好的作品總是讓人愉悅。

戈達(dá)爾的《女人就是女人》便是如此。

這部作品是戈達(dá)爾獻(xiàn)給自己的第一任妻子安娜·卡里那的一份禮物，記錄下他眼中的她，她的性感與可愛。

戈達(dá)爾在一次訪談中說：“我認(rèn)為人們只要在銀幕上看到一點不尋常的東西，就會太過于刻意地理解它。實際上他們已經(jīng)全部理解了，但他們還想繼續(xù)發(fā)掘其中的深意。如果你表現(xiàn)的是一個人正在喝茶或與人告別，他們會馬上說，是的，但為什么他在喝茶呢? 很多人不喜歡《女人就是女人》，因為他們不理解這部電影傳達(dá)了什么信息。可實際上它并沒傳達(dá)什么。如果你看到桌上有一束花，你認(rèn)為這傳達(dá)了什么嗎？它并沒有證明任何東西。我很單純地希望電影能給人提供愉悅。我希望電影本身充滿內(nèi)在沖突，富于張力，既有歡樂又有悲傷。當(dāng)然，在現(xiàn)實生活中我們是做不到這一點的，我們只能是這樣的或者那樣的，但我希望能在電影中做到兩者兼顧?！?/p>

于是，便有了她的真，她的善，她的美！

她的“真”純粹的“真實”并不存在，電影更是如此。

我想不斷打破“真”的存在，何嘗不是“真”的另一種美好展現(xiàn)？就像影片里常常任性地出現(xiàn)一些令人“間離”的時刻：影片依次閃過三位主演的近景畫面，隨后他們的名字出現(xiàn)，紅色大字的片名躍然屏上，與此同時，漸次傳來三聲畫外音：“燈光”“攝影機(jī)”“開拍”；任性地想停止就停止的背景音樂；影片中的人物對著鏡頭擠眉弄眼搞怪一番或插上一兩句與我們交流的真心話。這種“真”需要智慧與坦然的勇氣——“就是想拍我腦子中生活的樣子，我的生活就是這樣子！”

整部電影采用實景拍攝與自然光，加上演員自由真實的表達(dá)，如此的真完全比實打?qū)嵉恼娓痈挥腥の?。情侶倆的古埃及式蹲姿、單腿仰面獨立、背對俯身撅屁股等比賽；一對情侶則在一邊旁若無人地親熱；埃米爾的“掃帚華爾茲”，埃米爾騎上心愛的單車在公寓內(nèi)繞圈起舞......這些雖然看上去“笨笨的”，但真的讓人們想起、念起一段美好時間過去后剩下的真是如此“笨笨的卻真實的”記憶。通過它的作品仿佛可以看見戈達(dá)爾最無遮掩的真實靈魂。

她的“善”——整個作品里充斥著法式的情趣與浪漫，法國人的“善”輕飄飄的，沒有“道德的綁架”、“制高點的說教”、“看似好心的施舍和關(guān)懷”，在影片中只有你想不到的生動與可愛，讓你又有了面對生活的樂趣。

電影中的人物何嘗不是雖然淹沒在痛苦生活中卻依然鼓足勇氣和干勁去生活的最生動的我們？他們比拼小舌顫音、憋足了氣爭相展示嗓門、男友口袋摸出雞蛋變出魔術(shù)以及他們?yōu)榱瞬徽f話扛起落地?zé)粽覍系奈淖只ハ喑臣堋€由于戈達(dá)爾與特呂弗尚是親密的好伙伴，《女人就是女人》中還有想植入就植入的“廣告”，本片的臺詞就包括了“今晚電視播《筋疲力盡》”與祖與占還好吧？戈達(dá)爾鐘情于打破固定的邏輯。按照他的說法，邏輯觀念不僅歷來均效忠于統(tǒng)治階級利益，并且簡直就是極權(quán)主義的開端 ?！币虼?，戈達(dá)爾本身就有“善”的種子。更別說“喜劇”源于法國，其實敢于幽默已然是直面生活最好的“善意”。

