這是俄國(guó)導(dǎo)演巴拉巴諾夫（Aleksei Balabanov）1999年（同時(shí)也是莫斯科八百年市慶）俄羅斯尼卡電影節(jié)最佳影片《莫斯科異人寫真》（Of Freaks and Men）的畫面。它的畸零與色情讓人聯(lián)想起美國(guó)作家羅伯特·庫(kù)佛（ROBERT COOVER）的小說(shuō)《打女傭的屁股》。但它和那部超乎常規(guī)的小說(shuō)一樣，并不止于畸形與色情，它是一個(gè)關(guān)于人性的暗喻，甚至也可以說(shuō)是一個(gè)關(guān)于電影本身的暗喻。

    工程師雷洛夫和他的女兒麗莎過著“平靜的生活”，麗莎暗地里購(gòu)買裸體女人被虐待的SM照片，滿足自己的觀淫癖，有一天，他們家里來(lái)了一位年輕的攝影師，他興奮莫名地談起了電影， 電影——它即將成為一種偉大的藝術(shù)，很快，人們將通過它看到一個(gè)神奇的世界！影片模仿默片時(shí)代的做法，黑屏，配上通俗可笑的字幕：攝影師想拍攝電影，但是沒有錢，他希望通過雷洛夫的女兒麗莎實(shí)現(xiàn)他的理想。

    巴拉巴諾夫設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)怪圈，上流社會(huì)（雷洛夫工程師、麗莎、醫(yī)生），底層（女仆、出賣肉體的SM拍攝對(duì)像、電影院內(nèi)的觀淫癖者——大部分是“普通觀眾”），邊緣人（逼迫畸形人賣藝和販賣色情的地下集團(tuán)、為集團(tuán)銷售照片的痞子、連體少年、藝術(shù)家或者稱攝影師）?？瓷先ジ褚粭l奇妙的生物鏈：地下集團(tuán)占有了上流社會(huì)的麗莎，逼迫她成為被裸體鞭韃的對(duì)像，在富麗堂皇的金色調(diào)子之中，她目光憂郁地背過身。但此前，她是這類鞭韃對(duì)象的享用者，以她“貴族”式的偷窺姿態(tài)。地下集團(tuán)還殺死了醫(yī)生，奪走他們收養(yǎng)的連體少年賣藝賺錢。攝影師愛著麗莎，但是他不能不為地下集團(tuán)拍攝麗莎被虐待的畫面。連體少年逃出集團(tuán)，卻無(wú)法生存，最后回到集團(tuán)內(nèi)，繼續(xù)賣唱。麗莎雖然重獲自由，但最終卻無(wú)法擺脫被虐的誘惑，走進(jìn)路邊的玻璃櫥窗內(nèi)，走向皮鞭與鎖鏈。攝影師終于成功地播放了他的第一部電影，一個(gè)幾分鐘卻大大滿足了觀眾的畫面——麗莎被虐圖。

    影片中的女仆、暢通無(wú)阻的樓梯和大門、蒸汽火車、以及1900年之后關(guān)于電影的技術(shù)性革命，象征著這條生物鏈的輸送管道。這個(gè)電影寓言，說(shuō)出了一個(gè)創(chuàng)造與摧毀的循環(huán)機(jī)制。
1895 年盧米埃兄弟向大眾展現(xiàn)火車進(jìn)站的畫面時(shí)，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動(dòng)的活動(dòng)攝影（cinematogrphy）不只在人類紀(jì)實(shí)工具的發(fā)展史上展現(xiàn)了劃時(shí)代的意義，火車進(jìn)站的鏡頭也象征了電影技術(shù)發(fā)展的源起。

    但百年前的他們，可曾預(yù)見這由他們所啟動(dòng)的電影列車將會(huì)把人生載往何處？德國(guó)哲學(xué)家華特班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）幾乎與電影技術(shù)同時(shí)出生，他曾經(jīng)興奮地歡迎以復(fù)制技術(shù)為本的電影，以為電影的主要力量在于解放普羅大眾視野，從而顛覆以獨(dú)特性及光環(huán)崇拜為特質(zhì)的古典藝術(shù)。

