看完后不得不贊嘆呂班是超前的。也是相當(dāng)大膽的。從一開始殷秀岑下火車和韓蘭根擁抱開始就讓人心懷感慨。之后兩人一起來到長(zhǎng)影長(zhǎng)。這兩位老藝人，從戰(zhàn)前到孤島淪陷的上海，十多年的合作拍攝了太多影片，可以說見證了早期中國(guó)的發(fā)展歷程。解放后卻沒有回上海直接去了長(zhǎng)春。我在11年前于火車上遇到幾位長(zhǎng)春的老年人，說年輕時(shí)買菜經(jīng)常能遇到韓蘭根。

三段式的結(jié)構(gòu)分別諷刺當(dāng)時(shí)的鋪張浪費(fèi)，說大話和假孝順的不良風(fēng)氣，同時(shí)方化所飾演的易浜紫的人物形象又特別鮮明了諷刺當(dāng)時(shí)的陳荒煤。作為為藝術(shù)作品的審查者，總是習(xí)慣性一棒子打死作品，對(duì)創(chuàng)作的阻礙也使得創(chuàng)作者感到困惑甚至走投無路。用一些書上的大話套話等概念來套在現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)創(chuàng)作上，不給創(chuàng)作者一定的空間總是消極刁鉆甚至極端的打壓，其實(shí)質(zhì)上是不懂藝術(shù)。呂班在諷刺三種不良現(xiàn)象的同時(shí)也重重地諷刺了當(dāng)時(shí)的審查制度以及堅(jiān)持這種審查制度的官員。隨后的反右使得所有人都遭受到迫害，可以說全軍覆沒。

這里韓，殷兩人口中總提到的上海依舊是現(xiàn)代和摩登的象征，無論是第一段的買哈哈鏡，玻璃棺材等稀有物件（只有上海有），還是第二段的在上海時(shí)期見過世面學(xué)習(xí)的多種舞蹈，且兩人的表演給我的感覺有模仿聯(lián)華時(shí)期歌舞班的印記。都能體悟出兩位老上海影人雖然身處東北，但心一直緊系著上海，和南下香港的影人一直心系北方一樣。此時(shí)的他們需要歌頌新的社會(huì)制度，新的政策方針，積極改造自己的傳統(tǒng)思想。但新的制度和方針給予他們的創(chuàng)作空間卻越來越狹隘直到兩人過早地結(jié)束了自己的藝術(shù)生涯。

我覺得第三段的內(nèi)容韓，殷應(yīng)該參與了創(chuàng)作，明顯是模仿37年兩人參演的影片《慈母曲》。敘事模式和情節(jié)內(nèi)容大體一致，朱石麟創(chuàng)造的這類中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理劇模式直到20年后的新中國(guó)電影也同樣適用。且兩人在這段中大量使用無厘頭的笑鬧形式，無論是韓耍猴般的自我嘲笑還是殷學(xué)鳥叫，兩人都使出了看家本領(lǐng)和全身解數(shù)。并且很好運(yùn)用了空間及道具，并加以事件巧合的因素，使得人物在最后得到應(yīng)有的嘲諷和懲罰，讓他們的貪念落空。同時(shí)給觀眾以充足笑料并在笑后靜心思考。

可以說呂班的這部電影直指人心。這部電影的創(chuàng)作借用喜劇的外殼包裹著嚴(yán)肅的本質(zhì)。 表達(dá)手段鮮明傳達(dá)思想犀利深刻?？上环陼r(shí)，應(yīng)該給呂班正名。

依當(dāng)今觀點(diǎn)看，這是一部極諷刺的杰出喜劇。可我還是能感受到導(dǎo)演在當(dāng)時(shí)政治環(huán)境下的“猖狂”。一部分人認(rèn)為，導(dǎo)演太狂，言論太露骨，活該遭批斗。另一些人認(rèn)為導(dǎo)演有膽量，當(dāng)年的“毒草”，終成影史經(jīng)典。世事難道非黑即白，或黑白并不存在。一顆種子如果沒有合適的土壤，何妨在等幾年，在肥沃的土壤中恣意生長(zhǎng)。拋卻這些，電影的創(chuàng)造手法和社會(huì)問題的關(guān)注還是值得肯定的，特別是其中談到的一些社會(huì)問題，現(xiàn)在還存在，具有普遍的社會(huì)意義。

