今年或許是粉色回潮。除了以粉色作為代表色的《芭比》，《不要見怪》中的詹妮弗·勞倫斯也一襲標志性的粉色緊身裙宣告了自己激進的性姿態(tài)。此外，更有趣的是，兩部主題上跟粉色似乎毫無關聯(lián)的電影《伯爵》和《芙洛拉與兒子》也在海報上選用了熒光粉色，或許是作為吸引眼球的設計。

銀幕上的粉色絕對是值得深挖的議題。從瑪麗蓮·夢露、奧黛麗·赫本，到《哈利波特與鳳凰社》里的烏姆里奇、《殺死伊芙》里的Villanelle，粉色早就在電影電視史上留下了深刻而美麗的印記。有篇視頻論文（video essay）簡單回溯了粉色的銀幕史，認為粉色曾是最女性化（貞潔或風流）的顏色，然而隨著時代的發(fā)展，粉色重新成為了顛覆與自由的先聲。

不過，在我看來，如果要更直接地區(qū)分，電影中的粉色歸根究底只有兩種：情欲的和剔除情欲的。這兩種類別也暗示了男性凝視下女性非黑即白的處境，即一個女人要么是貞潔欲女，要么是禁欲衛(wèi)道士。前者有了《不要見怪》，后者有了《芭比》。

情欲的

事實上，粉色與女性特質（feminine）的綁定，并非自古有之。近代以前，粉色是男孩子的顏色，歐洲貴族家庭普遍喜歡用粉色來裝飾自家的男丁，而有權有勢的貴族男青年也都喜歡穿粉色的衣服。二戰(zhàn)后，粉色才漸漸被女性化，且總是與情欲相關聯(lián)。到今天，We can easily picture that當一個女人決定去引誘一個男人，不論出于什么原因，她總是首先在外表上下一番功夫，而在著裝的選擇上，經常是不假思索的粉色——這就是《不要見怪》里所發(fā)生的情節(jié)。這種與情欲掛鉤的粉色，通常在影像表達上被輔以昏暗的光照、曖昧的氛圍，比如《德州，巴黎》里Jane工作的場所西洋鏡俱樂部，在那里，性感的女郎們濃妝艷抹，等待被客人挑選。

值得一提的是，那些似乎與情欲背道而馳的粉色，意在強調純真、貞潔、無邪的粉色，某種程度上也是隱含著向情欲轉化的潛在可能。正如銀幕上的各種淑女形象，她們最終依然要走進婚戀系統(tǒng)，走向父權制下的異性戀規(guī)范。這也就解釋了為什么雖然瑪麗蓮·夢露和奧黛麗·禾本分別是風流的粉和貞潔的粉，但她們依然殊途同歸，成為男性凝視的兩大代表性客體。

剔除情欲的

貞潔與情欲并非硬幣的兩面，在粉色的銀幕光譜上，貞潔只是情欲的暫時壓制。硬幣的另一面其實是情欲的剔除。電影學者戴錦華曾經指出，好萊塢電影中女性形象通常被類型化為四種：、蕩婦（生理性的誘惑）、祭品（如無辜純潔的少女）、地母（母性，有善良也有邪惡的）、女巫（具有毀滅性力量）。我認為前兩者恰好對應了粉色的情欲面向，而后兩者則對應了剔除情欲的面向。比如，烏姆里奇就是“邪惡的母親”，她是一個矮胖的“丑女人”，有著極強的控制欲，所以她標志性的粉色套裝其實是一種反諷；她做作的少女式裝扮引起的其實是情欲的反面，是一種不容靠近的拒絕。同理，Villanelle則是“女巫”，一個不按常理出牌的變態(tài)殺手。所以當她穿上粉色的蓬蓬紗裙，觀眾也不會產生任何性幻想，而只會感到creepy和敬畏。

然后是芭比。.芭比作為以女孩為主要消費者的商品，存在許多物化女性的問題，而作為一部開創(chuàng)性的電影，它又走向了另一個極端。當然，我并不是要抨擊它，它完全是我2023年最喜歡的電影之一，但導演格蕾塔對粉色大面積的（幾乎是泛濫的）應用，加上她對芭比形象的改寫，其實也隱含著某些問題。首先，《芭比》中對粉色的明度的選取——通常是明亮得甚至有些刺眼，便在視覺上拒絕了男性觀眾過去那種舒服而安全的觀看位置。這進一步強化了粉色的兩種刻板印象，即情欲的粉色總是昏暗的、曖昧的、柔和的，而剔除情欲的粉色則是明亮的、刺眼的、熒光的。

其次，芭比形象的改寫雖然是一種進步——她拒絕ken的求愛、拒絕一個kiss、拒絕浪漫愛敘事，甚至一直在向觀眾強調自己沒有陰道（仿佛在說男人走開，別妄想把過去那一套繼續(xù)加在我身上）——但這種對情欲的絕對剔除，又仿佛在暗示，當一個女孩決定要穿粉色，她必須得先做出一個姿態(tài)：我到底是鼓勵性凝視，還是拒絕和性有關的一切（芭比顯然是后者）。在這種情況下，我們似乎看不到粉色的中間狀態(tài)。粉色要么是情欲的，要么是堅定地剔除情欲的。粉色在銀幕上似乎不再是一種自然色，而是蘊含著無法剔除的性別意識形態(tài)。在這一點上，即便女權如《芭比》，也不可避免地走入了粉色的牢籠。

不過，粉色的銀幕空間不是沒有突破和擴展的可能。我相信只有越來越多地使用粉色，在不同的主題、場景、故事、角色中使用粉色（比如前面提到的《伯爵》和《芙洛拉與兒子》），哪怕繼續(xù)讓粉色以它最常見的兩種面目出現，只要能注入一些新的東西（比如《芭比》），粉色最終會和藍色、黑色、綠色等其他顏色一樣擁有它應有的多義性。