，但這并不重要，重要的是，他們讓觀眾感受到了溫暖，感受到了沒有被異化的人性的存在。在那個(gè)充滿苦難的時(shí)代里，兩個(gè)人相濡以沫，幻想一個(gè)富裕的家，找尋一個(gè)可以遮風(fēng)擋雨的家，相互攙扶著走下去。影片的結(jié)尾，兩人逃脫了警察的追捕，手挽著手，微笑著走向那看不到盡頭的遠(yuǎn)方。盡管卓別林給我們展現(xiàn)了這么多時(shí)代的殘酷，但是最后依然沒有抹殺掉對(duì)美好的憧憬，這也是他對(duì)人性本善信條的堅(jiān)持。我們也愿意相信，他們的前方會(huì)是真正的喜劇。
        除了人與人之間的異化，勞動(dòng)異化的另一些方面在影片中也有充分的體現(xiàn)。工人同自己生產(chǎn)的產(chǎn)品相異化、同生產(chǎn)的過程相異化。馬克思指出：“工人生產(chǎn)的財(cái)富越多，他的產(chǎn)品的力量和數(shù)量越大，他就越貧窮。工人創(chuàng)造的商品越多，他就越變成廉價(jià)的商品。物的世界的增值同人的世界的貶值成正比。”影片中，工人被機(jī)器所奴役，機(jī)器不停止，他們便無法休息。即便是機(jī)器停止了，受慣性作用，工人還在機(jī)械地重復(fù)著一個(gè)動(dòng)作，大腦仿佛短了路，精神恍恍惚惚。本應(yīng)是人來控制的機(jī)器，卻成為了人的主人。而他們生產(chǎn)的產(chǎn)品也不為他們所使用，不過是把自己的勞動(dòng)力當(dāng)做商品出賣后，換來維持生存所需的一點(diǎn)點(diǎn)物質(zhì)資料，而就連這點(diǎn)需求恐怕也很難滿足。最令人心酸而震驚的是那用來一邊工作一邊吃飯的機(jī)器，將人的生存自由擠到了難以喘息的地步。這機(jī)器又是誰生產(chǎn)出來的？是不是也是工人自己呢？工人生產(chǎn)枷鎖來桎梏自己，最終在枷鎖中死去。為了逃避這樣的苦不堪言的生活，卓別林竟然愿意去坐牢。牢籠本是束縛人自由的狹小逼仄之地，但摩登時(shí)代的自由，連監(jiān)獄都不如。監(jiān)獄里有不勞而獲的飯，有充足的自由活動(dòng)時(shí)間，為了獲得這一切，只需遵循監(jiān)獄的統(tǒng)一管理即可，而監(jiān)獄的管理似乎不比工廠管理苛刻多少，甚至還輕松許多。
        這是摩登時(shí)代對(duì)人的扭曲、對(duì)勞動(dòng)的扭曲。勞動(dòng)本應(yīng)是人們生存的必需，人們從勞動(dòng)中獲得生的快樂，感受到生命的本質(zhì)，在被異化的勞動(dòng)力，人人唯恐避之而不及。逃離，甚至逃離到監(jiān)獄中才能獲得快樂。
        值得注意的一點(diǎn)是，影片中卓別林似乎有過一段快樂的“工作”，那對(duì)他來說或許也不算工作。他在看管服裝店時(shí)，快樂地劃著旱冰；在酒店里唱歌表演。瞧他上揚(yáng)小胡子里洋溢著的幸福，瞧他扭動(dòng)的腰肢間顫動(dòng)著的快樂，似乎都在向我們展示著他享受到的時(shí)代之樂趣。這份工作盡管也依然是受資本家的壓榨，但卻能盡其所長(zhǎng)。他是將這工作當(dāng)作藝術(shù)來對(duì)待，在藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)中，他暫時(shí)忘卻了一切煩惱，閉上眼睛，就可以見到一個(gè)大大的舞臺(tái)，聽到無數(shù)的掌聲。藝術(shù)在這種情況下，依然能夠發(fā)揮其審美的作用。
