日本“武士”化身的黑澤明在他五十年的電影生涯中共導演了31部影片，是第一個打破歐美壟斷影展的亞洲電影人，他引導了整個五六十年代的國際電影藝術潮流，被譽為“東方的啟示”。黑澤明最大的成就在于亞洲幾代電影人都受到他的影響，正如著名導演張藝謀在美國《時代》上所評價的， 黑澤明
“黑澤明使我明白，當走向外面世界時，要保持自己的性格和風格”，黑澤明以88年的兢兢業(yè)業(yè)完成了自己的“東方啟示錄”。[1]　 　　從黑澤明的影片透視日本人的民族性 　　半個世紀以來黑澤明一直是東方世界電影業(yè)中令人高山仰止的標志性人物。日本、伊朗的導演們一直游離于好萊塢式的工業(yè)流水線型電影制作的全球化之外，以小成本制作反映人性深處的主題而著名。而黑澤明可以說是其中的先驅(qū)者和最杰出者，在他的作品中樸素、深刻和震撼往往能夠奇妙地交融在一起。在我們的眼球日益充斥著好萊塢式的以金錢堆砌起來的珍珠港式的狂轟亂炸、角斗士式的人山人海、拯救大兵瑞恩式的血肉橫飛的戰(zhàn)爭場面之時，黑澤明僅僅用七個武士和四十個土匪，加上一群庸碌、膽怯、自私的農(nóng)民，就演繹出一場氣貫長虹的完美戰(zhàn)爭。在我們逐漸相信了羅馬假日式的一見鐘情、泰坦尼克式的患難與共、黃色絲帶式的矢志不渝之際，黑澤明以一對夫婦和一名強盜在不到半天時間中的命運交錯，就揭示出所謂忠貞愛情的虛妄與脆弱，所謂善良人性的陰暗與猥瑣。以小博大，神乎其技也！黑澤明的死，意味著東方電影精神偶像的幻滅。
黑澤明電影劇照(13張)　　黑澤明的電影中充滿了絕對和純粹。其中的人物也無不是絕對和純粹的。他們完全按照自我的意志行事，可以為之拋卻生死。他們往往是孤獨的，但他們并不寂寞，因為有近乎頑固的理想信念的支撐。武士為自己的名節(jié)，農(nóng)夫為自己的財產(chǎn)，女人為自己的欲望。他們往往是一個人對抗整個世界，但他們并不畏懼，因為無論戰(zhàn)勝或戰(zhàn)敗，還是既戰(zhàn)勝又失敗，都無損于其人性意義上的驚人的完整、優(yōu)雅和崇高?！镀呶涫俊方Y(jié)局處山崗上四座武士墳上的寒冷刀光，游蕩耳邊的悲傖樂曲，以及殘存武士那句富有禪意的“勝利是那些農(nóng)民的，我們又失敗了”，無不折射出導演對于日本民族獨特性的感悟。 　　黑澤明式的戰(zhàn)爭，人物不多，武器簡陋，場景粗糙，但卻是關乎道義，關乎生死存亡的殘酷戰(zhàn)爭。其展現(xiàn)的一次次戰(zhàn)斗場面驚心動魄，恢宏跌宕，同時，其性格刻劃、人性披露與人道關懷卻又那樣豐滿、細膩，具有一種令人顫栗的動人的溫柔。日本民族就是這樣一個獨特的民族，力圖追求一種殘酷的完美，不管這種殘酷是對他人還是對自己。在他們心中，關心的是信念和理想的完整無缺，而對外界對他人的關切、影響和反映則被其賦予較低的權重。他們可以為其他人獻出一切甚至生命(例如天皇)，但是這并不重要，關鍵在于為天皇獻身這件事本身符合其固有的信念和理想。日本人是極端理想化和頑固化的，這客觀上正是造成其他民族災難的根源。
黑澤明的電影沒有喜劇。即使某些影片中出現(xiàn)了個別喜劇人物(如《七武士》中的菊千代)，但基本上也是以悲劇收場，或者根本上無損于影片的悲劇基調(diào)。這絕不是偶然。日本人喜歡櫻花，但是認為欣賞櫻花的最佳時機在于櫻花開始凋謝時，于殘缺中欣賞花之美。雖然中國也有“飲酒宜半醺，賞花宜半開”之說，但也是在其成長的過程中享受其生機之美。而日本民族似乎對死亡之美、對衰敗之美有著獨特的理解和偏好。日本的建筑結(jié)構也似乎是迎合居住者在憂郁、蕭索、消沉等態(tài)度下的審美觀感。日本人之所以好斗，戰(zhàn)斗無非是他們進行自殘或者傷害他人以滿足自己審美情趣和觀感刺激的一種方式而已。據(jù)說在日本關于性虐待的A片特別好銷，恐怕也不是偶然。 　　黑澤明的片子充斥著欲望的張力，其中的人物往往被內(nèi)心中無法了解的瘋狂所驅(qū)使并毀滅，表現(xiàn)敏感而激烈。