原創(chuàng) 曉白 捕手catcher

現(xiàn)在的人，對(duì)電影要求都很高，既要有娛樂(lè)性，又要有故事性，兩性缺一不可。往前推個(gè)幾十年，在我童年的時(shí)候，電視機(jī)還是一個(gè)稀罕玩意兒。城市里的人去電影院看電影，那時(shí)候看電影是一種生活方式，跟去公園遛彎、菜市場(chǎng)買菜、澡堂子泡澡一樣稀松平常。農(nóng)村的人就看露天電影，各種婚喪嫁娶、百歲滿月都會(huì)請(qǐng)村里的電影放映員去城里租賃膠片，天一黑，雙片聯(lián)映就開(kāi)始了。小孩們會(huì)跑到熒幕后面去看，一邊看一邊嬉鬧，熒幕的正面坐滿了人，盛況空前，史無(wú)前例。當(dāng)中國(guó)電影票房突破一百億的時(shí)候，這種景象已經(jīng)絕跡了。 娛樂(lè)性不同于觀賞性，觀賞性包括了娛樂(lè)性，娛樂(lè)性僅強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)。娛樂(lè)和故事是美國(guó)電影橫行霸道、夜郎自大、張揚(yáng)跋扈的秘籍。從上世紀(jì)二、三十年代，美國(guó)大制片廠體系建立以來(lái)，這種所謂的文化軟實(shí)力已經(jīng)滲透到了世界的各個(gè)角落，只要有可口可樂(lè)的地方就有好萊塢大片。2013年，有三十四部分賬大片進(jìn)入了中國(guó)的電影院，其中三十部為美國(guó)電影。今年國(guó)產(chǎn)電影年產(chǎn)五百多部，進(jìn)去電影院的有二百五十部左右，強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性和故事性的占百分之九十五，另外百分之五只強(qiáng)調(diào)故事性。這個(gè)數(shù)據(jù)說(shuō)明，我們的電影跟好萊塢電影沒(méi)什么本質(zhì)區(qū)別，若有區(qū)別，那就是好萊塢電影很爛，中國(guó)的跟風(fēng)片更爛。跟風(fēng)片的勢(shì)頭愈演愈烈，電影投資人的算盤也打的丁零咣當(dāng)?shù)捻?，電影院的熒幕以每?.5塊瘋狂增長(zhǎng)。仿佛，冷靜的人才在旁邊冷眼旁觀，熱鬧的人都在拼命賺錢。這是中國(guó)電影最為繁榮的時(shí)期，也是中國(guó)電影最為悲哀的時(shí)期。跟風(fēng)片強(qiáng)調(diào)的娛樂(lè)和故事并不是中國(guó)電影有史以來(lái)慣用的伎倆，而是近幾年，國(guó)產(chǎn)電影“假象繁榮背后投入和產(chǎn)出不協(xié)調(diào)造成的失控現(xiàn)象”。中國(guó)電影的上一個(gè)繁榮還要追溯到解放前的二、三十年代，當(dāng)時(shí)在上海出現(xiàn)了一大批電影制片公司，如明星電影公司、聯(lián)華影業(yè)公司、國(guó)光影片公司等，僅1922-1926年間，單上海一地就先后開(kāi)辦了145家電影公司。這些電影公司，時(shí)至今日都在影響著華語(yǔ)片的進(jìn)程。在當(dāng)時(shí)，國(guó)語(yǔ)片已經(jīng)非常成熟，而且水平之高，令人咋舌。就拿1936年，明星電影公司出品，程步高導(dǎo)演的《新舊上?！放e例。這部影片在藝術(shù)成就上并不高，嚴(yán)格意義上講，跟今天的商業(yè)片別無(wú)二致。影片講述的是幾個(gè)租戶在一個(gè)弄堂里，樓上樓下，幾戶人家，房東太太整日閑坐于大廳，從早到晚，跟租戶打招呼。一部典型的合家歡喜劇?！靶腋Ｈ思冶舜硕己茴愃疲墒遣恍胰思业目嚯y卻各不相同。”編劇正是緊扣這樣的主題，以“家家都有本難念的經(jīng)”為戲劇沖突，張弛有度地?cái)⑹隽松畹牟灰?、?zhàn)爭(zhēng)的苦難和家庭存在的必要。導(dǎo)演程步高在影片的節(jié)奏上也延續(xù)了劇本散發(fā)出來(lái)的戲劇敘述，一以貫之、酣暢淋漓，細(xì)微處有真情，明處有暗線，悲處有喜劇。