    1999 年俄羅斯尼卡電影節(jié)最佳影片《莫斯科異人寫真》（Of Freaks and Men）的故事背景正是電影發(fā)軔的年代。雷洛夫工程師常在窗邊看著火車加滿水后又開出去。有天他邀請(qǐng)愛上女兒麗莎的年輕照像攝影師在家共餐，他滿懷樂觀地前瞻電影的發(fā)展，認(rèn)為「大家都會(huì)看到的是電影，我們正處于新舊交替的關(guān)卡上?！?br>
    言下之意，電影將要把人類帶往一個(gè)普遍觀看的時(shí)代，民眾將因電影看到更多原本看不到的世界。沒有錯(cuò)，雷洛夫工程師的說(shuō)法幾乎符合歷史的演進(jìn)，也與班雅明的觀點(diǎn)如出一轍，但事件的演變絕非如此單純。問題在于：影片的內(nèi)容是什么以及如何產(chǎn)出。
 電影作為這個(gè)世紀(jì)以來(lái)最重要的大眾傳媒，在它的開端已揭示它作為商業(yè)的沒落——這場(chǎng)營(yíng)生幾乎是“宿命”的。影片的末尾，連體少年其中之一酗酒死去，他的另一半匍匐在他身上，聲撕力竭地叫喊著他的名字。

    每一個(gè)部件都是杰出地正常，但是，整個(gè)在一起，他們就組成了一個(gè)怪物。這確實(shí)很奇怪，就這幺一個(gè)小小的肌肉組織的連帶地存在，將人們對(duì)上帝的種種感情，愉快、驕傲、溫柔、敬意和感激等改變成恐懼和失望，而這小小的肌肉組織的連帶不會(huì)比一個(gè)小羔羊的肝臟長(zhǎng)多少。——納博科夫《連體怪物生活的情景》

    悲劇是否因此而起源？

    經(jīng)濟(jì)蕭條、酗酒和沒落，日益蔓延滋長(zhǎng)的地下色情工業(yè)以及大量引進(jìn)的西方媚俗電影，影像中的是莫斯科，影射的卻是周邊世界。被諾曹丹馬斯稱為世界末日的1999年，莫斯科正在為基督升天重建大教堂、復(fù)修圣巴西爾教堂、重新開放整修多年的歷史博物館……在莫斯科河畔豎立起巨大而可笑的彼得大帝像，以及在克里姆林宮建造莫名其妙的噴水池……等等。

    據(jù)說(shuō)，在1990年代中期，德國(guó)明星周刊一位記者拍攝的幾幀莫斯科地下?lián)u滾音樂的照片里，充斥著黑暗絕望和極度暴力的場(chǎng)面，被鞭打和當(dāng)眾強(qiáng)奸的女人；地下監(jiān)獄，犯人透過下水道般的圓型鐵絲蓋（窗戶），仰頭觀看地面上的天空。

    巴拉巴諾夫在影片末尾，站在浮冰上，周圍是滿天滿地的海，意在言外的指摘，是否暗喻莫斯科越來(lái)越郁結(jié)于胸的境地？


    導(dǎo)演巴拉巴諾夫（Alexei Balabanov）的故事概分為三組人：雷洛夫工程師、女兒麗莎和女仆；收養(yǎng)暹邏連體嬰的醫(yī)師，和他目盲的美麗妻子和女仆；拍攝SM照片和影片的地下集團(tuán)，包括：主導(dǎo)集團(tuán)、冷酷似魔鬼又強(qiáng)烈戀母的約翰（他也是工程師女仆的哥哥）、為集團(tuán)銷售照片的痞子維多伊凡諾維奇、攝影師、以及為約翰執(zhí)鞭的老母。巴拉巴諾夫用細(xì)膩的情節(jié)及非凡的影像說(shuō)服力，將這三組人的生活世界針織成時(shí)代的浮世繪。