愛欲、性欲、權力、征服、傾慕、羞恥、驚詫、恐懼、絕望等微妙、敏感、顫動不安的主觀情緒得到無休止地放大，最后又全部歸結(jié)為破壞和毀滅。影片中無與倫比的光影世界，好似觀眾似曾相識的夢境。人物看似歇斯底里荒謬駭人的行止，在其中卻顯得驚人的合乎邏輯和情理。我一直有這樣一種感覺，即黑澤明的片子是日本人集體無意識的凸現(xiàn)，是日本民族理想夢境和榮光的某種程度的表征和宣泄。 　　“最毒婦人心”這句中國俗語在黑澤明的電影里成了普適性的規(guī)律。不狠毒就不是女人，至少不是典型和純粹的女人。不論是《亂》中以一己力量毀滅強大的秀虎家族的女人，還是《羅生門》中攛掇奸污自己的強盜殺掉自己丈夫的女人，都與我們平日印象中日本女人謙恭溫馴的閨秀碧玉形象形成強烈的反差。這是黑澤明電影中永恒的謎團，是黑老有意識而為之，還是無意識的表露？這反映了黑澤明對女人是恨極生愛，還是愛極生恨？如果這是黑澤明對日本女性在特定的歷史維度里的客觀刻畫的話，那人性就太可怕了。 　　為什么日本人民族性凸現(xiàn)的黑澤明電影會受到世界范圍內(nèi)的追捧和喜愛？除了其超凡入圣的攝影技巧外，可能更重要的是他的片子深刻地刻畫出人性的弱點、殘酷甚至猙獰(雖然在不多的場合下也偶爾顯露一下人性的光輝)。人性是相通的，因此日本人的民族性也是其他民族或多或少具有的。在世俗浮生里備受壓力的生活中，不經(jīng)意間被黑澤明手中的利劍陡然刺破人性的偽裝，在驚出一身冷汗后忽然感到莫名的緊張、惆悵、舒暢和愉悅的交替，當然是一件很愜意的事情。[2]
編輯本段電影解構
　　特色 　　　黑澤明的導演手法非常簡練，視覺形象十分生動，動作性弱，節(jié)奏緩慢，蒙太奇技干凈利落。黑澤明最出名導演手段就是對現(xiàn)場的調(diào)度，許多橋段成為其他導演爭相模仿的對象。以其命名的“黑澤明式調(diào)度”，影響更是至今。他的影片大多采用對稱手法，主題上深刻揭示人性與靈魂的沖突與撞擊。雖然描寫的是日本民族的現(xiàn)實與歷史，但主旨終究是探尋人類亙古以來無法回避的本質(zhì)問題：良知，動亂，偽善，倫理，貪婪，恐懼，卑微等。他經(jīng)常使用長鏡頭，全景式的表現(xiàn)手法，畫面色彩濃郁清澈，構圖極富東方繪畫神韻。片中人物的命運撲朔迷離，極富西方戲劇風格。一般都會出現(xiàn)一個看似微不足道或地位卑微的小人物，卻常常有驚人之語暗示影片的結(jié)局和主題。男主人公都帶有強烈的兩面性，心地善良的人往往面目丑陋，行為粗魯；而自詡為英雄的人實際上是意志薄弱，不諳世事的蠢貨；處于從屬地位的女性角色都能給人留下深刻的印象。 　　1950年黑澤明導演的作品《羅生門》舉世聞名，影片獨特的思維和表現(xiàn)技巧所構成的影像，讓西歐的影壇嘆為觀止。五個兇殺案的當事人和見證人，說出了五個不同的結(jié)局，究竟誰說得對？事情的本來面目又是怎樣的呢？影片描寫了人心靈深處奇異復雜的陰影，尖銳地剖析了人性最深奧的部位并公之于眾。錯綜復雜的蒙太奇手法展示出人彷徨于心靈的叢林之中的困惑?！读_生門》描繪了人那種與生俱來的虛偽本質(zhì)的罪孽圖畫，揭示了人難以更改的本性：人即便到了死的時候，也是不會放棄虛偽和偽裝的。 　　1954年，黑澤明拍攝的《七武士》被稱為日本娛樂片的頂峰之作。他從未忘記對社會的憤恨以及對弱者的同情，其正義感和道義上的斗爭仍堅持不懈。影片描寫身處古代亂世的村民委托七個流浪的武士剿滅山賊，黑澤明以超人的導演技巧，用千軍萬馬的氣勢來展現(xiàn)七武士與山賊的博殺，黑白影像突凸了生存的險惡和人性的堅韌勇敢。 　　從1958年后，日本電影從頂峰一落千丈，為擺脫困境，黑澤明的電影趨向娛樂性，藝術性有所削弱。進入80年代，他拍出了一部在日本影史上制作規(guī)模最大，震撼世界影壇的巨制《影子武士》，驚險的傳奇故事，遼遠恢宏撼天動地的戰(zhàn)爭場面，讓人嘆為觀止；加之日本民族傳統(tǒng)戲劇表演技巧輔以詩化語言，激情典雅，韻味悠長。 　　