她的“美”《女人就是女人》是戈達(dá)爾的第一部彩色寬銀幕電影，色彩方面搭配讓人享受。

影片中最讓人忘不了的就是安娜·卡里娜的一套藍(lán)白紅混搭的服裝——藍(lán)色帽子、白色外套、紅裙子及藍(lán)長筒襪，明亮的純色色塊擁有使人目眩神迷的力量，映襯出安吉拉任性妄為、充滿活力的個性。毋庸置疑， 戈達(dá)爾對法國國旗式的藍(lán)白紅（分別象征自由、平等、博愛）純色搭配十分鐘情，在其后的作品《蔑視》、《狂人皮埃羅》中，都延續(xù)并深化了此類色彩搭配。在攝影鏡頭畫面上，微微傾斜的構(gòu)圖、純色的舞臺光與模糊失焦等輔助著故事中人物的環(huán)境表達(dá)再加上時斷時續(xù)的背景音樂和現(xiàn)場嘈雜的聲音來回剪輯都讓這個作品看上去像一首簡單又詩意的情詩。

擁有一部真的“真善美”的作品是幸福的。它更像某種無法企及的“自由理想地”，那兒除了自我的愉悅，還有“給予”，“給予”給人們享受的機(jī)會——視覺與靈魂美的愉悅。

轉(zhuǎn)自上海電影藝術(shù)聯(lián)盟

盛佳藍(lán)光標(biāo)注

特別喜歡這一部愛情小品，是因為導(dǎo)演讓那么一位迷人的小姐來當(dāng)主角，她穿著大衣在街上走，稍稍昂起了頭，那個時候她是一只高傲難以接近的天鵝；回到家，她穿色彩鮮艷的毛衣、俏皮可愛的睡衣，儼然一個活潑的嬌俏的鄰家小妹妹，在這里她和她的親愛的依米上演了一場愛情喜劇。

特別喜歡它，是因為導(dǎo)演把那些煩心的日常的情侶之間的爭吵以一種別有心思的方式展現(xiàn)出來。他們?nèi)氯轮ハ嗖灰f話，依然在同一張床上睡下，關(guān)燈都很有默契。要吵架了，不是靠嘴，而是搬起臺燈去書架那里找書，通過書名的組合表達(dá)自己的不快不爽：

安琪拉：怪物

依米：把你的屁股從這兒撤出去

安琪拉：劊子手

依米：秘魯木乃伊

安琪拉：仿藝術(shù)家

依米：沙丁魚

依米：所有的女人

安琪拉：行刑隊

最后他們和好了，還是借用書名：

安琪拉：看大傻瓜！即使你不愛我，我也愛你

依米：如果你真的懷孕了？

安琪拉：那很糟糕

依米：我有個主意

安琪拉：我也是

依米：很簡單。一段時間之內(nèi)我們無法得知 – 你是否

安琪拉：懷孕

依米：確保

安琪拉：你讓我懷孕這樣

依米：我可以確定 – 成為孩子的父親

安琪拉：我們來吧～～

爭執(zhí)

和好

第一段爭執(zhí)是因為安琪拉想生一個孩子，依米不想，他找朋友弗瑞德來和安琪拉生孩子，可是當(dāng)他們兩人獨處一室，依米在外面坐立不安；依米甚至在馬路上隨便拉一個人和安琪拉生孩子～依米威脅安琪拉要一個人去墨西哥～他咒罵想生孩子的安琪拉是傻瓜～真正傷了安琪拉的心。她一次一次求依米生一個孩子，和弗瑞德獨處一室她想著的還是依米，弗瑞德用頭撞墻表示對她的愛意，安琪拉回家猶猶豫豫一次一次拉下雨篷，最后的結(jié)論是：她也要去墨西哥。于是才有了上面那句：即使你不愛我，我也愛你。安琪拉是真正獨立自由的女性，她的獨立性使其不受男性凝視的控制，她可以穿不是大家都覺得美的衣服，她可以愛著不愛她的男性，甚至她的生育理想也不依托于男性的希望。

Figure 4 猶猶豫豫的雨篷，我也愛屋里的隔斷把小小的屋子隔得一層又一層的

看看安琪拉是怎么引導(dǎo)想吃魚的依米吃烤過了的牛肉吧：

安吉拉：你想吃魚還是肉？

埃米爾：魚

安吉拉：假如要吃牛肉 你要吃蒸的還是烤的？

埃米爾：蒸的

安吉拉：假如要吃烤的的話 你要半熟的還是全熟的？

埃米爾：半熟

安吉拉：親愛的 你真不走運 我做的烤牛肉有點過

搞定依米一起生孩子，也是用的同樣的方法。這才是我喜歡這一部影片的真正原因吧！因為真實生活中，我們無法主宰自己的命運，甚至無法在我們想“要”的時候“要到”