        盧卡奇在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中也分析了這種物化現(xiàn)象，并強(qiáng)調(diào)了分工生產(chǎn)對(duì)工人的分割，人類失去了總體性。他指出，勞動(dòng)過程越來越被分解為一些抽象合理的局部操作，工人同作為整體的產(chǎn)品的聯(lián)系被切斷，他的工作也被簡(jiǎn)化為一種機(jī)械性重復(fù)的專門職能。這種分工也進(jìn)入整個(gè)人的“靈魂”里，將他們的靈魂也合理地結(jié)合到專門的系統(tǒng)里去。就這樣，人無論是心靈還是其客觀的勞動(dòng)，都成為了機(jī)械化的一部分，人的生命本質(zhì)不是作為人而存在，只是作為機(jī)械系統(tǒng)里的一部分而存在，他必須服從這個(gè)生來就有的系統(tǒng)，不管樂意還是不樂意。影片中工廠里的每個(gè)工人，不都是這機(jī)械過程中的一環(huán)么？不可停歇、不可逃脫，否則就要面臨餓死街頭的命運(yùn)。我的母親也曾做過紡紗工人，她跟我講，紡紗的機(jī)器一旦打開便要不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，直到機(jī)器報(bào)廢。所以工人要輪流地守在機(jī)器旁工作，不論是白天還是夜間。在今天這個(gè)工業(yè)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代里，這種艱苦的工作確實(shí)越來越少了，而逐漸被先進(jìn)的機(jī)器所替代。但勞動(dòng)者的分割現(xiàn)象依然沒有消失，反而逐漸加劇。專門性的技術(shù)人員越來越多，一個(gè)完整的成品是由千萬人分工協(xié)作完成；專家原來越多，而通才越來越少。這或許能大大提高生產(chǎn)的效率，有利于各個(gè)行業(yè)的精細(xì)發(fā)展。但在一個(gè)小小的葉片上下一生的功夫，卻失去了整個(gè)森林。但看不到完整成品，感受不到整體的后果會(huì)是什么？如果局部的發(fā)展走錯(cuò)了方向，怎能知道該往何處去呢？
    今天的我們，看到了摩登時(shí)代，也實(shí)實(shí)在在地生活在摩登時(shí)代，也依然追求著摩登。卻又著實(shí)感覺無力反抗、無力掙脫。如同盧卡奇所說：“人們發(fā)現(xiàn)這一機(jī)械系統(tǒng)是現(xiàn)成的，完全不依賴于人們而運(yùn)行，他不管愿意與否，必須服從于它的規(guī)律?！蹦俏覀円矊W(xué)一學(xué)卓別林，在工作與生活中找尋藝術(shù)的身影，帶著微笑奔向不知名的遠(yuǎn)方。

一，摩登時(shí)代（卓別林）
1，片頭出現(xiàn)羊群，隨后出現(xiàn)人群。兩者形成對(duì)照，暗示工人如牲口，唯有待剝。
2，鏡頭轉(zhuǎn)入工廠。資本家無所事事，拼圖，看報(bào)，聊以度日。
3，流水線工藝的發(fā)明，在加快工作效率的同時(shí)，也大大加快工人被剝削的速度。片中的流水線速度被夸張，加強(qiáng)了對(duì)資本主義初期剝削問題嚴(yán)重的諷刺。
4，片中工廠主的監(jiān)視在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎沒有，電影安排這樣的情節(jié)無疑是暗示剝削無處不在。