1.自反性 反身指涉 元電影 （好吧理論怎么說都是…出處大概是大衛(wèi)波德維爾的那本世界電影史【self-reflective】并沒有特別專門的理論研究）在那本書上好像提得比較早的也是五六十年代的片 最著名的例子《八部半》 在后來新浪潮特呂弗還有《日以作夜》之類的 盡管在二三十年代歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)中就應(yīng)該有類似的自反電影 但未成氣候。

扯遠(yuǎn)了 那么回到這部片 明顯的自反性 即關(guān)于“電影”（小品）的電影 但較為可惜的是 中國(guó)人一直都是 做了一個(gè)看似牛逼但又不深挖的東西 就這部片而言 導(dǎo)演把重心放在了表演的故事上 留給現(xiàn)實(shí)層面故事的時(shí)間加起來不到十分鐘 也就是說 可能導(dǎo)演并沒有思考地那么深 想把結(jié)構(gòu)發(fā)展起來做好 但更多可能是當(dāng)時(shí)環(huán)境受限 設(shè)想如果把表演的故事縮短 評(píng)論的過程延長(zhǎng) 那將達(dá)到一種很新浪潮的效果

在人物塑造上 人物單一扁平化 非黑即白（典型的建國(guó)后的對(duì)立觀）也就是說 導(dǎo)演用了同一種思維方法去批判諷刺當(dāng)時(shí)的思維論調(diào)

在視聽上 導(dǎo)演有點(diǎn)意識(shí)想玩下長(zhǎng)鏡頭甚至通過運(yùn)動(dòng)來調(diào)度（比如花圈那段） 但是不精 很粗糙 還是很多硬切和傳統(tǒng)的感覺

其他方面也不敢玩太大 例如可以將故事用夢(mèng)境超現(xiàn)實(shí)手法講得更精彩但卻沒有 也就是說雖然結(jié)構(gòu)有意思但是其他方面還是老一派 并沒有歐洲的那種藝術(shù)片的感覺

2.影史延伸：國(guó)產(chǎn)電影一直帶有很強(qiáng)的政治性與商業(yè)性 早期的商業(yè)學(xué)習(xí)好萊塢 三四十年代的左翼 一直都是主流 建國(guó)更加嚴(yán)格 在這個(gè)大背景下 還是有想去突破的片子 例如《浪淘沙》（固定遠(yuǎn)景 存在主義式的主題）例如費(fèi)穆早期有個(gè)講夢(mèng)境的片子（忘了叫什么有興趣的朋友可以再搜搜）例如三十年代的“軟性電影”理念（雖然片子可能都不怎么樣）呂班的這種片可謂承上啟下 馬上這種片被打?yàn)橛遗?直到八十年代才重新出現(xiàn) 例如楊延晉的《小街》同樣的反身性 套層結(jié)構(gòu) 最有意思的是新世紀(jì)（這么一想還是略看好當(dāng)下）曾在長(zhǎng)影協(xié)助下拍過片的呂樂在2007年拍了《小說》雖不是非常類似的結(jié)構(gòu) 但已在這種藝術(shù)手法上有了很大的開拓創(chuàng)新 包括《李文漫游東湖》《女導(dǎo)演》等等 這些手法更像是對(duì)上世紀(jì)世界新浪潮的延續(xù)（主觀散文電影）（扯遠(yuǎn)了…）

對(duì)于世界電影史來說 二三十年代曾有但不多 六十年代新浪潮下蜂擁而至 因此這部1957年的國(guó)產(chǎn)影片很是可以了…但需要強(qiáng)調(diào)的是 這種元敘事的自反手法只是個(gè)外殼 厲害的片當(dāng)然是借用外殼去完成的整體

