“不可靠敘述者”的形象早在18世紀的文學作品中就已大量涌現(xiàn)，但該概念正式被提出則是在布斯1961年的著作《小說修辭學》中，布斯認為：“當敘述者的講述或行動與作品的規(guī)范（也即隱含作者的規(guī)范）相一致時，我將其稱為可靠敘述者，反之則為不可靠敘述者”。

“不可靠敘述者”主要指瘋子、兒童、精神失常者等特殊身份的敘述者形象，相比文學敘事，電影敘事方式的綜合性決定了電影中不可靠敘述者形象更加重要?！皯夷睢笔菓乙呻娪暗暮诵模豢煽繑⑹稣邆鬟_出的正是一種引導觀眾不斷推理的變形的信息，由此可見，懸疑電影中的不可靠敘述者對情節(jié)發(fā)展起著重要的推動的作用。

《下女》作為一部同時探討了社會倫理、男女對峙、怪異寓言的電影，在“懸疑”這一特點上反而顯得并不深刻，即便如此，它依然嚴格的進行了雙線索的規(guī)劃，一是故事的敘事線，二是邏輯線，即故事的真相。

根據(jù)上述對“不可靠敘述者”的定義和解釋，我們知道，不可靠敘述者的敘述（言行）是與故事邏輯線不一致的，懸疑電影偏愛用這一類邊緣型人物產(chǎn)生信息誤導。影片中女仆看到慶熙向東植示愛后也借機誘惑東植，并與其發(fā)生關系，東植妻子知道真相后將女仆推下樓梯導致其流產(chǎn)，從此女仆性情大變......不可靠敘述者產(chǎn)生，一個人造“倫理地獄”中的不斷反轉和猜忌也由此展開。

除了非常態(tài)人物的不可靠敘述，角色的“謊言”也是用來欺騙觀眾的絕佳手段。影片中有一個令人印象深刻的片段：當女仆再一次把東植叫到自己的房間后，家里的女主人不堪忍受現(xiàn)狀，一番心理斗爭之后從柜子里拿出老鼠藥，放進了給女仆的那碗飯中，但她不知道女仆早就把老鼠藥換成了糖，真正的老鼠藥被藏了起來。這一部分的結局，是女仆嘗出自己的飯里加了糖，憤怒的揭曉了真相。女仆心懷隱秘的目的隱瞞事件真相，欺騙片中其他角色的同時也誤導了觀眾。

利用不可靠敘述者女仆的認知偏差導致的語言行為失常，選擇她的視角推動故事情節(jié)發(fā)展，中間不斷插入兩個孩子相對客觀的視點，營造出故事線和邏輯線不斷交織、錯位的關系，使觀眾的不斷游離在不同的角色之間。觀眾被影片中非常態(tài)的主人公引導、誤導，因而不斷產(chǎn)生對結局自發(fā)的推理。

不可靠敘述者的行為和語言帶給觀眾的不只有誤導，對影片所傳達的信息也起著強烈的預示作用，使觀眾不自覺的提防人物的所作所為。例如，女仆在小男孩的呵斥下給他端來了一杯水，由于此前給了老鼠藥大量的鏡頭，此時觀眾對于“水中下了藥”有著強烈的預感，但是女仆端起杯子自己喝了一口，觀眾懸著的心放下了一點，當小男孩將信將疑的喝下杯子里的水，女仆拿過水杯把含在口中的水吐了出來。

雖然導演在這里拐了一個小小的彎，但最終結果仍然符合觀眾的猜想，因此，當觀眾已知角色目的時，對事件的關注心理仍然可以作為主要懸念。

綜上可知，不論是非常態(tài)的不可靠敘述者本身，還是用來蒙蔽其他角色和觀眾的謊言，都可以通過誤導和預示構建懸念。不可靠敘述者本身和觀眾反應的相互作用，決定了這一概念在懸疑電影中的可能性是無窮無盡的，不可靠敘述者在其他角度中的解釋以及在其他維度上的發(fā)展，依然有很大的實踐空間。