5，自動(dòng)喂食機(jī)與奇快的流水線有著異曲同工之妙。一開始，喂食機(jī)工作正常，很像是當(dāng)時(shí)資本主義溫和的外表。后來，自動(dòng)喂食機(jī)出現(xiàn)故障自動(dòng)喂食機(jī)，使得它更像是強(qiáng)制喂食機(jī)，也寓意資本主義在資本的原始積累時(shí)期的丑惡。電影中在試驗(yàn)喂食機(jī)時(shí)，有個(gè)小細(xì)節(jié)，查理是被強(qiáng)制固定于餐盤前，這一點(diǎn)像極了農(nóng)場(chǎng)中對(duì)牲口的強(qiáng)制喂食，諷刺剝削嚴(yán)重的意圖也就很明顯了。
6，工作速度有老板控制，體現(xiàn)了地位上的嚴(yán)重不平等。
7，查理在工廠的精神崩潰是全片最精彩的片段之一。與其說這是查理的一次病態(tài)職業(yè)病的體現(xiàn)，不如說這是卓對(duì)整個(gè)工業(yè)文明與資本主義的一次暢快淋漓的嬉笑怒罵，與激烈抗?fàn)帯Ｗ屓伺醺沟耐瑫r(shí)也是大快人心！不過，最后查理被警察制服也不耐的說明工人階級(jí)畢竟無法和資本家抗?fàn)?，也許能的一時(shí)之快，但終會(huì)失敗，這是歷史的必然。
8，出院后，影片用混論，顛倒的影象與充滿金屬味的配樂表現(xiàn)工業(yè)文明的杰出作品，這里提出了一個(gè)悖論。工業(yè)文明的創(chuàng)造者卻對(duì)他們杰出的作品感到驚恐，與無奈。這一點(diǎn)與中國(guó)當(dāng)代農(nóng)民工現(xiàn)象頗為相似。
9，電影中有這么一句臺(tái)詞，出現(xiàn)在查理第一次出獄時(shí)?！癢ell，you're a free man.”個(gè)人認(rèn)為這句臺(tái)詞很具諷刺意味，難道一個(gè)像查理這樣的流浪漢出了監(jiān)獄就是自由了嗎？引用唐僧羅家英在《大話西游》中的一句臺(tái)詞“為什么要出去，外面只是一個(gè)更大的監(jiān)獄》后面的情節(jié)也充分證明了，出獄后的查理也只是進(jìn)了一個(gè)更大的監(jiān)獄，自由對(duì)于查理這樣的人來說從來就是虛無。
10，出獄后的查理無法適應(yīng)社會(huì)，于是有了這么一句臺(tái)詞的出現(xiàn)"Dtermined to go back to jail"他決心重返監(jiān)獄。此時(shí)監(jiān)獄已成一片凈土，成了唯一適合查理生活的地方。諷刺意味，不言而喻！
11，這部電影有兩條主線，一條是流浪漢查理，另一條是流浪女。查理的形象代表著那一時(shí)期茫然無知的工人階級(jí)，流浪女代表的就是失業(yè)貧苦工人的家人，無所依靠，像個(gè)動(dòng)物一樣活在鋼筋水泥的城市叢林。
12，商場(chǎng)中這一段是查理和流浪女在片中最接近他們夢(mèng)中的家的片段，所以可以看成一場(chǎng)美夢(mèng)。場(chǎng)景設(shè)定在夜晚的商場(chǎng)，也就自然而然的讓觀眾與片中主角有了相同的心里，即擔(dān)心美夢(mèng)隨時(shí)會(huì)破碎，這也讓這段美夢(mèng)多了一種不安的情緒。