我稱這種電影敘述為“文學(xué)敘述”，區(qū)別于“故事敘述”。《新舊上?！穼儆谖膶W(xué)敘述中的戲劇敘述，整個(gè)影片以戲劇的平鋪直敘展開(kāi)，以戲劇的沖突和矛盾做銜接紐帶，這種電影很難控制，稍有不慎，就會(huì)成為戲劇，而不是戲劇電影（1982年，謝添導(dǎo)演的《茶館》，即為稍有不慎者）。故事敘述的主要問(wèn)題是它只講故事，講明白一件事、講清楚一件事、講透徹一件事為首要目的。整個(gè)影片則需要為這種所謂的“故事”犧牲原因的電影魅力，鏡頭也將失去本身的敘述性，來(lái)服務(wù)于“故事”。而文學(xué)敘述的好處是電影可以是小說(shuō)式的敘述，也可以是戲劇式的敘述，又可以是散文式的敘述，更可以是詩(shī)歌式的敘述。而電影敘述中最為高明的敘述是定義不了的，也可以理解為“不存在敘述”，而敘述只局限于觀看式電影，即“大眾電影”。《新舊上?！凡还苁蔷巹『樯顚?duì)于劇情戲劇敘述上的完美，還是導(dǎo)演程步高在影片調(diào)度中的嚴(yán)謹(jǐn)，或是攝影及其他工種表現(xiàn)出來(lái)的專業(yè)性和出色，都足以使我們大為驚嘆。而且觀賞性和喜劇效果極佳。

為什么提《新舊上?！罚且?yàn)槲蚁肽盟土硪徊肯矂∑鞅容^，那就是2012年底上映，由光線出品，徐錚導(dǎo)演的《泰囧》。從片名上看，它和《新舊上?！芬粯拥淖屓艘活^霧水。我想探究的是，中國(guó)喜劇電影經(jīng)過(guò)七八十年的演變，是變的越來(lái)越開(kāi)放了還是越來(lái)越封閉了？是進(jìn)步了還是退步了？還是不存在可比性。