Figure 5 最丑的美男子 有著讓你難以移目的迷人

Figure 6 雖然我更愛她居家的俏皮模樣 卻鬼使神差地截了她在人前昂起的頭

海報

*本文系筆者大二年級通識核心課程《女性文學(xué)與性別文化》的期末課程論文，乃為800號電影社準(zhǔn)備安娜卡里娜紀(jì)念沙龍期間所獲靈感，留以紀(jì)念。

1 引言

西蒙娜·德·波伏娃常被認(rèn)為是第一代女性主義運動中極具代表性的女性主義作家、女性主義哲學(xué)家，其著作《第二性》堪稱為西方女性“圣經(jīng)”[1]，為后來的女性主義運動提供了寶貴的思想基礎(chǔ)。法國新浪潮則是發(fā)生于20世紀(jì)50、60年代的一場電影思潮與運動，以巴贊創(chuàng)立的《電影手冊》雜志和其出版社的一些青年影評人為首，他們主張電影“作者論”、實景拍攝、即興創(chuàng)作，其中的許多作品展現(xiàn)出對于精神分析法、存在主義等哲學(xué)思潮的電影美學(xué)的詮釋，同時因其誕生于第二次婦女解放運動時期[2]，許多法國新浪潮時期的電影創(chuàng)作者是女性主義的信仰者和行動派，其中的許多電影作品流露出對存在主義的哲思和對女性主義的探索。

學(xué)術(shù)界已在波伏娃代表的法國女性主義思想和法國新浪潮運動有了一定的理論建構(gòu)，但有趣的是，波伏娃與其《第二性》中的女性主義思想與部分法國新浪潮電影產(chǎn)生了某種思想上的聯(lián)系，文學(xué)與電影兩種藝術(shù)形式實現(xiàn)了跨越時空與形式的對話，電影更成為了哲學(xué)的另一種表達(dá)方式。筆者將從《第二性》的內(nèi)容及思想出發(fā)，試圖解釋法國新浪潮時期戈達(dá)爾的《女人就是女人》、阿涅斯·瓦爾達(dá)的《五至七時的克萊奧》以及特呂弗的《祖與占》三部作品中的女性主義特點，建立兩者的聯(lián)系，審視新浪潮電影對波伏娃女性主義思想的傳承和發(fā)展。

2 波伏娃與存在主義思潮

長期以來，學(xué)術(shù)界常存有對于波伏娃職業(yè)地位的探討，女薩特還是女哲學(xué)家？有學(xué)者提出，這是值得學(xué)術(shù)界重估的意義重大的問題，波伏娃對存在主義哲學(xué)的創(chuàng)新和貢獻(xiàn)足以讓其與哲學(xué)家薩特一樣被正式認(rèn)可為“女哲學(xué)家”[3]。亦有學(xué)者認(rèn)為，波伏娃是“第一個在哲學(xué)領(lǐng)域占有一席之地的女性哲學(xué)家[4]”；波伏娃應(yīng)“和漢娜·阿倫特、蘇珊·桑塔格并稱為西方當(dāng)代最重要的女知識分子[5]”。無論其哲學(xué)家的地位是否得到足夠的社會重視，毋庸置疑的是，她用存在主義哲學(xué)的視角闡釋女性社會地位的產(chǎn)生和開創(chuàng)普遍主義[4]的女性主義思想，這都是史無前例而意義深遠(yuǎn)的。

2.1 波伏娃與薩特

討論波伏娃與存在主義的關(guān)系，就不得不首先探討波伏娃與薩特的關(guān)系，與二人在哲學(xué)思想上的“同”與“不同”。

1929年，波伏娃與比自己年長三歲的薩特相識于法國索邦神學(xué)院，二人在學(xué)校都擁有著優(yōu)異的成績，波伏娃更因是校園的少數(shù)女性學(xué)生得到了許多關(guān)注，其中也不乏一些質(zhì)疑和批評。而薩特則深陷于波伏娃的魅力和才華之中，他認(rèn)為波伏娃的許多寫作和他的思想有共通之處，因此絲毫不掩對波伏娃的愛意。正如電影《愛神咖啡館的情人們》所演繹的那樣，薩特隨即向波伏娃提出了一項“特別的契約”——他們將保持對彼此的愛慕和感情，同時互相承諾不嫉妒雙方與他人的感情和性自由，不嫉妒的方式就是互相坦白、不留秘密。這份“特殊的契約”成為了后人眼中一段難以復(fù)制的愛情佳話，更是兩位哲學(xué)家進(jìn)行的一次關(guān)于男女親密關(guān)系的重要社會實驗。兩人前后有近十位情人，包括共同的、各自的、同性的、異性的、年輕的等等，所有人都享受著開放的、自由的愛情與性關(guān)系。其中的道德風(fēng)險常常為人詬病，但不得不承認(rèn)的是，這次大膽的實驗使兩人擁有充分獨立的創(chuàng)作空間，為后人貢獻(xiàn)了諸如《惡心》、《存在與虛無》、《第二性》等重要的文學(xué)和哲學(xué)著作，開創(chuàng)了存在主義的先河，提供了源源不斷的思想財富。