1985年，又一部純粹的黑澤明電影《亂》問世，影片改編自莎士比亞名劇《李爾王》被一貫挑剔而刻薄的西方影評家稱為‘最優(yōu)秀、最準確地表現(xiàn)了莎士比亞原作精神的影片’，其要探討的主題是：人類動亂的根源來自于人本身。黑澤明采用很多大場面和長鏡頭，讓世界的紛爭，人心的渙散，個人命運的不可知，在攝影機的凝視中緩緩走過，仔細精微的透視著歷史烽煙中的世情和人心。 　　電影天皇黑澤明在其電影中，以其恢宏的氣勢，濃郁的色彩，針鋒相對的對峙與沖突，別具一格的影像造型，向觀眾展示了人生的痛楚、瘋狂、欲望、毀滅、歡樂、解脫、溫情、迷惘等種種的景象，深刻無情的解剖和展示了人類靈魂。同時也向我們展示了他精湛的導演語言。電影，究其本質(zhì)便是鏡頭的影像。黑澤明電影的魅力和魂魄更是蘊藏于他那精心推敲設計的鏡頭影像中。黑澤明有著很深的繪畫功底，在電影開拍前，他也總是將自己對未來影片鏡頭的想象親自畫出來。反復推敲鏡頭畫面的色彩、光線、人物安排、構圖和氣氛。他的許多導演的技巧也體現(xiàn)在這些精心設計的鏡頭造型中。 　　下面將從以下幾方面來談一下黑澤明電影造型中的導演藝術： 　　對峙沖突場面的造型與構圖 　　在黑澤明的電影中，許多時候人物有著針鋒相對的激烈沖突。于是在他的電影中，我們經(jīng)常可以看到一些人物激烈對峙的情景。黑澤明對這些場面做出了張力十足的精彩處理，這種張力來自于他對鏡頭構圖和場景造型的富有詩意的使用。 　　天氣的美學 　　在黑澤明的電影中，天氣是個重要的角色。它不僅營造和烘托了影片的氣氛，而且也象征了人物的內(nèi)心。黑澤明說，他要么喜歡烈日炎炎，要么便是風雨交加。的確，在黑澤明的影片中，晴天白日的時候真不多見。但狂風、閃電、迷霧、焦躁的烈日，不僅營造了影片的氛圍與基調(diào)，更重要的是它成為人生處境的象征。 　　環(huán)境與象征 　　黑澤明的電影無情的展示人物靈魂深處的種種姿態(tài)，可以說，一切都圍繞人物及其內(nèi)心的景象。影片中人物活動的的場景環(huán)境，也成為劇中人物內(nèi)心景象的象征。 　　《羅生門》中，滂沱大雨下破爛不堪的高大的羅生門，正如黑澤明對人生美好的幻想已經(jīng)殘破灰暗、悲觀失望的內(nèi)心。農(nóng)夫?qū)⒘_生門上的木頭一塊塊的劈下來烤火，正如最后殘留的一絲對真與善的幻想也將被剝落剔除。 　　平面化的鏡頭畫面與日本傳統(tǒng)繪畫 　　在黑澤明的多部電影中，他都向我們展示了一種追求相對平面化的繪畫風格的鏡頭畫面。黑澤明通過以下手法來處理這種日本繪畫風格的鏡頭，如淡化光影，人物在鏡頭畫面中的構圖，簡化人物背景以及攝影機的平視。 　　人物造型與戲劇 　　在黑澤明的影片中，有著強
烈的日本傳統(tǒng)戲劇——能劇的影響。戲劇對其電影的影響，更體現(xiàn)在人物造型上。黑澤明電影中的人物不是指一個個體的人，而是人性的一個個符號。他們代表的是人性中的某個方面，這些角色性格都極其單一，而不是像現(xiàn)實生活中的人物那樣性格復雜。因為他們僅僅是人性的某一面的符號，某一種類型。在影片的服裝上，黑澤明也借鑒了戲劇服裝的濃墨重彩的風格，異常華麗。 　　場景空間造型與鏡頭畫面風格 　　黑澤明電影的鏡頭畫面造型具有強烈的日本民族藝術風格。除了上述的黑澤明對鏡頭畫面作出的平面化處理外，影片場景的造型結(jié)構也使鏡頭畫面的構圖形成了強烈的日本民族造型特色。 　　《紅胡子》中的陰影 　　《紅胡子》是一部具有強烈光影效果的黑白片，場景是一所收容貧困病危病人的小醫(yī)療所。強烈的光影常使人物巨大的影子晃動在墻上，死亡與苦難的氣息撲面而來。 　　表演中的雕塑 　　黑澤明的電影重視造型，不僅在于畫面鏡頭的造型，他在表演中也追求一種造型感。 　　以上僅僅是從電影造型的角度，談了大師黑澤明的電影導演藝術，而這僅僅是他導演藝術的一部分。大師作品最重要的更在于他對人類命運的憂慮及對理想人格的深思。