首先，《泰囧》通過(guò)商業(yè)炒作和噱頭力挽狂瀾、以小搏大，創(chuàng)造華語(yǔ)片票房新高，這件事情本身是可喜可賀的。這是中國(guó)電影票房潛力最大化的一次體現(xiàn)。其次，本片為什么要拿來(lái)和《新舊上?！纷鞅容^?！缎屡f上海》的優(yōu)秀體現(xiàn)在兩個(gè)方面，敘述和技術(shù)。洪深的敘述是有功底的，若沒(méi)有滿腹經(jīng)綸，出來(lái)的味道肯定會(huì)走樣兒?！缎屡f上?！返闹谱鲌F(tuán)隊(duì)是非常專業(yè)的，每個(gè)技術(shù)工種都出類拔萃。而《泰囧》在這兩方面嚴(yán)重缺失，甚至可以用“渾水摸魚(yú)、濫竽充數(shù)”來(lái)形容?！短﹪濉返臄⑹鲅永m(xù)跟風(fēng)片的“故事”敘述鋪展，自始至終，節(jié)奏凌亂，東拼西湊，蒼白無(wú)力。如此這般并不甘休，又高舉“拿來(lái)主義”，跟他的圈中好友寧浩學(xué)了一把，喜歡電影的朋友都知道，寧浩的“拿來(lái)主義”也很沒(méi)品。若他僅僅抄襲美國(guó)電影也就算了，它連香港電影的橋段也不肯放過(guò)，這就有點(diǎn)可悲了。整個(gè)電影下來(lái)，你會(huì)覺(jué)得，這個(gè)片子的編劇并非舞文弄墨出身，而是江湖游士，眾所周知，江湖游士也有才華橫溢曠世之才，用江湖游士來(lái)稱呼他們也有點(diǎn)兒言過(guò)其實(shí)，高看了。電影從發(fā)明之初，就跟美術(shù)和文學(xué)有著密切的關(guān)系，他們相輔相成唇亡齒寒。但《泰囧》卻實(shí)現(xiàn)了電影的另一種可能，不存在美術(shù)，不需要文學(xué)。若一部電影，一不實(shí)驗(yàn)，二不藝術(shù)，三不傳統(tǒng)，四不美術(shù)，五不文學(xué)，我絞盡腦汁也想不出觀看它的理由。我對(duì)電影的認(rèn)識(shí)向來(lái)狹隘，很多人會(huì)反駁我說(shuō)“好看不就成了？”好看是觀賞性，娛樂(lè)是喜劇張力，兩者《泰囧》也不具備。電影一直以來(lái)都是導(dǎo)演的藝術(shù)，上梁不正下梁歪，把問(wèn)題和走樣兒歸咎于技術(shù)工種顯然有點(diǎn)兒吹毛求疵不合時(shí)宜。第三，《泰囧》的問(wèn)題出在哪兒？爛不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是這么爛，大家還振臂高呼其為“佳作”，這讓我百思不得其解。高票房不等于觀眾愛(ài)看，高票房只代表很多觀眾看過(guò)。在中國(guó)，票房的二分之一長(zhǎng)期被美國(guó)大片占據(jù)，喜愛(ài)看美國(guó)大片的觀眾很大程度上也會(huì)喜歡看《泰囧》，因?yàn)樗鼈兺瑯拥臓€。對(duì)于爛的欣賞，中國(guó)觀眾向來(lái)獨(dú)具匠心。中國(guó)觀眾對(duì)爛的通脹消費(fèi)，并不是中國(guó)的電影觀眾審美出現(xiàn)了問(wèn)題，而是市場(chǎng)運(yùn)作出現(xiàn)了問(wèn)題。無(wú)論美國(guó)大片如何囂張，在法國(guó)都會(huì)受到冷遇，這跟法國(guó)人的觀影傳統(tǒng)和獨(dú)立的電影意識(shí)有關(guān)，而這兩點(diǎn)在中國(guó)，從來(lái)就沒(méi)有過(guò)。中國(guó)人的思想和思維方式一直停頓在“好”和“不好”上，不存在兩極中間的數(shù)值。另一方面，中國(guó)電影缺乏多樣性，觀眾的選擇權(quán)受到集權(quán)篩選和分配的嚴(yán)格限制，中國(guó)觀眾只能在一堆爛片里尋找“佳片”，在雞蛋里挑骨頭，在死魚(yú)堆里挑雞肋，可想而知，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這是何其的困難。從“焚書(shū)坑儒”之后，中國(guó)思想的多樣性隨著利于帝王統(tǒng)治的教育延續(xù)下來(lái)，這種局面直到“五四運(yùn)動(dòng)”才稍有改觀。但從整體上講，這種民族的危機(jī)感和侵略性始終停留在久遠(yuǎn)的過(guò)去。正如我們?cè)谛W(xué)時(shí)上的地理課，老師會(huì)問(wèn)中國(guó)的版圖像什么？我們的回答只能是“公雞”，而異口同聲的回答并不是我們的“聰明”，而是我們民族的悲哀。這種思想移植于“第七藝術(shù)”，同樣會(huì)限制到它的創(chuàng)作和發(fā)展。中國(guó)的電影和中國(guó)的電視節(jié)目同病相憐，一流的電影院里放著三流的電影，一流的電視機(jī)里放著三流的電視節(jié)目；而法國(guó)是三流的電影院里放著一流的電影。第四，《泰囧》讓我深刻地意識(shí)到“真正影評(píng)人”的重要性。沒(méi)有高水平、高智商、有膽識(shí)、有見(jiàn)識(shí)、有學(xué)識(shí)、有獨(dú)立電影觀的影評(píng)人的電影國(guó)度是不存在真正電影繁榮的。 中國(guó)電影向來(lái)注重西游神話，認(rèn)為向西方取經(jīng)就能獲得大乘佛法；其實(shí)不然，很多時(shí)候，佛就在我們的身邊、就在我們的心中、就在我們腳下。電影的出路也是如此，對(duì)電影多樣性的認(rèn)同，對(duì)“焚書(shū)坑儒”思想偏見(jiàn)的擯棄，對(duì)民族本身人文價(jià)值的自信，是中國(guó)電影的“終南捷徑”，背道而馳則會(huì)“萬(wàn)劫不復(fù)”。不過(guò)，那種真正的電影天才是任何枷鎖和限制都阻攔不了的，他們正隱藏在那些手持DV的電影愛(ài)好者之中。畢竟，電影的未來(lái)是大眾的。

在過(guò)去的一年（2013）里，有兩部華語(yǔ)片不得不提，若沒(méi)有他們，我們的電影將不堪入目。一部是賈樟柯的《天注定》，另一部是蔡明亮的《郊游》，悲哀的是，它們都無(wú)法在影院與我們相見(jiàn)。這不是我們的悲哀，這是時(shí)代的悲哀。誠(chéng)然如此，那些勇敢的電影斗士并不氣餒，因?yàn)樗麄儽冗@個(gè)時(shí)代更清楚：我們迷失在了哪里？

2014年1月25日