兩人的這場基于契約的實驗亦是對存在主義的最好詮釋。存在主義有三條最基本的觀點：存在先于本質(zhì)；世界是荒誕的、人生是痛苦的；人的自由意志可以通過自由選擇來創(chuàng)造自身[6]。波伏娃一生拒絕婚姻、生育，她認(rèn)為女性的存在遠(yuǎn)先于女性的生理特征和社會繁衍功能，超越黑格爾“主人—奴隸”的附庸關(guān)系，拒絕成為男性世界的“他者”是她捍衛(wèi)自己理論而身體力行作出的選擇。而這些自由選擇——她與薩特自由地選擇“簽署”這份契約并信奉它；她終生選擇不婚不育；她拒絕與薩特共葬等等，均是符合波伏娃的自由意志的，這些選擇創(chuàng)造了她的主體性和超越性，并且她接受選擇的一切后果。二者的小說、戲劇、論文更將人世間的“惡心”、“荒誕”盡述于書中，人生固然是痛苦的，但自由的存在卻能創(chuàng)造自身，為所有陷入虛無的人們開創(chuàng)了一條任意選擇的自由之路。

兩人的愛情故事令人忍俊不禁，但又是如此地難以復(fù)制，因為這段似乎自由的故事和特殊的契約背后是兩位哲學(xué)大家極高的人生追求和頗具先鋒性的哲學(xué)思想。波伏娃與薩特在恪守自己精神空間的同時，放任意志的自在流動，堅守對文學(xué)和哲學(xué)的人生追求，這才成就了后續(xù)的存在主義思潮和女性主義運動的蓬勃發(fā)展。

2.2 波伏娃與《第二性》

波伏娃于1949年出版的《第二性》被譽(yù)為西方女性“圣經(jīng)”，是有史以來討論婦女最全面、最具智慧的一本書[1]。該書立足于存在主義哲學(xué)的獨特視角更使其女性主義思想為女性實現(xiàn)階級解放后的社會解放提供了理論基礎(chǔ)。

在《第二性》中，波伏娃立足于存在主義哲學(xué)的視角，分為《事實與神話》和《當(dāng)代女性》兩冊[7]。在第一冊中探討女性之所以為“他者”的社會原因，從理論、歷史、神話等事實剖析父權(quán)制文化是如何宣揚男性的主體性、超越性，同時是如何迫使女性承認(rèn)并接受其客體的位置，逐漸成為男性的影子和投射的；在第二冊中則對女性一生中的不同時期（童年、少女、性啟蒙、已婚、母親等）和女性的不同身份（同性戀者、知識分子、妓女等）進(jìn)行社會現(xiàn)實的考察，揭示女性在當(dāng)今社會的真實處境和問題，并在最后提出波伏娃提供的解決道路——女性拒絕成為他者，而是本真地自我確立為主體并最終達(dá)到其自身的超越性。