    一幀幀泛黃的老舊SM照片揭開片頭，也揭開富麗堂皇的上流建筑與其底層隱藏的幽暗世界；其中，女人與畸（異）人毫無(wú)招架能力地被鏡頭剝光并被窺淫者的目光狠狠地鞭撻。在巴拉巴諾夫眼底，上下階級(jí)之間看似隔闔，實(shí)則藉壓抑的情欲相通，兩者共組而成一個(gè)以剝削營(yíng)生的犯罪社會(huì)／心理結(jié)構(gòu)，廣泛卻私下買賣的SM照片是此結(jié)構(gòu)的明喻，通暢無(wú)阻的樓梯是暗喻，介于兩階級(jí)之間的女仆是權(quán)力流動(dòng)的管道，而攝影機(jī)（技術(shù)）則是膠合兩界的媒介。

    在平面攝影時(shí)代，SM 照片的攝制，在暴力的部分基本上只是一種虛擬的擺置，鞭子并未直接落到被攝者的身上，但當(dāng)攝影發(fā)展出具備動(dòng)作與時(shí)間向度時(shí)，原本只是擺個(gè)樣子的 SM，也隨之成長(zhǎng)為現(xiàn)場(chǎng)、公開的實(shí)境錄制，攝影棚可以入侵、擴(kuò)張到任何地方。

    巴拉巴諾夫的故事中，攝影集團(tuán)從地下室開始，一步步登堂入室，襲卷一切，他們控制了工程師的家產(chǎn)、逼迫麗莎在攝影機(jī)前剝光衣服、被老太婆鞭打；另一方面，歌聲動(dòng)聽、也會(huì)雙手聯(lián)彈的連體雙生兒也被他們擄走，趕去營(yíng)救的醫(yī)生反被槍殺。繼而，觀眾眼看著盲眼的醫(yī)生夫人在眾多戴帽的觀眾之前，演出被女仆鞭打的劇情；連體兒除被迫拍照外，也被迫在裝璜華麗的劇院賣唱。電影的觀眾、觀看攝制及演出的觀眾、以及攝影機(jī)三者之間，構(gòu)成了一個(gè)具連續(xù)性的暴力集團(tuán)，共同剝削異己者。

    當(dāng)一切都被顛覆，而口口聲聲說(shuō)要救麗莎的攝影師，卻自個(gè)兒潛逃他鄉(xiāng)，并以作惡的膠卷?yè)P(yáng)名立萬(wàn)，成為大眾追逐的對(duì)象。至此，正如工程師之預(yù)言，電影完全展現(xiàn)其大眾的魅力；只是方向完全相反，觀眾看到更多的幽暗，卻失去了普世；班杰明所反對(duì)的光環(huán)崇拜，在電影工業(yè)的頭上益發(fā)閃亮。故事的發(fā)展顯示了幽暗力量利用新技術(shù)的推波助瀾而向上涌漲的過程；不管是赤裸裸的觀看，或是假藝術(shù)之名，巴拉巴諾夫要揭露的正是這一種共生的罪惡。

    值得注意的是，雖然技術(shù)的社會(huì)意涵與作用其實(shí)遠(yuǎn)超過技術(shù)本身，我們終究無(wú)法明確指稱何者才是真正的犯罪淵藪，對(duì)于最初的惡是什么都無(wú)法辨識(shí)，也很難把咎責(zé)只說(shuō)成是技術(shù)被好人或壞人掌握因而才有發(fā)展方向的不同，在凡人皆有幽暗的情況下，好人或壞人如何分辨？

    幽暗的需求造成了色情的市場(chǎng)與營(yíng)生。暹羅連體兒不只隱喻一個(gè)供需分不開的共犯結(jié)構(gòu)，也指向幽暗與生命連體的狀況。麗莎被迫鞭打拍照，以及遠(yuǎn)游至西后再度選擇櫥窗中的 SM，難道不能看成是追尋原來(lái)偷看 SM 照片的幻想？或者說(shuō)，是虛擬竟成真。