3.碎邊史料：后來呂班就被劃為右派了 長(zhǎng)影當(dāng)時(shí)也都是清一色紅色片 由諷刺喜劇轉(zhuǎn)向歌頌喜劇 瘦男主真名就是韓蘭根（漁光曲里的小猴）

另：維基百科上有一份self-reflective film的片單 可參考

導(dǎo)演呂班1956年被打成右派，第二年就敢拍這樣一部諷刺文藝路線或是文藝批評(píng)的戲，結(jié)果后期制作都沒有結(jié)束，就被調(diào)離，只是為這部電影取了一個(gè)個(gè)性十足的名字《沒有完成的喜劇》，算是一個(gè)掙扎，不得不說他有膽量。 能拍這部戲，也許如主人公之一的韓蘭根說的那樣，這不是百花齊放百家爭(zhēng)鳴了嗎，所以我才有機(jī)會(huì)來到這里，也就是到長(zhǎng)影拍戲，這大概也是右派呂班的心聲。 本片的形式很特別，從現(xiàn)實(shí)中的兩個(gè)演員去長(zhǎng)影開場(chǎng)，三個(gè)小品以匯報(bào)演出的形式順次展開。一開始兩個(gè)主演在長(zhǎng)影的所見所聞是一個(gè)戲中戲的結(jié)構(gòu)。 看了這部電影，很容易想到喜劇的諷刺性。三個(gè)小品講的都是人身上的缺點(diǎn)，也諷刺了社會(huì)現(xiàn)象，讓一胖一瘦兩個(gè)滑稽演員演出，使得它戲劇的特色會(huì)更明顯些。 兩個(gè)演員表演夸張而游刃有余，從第一個(gè)到第三個(gè)小品越來越自然和生活化。 評(píng)論家的形象也充滿諷刺，老學(xué)究，戴一副厚底眼鏡，說話喜歡引經(jīng)據(jù)典，且冠冕堂皇，上綱上線。 劇中，觀看小品的一位女同志說，不同意評(píng)論家全盤否定的觀點(diǎn)，還是應(yīng)該聽聽群眾的觀感。這應(yīng)該也是呂班想表達(dá)的吧。 但是評(píng)論家不理這一套。他的這套術(shù)語聽著似曾相識(shí)，什么這些小品專門表現(xiàn)陰暗面了，什么打擊一大片了，什么雞毛蒜皮的小事不值得表現(xiàn)了，到了幾年后的wg就剩下八個(gè)樣板戲，三突出，非此不值得表現(xiàn)，可以說是把這一套理論發(fā)展到了登峰造極。 這里是一個(gè)文藝觀的問題，但是大家畢竟都知道，戲劇就像一面鏡子，給人們照出自己的缺點(diǎn)，就像這部電影所反映的經(jīng)理，愛吹牛和不贍養(yǎng)老人的人，這些題材并不會(huì)過時(shí)，演出來有警示作用，讓大家笑一笑后，明白一些道理。明與暗總是相伴相生的。 相比于前面兩個(gè)小品，第三個(gè)小品感覺更飽滿。有鋪墊有反轉(zhuǎn)，一波三折，格式工整，劇情相對(duì)完整，題材貼近生活，喜劇效果更加突出。第一個(gè)小品主要場(chǎng)景是空曠的大廳，沒有別人，只有經(jīng)理和部下二人，更加像舞臺(tái)，后來大廳被布置成靈堂，同一個(gè)場(chǎng)地前后反差大，產(chǎn)生了諷喻效果。第二個(gè)小品又轉(zhuǎn)而為一屋子人，跟前一個(gè)風(fēng)格完全不同，場(chǎng)景相對(duì)單一，只是一個(gè)聯(lián)歡會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，是更純粹的小品。 在電影語言和題材風(fēng)格上本片都進(jìn)行了探索，留下了難得的時(shí)代的印記。弘揚(yáng)善與鞭撻惡是一體兩面。雖然名字是沒有完成，但這或許不是針對(duì)本片，而是關(guān)于喜劇，關(guān)于生活，那些劇中被諷刺的竟是依然鮮活。