不管是從當時社會環(huán)境還是影片內容本身來看，都是聚焦于經(jīng)濟快速發(fā)展初期的階級分化和階級焦慮，但是導演只敢把這種焦慮具像化在幾位女性身上，尤其是中產(chǎn)的妻子和下層的仆人，甚至飾演下女的女演員因為此片被迫從此銷聲匿跡。

而男權社會中男性之間對于階級屬性的爭奪，就這樣被消解了，所以男主人公看起來要是被動懦弱的，必須要被描述成是迫不得已，他是“被毀”的那個，甚至最后他還可以埋怨妻子，臨了他還是高尚的——要死在妻子身邊。

不穩(wěn)固的、岌岌可危的中產(chǎn)階層，需要警惕的是下層女性嗎？把這種緊張焦慮的情緒出口指向下女，本身就是體現(xiàn)了東亞社會從始至終的厭女情結。

除去空間設置和視聽語言的創(chuàng)新以外，實在看不出這部老片有什么值得推崇的，如果用當今的眼光來看，應該對于文本進行批判。

看到許多2010年新版上映后的評論，都在說1960版超越了2010版，所以，當前的我們是處于什么階段呢？2010版本的對于性別階級和性別壓迫的深刻反思，卻被當作是無病呻吟、情色趣味……2010版本對于我們仍然是超前的。

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2010-06-27 13:54:12

鋼琴聲和縫紉機聲代表的女性，聲音表現(xiàn)的示威和屈服。

女性的魔性。 妻子： 為了維護家庭的幸福表象甚至不惜忍痛犧牲實質。 當純潔完滿不幸成為遺夢，能多么迅速地變身為藏污納垢的角色。 下女： 階層上被剝奪的女性，用女性來破壞階層。得不到的瘋狂。原始本能。煙。 因為她的重點的是“像你這樣的男人”而不是“你這個男人”。

丈夫。 A 對兩個女孩的情書和投懷送抱能保持冷靜。為什么就在隨后而至的女傭面前失守了呢？ 1、當一個人恪守原則的激烈舉動之后，下一步可能是意外地輕而易舉地就背離了原則。 在這個原則不斷地折磨和拉鋸下，精神的疲憊和負罪感帶來的負面能量不斷積聚。 讓女傭的引誘只需彈指之力。 崩潰在堅守之后，可以窺見精神的脆弱。 2、女傭很直接。語言在行動面前多么虛弱。他們有抽煙的小秘密。女傭直踏鋼琴“禁區(qū)”（我不需要彈成調，只要擾亂你心緒。）勒索封口，堵門寬衣。 3、男人要靠女孩學琴賺取家用，這重身份讓他有所顧忌。而女傭嘛，吃你一口酥。估計這個潛意識也有。 4、感覺。比起有心計沒心計的兩位女孩來說，女傭令人迷惑之處，在于同謀的角色，在于女人不需要征求同意的強大的破壞力。

恰如這張《維榮之妻》的截圖含淚質問：丈夫為情赴死，妻子該怎么辦

B 老婆讓你上樓，你便上樓？ 這是情節(jié)設計最匪夷所思的一點。家丑不可外揚我能理解。來自下女的威脅并不能多大程度觸動觀眾，簡單地說，這還不是一個絕境。更不是一個悶在家里能解決的問題?？墒瞧拮幽苋痰竭@步，而丈夫不管多么勉強，正襟危坐鞋襪肅整不也是任人親了嘛？你的立場在哪里？丈夫這種懦弱到家的態(tài)度，仿佛萬般無奈便宜都想賺盡，直接導致了悲劇的升級。 沒見到愛，更不解恨，何談命歸于你，魂在我妻？ 讓妻子情何以堪？ （恰如這張《維榮之妻》的截圖含淚質問：丈夫為情赴死，妻子該怎么辦）

