我們正在駛離海岸 “盧浮宮，盧浮宮?！眱蓚€由索科洛夫親自聲演的感嘆句，反復傳達著人類面對精神方舟式的博物館時，被喚起的心靈震撼與表達焦慮； 洶涌的大洋上，船長Drik通過網(wǎng)絡視頻對著導演呼喊，載滿藝術品的貨輪在與風浪搏斗后被巨浪頹然覆蓋； 一群天使跑過盧浮宮清冷的夜晚，瑪麗安娜和拿破侖在攜手游覽，迷醉而譏誚地爭吵； 仿手搖式攝影機的畫面里，兩個歷史爭議人物找到了微妙的跨國情誼，而真正的史料里，希特勒正通過假想的配音呈現(xiàn)一種俄羅斯式的笨拙…… 如果說13年前與此片遙相呼應的《方舟》是一次人類與藝術毫不停歇的徹夜長談，那么《占領》則是一場文明和毀滅的默然對飲。 用博物館投射人類文明，用博物館的歷史境遇去投射人類文明的歷史境遇，索科洛夫選擇的方式帶有一定量的便捷，盡管這種便捷依然徒增厚重。 在當大多數(shù)傳統(tǒng)歷史片還在努力更真實的時候，當代導演們已經(jīng)開始探討如何使用不真實的手法使其更有效地真實——而索科洛夫正在做的，是使這種旨向真實的不真實更加不真實——間離一些間離，用一些不確定去詮釋另一些不確定，并努力建立一種后現(xiàn)代主義的明晰。 幾次出場的打板場記員，偽史料畫面左側(cè)的聲訊波，描述勝利女神像被轉(zhuǎn)移運輸，使用的卻是現(xiàn)代工人搬運的畫面……這一切讓觀眾們在出戲之后進一步被孤立，但并未被邊緣化，影像把他們推到一個自省而獨立的角度，迫使他們冷靜思考。就連真實的史料鏡頭也經(jīng)過了聲響處理和戲謔的配音，和還原再現(xiàn)，詩意場景，變形的畫作，漫不經(jīng)心地混在一起，有意降低了真實性。索科洛夫?qū)⑺杏跋竦目尚哦冉y(tǒng)一拉到一個模糊的邊緣，卻未見常規(guī)紀錄片捉襟見肘時出下策而為的尷尬，反使影片顯得統(tǒng)一圓潤，并在喋喋不休的旁白里反復升騰。 最后一場戲，是這種非真實被再一次間離的巔峰，兩位主角，德國軍官沃爾夫-梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和和博物館管理者若雅爾（Jacques Jaujard），先是略顯局促地和導演隔窗張望，進而走進屋子，聽導演宣判他們未來的人生境遇，臉上掛著驚詫而又無辜的表情，最后他們?nèi)粲兴嫉叵群笞叱龇块g，留下兩把空空的椅子——通片龐大浩湯的盧浮宮歷史最終歸于兩個沉默離去的人，這是符合俄羅斯人將冰冷的極簡和熱忱的繁復相對立統(tǒng)一的獨特美學的。 索科洛夫習慣于在影片中扮演自己或自己的代言者，這種習慣使他的作品更加作者。旁白的身份，有時是經(jīng)歷者，有時是參與者，有時是旁觀者，有時是全知全能者，有時則四者皆是。倘若人們不拋棄日常對話邏輯，任憑它們在靈魂出游中喃喃自語，不和導演就這幾者的身份轉(zhuǎn)換達成默契，那就只能迷失在他大段大段俄式旁白構建的語言迷宮里。 讓人不禁聯(lián)想到俄羅斯本國引進電影也從來都是如此操作，一個冰冷的男聲，沒有角色扮演，沒有語氣，甚至有時都不肯斷句，像個不情愿的朗讀者，蓋住原聲，蓋住音樂，與其說是配音引導，反倒更像是一種障礙，但索科洛夫似乎對這種障礙不以為意，他沉醉其中，并使其成為旗幟。 是的，如果你是俄羅斯人，那你就永遠都是俄羅斯人。本片也將《方舟》拍攝地圣彼得堡艾爾米塔什博物館(Hermitage)與盧浮宮兩者在二戰(zhàn)中截然不同的境遇做了令人痛心的對比，前者雖然經(jīng)過紅軍的殊死保護和民兵的搶救，卻仍被炮火毀壞大半，并被德軍掠奪（作為報復，蘇聯(lián)軍隊在攻入德國境內(nèi)后掠奪了德國1500萬件藝術品和古董）；而后者雖然看上去被法國政府拋棄了（實際上在1939年宣戰(zhàn)前，法國就開始有計劃地轉(zhuǎn)移藏品），卻得以幸存。這個段落毫不意外得拖沓。 索科洛夫引用契訶夫和托爾斯泰的遺容，告訴我們19世紀的終結，父母沉睡，孩童搗蛋，20世紀已轟然奏起。