波伏娃關(guān)于“他者”的論述和觀點繼承了薩特的存在主義，也吸納了黑格爾、海德格爾的思想前提。

黑格爾在著作《精神現(xiàn)象學(xué)》中用“主人—奴隸”關(guān)系解析了“自我意識”的概念，即存在兩種意識，一種是依賴的意識，如同鏡像理論一般，通過對方對自我的認(rèn)識來確立自己的存在；另一種是個體獨立的意識，可以客觀、自為地存在，前者是后者的奴隸[8]。波伏娃在《第二性》中將這種主奴關(guān)系延伸到性別領(lǐng)域，從人類經(jīng)驗和父權(quán)社會的角度解析男性所處在的主人地位和女性被迫處在的奴隸地位。她認(rèn)為，主人是主人這個事實是不需要被習(xí)得的，這個觀念已經(jīng)內(nèi)化在男性的社會生產(chǎn)生活中，相反女性則不斷在社會化過程中提醒自己“女性的存在”和他者的地位。更令波伏娃不滿的是，大多數(shù)女性已經(jīng)習(xí)慣、滿足，乃至利用自己的依附地位來獲取男性處于更高社會地位的資源，因為“夫妻作為一個基本單位，她是整體中的他者，這兩者互相必不可少”，這是一種歷史可追溯的絕對，女性無法團(tuán)結(jié)起來去對抗它。不同于黑格爾認(rèn)為群體可以改善主奴關(guān)系的不平等，波伏娃認(rèn)為對女性群體的重視過度強(qiáng)調(diào)女性氣質(zhì)的存在從而消磨了個體性，她堅持認(rèn)為女性的存在先于女性的“特質(zhì)”，女人是人，是具有個體性的存在，應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造自我意識。

此外，《第二性》中波伏娃對薩特的存在主義進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與發(fā)展。薩特將人的存在分為“自在”和“自為”，自在是他性的、是客體化的，而自在是超越性的、是主體化的。薩特在闡釋兩者的區(qū)別時就將其賦予給男性和女性的身份，“自在在很大程度上代表了女性特征, 而自為則代表了男性特征[5]”。波伏娃除了將這一觀點帶入父權(quán)制文化外，對“道德自由”和“本體論的自由”做出了補(bǔ)充。薩特所說的“自由”是可以基于自為并且無條件的，但波伏娃認(rèn)為只有人們對于本體論的自由，可以采取積極的態(tài)度面對自由選擇所帶來的任何積極或消極的結(jié)果，并采取實在的行動來踐行自由時，人才能被認(rèn)為是“道德自由”的，即自由并且符合道德的。因此，女性在現(xiàn)實社會中追求主體性和自由時也必須要加入道德性的考量。

3 法國新浪潮電影與女性主義

法國新浪潮誕生的20世紀(jì)60年代是多種思潮交織發(fā)展的時期，后二戰(zhàn)時期、“五月風(fēng)暴”、第二代女性主義運動無一不推動著政治、社會、文化等方面的革新。新浪潮內(nèi)核的“反叛精神”是女性主義最佳的承載物，許多導(dǎo)演和制作人都主動扛起女性主義電影的重?fù)?dān)，出現(xiàn)了許多以女性為敘事中心的電影作品，首次將女性置于“觀看”的主動位置[2]。筆者將以阿涅斯·瓦爾達(dá)的《五至七時的克萊奧》、戈達(dá)爾的《女人就是女人》以及特呂弗的《祖與占》為例，闡述其中對波伏娃哲思的傳承和不可磨滅的女性主義色彩。

3.1 法國新浪潮對波伏娃的傳承

阿涅斯·瓦爾達(dá)，常被稱為“新浪潮的祖母”，是法國歷史上頗具盛名的女性導(dǎo)演之一。其處女作《五至七時的克萊奧》（后簡稱《五》）更是一部典型的女性主義電影。1974 年，她在接受杰奎琳?列維金的采訪時談到了對男性主導(dǎo)的主流電影的不滿：“主流電影中的女性形象為男性所建立，為他們所接受，當(dāng)然也為女性接受，所以作為女性，我們也不得不接受這樣一些事實，女性應(yīng)該是美麗的、穿戴整齊、令人喜愛的，總是與愛情的問題相連。男性在電影中則另有一番狀況，會拍攝他和他們的工作的聯(lián)系，拍攝男人間的友誼?！盵9]這與波伏娃在 《第二性》的作者自序中所說到的如出一轍，“凡事都一樣，男人擁有更有利的處境……現(xiàn)今包含著往昔，過去的全部歷史是由男性創(chuàng)造的?！痹凇段濉分?，瓦爾達(dá)以她作為女性的觀察和經(jīng)驗，塑造了一位從男性凝視下的他者到實現(xiàn)自我意識覺醒的女性角色?？巳R奧，一位女明星在得知自己?患絕癥后，慢慢意識到身邊人不過將她視為玩偶，她開始關(guān)注到社會的凝視，并在一位退伍軍人的啟發(fā)下逐漸認(rèn)識到自我的存在高于一切，最后作出自我選擇并創(chuàng)造自己的余生。簡單對劇情的梳理便能看出這部電影的精神內(nèi)核無疑是對波伏娃的致敬，是對女性自我意識的宣告。