除了人物設定，情節(jié)鋪設不夠有層次，下女仇恨結得莫名其妙，妻子讓步得莫名其妙，人物虛浮。當然最終歸為一種想象層面，也算化解吧。說是給老公們的一貼警示教諭。

樓梯用得意味濃厚。 最終咚咚下樓（下女拖住男人腿，腦袋砸在樓梯上而死）表現(xiàn)不乏力度。

作者：Bong Joon Ho & Martin Scorsese & Tony Raynes

譯者：csh & dreamingkids

來源：Sight & Sound

譯文首發(fā)于「北京電影學院文學系」公眾號

一、 “金綺泳是真正的大師”（奉俊昊）

《寄生蟲》在很大程度上受益于金綺泳的《下女》，這部1960年的作品，令人震驚地探索了階級與欲望的議題。在這篇訪談中，奉俊昊談及了他發(fā)現(xiàn)這部作品的源起，它如今被廣泛認為是韓國電影史上最偉大的電影。

金綺泳1960年的電影《下女》是對《寄生蟲》影響至深的一部作品。這部電影聚焦于一個中產(chǎn)階級家庭，其成員們渴望成為上流階級。當一名女仆（下女）來到這個家庭時，我們看到了他們面臨的恐懼。

我在1990年代發(fā)現(xiàn)了金綺泳的這部影片。上世紀八十年代末，韓國軍統(tǒng)時期結束后，正式的電影資料館才建立起來（譯者注：韓國電影資料館于1974年建立于首爾，奉俊昊的意思也許是，在他看來，上世紀八十年代軍統(tǒng)時期前還沒有正規(guī)的電影資料館），才有可能再去重看一些老電影。這一時期，韓國的影迷文化也開始興起，金綺泳再次出現(xiàn)在觀眾的視野中，并且被認為是韓國電影界十分重要的人物。1997年，釜山電影節(jié)舉辦了他的電影回顧展，這不僅招攬了國際上的批評家，也吸引了許多韓國本土影迷的關注。我成為了金綺泳的忠實粉絲。當時我還是一名助理導演。我還記得我跑遍了影碟店，試圖去找他那些罕見的影片。

金綺泳在1998年于家中去世，這個消息令人震驚。但是，甚至連他的死亡都充滿了戲劇性，就像電影的劇情一樣——雖然這么說聽起來可能有些缺乏同情心。

在他去世后，人們逐漸發(fā)現(xiàn)他電影中的有趣之處。1998年柏林電影節(jié)（Berlin film festival）舉辦了他的回顧展，2006年巴黎的法國電影資料館（Cinématheque fran?aise）也舉辦了回顧展，我當時也是策展成員之一。從1990年代晚期直到21世紀初期，金綺泳在韓國電影界建立了自己不朽的地位。

他為韓國影人們留下了無盡的財富，包括那充滿了創(chuàng)造力的視覺風格，以及獨特的、生猛的沖動——一種迫切地描繪人類欲望的需要。同樣值得一提的，還有他那離奇的、處理電影空間的手法。這些都深深地震撼了我，尤其令我吃驚的，是他居然能夠在軍統(tǒng)時期創(chuàng)造出那么多的作品。當然，在其他國家也有和金綺泳很相似的電影人，比如路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）以及今村昌平，他們都是用電影處理欲望的大師。我曾如饑似渴地觀看他們的影片，但后來，令我十分驚訝的是，在韓國居然也有這樣的一位電影導演。

金綺泳的《高麗葬》（1963）與今村昌平的《楢山節(jié)考》（1983）十分相似，它們都講述了相同的習俗。金綺泳和今村昌平在處理人的欲望以及女性角色的方面上十分相近。金綺泳電影中的女人，并不是那種為愛所傷的刻板形象，她們常常顯得比男性更加堅強有力，例如《下女》中的這名女仆，就是一個強有力的、勞動階級的角色。而金綺泳電影中的那些男性角色都顯得可悲、做作而愚蠢。你也可以在我的電影中發(fā)現(xiàn)這一點，因為我受到了金綺泳的影響。我想他刻畫男性角色的方式，與他自己的生活經(jīng)歷息息相關。