像Drik的貨輪，已經(jīng)駛離安全厚實的海岸，投身契訶夫描述下殘忍的大海，最終被這個沉重的意象吞噬，在Skype艱難刷新的粗糙畫質(zhì)里發(fā)出令人毛骨悚然的鋼鐵錚錚——在盧浮宮里，這個意象被席里柯的《梅杜薩之筏》扮演——影片中的導演卻在安全溫暖的公寓里，只能看著貨輪被大海吞噬，這種隔岸觀火的反差和束手無策引發(fā)的近乎精神殉難般的使命感，正是索科洛夫回望歷史上慘遭劫難的藝術的心情；而“拯救人，還是拯救藝術品”的難題，讓影片再一次陷入無解的沉重。 不過,索科洛夫并沒有將這種沉重貫穿《占領》始終，縱觀全片，反而呈現(xiàn)出一種以往作品里少見的輕快（“權力”系列也有若干，但立刻被覆蓋了）。 當?shù)聡勘斀肿分鸱▏媚锉痪芙^，當希特勒闖入巴黎，大喊“盧浮宮在哪兒？??！在那兒！”當瑪麗安娜和拿破侖在盧浮宮里像兩個孩子一樣撒嬌： “自由——平等——博愛——” “是我。” “自由——平等——博愛——” “沒我，這一切都沒意義。” 面對藝術品，前者像凝視愛人，后者像緊盯獵物，共和國的執(zhí)著和帝國的強勢扼要溢于言表。再比如對亞述人的拉瑪蘇雕像大篇幅的描述，并企圖獲悉經(jīng)由其2700年前傳達而來的一種文化對權力的恐懼與反抗。這是對于“文化與權力”議題的一種契訶夫式的回應，簡明而不乏力度。 繞圈，避簡就繁，用一種俄羅斯式的冗雜和龐大固埃去對歷史進行解構，進而舉重若輕地還原和重建，讓歷史年代隔空對話，并將精神實質(zhì)抽離，重新編制，迅速揭開偽裝，并驚鴻一瞥。 索科洛夫仍舊繼續(xù)片名里的文字游戲，縱觀《莫洛赫》（Moloch1999）、《金牛座》（Taurus2001）、《俄羅斯方舟》（Russian Ark 2002）、《太陽》（The Sun 2005）等等這些過度詩化的名字，他慣于放棄明確直觀，轉(zhuǎn)而用一用微妙的方式尋求片名與電影主題的本質(zhì)聯(lián)系。 Francofonia直譯為“法語圈”，大意指的是世界上所有講法語的國家們，當人們談及電影，往往會避開這個生僻冷門的詞匯，轉(zhuǎn)而取其副標題，甚至沒人去揣測它，但倘若你留意，影片試看和幾乎所有版本的預告片都會有這個場景，就是沃爾夫-梅特涅同若雅爾第一次見面的時問到“講德語嗎？”，若雅爾頹然一笑：“不，我太法國了?！彼运麄冊谌杂梅ㄕZ交流。 這段對話看似無關緊要（但一般出現(xiàn)在影片小樣和預告里的，都是導演認為重要的情節(jié)），但卻對緊扣片名起著關鍵作用，德國軍官講起了法語，德國士兵在巴黎公園里聽起了法語歌，德國人在占領法國后開始為法國的藝術和文物焦慮；這種面對文化不約而同地屈服，和法語圈有著文化深層的共通。 在影像上，此次與索科洛夫合作的仍然是《浮士德》的法國攝影師布魯諾·德爾邦內(nèi)爾（Bruno Delbonnel），兩人商討之后，最終選擇放棄在《浮士德》《母與子》里大量使用的那些反潛望式的，那些沒有透鏡只有棱鏡的種種稀奇古怪的鏡頭。因為使用這些索科洛夫發(fā)明的鏡頭就意味著在拍攝中要耗費大量的時間去調(diào)整和嘗試，這對于在盧浮宮授權的有限拍攝時間里顯然是不可能的。 不過他仍然沒有放棄對扭曲畫面的偏愛，并將其在后期處理中運用——這種后期的扭曲效果比實拍顯得些許僵硬。索科洛夫1999年拍攝的間離紀錄名作《休伯特·羅伯特的幸福生活》里（Hubert Robert. A Fortunate Life 1999，索科洛夫企圖用日本能劇來勾聯(lián)羅伯特的神韻）大量采用自己的特種鏡頭，造成了一種垂危之人瞳孔放大后看到人生最后一幅場景的效果。當然曾經(jīng)擔任盧浮宮館長的休伯特·羅伯特的畫作也數(shù)次出現(xiàn)在《占領》一片中，其本人也成為影片的一個章節(jié)，可見索科洛夫?qū)υ缒陝?chuàng)作的回望。16年前，16年后，不知他作何感想，再過16年呢？ 在2013年，羅西的《羅馬環(huán)城高速》拿下了屬于紀錄片的第一座金獅獎，也是在2013年開始盛傳索科洛夫要在盧浮宮拍攝另一部《方舟》式的作品，人們開始躁動和期待……但時至今日，我們看到了與預想（甚至和預告片）截然不同的成片。