13，關(guān)于在商場(chǎng)中溜冰的情節(jié)。這段情節(jié)很值得玩味，但個(gè)人觀影能力有限，實(shí)在想不出來，只能上豆瓣求大神，得到以下解釋。查理在蒙眼時(shí)溜的十分順暢，總能驚險(xiǎn)的避開危險(xiǎn)。這暗示了當(dāng)時(shí)工人階級(jí)對(duì)于他們的苦難生活并沒有清醒的認(rèn)識(shí)，并不知道資本主義的險(xiǎn)惡，只要還沒有“掉下去”或“睜開眼”就能迷糊的接受這一切。
14，最后咖啡館一段寫不出來了，求高人補(bǔ)充······
片語說“本片講述工業(yè)時(shí)代，個(gè)人企業(yè)與人類追求幸福的沖突”。這一主題就注定了這部電影的經(jīng)典地位。卓別林的才華遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時(shí)代的演員，他的作品已經(jīng)深入資本主義社會(huì)的肌理深處，有著剖析現(xiàn)實(shí)，振聾發(fā)聵的效果。話不多說，經(jīng)典！大師！

（電影課作業(yè)）
《摩登時(shí)代》是查理卓別林標(biāo)簽式的代表作之一。影片依托于上世紀(jì)20-30年代資本主義世界發(fā)生的經(jīng)濟(jì)大蕭條，正如影片開頭的字幕揭示的：“本片講述工業(yè)時(shí)代，個(gè)人企業(yè)與人類追求幸福的沖突”。電影放大了在動(dòng)蕩中不可阻擋的現(xiàn)實(shí)條件下小人物卑微的生存處境，是對(duì)千千萬萬普通工人貧窮無奈命運(yùn)的關(guān)照，也是對(duì)以掠奪為積累方式的壟斷性經(jīng)濟(jì)制度的討伐。雖然卓別林最為世人所稱道的一直是他的“滑稽”，但我們?cè)谟^賞的過程中捧腹大笑的同時(shí)，似乎也并不能產(chǎn)生單純的愉悅和快樂之感，而是時(shí)刻被提醒著，去注視那些底層民眾難以為繼的艱難和“上流人士”驕奢淫逸的對(duì)比，以及在絕境中人性所折射出的堅(jiān)強(qiáng)和善良的光芒。
     本文將從影片的內(nèi)容主題，人物塑造和表現(xiàn)手法等方面，以矛盾分析的方法做一些淺陋的解讀。
一、 機(jī)器與人的戰(zhàn)爭(zhēng)
如前文所述，本片的背景是1930年左右美國(guó)工業(yè)因?yàn)闄C(jī)器的大量使用而使大批工人失業(yè)所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)浪潮和社會(huì)危機(jī)，可以說，這是一場(chǎng)機(jī)器與人的戰(zhàn)爭(zhēng)。機(jī)器在這里并非人類的工具，而是大部分底層工人的敵人。影片伊始我們便能注意到，把工人和機(jī)器放置在一個(gè)鏡頭中的畫面非常之多，這或許是創(chuàng)作者一種有意的安排。比如，當(dāng)攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)夏爾洛和其他工人作業(yè)的流水線，我們強(qiáng)烈的感覺到似乎有一顆螺絲釘把他們牢牢栓在了生產(chǎn)線上，無法離開半步，此間產(chǎn)生的工人與老板的矛盾、工人之間的矛盾，全都由那條窄小的傳送帶引發(fā)。機(jī)器齒輪化身成效率資本和無情的代表，在機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的轟隆聲和刺耳的換班鈴聲中，人的重要性和能動(dòng)性被壓縮成小小的一團(tuán)，甚至成為某種并非必要的附庸。