《視與聽》雜志每十年都會投票選出自己的影史最佳影片。在2012年，這個榜單的第一名從《公民凱恩》（Citizen Kane, 1941）變成了《迷魂記》（Vertigo, 1958）。在韓國也出現(xiàn)了十分相似的情況。長久以來，排名第一的電影始終是《誤發(fā)彈》（1960），這是一部由大師級導演俞賢穆執(zhí)導的社會現(xiàn)實主義影片。但是，當金綺泳的回顧展放映結束之后，這份榜單發(fā)生了改變，《下女》成為了那部排名第一的電影。

韓國電影資料館如今正在修復金綺泳的電影，并且發(fā)行了它們的藍光版本。我希望像箭頭電影（Arrow films，英國獨立電影發(fā)行商，主要發(fā)行邪典電影、藝術電影、恐怖片以及經(jīng)典電影）、指示符電影（Indicator films，英國套裝媒體發(fā)行公司，公司以“Powerhouse Films”為名，發(fā)行經(jīng)典電影時使用“指示符電影”的標簽）、標準收藏（Criterion）或者英國國家電影中心（BFI）等機構，可以發(fā)行金綺泳的藍光套裝合集。我常常向我遇到的影人們推薦金綺泳，他是一位真正的大師。

二、馬丁·斯科塞斯談《下女》

《下女》是一部引人注目的影片，我完全可以說，它和我以前看過的所有電影都不一樣。我第一次看完這部電影之后，就被電影中那種壓抑的情緒、大膽的表現(xiàn)主義元素，以及所有人際交往中的潛在危險所震撼。電影中緊張而狂烈的情緒，給人帶來一種心理上的幽閉恐懼感。我并不認為這是一部簡單的電影，事實上，它是一部寓意深遠、值得回味的影片。因此，不難理解的是，它對眾多的韓國影人產(chǎn)生了深遠、長久的影響，他們包括樸贊郁、林常樹和奉俊昊。在西方，金綺泳的電影變得更加知名，也更容易被看到了。我希望這樣的趨勢能一直保持下去。（2014年）

三、金綺泳的古怪之處（托尼·雷恩斯）

當韓國軍統(tǒng)時期在1990年代過去之后，韓國人重新發(fā)現(xiàn)了金綺泳的作品，奉俊昊長久以來對他贊賞有加，這一切讓金綺泳成為了如今公認的韓國電影大師之一。那么，這位導演的作品中無節(jié)制的荒誕以及獸性的表達，為何能夠擁有如此強大的吸引力？在下文中，托尼·瑞恩斯（Tony Rayns）向我們解釋了這一點。

在他的全盛時期，金綺泳（1919-1998）成為了一個完美的悖論：他同時處于時代的順流與逆流之中。他活躍的時間始于1950年代中期，一直持續(xù)到了1970年晚期。在朝鮮戰(zhàn)爭之后，南韓的電影產(chǎn)業(yè)也在艱難地與軍方政府的電影審查和政策進行斗爭。他贏得了許多獎項，也拍攝了許多票房頗佳的作品，但他仍然與主流電影界保持著距離。一方面，他會在電影中對社會事件作出回應，另一方面，他也在堅守自己對于古怪、另類世界的迷戀。這些電影中充斥著羸弱的男人，他們的欲望消解了自身的男子氣概。此外，我們還能看到一些強勢的女性，當她們的詭計不能得逞的時候，她們就會陷入瘋狂。因此，我們可以把金綺泳稱作是一個特立獨行的人。那些丑陋、奇異的恐怖電影總是符合他的口味。韓國的報紙總是批評他電影中那些過度的表達——1960年，英國媒體也是這么對待麥克爾·鮑威爾（Michael Powell）的電影《偷窺狂》（Peeping Tom）的。