其中，筆者認(rèn)為影片中“鏡子”這一物品的重復(fù)出現(xiàn)和其背后的隱喻可以更好地理解法國新浪潮電影對女性主義的傳承。鏡子在電影中共出現(xiàn)了八次，起初的兩次都是克萊奧通過鏡子來確認(rèn)自己的樣貌，希望被他人夸獎她的美貌，害怕衰老和死亡的降臨。陷入對生命的絕望，克萊奧又一次在鏡子中確認(rèn)自己的樣子，她將服裝從白色換成“助理認(rèn)為可能帶來厄運”的黑色，第一次實現(xiàn)了對他者的抗拒，她開始質(zhì)疑別人眼中、鏡子投射后的她本人。隨后，在巴黎街道散步時、在咖啡館里、在人們湊熱鬧時，她又一遍遍看到鏡子中的自己，她逐漸明晰鏡像中的自己不是真正的自己，鏡像不過是主體形成的客體形象罷了。最后，在與女性朋友、女出租車司機(jī)、退伍軍人的交流后，一次意外摔碎了她帶在身邊的鏡子，望著破碎的玻璃片中破碎的自己，被他人塑造的自我隨著鏡子不復(fù)存在，克萊奧終于意識到自己從來不活在鏡子中，女性應(yīng)該是實實在在地存在并能夠創(chuàng)造自身的。女性對他者凝視的打破，開始對自我主體性的關(guān)注，毋庸置疑的是對父權(quán)制社會的掙脫和反叛。

影片最后，克萊奧面對前方說“今天的一切都令我驚嘆，我身邊的所有人以及我自己?！辈浑y想象，獲得自我意識的克萊奧會繼續(xù)去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造她真實的自我，重新發(fā)現(xiàn)她所處的社會、那些經(jīng)過的面龐，正如波伏娃所說，“只有通過不斷地超越，朝向其他自由，才能實現(xiàn)自由。”

戈達(dá)爾和特呂弗則從男性導(dǎo)演的視角詮釋女性對自由的抗?fàn)?，二人似有默契地選擇“三人行（一個女人與兩個男人的愛情糾葛）”為電影題材，塑造了兩位新浪潮背景下獨具一格的自由女性。

《女人就是女人》由“電影怪杰”戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)，“新浪潮的代表性女性面孔之一”安娜·卡里娜主演，講述了一位脫衣舞娘提出生孩子的請求卻被男友拒絕，在多次協(xié)商無果后決心與另一位男性朋友發(fā)生關(guān)系，進(jìn)行女性生育自由的抗?fàn)?。這部男性導(dǎo)演創(chuàng)作的電影中絲毫沒有瓦爾達(dá)評價主流電影那樣的對女性固化的認(rèn)識，相反戈達(dá)爾似乎塑造出了這樣一位難以讓男人琢磨透的女人，正如片名的感嘆一般，女人就是女人??！卡里娜所飾的安吉拉是一名脫衣舞娘，這一職業(yè)常常是被男性凝視的存在，她們?yōu)榱双@得男性的關(guān)注可以滿足一切的需求。然而，安吉拉卻與別人不同，她隨性地拒絕男性客人的要求、輕快地唱著“我真是太美了”，將脫衣演出視作歌舞表演而非取悅別人的工作。安吉拉與《五》中的克萊奧不同，她早就形成了自我意識并勇于表達(dá)自我，這是因為她飽讀經(jīng)書、滿腹經(jīng)綸，片中安吉拉與埃米爾用書籍斗嘴的環(huán)節(jié)表現(xiàn)出知識分子女性的文化底蘊(yùn)和自信。在單刀直入向男友埃米爾表達(dá)出自己對擁有孩子的渴望卻被拒絕后，安吉拉絕不息事寧人，不斷地質(zhì)問埃米爾的忠誠，以爭取女性自由選擇何時生育的權(quán)利。爭吵無果后，安吉拉用好友阿爾弗雷德為威脅，用盡各種把戲試探埃米爾的感情，最后甚至“動真格”與阿爾弗雷德發(fā)生關(guān)系，使得埃米爾不得不接受即將成為父親的事實。電影全程以安吉拉的選擇和行動作為敘事主線，將女性的古靈精怪和捉摸不透表達(dá)得淋漓精致。在戈達(dá)爾的鏡頭里，女人可以大聲說“我不愛你”然后小聲嘟囔著“我太愛你了”；女人可以選擇愛一個人還是愛兩個人；女人可以和任何一個男人生孩子。如片中安吉拉所說“我愛或不愛你，和你愛我沒有關(guān)系?！迸缘莫毩⑿允蛊洳皇苣行阅暤目刂疲缘纳芰ι踔潦桥愿哂谀行缘膬?yōu)勢，因為女性可以選擇受精卵的另一部分來源于哪個男性。波伏娃對女性的自由與解放的論述在戈達(dá)爾的影片中得到了表達(dá)，女性走向自由與超越需要再造一種“新境”，再造新境需要的正是她一直在強(qiáng)調(diào)的“自由”[10]。