    麗莎被鞭打后，影片上以字幕無(wú)聲地交待說(shuō)，她第一次成了女人；在與連體兒之一的柯克成歡后，字幕又說(shuō)她第二次成為女人。這兩者之間究竟有多少差別？另一個(gè)連體兒托克在初次被逼喝酒之后竟也成了酗酒者，最后甚至因此喪命；他們的瞎眼養(yǎng)母甘心為惡痞子寬衣掀裙；攝影師看著心愛的麗莎被鞭打，還忍心幫惡人拍片。這一切既說(shuō)明了人性中可憐的自由，也說(shuō)明了原慾之不可抑制。

    或許巴拉巴諾夫更有意指出，我們眼中所見這一切罪惡的根本動(dòng)力，就是潛伏于人心的幽暗，正是這種幽暗推涌著技術(shù)的發(fā)展，也利用新技術(shù)來(lái)展現(xiàn)它自己。因此，或許也可以這么看：如果說(shuō)影象是一種紀(jì)實(shí)的工具，它所紀(jì)之實(shí)也應(yīng)該包括自人類發(fā)現(xiàn)紀(jì)實(shí)的作用以來(lái)，即涵藏于人類的永恒的內(nèi)在真實(shí)，從古早的祭儀到春宮畫像、照片、到色情影視及網(wǎng)站，技術(shù)的發(fā)展一路紀(jì)錄著不變的內(nèi)在真實(shí)。

    對(duì)于這樣的原慾，巴拉巴諾夫以往來(lái)于河道及城市的汽船或火車上，隆隆吐著黑煙的高凸煙囪為喻。在情欲的行程中，人的表情可以極端地壓抑（如船上的約翰和抱著攝影機(jī)出勤的攝影師，以及被鞭打時(shí)呻吟的麗莎），也可以極端地放肆（如遠(yuǎn)游時(shí)與火車加煤?jiǎn)T不停調(diào)笑的麗莎），而每當(dāng)汽船或火車行動(dòng)之時(shí)，音樂也特別地高亢，彷佛前面是一途征程。然而，這些鏡頭大抵采取冷靜的態(tài)度，并沒有過多的煽情，也多多少少有回顧及對(duì)比盧米埃火車頭從銀幕沖出的意味?；疖嚨男谐獭㈦娪暗男谐?、以及欲望的行程，其實(shí)也是交疊的，但不同的鏡頭展現(xiàn)了不同的視點(diǎn)。

    相對(duì)于盧米埃單純紀(jì)實(shí)的觀點(diǎn)，巴拉巴諾夫則從外到內(nèi)、從內(nèi)到外，反復(fù)地檢視電影與人生。在短短九十三分鐘的故事中，他回顧了影像與媒體的發(fā)展，說(shuō)明了技術(shù)與社會(huì)變遷的關(guān)系，也指陳了幽暗而恒在的人性。此外，站在當(dāng)前俄羅斯幾近破產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景來(lái)看，似乎巴拉巴諾夫的故事對(duì)日益蔓延滋長(zhǎng)的地下色情工業(yè)，以及西方媚俗影片的入侵的趨勢(shì)，也都有意在言外的指摘。

    如果比較同樣意在揭露地下色情工業(yè)的好萊塢電影《八厘米》，觀眾將得到完全不同的觀感。就以對(duì)待暴力的態(tài)度而言，好萊塢的《八厘米》必須制式地以強(qiáng)調(diào)的懸疑、血腥和暴力動(dòng)作，才能營(yíng)造感官上的驚悚；而《莫斯科異人寫真》對(duì)于暴力卻幾乎是輕描淡寫的。問題不在于觀眾看到了什么鏡頭，而是他們沒看到什么。

    約翰在地下室殺了租房的房東時(shí)，以及在工程師屋里殺了醫(yī)生時(shí)，都是在近距離一拔槍就結(jié)果了對(duì)方的性命，對(duì)巴拉巴諾夫而言，似乎暴力的本質(zhì)就是如此直截了當(dāng)?shù)睦淇?，沒有一絲拖泥帶水。但冷靜如畫的影像與精準(zhǔn)的角色構(gòu)造中所傳達(dá)出來(lái)的恐怖，卻是令人不寒而栗的，因?yàn)樗v的暴力是發(fā)自于深沉的人性與社會(huì)結(jié)構(gòu)。相對(duì)而言，動(dòng)作只是輕微的、次要的，而特寫鏡頭的帶出也只是為了遮掩沒有動(dòng)作的內(nèi)在暴力。