這是一種紀錄片和劇情片的混搭，一種羅德琴科式的拼貼圖景。 有媒體說，這次是索科洛夫和眾人開了一個玩笑，但索科洛夫應該并不是如此灑脫的人——他嚴肅，內(nèi)斂，擁有詩人不具備的開放，和革命者不具備的自我妥協(xié)，他的內(nèi)心盡管矛盾滋生，卻懷揣每一個歷史學者并不意外擁有的野心勃勃，他甚至坦言自己的絕大部分影片構思（包括在籌備的仍舊發(fā)生在圣彼得堡的歷史片）是在現(xiàn)今世界上難以實現(xiàn)的。 幾乎可以肯定的是，他的個人色彩甚至已經(jīng)抹卻了影片的傳統(tǒng)分類指標，在這部影片面前討論紀錄片和劇情片的歸類是疲乏的，這個影像表達方式和觀眾接受方式每分每秒都在變幻的時代，使這種討論更加疲乏。 也許我們還能夠在猶豫不定的副標題敲定中推測這次創(chuàng)作歷經(jīng)的患得患失，到底是《德軍占領下的盧浮宮》還是《歐洲挽歌》（an elegy for europe）？前者直接明了，后者讓人不禁聯(lián)想起他慣用的“挽歌”標題（《蘇聯(lián)挽歌》《俄羅斯挽歌》《莫斯科挽歌》《旅程挽歌》……），從這種“挽歌”式的命名中可以推測出一種在索科洛夫的充滿悲憫的知識分子復古情結籠罩下截然不同——至少是和我們當前看到的成片非常不同的創(chuàng)作方向。 索科洛夫在影片開頭就已經(jīng)惴惴不安地懺悔——“我想這部電影不太成功，我只是在自說自話而已”。但也許我們更應該自問，我們企望在一個導演的下一部作品里期許得到什么？重復還是顛覆？或更進一步，無我還是非我？ 盧浮宮作為制片方之一寄予了索科洛夫極大的支持，畢竟不是每個導演都有機會在自己的影片里觸摸丘比特的手指，但由于遭到反對，這部電影還是難以入圍戛納——一向?qū)ξ幕腕w容忍度極高的法國會拒絕《占領》，其實不僅僅是因為影片引用的直觀影像，比如二戰(zhàn)期間法國占領行政劃分，德軍閱兵巴黎等；而更是由于其語焉不詳，態(tài)度可疑的政治導向（比如解說詞“德國是個復雜而多面的侵略者”），并且這些嫌疑已經(jīng)在“權力”系列里貌似得到了證實；比如影片里那句長長的反詰——”巴黎有數(shù)以百計的博物館，圖書館，學校，出版社，工匠，民主和習俗，你會為了所謂的原則和政治信仰而拋棄一切，投身一場殃及整個法國包括巴黎在內(nèi)的大戰(zhàn)嗎？” 電影里若雅爾在達芬奇《施洗者圣約翰》前喃喃自問，“為什么要為這樣的政府工作”，隨后自我回應道“我懂了,我懂了”。半隱在黑暗中圣約翰，手指上蒼，對若雅爾發(fā)出詭秘而充滿啟迪的微笑，這種將歷史評判歸于不可知論的詮釋，大概只會傳達給習慣草木皆兵的政客們一種難以啟齒的緊張。 直到今天，同一個法國人談論貝當元帥仍是一件危險的事情，圖書館里也很難找維希法國更深層的資料，法國第五頻道在今年才首次以紀錄片的形式公布了貝當元帥的審判歷史影像……面對這種選擇性集體失憶，索科洛夫顯得勇敢而無辜，正如他自己坦言，“進化像是解構”；在不斷的解構中去建造新的視角和解讀，煥發(fā)傳統(tǒng)或使其岌岌可危，這個過程也許伴隨著一種令所有真正的知識分子著迷的使命感。 兜售身份和兜售立場，尋找身份和尋找立場，還是協(xié)同兩者去為世界提供一個穩(wěn)固而嶄新的視角，這是導演們在國際上呈現(xiàn)的三種狀態(tài)或三個章節(jié)，有人嘗到葷腥，流連在第一章，有些人還攀爬在第二章，索科洛夫無疑進入了第三個章節(jié)。 無緣戛納，也沒有俘獲金獅，“任性”，“不明覺厲”，“高級”，“目瞪口呆”——但對于已經(jīng)提前進入后封神時代的索科洛夫，《占領》的確是他誠實卻疲乏的非重要作品。 不過他仍知曉自己該如何保持影人立場和作者身份，倘若我們依然把對形式感的一廂情愿框在這位俄羅斯導演身上，恐怕只會被他掙脫地粉碎。 （原文節(jié)選載于《看電影》2016年第1期，全文載于公共號“深焦”2016.1.20日推送）