特呂弗的《祖與占》則在結(jié)局處蘊(yùn)含深意，女主凱瑟琳和祖組建起家庭，祖與占雖是好友，但占仍然無法放下對凱瑟琳的愛慕。結(jié)尾處，凱瑟琳載著占駕車墜湖，共赴黃泉，留祖一人在河邊悵惘。這一結(jié)局突然又極具戲劇性，戛然而止的結(jié)尾令觀眾都沒能反應(yīng)過來，更難以想象二人赴死后，祖的未來將如何繼續(xù)。但對于女性觀眾和凱瑟琳這個女性角色而言，和情人自殺并不是一種悲劇。凱瑟琳的決定是對祖與占的折磨，兩人雖然交好但不能停止對彼此的嫉妒之心，而所愛的女人選擇自殺無疑是對他們感情的否定，他們處于被動的地位而沒有任何改變的能力，他們被迫地接受了凱瑟琳去世的悲痛結(jié)局，而凱瑟琳則是自由的。這不僅是對女性自由選擇的贊揚了，更讓那個年代的女性觀眾不再代入銀幕中“被觀看”、“被審視”的他者角色，而是代入到了一位能自主決定命運的獨立女性。與戈達(dá)爾在《女人就是女人》影片中希望表達(dá)的內(nèi)容類似，特呂弗希望表達(dá)，男性不僅不會永遠(yuǎn)占據(jù)主導(dǎo)地位，甚至反過來體驗被決定、被附庸的處境中。加之，特呂弗男性導(dǎo)演的身份，更讓女性觀眾獲得對婦女解放運動的信心和希望。

此外，新浪潮電影通過獨創(chuàng)的“跳切鏡頭”和實景拍攝的表現(xiàn)形式，反映同時期社會環(huán)境的荒謬至極與個體人生難以避免的痛苦與掙扎?！段逯疗邥r的克萊奧》中多次提及的阿爾及利亞戰(zhàn)爭是瓦爾達(dá)對社會現(xiàn)狀的關(guān)切；《女人就是女人》中恐怖主義的蔓延和當(dāng)?shù)鼐祀S時上門檢查的被監(jiān)視感是戈達(dá)爾無政府主義政治立場的微弱顯現(xiàn)；《祖與占》中輕松幽默的整體基調(diào)下也有對法國貧富差距過大的反思。

對三部電影的梳理過后，可以看到三部影片分別傳承了波伏娃在《第二性》中談及的女性自我意識發(fā)現(xiàn)的三個階段——女性認(rèn)識到依附地位的原因來源于他者的凝視、女性覺察到自由與解放需要擺脫他者的附庸地位、以及女性意識到擁有絕對的自由來選擇自己的命運，甚至改變男性的命運。它們同時又都揭示了一個波伏娃和存在主義哲學(xué)的思想：“人的本質(zhì)是人自由選擇的結(jié)果[11]”。

3.2 法國新浪潮對波伏娃的發(fā)展

法國新浪潮電影中的女性主義色彩不是一味對波伏娃思想的演繹，在第二代女性主義運動的作用下，法國新浪潮肩負(fù)著“承上啟下”的責(zé)任。

學(xué)者將法國女性主義分為普遍主義、差異主義和后現(xiàn)代主義三個階段[4]以示解放運動主要指導(dǎo)思想的不同。波伏娃代表的普遍主義和西蘇代表的差異主義產(chǎn)生了第一代女性主義運動和第二代的重要分野?！安ǚ拗鲝埮藨?yīng)該認(rèn)同的普世價值實質(zhì)上是男性價值，她并沒有對整個父權(quán)文明提出質(zhì)疑；而西蘇則致力于通過宣揚女性價值來摧毀邏各斯中心思想和菲勒斯中心思想，包括僅僅有利于男性的虛假的普遍主義[4]”，波伏娃在《第二性》中再三強(qiáng)調(diào)“女人和男人都是人”的首要前提，認(rèn)為差異觀念過度突出女性的特殊性，會導(dǎo)致社會歧視和性別階級化。但在《女人就是女人》和《祖與占》兩部電影中，我們更加能看出女性相比于男性的優(yōu)勢，如生理上能夠生育的能力，心理上情感豐富、敏感等，西蘇認(rèn)為這些女性的特殊性是女性可以與父權(quán)制抗衡的力量，是能夠推翻古希臘所謂“女性是男性一些部分的殘缺組成的”這一論斷的證據(jù)，力圖將殘缺轉(zhuǎn)化為女性的優(yōu)勢。