1988年，我第一次來到首爾，這讓我首次接觸到了金綺泳的作品。一個朋友帶我來到了韓國電影資料館（一個垂死的軍統(tǒng)政府的行政部門），我們看到了金綺泳那部噩夢般的幻想曲——《下女》。在那之后不久，奉俊昊送給我一盤帶有字幕的家庭錄像帶，那是金綺泳的《火女》（1971）的家庭錄像帶，以此作為一份謝禮，因為我為他那部電影學院的畢業(yè)作品添加了字幕。我意識到，《火女》原來是《下女》的彩色升級版。因此，1997年，當?shù)诙酶诫娪肮?jié)修復、放映眾多金綺泳的電影，以此重新開拓韓國電影史的時候，我就已經(jīng)意識到，有些事情將會發(fā)生。但是，沒人能夠預測到最終的結果。在那一年的電影節(jié)上，在場的許多獨立電影人——以及少數(shù)的外國嘉賓——都認為金綺泳是一名大師。一位法國的電影宣傳商詢問金綺泳，他是否把自己看作是一名超現(xiàn)實主義藝術家。世界各地的電影資料館都強烈要求舉辦金綺泳的回顧展。

令人悲痛的是，在電影節(jié)僅僅過去了幾個月之后，金綺泳和他的妻子就死于一場家庭火災。因此，韓國電影資料館（Korean Film Archive, KFA）就拿過了接力棒。當韓國在1993年轉向平民政府之后，KFA開始發(fā)展為一個積極的、有能力的組織。它首先發(fā)行了金綺泳五部既存影片的DVD，它們的片源是一系列此前發(fā)行過的拷貝，它們布滿了劃痕與污點。接著，馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的世界電影基金會（World Cinema Foundation）介入了《下女》的修復工作（在這一過程中，工作人員需要利用數(shù)字技術抹除丑陋的原始字幕），鉤沉金綺泳作品的速度變得更快了。2019年，KFA發(fā)行了品質精良的、藍光版本的《高麗葬》（1963，金綺泳改編、翻拍了木下惠介的那部《楢山節(jié)考》[1958]）和《異魚島》（1977，套裝中包含了原始劇本的摹本，金綺泳原先設想的英文片名是“藍魚島”[Blue Fish Island]），后者是一部技藝精湛的作品。接下來，我們會看到更多的作品，有兩部非凡之作應該被優(yōu)先考慮，它們是《蟲女》（1973，它的靈感來源似乎是今村昌平的同名電影《日本昆蟲記》[1963，譯者注：兩部影片的英文片名均為“The Insect Woman”]，但這是兩部完全不同的作品）和《肉體的約束》（1975）。

許多金綺泳的作品都已經(jīng)散佚了，但很顯然，他的職業(yè)生涯分為三個階段。他曾學過醫(yī)學，也曾在劇院工作，在此之后，他于朝鮮戰(zhàn)爭期間在美國新聞處（United States Information Service）開始了自己的電影生涯。他現(xiàn)存最早的影片是未署名的短片《我是卡車》（1952，在藍光版本的《高麗葬》附贈的影像中，可以看到這部作品），這是一部詩意的紀錄片，呈現(xiàn)了回收金屬零件的過程。這部作品可以與任何我們印象中的西方戰(zhàn)時電影相媲美。金綺泳現(xiàn)存最早的長片，是他的第二部長片作品《陽山道》（1955），這是一部傳統(tǒng)的感傷情節(jié)劇，它將背景設定在朝鮮晚期。在這部作品中，一位村長有一個被寵壞的兒子，此人試圖從一個農(nóng)民手中，搶走已經(jīng)和他訂婚的年輕女子。金綺泳幾乎完全抹除了那些感傷的內容，作為替代，他將殘忍與虐待提高了一兩個等級，并強調了農(nóng)村生活的骯臟與卑劣。從這些影片中，我們可以意識到，在金綺泳創(chuàng)作生涯的第一個階段，他就已經(jīng)本能地掌握了正統(tǒng)的電影語言，但他略微顯得有些離經(jīng)叛道。