發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象，不知道是不是因為是資料館的緣故，觀眾席對這個片子的生理反應是差不多的。開場大概到半個小時左右，我發(fā)現(xiàn)我困了，不停打哈欠，眼皮很沉。這種情況是不多見的，我對所謂的悶片抵抗力不差。更令我驚訝的是，我周圍的其它觀眾不知為什么，也同時在這個時間點上表現(xiàn)出了困意，真是驚人的巧合！

這個片子整體看下來，并不能說不好，如果非要形容我的心情，應該和這個片子的表現(xiàn)方式一樣可以用兩個字概括——復雜。

觀眾犯困是有情可原的。我從資料館出來第一件事就是檢查這個片子的定位，發(fā)現(xiàn)是“劇情片”，才明白他采用了所謂的“偽紀錄片”的方式。這個說法其實并不準確。這個取向?qū)е铝似袥]有任何一丁點的戲劇元素，并且全片配以半死不死的旁白解說。試圖做反差感而故作幽默的地方也完全不好笑……但是，我必須說，觀影體驗從半小時之后——漸漸理解了導演究竟想干什么——之后，變得好了起來。

這個片子主要有兩個特點，這兩個特點可以說毀譽參半。

首先，多種藝術手段雜糅。影片本身就是一部與藝術品和博物館有關的電影，據(jù)說導演本人還是個藝術品愛好者，這也不難理解他做出這樣的導演選擇。片中大量出現(xiàn)繪畫、資料影像、照片、偽紀錄片、間離式的故事片，甚至還有影片最后的——影像藝術作品。這種選擇雖然服務于之后一個特點以及主題的表達，但總體上我認為弊大于利。不斷切換的畫幅、高調(diào)度的光線和色彩設計、跳脫的調(diào)度，這些不僅很大程度影響了形式與風格上的整體性，也讓影片節(jié)奏變得更難掌握——無論是對導演還是觀眾。

其次，也是本片最核心的概念——一種意識流的表現(xiàn)方式。劇情片與紀錄片最大的不同之處就是劇情片通過藝術形象還原真實，本片跳脫了傳統(tǒng)敘事、甚至是傳統(tǒng)制式，希望得到的是一種意識、或者說思維的還原?？吹阶詈髸l(fā)現(xiàn)，你找不到任何一條明顯地敘述順序，影片的時間夾雜在混亂的時空、表現(xiàn)形式和載體之中，節(jié)奏更難把握。但是欣慰的是，導演在把握節(jié)奏上并沒有太大的失衡，大多數(shù)不適感還是來源于形式的探索上。電影大體呈現(xiàn)出統(tǒng)一的態(tài)勢，把一個人（也許就是導演本人）在思考德軍占領盧浮宮這件事情時的思維過程展現(xiàn)了出來。這樣，講述的邏輯便退居其次——再者，邏輯清晰地描述二戰(zhàn)的紀錄片太多了——你將體會到那種由個人思維推進的呈現(xiàn)方式，看似東一句西一句的描述便由思維的一把手領導——情緒，所引領。

#德軍占領的盧浮宮#『一個民族會被海洋包圍，同時一個人的體內(nèi)也會有自己的海洋。』關于權力與藝術、戰(zhàn)爭與和平、時代背景和個人命運的大小切片在波濤洶涌的海面上不停翻滾。博物館內(nèi)，肖像畫凝視著你，游魂絮絮叨叨又安靜睡去。片尾一個意味深長的空鏡，兩把椅子上坐不住可預見的未來。

20190828

這類思辨型電影很容易丟失色香味，陷入干巴巴的分析和說教。象征和隱喻是有的，但也皺皺巴巴，流于表面。

但我還是愛看它，它的有趣在于延續(xù)了俄羅斯對文明，對人類歷史特有的凝視。

俄國人永遠比歐洲其余各國人更關心熱愛歐洲，他們的眼里永遠遙望著一種宏大的歐洲歷史命運，卻并未在此過程中丟掉自身的獨特性，反而神奇的淬煉出更加精純的俄國民族特質(zhì)。從托爾斯泰到陀思妥耶夫斯基莫不如此。

一面是大革命的自由空想，一面是鐵與血的意志，歐洲乃至全世界將在這左右兩種力量的拉扯下繼續(xù)蹣跚而行。