在資本家的眼中，工人的價(jià)值被異化成一種生產(chǎn)工具，在他們心目中，機(jī)器似乎是高于人權(quán)的。以至于夏爾洛被當(dāng)成小白鼠強(qiáng)迫使用“高級(jí)先進(jìn)”的自動(dòng)喂飯機(jī)，喂飯機(jī)的失控反諷著機(jī)械化本應(yīng)帶來的便利和秩序，也使夏爾洛走向癲狂，變成一個(gè)可憐的“擰螺絲強(qiáng)迫癥”患者，被送進(jìn)精神病醫(yī)院。影片的后半段也對(duì)人和機(jī)器的尷尬格局有若干表現(xiàn)，如在工廠復(fù)工之后，夏爾洛和機(jī)器維修師在檢修的過程中，維修師被卷入齒輪，無法脫身，甚至一旦停電，維修師就必須待在齒輪的夾縫中吃午餐，可笑之至又發(fā)人深省，這些影像無一不在反映了機(jī)器時(shí)代所帶來的恐懼與打擊。
二、監(jiān)獄，或者天堂
因?yàn)橐粓?chǎng)令人哭笑不得的誤會(huì)，夏爾洛被當(dāng)成共產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人投進(jìn)監(jiān)獄。剛?cè)氇z的他是惶恐害怕的，像所有正常人一樣，此時(shí)的夏爾洛一定也對(duì)牢獄之災(zāi)避之不及，強(qiáng)壯霸道的“獄友”的欺壓使他盼望早日脫身。而又是一場(chǎng)讓人哭笑不得的巧合，吸食了白粉的夏爾洛變得異常驍勇無敵，成功制止了一次越獄，“維護(hù)”了警察和監(jiān)獄的秩序和安全。正是從這里開始，夏爾洛和監(jiān)獄的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)變性的飛躍。由于他的英勇事跡，典獄長(zhǎng)和他這個(gè)犯人的手緊緊的握在了一起，從此他在獄中變成特權(quán)階級(jí)，和入獄之前的生活相比，反而是現(xiàn)在衣食無憂的處境要更優(yōu)越一些。當(dāng)?shù)洫z長(zhǎng)告訴他提前獲釋的消息，他顯得無比失落。此時(shí)“監(jiān)獄”在夏爾洛的字典里變成了“舒適”、“溫飽”的代名詞，即使他并不工作，起碼還有個(gè)睡覺的地方，也不會(huì)餓著。而對(duì)于掙扎在饑餓邊緣的人來說，那些毫無用處的所謂“自由”，簡(jiǎn)直和垃圾一樣微不足道。以致出獄以后的他始終在找機(jī)會(huì)，重新回到對(duì)于無業(yè)者來說“天堂般”的監(jiān)獄。當(dāng)然，對(duì)夏爾洛來說監(jiān)獄的美好似乎還不知這些。正是牢獄之災(zāi)，使身無分文的他邂逅了同樣處境的美麗女孩。
三 、小丑的外表，紳士的內(nèi)心
卓別林扮演的夏爾洛在本片中繼承了他一貫的熒屏形象：捉襟見肘的禮服，和身高極不相稱的特大號(hào)皮鞋，圓頂碩大的禮帽，一把彎頭的文明杖，用墻灰刷出來一般的慘白臉色，濃黑的眼圈和夸張的眉形，標(biāo)簽式的小胡子，走起路來是一搖一擺滑稽的外八字。卓別林在鏡頭前有著很強(qiáng)的張力，這或許和他的戲劇舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)有著直接的關(guān)系。本片拍攝于1934年，可以推算當(dāng)時(shí)的卓別林已經(jīng)45歲。但一旦套上他獨(dú)有的“行頭”，一旦進(jìn)入角色，我們可以見識(shí)到卓別林絲毫未減退的藝術(shù)活力。