金綺泳的第二個階段（也就是他最偉大的階段）始于1960年的《下女》，這個階段持續(xù)了整整十七年。從這些影片中可以看出，與“現(xiàn)實主義”相比，金綺泳更偏愛風格化的情節(jié)和視覺效果。此外，他還會通過不斷升級的、癔病般的故事，詮釋人類的反常狀態(tài)?！断屡返於诉@種模式的基礎：一位為工廠工人教授音樂的已婚男子，雇傭了一位鄉(xiāng)村女性作為女傭——她擁有一種致命的吸引力——并最終使她懷孕。她故意從樓梯上摔了下來，這導致了她的流產(chǎn)（兩層樓的房子在當時看來是一種新奇的東西，這也是地位的象征）。但隨后，她開始在他的妻子（一位居家的裁縫）、女兒（一個小兒麻痹癥幸存者）和年幼的兒子面前折磨他。金綺泳運用場面調度，嫻熟地將角色們的活動安置在封閉的空間，并利用反復出現(xiàn)的意象（滑動門、縫紉機踏板、或高或低的角度、老鼠藥）來創(chuàng)造一種癔病式的氛圍，這最終將影片推到了那個關鍵段落，這個段落足以與帕索里尼（Pasolini）的《豬圈》（Porcile, 1969）相匹敵。金綺泳非常喜歡這一情節(jié)，所以他反復地在自己的作品里使用它，這些作品包括《火女》以及他自己翻拍的《火女（82版）》（1982）。

這一階段的另外兩部非常突出的作品是《高麗葬》和《異魚島》，KFA最近也修復了這兩部作品，并發(fā)行了藍光版本。在制作《高麗葬》的時候，金綺泳還沒有看過木下惠介的《楢山節(jié)考》，因為直到1990年代晚期，日本電影在韓國都是被禁映的，他很可能只是讀了已經(jīng)出版的劇本。在他這個版本的傳說中（當村民們到了七十歲的時候，他們會被抬到山上，以便為下一代“讓路”），他用扎根于薩滿預言的信仰體系，取代了原版的歌舞伎指涉，他還增加了村莊仇殺和十人犯罪團伙的內容。這部高度風格化的、由制片廠拍攝的影片，要比木下惠介的版本更為殘酷，也更令人震驚。在《異魚島》中，金綺泳將李清俊的韓國小說改編成了一部薩滿預言。這部作品講述了濟州附近一個傳奇島嶼的故事，這座島嶼上遍布著女潛水員。金綺泳增加了抗議環(huán)境污染的內容。這兩部影片都可以看作是金綺泳的宣言，他不惜一切手段，傳播著自己關于種族繁殖的怪異想法。藍光版本的《異魚島》保留了1977年被審查機構剪掉的那些段落，其中尤為重要的，是那場令人震驚的高潮戲。在那場戲中，薩滿復活了一名在海中溺死的男子，我們看到他柔軟的陰莖變得僵硬，并得以在死后實施性交。在金綺泳職業(yè)生涯的最后階段，他掙扎地制作著那些預算極低、制片時間極短的作品，以滿足政府為韓國電影設定的強制性配額，這牽扯到進口高利潤外國電影的權力。他對這一階段的大多數(shù)影片都不屑一顧，但其中確實包含了許多影迷最喜歡的作品，它們包括《追逐殺人蝶的女孩》（1978）以及一組馬里奧·巴瓦（Mario Bava）式的三部曲，其中后者講述了一個學生被鬼魂纏繞的故事，這些鬼魂來勢洶洶，而且/或者心有邪欲。金綺泳延續(xù)了自己的怪癖，但他的作品已經(jīng)失卻了那種深層次的嚴肅性。奉俊昊一直在推崇金綺泳的作品，他為此錄制了三張KFA光盤的評論音軌?，F(xiàn)在，這些光盤正試圖向韓國以外的觀眾展示那些已經(jīng)被遺忘的東西。