    就這一點(diǎn)而言，我們可以說(shuō)：在電影發(fā)展一百年后的世紀(jì)末，巴拉巴諾夫意在以具體的藝術(shù)抵御影像的墮落。然而，當(dāng)我們看到連體雙生兒與麗莎分手后往東走結(jié)果仍為酒所害，以及麗莎選擇往西走，也沒擺脫繼續(xù)被鞭撻與沉淪的悲劇時(shí)，兩方無(wú)路的前途不免叫人再度陷入悲觀。

    更有甚者，當(dāng)我們?cè)O(shè)想色情在網(wǎng)絡(luò)媒體上的泛濫時(shí)，這異人寫真的昏黃色調(diào)，似乎不僅只是為了渲染過去的時(shí)光，而是對(duì)將臨的網(wǎng)絡(luò)千禧年的喟嘆。媒介的大眾化并不承諾優(yōu)質(zhì)的民主與知識(shí)，揮之不去的人心幽暗終究是要搭載新技術(shù)與我們共奔前程。

    在一個(gè)剝削異人以及人被剝削而成為異人的世界里，人必須以異于人的方式才能多少產(chǎn)生一些免于與世浮沉的力量。世紀(jì)末的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主葛拉軾在長(zhǎng)篇名著《錫鼓》中，曾經(jīng)安排馬戲團(tuán)的侏儒領(lǐng)隊(duì)貝布拉先生對(duì)拒絕長(zhǎng)大的男孩奧斯卡說(shuō)了一段拒世之道：

    「像我們這樣的人，在觀眾中是沒有容身之地的。像我們這樣的人必須登臺(tái)，必須上場(chǎng)。像我們這樣的人必須表演，必須主持演出，否則就會(huì)被那些人擺布。那些人主演，是不會(huì)讓我們好受的！」（胡其鼎譯）

    影片末尾，惡人約翰踏上浮冰，看似絕望地隨水飄去，但寬闊的河面和逝之不盡的河水，難道不無(wú)可能指他在毀了一地之后，又展開了一道新的旅程，將要叩問另一座城市？故事終結(jié)時(shí)，裸身的連體兒瑟縮在唱片中央，清亮的歌聲吟唱著輪轉(zhuǎn)著的悲哀，似乎也暗示：巴拉巴諾夫的抵抗只不過是無(wú)盡的蒼茫！或許，他的故事只是單純地要向觀眾展示一個(gè)無(wú)處不在的上層與下層、以及技術(shù)與人性共犯的二元結(jié)構(gòu)？

    無(wú)論如何，這部影片的拍攝，至少在表現(xiàn)的手法上永遠(yuǎn)是獨(dú)一無(wú)二、不能復(fù)制的，而如此的異人寫真仍是他堅(jiān)持藝術(shù)、抗拒沉淪的努力，盡管也許只是站在浮冰之上。

    異哉！如此的寫真，如此的探索。世紀(jì)末的媒體扒糞運(yùn)動(dòng)中，誰(shuí)敢把注目回向自身？誰(shuí)又能在自身的幽暗里，以藝術(shù)的微光窺探出世界的真象？我想到的是艾略特在《四首四重奏》曾經(jīng)寫著：

　　去吧，去吧，去吧，這鳥說(shuō)：人類啊
　　承受不了多少的真實(shí)。
　　過去時(shí)間及未來(lái)時(shí)間
　　或許存在的及已經(jīng)存在的
　　指向一個(gè)結(jié)局，那是始終存在的