無論是他那怪異的走路姿勢(shì)，還是對(duì)餐廳侍應(yīng)生“雜技演員”般的表現(xiàn)方式，還是他千奇百怪又巧妙傳神面部表情和眼神，都突出了他的電影夸張?jiān)溨C的特質(zhì)。在本片中，夏爾洛依然是一個(gè)令人捧腹的笑料式人物，他的行為大大咧咧、漏洞百出，影片的笑點(diǎn)很大部分來自于他面對(duì)并不自知的“危機(jī)”時(shí)的反應(yīng)，比如他蒙著眼睛在沒有遮攔的百貨二層“驚險(xiǎn)”地滑旱冰；比如他赤膊上陣躍躍欲試地跳入水中想要游泳，才發(fā)現(xiàn)河里的水甚至還淹沒不了他的小腿；又比如他在餐廳里托著大盤子卻被跳舞的人群推搡擠兌，連烤鴨插在了燈具上也不知道……他的可笑在于他的行為和環(huán)境的反差，而和中國(guó)經(jīng)典笑料式人物阿Q不同的是，他們雖然是低人一等的窮人，但夏爾洛卻有著高人很多的善良，和女主角的相遇相識(shí)就是源于他的這種善良。他不僅有樂于助人的品質(zhì)和樂觀的態(tài)度，還經(jīng)常表現(xiàn)得十分“紳士”：雖然窮困卻穿著“標(biāo)配”的三件套，戴禮帽、拄手杖，和女士見面不忘脫帽行禮，即使在警車上也不忘讓座。凡此種種讓人不會(huì)把夏爾洛的好笑當(dāng)成一種蔑視其浮淺的理由，而更是化成了帶有親近感的幽默。
四、無聲，勝有聲
1935年，電影進(jìn)入有聲時(shí)代?？勺縿e林認(rèn)為，用滑稽夸張的肢體語言，要遠(yuǎn)勝于對(duì)白，但即使是卓別林這位電影大師，面對(duì)電影技術(shù)的強(qiáng)勢(shì)的革新浪潮也不得不做出讓步，《摩登時(shí)代》其實(shí)是卓別林最后一部無聲影片。但和卓別林其他無聲電影不同的是，本片實(shí)際上是包含聲音的，比如收音機(jī)和電視機(jī)的聲音、接電話的聲音。卓別林以此來幫助1930年代已經(jīng)不習(xí)慣看無聲電影的觀眾來熟悉無聲電影中觀眾聽不到對(duì)話。雖然如此，這部電影一般依然被看做是一部無聲電影，因?yàn)橛捌瑢?duì)情節(jié)的提示主要仍由傳統(tǒng)的字幕和演員的肢體動(dòng)作和表情配合來完成。值得一提的是本片的配樂。理論上說，默片的配樂應(yīng)該比有聲電影的配樂更為至關(guān)重要，因?yàn)槟瑢?duì)白和旁白的缺失，所以配樂承擔(dān)了一部分對(duì)白和旁白交代情節(jié)的功能，并且，由于配樂幾乎是默片中觀眾唯一能得到的聽覺刺激，相當(dāng)于電影的聲音頻道幾近全部由音樂來占據(jù)?！赌Φ菚r(shí)代》的配樂可以說對(duì)情節(jié)的推動(dòng)和整部影片節(jié)奏的控制起到了一種錦上添花的作用。電影一開頭，隨著傳送帶的轉(zhuǎn)動(dòng)，配樂的節(jié)奏和主人公的動(dòng)作以及隨即出現(xiàn)的沖突天衣無縫的結(jié)合在一起，這讓我們這些看慣有聲電影的觀眾幾乎是頭一次認(rèn)識(shí)到電影配樂的敘事功能，這是非常美妙特別的體驗(yàn)。
據(jù)資料顯示，《摩登時(shí)代》也是第一部可以聽得到卓別林本人的聲音的電影。電影結(jié)束時(shí)夏爾洛哼的那支歌是導(dǎo)演自己親自哼的。當(dāng)不幸的夏爾洛和美麗的女主角面對(duì)無限延伸不知終點(diǎn)的道路，女主角埋首啜泣，夏爾洛卻安慰她去看一看天上初生的朝陽。還好，這末尾的一章名叫“黎明”，主人公還沒有失去希望，更何況我們。摩登時(shí)代，雖說是富人最好的時(shí)代，但要說是窮人最壞的時(shí)代，卻也并不盡然。無疑的是，卓別林留給我們一個(gè)默片電影最好的時(shí)代，1914年是這個(gè)時(shí)代的開始，因?yàn)檎沁@一年，一個(gè)頭戴圓頂禮帽、手持文明杖、足登大皮靴、走路像鴨子的流浪漢夏爾洛的形象，改變了整個(gè)世界電影的歷史。