槽點過多，想了想，還是說點可取之處吧。

結論：1、這是一部對希區(qū)柯克PPT式仿拍局部有點意思但整體崩掉的電影；2、最大亮點是19歲的女演員李恩心表現(xiàn)出了很好的爆發(fā)力。

之所以說本片如同PPT，最主要的原因是導演對電影的整體控制能力不行，劇本實在過于爛，甚至可以說是反智的，似乎導演的最大樂趣就是專注于單個場景對希區(qū)柯克的復刻，對本片內在邏輯無法自洽、人物動機莫名其妙等問題，完全沒有梳理收束。單獨看個別鏡頭確有出彩之處，但情緒劇情不連貫，整體一直處于崩掉的狀態(tài)，令當下見多識廣的觀眾尷尬得腳趾摳地。

令我印象深刻覺得還可以的細節(jié)有這么幾個：

1、那個女主人回娘家的雨夜，下女誘惑男主人成功，男主人載著光腳踩在自己皮鞋上的下女邁向墮落的深淵之際，鏡頭給出了一個背影，下女的胳膊與雙手用力環(huán)抱男主人并在男主人的背部越絞越緊，在黑白膠片中，那對胳膊與雙手，毫無少女的豐潤光潔感，竟似枯藤般干瘦陰冷，緩緩收緊的過程令人頗為窒息。假如此時，下女直視鏡頭，露出一只眼睛邪魅一笑，會不會令這個鏡頭成為影史經(jīng)典？

2、完全攤牌后，下女在琴房求歡男主人，赤腳最終纏繞上男主人的腳腕。那一幕，鏡頭對著兩人的腳拍，下女的那只腳，猶如一條毒蛇面對獵物，先小心翼翼地試探，然后緩緩纏上去，靈活危險又貪婪，失樂園的隱喻很明顯，效果也十分驚悚。

3、女兒去琴房偷老鼠藥，一回頭，一身黑的下女怨毒地隔著玻璃移門盯著她；下女端水上樓梯，攝像機對準玻璃杯正后方拍攝出變形的樓梯……這些場景不突兀，但每當此時，《蝴蝶夢》《驚魂記》《牙買加旅店》……一堆希區(qū)柯克經(jīng)典鏡頭就掀起記憶狂飆……只能說，這些單個鏡頭確實有深深的希區(qū)柯克烙印，復刻得還可以……

不少人說演員演技不行浮夸又做作，我感覺責任真的在導演。整部戲不連貫，神級演員也沒法塑造角色。但就這樣也難掩飾演下女的李恩心的光彩。沒想到她如此年輕、如此有靈氣，張力十足，具有眾多女演員不具備的爆發(fā)力。容貌并不出眾的她在表演這件事上是有野心的?？上Т似笏傥闯鲅蓦娪埃駝t，她一定能有耀眼的成就。

本片可能在韓國影史上有一定地位，但且不論世界影壇——不說更早的大師們，你就說巧不巧，特呂弗《四百擊》、戈達爾《精疲力盡》正好也是在1960年左右驚艷亮相的，即便在東亞電影圈，該片在任何一方面的成就也都不夠看。畢竟那時，黑澤明、衣笠貞之助、稻垣浩早已三奪奧斯卡最佳外語片獎。談家庭倫理，小津安二郎《東京物語》珠玉在前；談現(xiàn)實題材，費穆《小城之春》高山仰止……

另外，還要說明的一點是，韓國在二戰(zhàn)后，經(jīng)濟極為困難，是世界上最貧窮的國家之一，上世紀60年代得到美國支持后，韓國經(jīng)濟才真正起飛。電影中普通女工甚至包括所謂的城市中產(chǎn)男女主人光鮮時髦的穿著打扮，咱就是說……呃，主打一個韓國傳統(tǒng)藝能吧……

總而言之，看過大量同時代甚至更早的影片后，深深感到對該片的贊譽明顯是非常過頭的。