此外，波伏娃主張的無性化文學(xué)承認(rèn)了男性在建立普世價值觀時的絕對強(qiáng)勢地位，而西蘇認(rèn)為寫作與菲勒斯中心主義（即男性中心主義）存在同質(zhì)性，法國新浪潮電影的女性導(dǎo)演更偏向于成為西蘇理想中的那些從事“女性寫作”的文學(xué)家。阿涅斯·瓦爾達(dá)、瑪格麗特·杜拉斯、讓娜·莫羅三位新浪潮女性電影創(chuàng)作者在這段時期不斷突破男性在女性敘事中的壟斷地位，在影視領(lǐng)域拓展了女性的視角[2]。瓦爾達(dá)在《一個唱一個不唱》、《幸?！?、《天涯淪落女》等影片中展現(xiàn)出女性導(dǎo)演的風(fēng)格，關(guān)注人物的內(nèi)心情感而不僅是鋪陳敘事，注重內(nèi)心真實和客觀真實的紀(jì)實，表達(dá)出了女性的創(chuàng)作力量和寫作風(fēng)格。瓦爾達(dá)的電影風(fēng)格常被稱為“電影書寫”，這與西蘇倡導(dǎo)的“女性寫作”在語義上似有相似之意，不難聯(lián)想兩者一脈相承又相互學(xué)習(xí)、互相補(bǔ)充。

法國新浪潮電影確有許多對波伏娃女性主義思想的影像表達(dá)，但比起刻板的復(fù)刻，新浪潮電影更是一次前進(jìn)的發(fā)展。

4 結(jié)語

波伏娃在七十年前為所有女性提出了用存在主義哲學(xué)審視女性客體的社會地位的新視角，在《第二性》中用極具思辨力的文字向所有女性提出自由與解放的邀請。法國新浪潮電影運動則迅速地作出回應(yīng)，瓦爾達(dá)、戈達(dá)爾、特呂弗等新浪潮時期的電影制作者們借助電影的表現(xiàn)形式讓思想運動起來、讓哲思發(fā)出聲音。女性主義思潮與新浪潮運動在法國的大地上跨越時間的對話與傳承絕非巧合，這是思想融于文化所致，這是流淌在法國知識分子血液中的責(zé)任與使命。

如今，仍有許多女性未能擺脫他性，囿于家庭的紐帶和子女的聯(lián)結(jié)，無法實現(xiàn)自我的超越性。但法國當(dāng)代文學(xué)作品，諸如《刺猬的優(yōu)雅》仍然提出了“自我修養(yǎng)的反抗[12]”；法國在法律層面上提出PACS制度，解放LGBTQ少數(shù)群體的契約自由，解放女性的身份自由……這些社會的種種現(xiàn)狀無一不提醒著，波伏娃的邀請依舊奏效，筆者仍然抱有理想主義的信念，相信女性主義思想終能得到長久的傳承和創(chuàng)造性的發(fā)展。

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女主角安吉拉的一句臺詞：“因為我驚人的美貌”，是戈達(dá)爾對安娜的贊美。從電影的劇情和鏡頭里赤裸裸的感受到戈達(dá)爾對安娜卡里娜的偏愛，安娜與鏡頭互動時的松弛與古靈精怪是她對戈達(dá)爾回應(yīng)。總體來說可以感覺到戈達(dá)爾與女主角的雙向奔赴。

劇情上比較簡單，完全服務(wù)于安娜，但是安娜的美貌完全撐得起；配樂的忽起忽停、音效與畫面的配合，讓畫面的變得有趣起來；中間穿插著安娜的內(nèi)心活動，穿著藍(lán)色毛絨邊邊的裙子在街上起舞，主角們的蒙太奇片段，以及安吉拉幾次和依米用書名無聲吵架、在衛(wèi)生間便刷牙邊吵架，填充起故事的間隙，讓人物豐滿、讓故事有趣。