這是俄國(guó)導(dǎo)演巴拉巴諾夫（Aleksei Balabanov）1999年（同時(shí)也是莫斯科八百年市慶）俄羅斯尼卡電影節(jié)最佳影片《莫斯科異人寫真》（Of Freaks and Men）的畫面。它的畸零與色情讓人聯(lián)想起美國(guó)作家羅伯特·庫(kù)佛（ROBERT COOVER）的小說(shuō)《打女傭的屁股》。但它和那部超乎常規(guī)的小說(shuō)一樣，并不止于畸形與色情，它是一個(gè)關(guān)于人性的暗喻，甚至也可以說(shuō)是一個(gè)關(guān)于電影本身的暗喻。

    工程師雷洛夫和他的女兒麗莎過著“平靜的生活”，麗莎暗地里購(gòu)買裸體女人被虐待的SM照片，滿足自己的觀淫癖，有一天，他們家里來(lái)了一位年輕的攝影師，他興奮莫名地談起了電影， 電影——它即將成為一種偉大的藝術(shù)，很快，人們將通過它看到一個(gè)神奇的世界！影片模仿默片時(shí)代的做法，黑屏，配上通俗可笑的字幕：攝影師想拍攝電影，但是沒有錢，他希望通過雷洛夫的女兒麗莎實(shí)現(xiàn)他的理想。

    巴拉巴諾夫設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)怪圈，上流社會(huì)（雷洛夫工程師、麗莎、醫(yī)生），底層（女仆、出賣肉體的SM拍攝對(duì)像、電影院內(nèi)的觀淫癖者——大部分是“普通觀眾”），邊緣人（逼迫畸形人賣藝和販賣色情的地下集團(tuán)、為集團(tuán)銷售照片的痞子、連體少年、藝術(shù)家或者稱攝影師）?？瓷先ジ褚粭l奇妙的生物鏈：地下集團(tuán)占有了上流社會(huì)的麗莎，逼迫她成為被裸體鞭韃的對(duì)像，在富麗堂皇的金色調(diào)子之中，她目光憂郁地背過身。但此前，她是這類鞭韃對(duì)象的享用者，以她“貴族”式的偷窺姿態(tài)。地下集團(tuán)還殺死了醫(yī)生，奪走他們收養(yǎng)的連體少年賣藝賺錢。攝影師愛著麗莎，但是他不能不為地下集團(tuán)拍攝麗莎被虐待的畫面。連體少年逃出集團(tuán)，卻無(wú)法生存，最后回到集團(tuán)內(nèi)，繼續(xù)賣唱。麗莎雖然重獲自由，但最終卻無(wú)法擺脫被虐的誘惑，走進(jìn)路邊的玻璃櫥窗內(nèi)，走向皮鞭與鎖鏈。攝影師終于成功地播放了他的第一部電影，一個(gè)幾分鐘卻大大滿足了觀眾的畫面——麗莎被虐圖。

    影片中的女仆、暢通無(wú)阻的樓梯和大門、蒸汽火車、以及1900年之后關(guān)于電影的技術(shù)性革命，象征著這條生物鏈的輸送管道。這個(gè)電影寓言，說(shuō)出了一個(gè)創(chuàng)造與摧毀的循環(huán)機(jī)制。

每一個(gè)人物的生活都是殘缺或畸形的，他們才能如此輕易沉溺于怪異和罪惡的生活之隅。

1，沒落的醫(yī)生和工程師

斯塔索烏醫(yī)生和拉德爾伍工程師都住在巨大的房子里，都有女傭，都在沒落。

拉德爾伍在午餐桌上對(duì)年輕攝影師談?wù)撾娪皩⑷〈障鄼C(jī)，成為真正的藝術(shù)，他預(yù)言人們處于新技術(shù)的邊緣，而攝影師將匿跡，他自信掌握了時(shí)代變遷的真理。但他實(shí)際上連女傭也無(wú)法掌控，在女兒婚事突變的情況下，受到刺激而死。甚至連遺囑，也在不自覺之中，被女傭掌控了。

在斯塔索烏醫(yī)生的房子里，他得不到妻子的愛、也無(wú)法孕育后代，他處在盲妻子對(duì)他的厭倦中。他的醫(yī)術(shù)解決不了自己的愛情問題、挽回不了工程師的死亡。他實(shí)際上改變不了任何事情，即便空有憤怒，也輕易就在餐桌前死于陌生的槍口下。