卓別林無疑是上個(gè)世紀(jì)最偉大的電影大師之一，他的作品深深的影響了一代又一代的人。
《摩登時(shí)代》可以說是卓別林的代表作，正向片語說的那樣“本片講述工業(yè)時(shí)代，個(gè)人企業(yè)與人類追求幸福的沖突”。即使在七十多年后的今天，我在看影片時(shí)，同樣產(chǎn)生了很多共鳴。
男主人公夏爾洛是個(gè)摩登時(shí)代大工廠的一個(gè)流水線工人，一天到晚神經(jīng)質(zhì)般的重復(fù)著同樣的工作，連去廁所抽根煙的享受都被無情自私的資本家剝奪了，最后由于不堪重負(fù)，夏爾洛精神失常，被工廠送到了精神病醫(yī)院，同時(shí)他也失去了賴以生存的工作。不久，他出院了?？墒窃诖蠼稚希麉s被警察誤認(rèn)為是工人暴動(dòng)的領(lǐng)袖而關(guān)入了監(jiān)獄。在監(jiān)獄中，他又誤食海洛因?qū)е屡d奮而戴罪立功，一系列荒誕的情節(jié)發(fā)生在夏爾洛身上，最后他被提前釋放，監(jiān)獄長(zhǎng)對(duì)他說：“你自由了。”可夏爾洛卻說：“可以在多關(guān)我?guī)滋靻?，我待在這里很好。”也許只有在那個(gè)荒誕的年代，才有夏爾洛這樣荒誕的想法。
的確，他在外面確實(shí)還不如在監(jiān)獄中，雖然獲得了表面自由，但是他卻依然生活在一個(gè)更大的牢籠中，在這個(gè)牢籠中，有錢的人隨心所欲，無產(chǎn)者無家可歸。之后，夏爾洛遇到了同樣是流浪者的女主角，在一系列奇遇后，女主角愛上了夏爾洛，他們找到了屬于自己的天堂——一個(gè)河邊的小破木屋。他們?cè)?jīng)也幻想過理想中的天堂，比如一個(gè)富人家的別墅中的生活，比如大百貨商場(chǎng)中的快樂時(shí)光，但是這些僅僅是幻想，真正屬于他們的天堂，也僅僅是那個(gè)河邊的小破木屋。在這里，我看到了他們從來沒有的溫馨與幸福。
影片最后，夏爾洛和漂亮的女主角再次走在逃亡的路上，但是這一章的標(biāo)題是“黎明”。我想卓別林更希望他們是走在通往黎明的道路上，夏爾洛看到女主角緊鎖著眉頭，他告訴她應(yīng)該笑，應(yīng)該向著黎明微笑，這也是卓別林帶給我們一系列艱辛，悲苦，荒誕后給我們的一絲希望。
七十多年后的今天再看這部影片，絲毫也沒感到時(shí)間的流逝，今天，就在我的身邊又何嘗不是每天都在發(fā)生電影里的故事呢。也許我的周圍就有許許多多的夏爾洛，也許根本我就是夏爾洛，誰知道呢。
寫到這里，想起影片一開始的一個(gè)片段，第一個(gè)鏡頭是許多羊群爭(zhēng)先恐后的擠出羊圈，隨后緊接著切入了一個(gè)許多工人下班擁擠的走出工廠的鏡頭?？吹竭@里，我想到了我自己，每天上下班時(shí)的地鐵站口，我隨著成千上萬的人群進(jìn)進(jìn)出出的場(chǎng)景。我認(rèn)為摩登時(shí)代一開始的那兩個(gè)鏡頭完全有理由成為電影史上最偉大最經(jīng)典的蒙太奇。
正如狄更斯所言，這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代。