兩人都死在雅哥安的手中，雅哥安只需要帶著自己的道具和罪惡出現(xiàn)，就可以不費(fèi)力地殺死他們，彼得堡小鎮(zhèn)的上空涌動(dòng)著灰暗的讓人喪失力量的巨力。

2，想逃去西方的少女麗莎
　　
少女麗莎生于小鎮(zhèn)，向往西方，她反復(fù)看著窗外的火車，那是逃離她所厭惡的小鎮(zhèn)的希望。麗莎五歲時(shí)被迫坐在椅子上拍照，長(zhǎng)大時(shí)自己去拍色情照片，暴露的罪感和被鞭笞的救贖意味所沖突出的異樣快感誘惑著她。一開始，她也寄希望于帥氣攝影師的愛情能拯救她。

但當(dāng)雅戈安占領(lǐng)她的家，拍照變成被迫時(shí)，她對(duì)小鎮(zhèn)的厭惡愈發(fā)強(qiáng)烈。照相機(jī)變成攝影機(jī)，色情和施虐由象征性的定格畫面變成了持續(xù)性的真實(shí)痛感，麗莎從禁忌的樹下進(jìn)入了受罰的領(lǐng)域，正如爸爸對(duì)攝影術(shù)的形容：它揭示普通人真實(shí)的一面。而痛苦是最真實(shí)的。

“我會(huì)救你的”，愛她的攝影師向她許諾。但是他并沒有救她，只是報(bào)復(fù)完自己所懼怕的雅戈安（毀掉膠片）之后逃到西方，轉(zhuǎn)行去拍起了電影，并大獲成功。當(dāng)麗莎終于乘坐火車去往西方，在街頭上，她看見的仍是櫥窗里的色情招攬，以及，遺忘的攝影師馳過馬路，后面追隨著一群女人。麗莎走進(jìn)SM櫥窗，掀起裙子，接受皮鞭落在屁股上，一切沒有什么變化。

3，迷失在盲視愛情中的貴婦奇麗洛娜

醫(yī)生的盲妻子奇麗洛娜可以彈奏鋼琴，訓(xùn)練連體兒唱歌，可以拒絕丈夫，呵斥女傭，她也可以在自己的房子里熟練的行走而不被磕碰，但是當(dāng)陌生人伊凡諾維奇“出現(xiàn)”在面前時(shí)，她因徹底的失措和無(wú)力感而愛上他，這種無(wú)需思考的情感方式才是奇麗洛娜作為盲眼女性的最終歸宿，即便它將帶來(lái)未知和屈辱。

她對(duì)連體兒的母愛只是在獲得愛情之前的替代品，是一種被生活方式和階級(jí)情調(diào)賦予的虛偽之愛。在這虛偽之態(tài)下，她所攜帶的教養(yǎng)、禮儀、姿態(tài)、嚴(yán)肅，都在伊凡諾維奇用雨傘撩起她裙子的時(shí)刻，于渾身顫栗之中消失不見。此后，她就落入了對(duì)一切失控的境地。本來(lái)，一個(gè)盲女人又能真正控制什么呢？如果沒有愛情和地位賦予她權(quán)力的話？

4，罪惡的與放縱的女仆

格魯妮婭不是醫(yī)生家的忠誠(chéng)女仆，而是哥哥雅哥安的忠誠(chéng)妹妹。她不會(huì)善待醫(yī)生對(duì)她的愛情，只會(huì)將愛情用作刺激醫(yī)生發(fā)病、“篡改”醫(yī)生遺囑，以及為哥哥盜取醫(yī)生財(cái)產(chǎn)和女兒的工具。這種罪惡之中，也包含著對(duì)雅哥安的屈從和懼怕。愛情的誘惑相比于恐懼，毫無(wú)力量。

達(dá)麗婭是醫(yī)生家的女仆，她得不到主人的寵幸，便將自己無(wú)處發(fā)泄的欲望投入拍攝色情照片和對(duì)連體兒暴露乳房之中，在看見女主人向陌生人掀起裙子露出私處和屁股時(shí)，達(dá)麗婭由驚訝而發(fā)笑了——女主人的動(dòng)作多么生疏而可笑，還不如一個(gè)傭人。放縱的達(dá)麗婭并不在乎主人是誰(shuí)，她本質(zhì)上只是一個(gè)情欲涌動(dòng)的仆人而已。

5，同生而未能同死的連體雙胞胎
　　
暹羅連體兒科里亞和托里亞彼此不可分離，從出生到死亡，本應(yīng)都是如此。

他們被收養(yǎng)于醫(yī)生體面的家宅里，衣著光鮮、練習(xí)歌唱。但是，女仆的乳房和后來(lái)的烈酒一樣，都在暗示著，這一切并不屬于他們，屬于他們的是更低下、更臟污的生活。偶然的愛情、偶然的劇場(chǎng)成功，都是北方雪域的事情，他們是屬于熱帶的，就像他們油光可鑒的頭發(fā)一樣，永遠(yuǎn)閃爍著南亞的一種熱烈的繁殖與畸形。

一人死去，另一人因?yàn)檫B體而必須經(jīng)歷這個(gè)過程，他也能感受到自己正在死去，那是徹底絕望的悲傷。

6，依戀奶媽癟乳房的雅哥安

當(dāng)連體兒在面前演奏手風(fēng)琴并唱歌時(shí)，雅戈安為此第三次露出笑容（第二次是撲在奶媽的懷中時(shí)），但是他所看見的仍是幻覺，因?yàn)檫B體兒很快墮入愛情和酗酒的深淵，連體并不能保證四手聯(lián)彈的和諧，卻指向自毀與分裂的結(jié)局。

雅戈安拍攝色情照片，最大的道具并非照相機(jī)和裸女們，而是自己的奶媽。他以冷漠面孔壓制自己變態(tài)的戀母和SM情結(jié)，拍攝罪與罰的臨時(shí)場(chǎng)面，這是一種地下行為，但是無(wú)論在劇場(chǎng)還是影片結(jié)尾時(shí)的電影院，紳士們安坐在臺(tái)下所欣賞的，正是畸戀和變態(tài)。

裸女飽滿的乳房并不吸引雅戈安，他迷戀的是奶媽的干癟身體，因?yàn)檫@個(gè)身體是從飽滿而衰敗的，他一定伴隨了整個(gè)過程，這是他隱秘生活的全部，這全部也是他沉溺罪感和懲罰儀式的原因，這全部已深入他的靈魂，所以在奶媽死時(shí)，雅戈安不由自主地抽搐昏厥。

雅戈安在電影開篇從黑白影像中走來(lái)，步下臺(tái)階，站在河邊看著對(duì)岸的小鎮(zhèn)建筑，第一次露出微笑，但是抵達(dá)和希望所涉及的喜悅消失在白光中，在這部顏色節(jié)奏奇異的電影結(jié)尾處，雅戈安步下臺(tái)階，站在河邊看著對(duì)岸的小鎮(zhèn)建筑，然后走上河面浮冰，浮冰載著他慢慢消失在黃昏的寬闊水域上，印著連體兒裸體的黑膠唱片淡出并轉(zhuǎn)著圈。

彼得堡的異人寫真在這里告一段落，但是，在某些陰暗的地下室和敞亮的豪宅里，新的寫真仍在不斷上演，如唱片發(fā)聲一樣，在不緊不慢中循環(huán)往復(fù)。

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打擾見諒:)。。

        剛踏入二十世紀(jì)的圣彼得堡，環(huán)繞多個(gè)角色的故事大綱以一位來(lái)自中產(chǎn)階級(jí)的女孩子為中心，自小喪母，私下沉迷于色請(qǐng)照片，與一批和販賣色請(qǐng)照片的攝影師纏上了，愛過痛過，最后出走西方……
　　本片獲1999年俄羅斯尼卡電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)