臥虎藏龍，使所有的古裝電影黯然失色。

看完就一句話概括：揣而銳之不可長保。

很多人說這部電影成就了兩個人：李安，章子怡。

但這兩人卻是電影中想要表達的兩個意念，外圓內(nèi)方和鋒芒畢露。

電影里有很多襯托有很多對比，但卻沒有指出哪種更好，哪種更差。

比如李慕白和俞秀蓮的愛情對比的是玉嬌龍和羅小虎的愛情. 同為違背當時情理的愛情，但前者選擇了尊崇，克制; 而后者卻選擇了逾越，放縱。又如，同為武當派，對于青冥劍，李慕白選擇了放棄，而玉嬌龍選擇了霸占。~~~ 如果非要給這兩個人分個型，李慕白應該屬于分析型，于是就想逃避了，玉嬌龍屬于表現(xiàn)型，于是就強力進攻了。兩者是坐標軸上的矛盾

俞秀蓮是我喜歡的角色，相比之下，玉嬌龍就太過隨性，凡事都太鋒芒畢露。

兩個人都有著婚約，俞秀蓮更懂得捍衛(wèi)自己的操守，縱使不愛的已逝，愛人長久相伴，但玉嬌龍根本對于家庭對于社會操守不管不顧，她的出逃不是為了羅小虎，卻是為了一個自己都不了解的概念--自由。俞秀蓮凡事謹慎，事事考慮大局，考慮他人立場，但玉嬌龍卻隨心所欲，事事以自己為出發(fā)點，對于自己的家庭都可不管不顧;俞秀蓮懂得放手，懂得退讓，懂得以退為進，懂得海納百川，玉嬌龍不懂，凡事必爭，一個梳子即認為是自己的便可丟下一切而不顧，心機頗深，不懂以禮待人，才會惹來江湖是非。玉嬌龍只不過是個沒長大的孩子，一心想要稱霸卻不知該往何處走，當超過自己的師傅時，心里卻怕生生的; 她就是那個揣而銳之的人，一心想要練到最好的武功，以最好的寶劍相伴，一切都想極盡所能；她一心想要尋求自由，追求自我，但對于江湖卻一無所知，也不知道該把自己放在哪一個位置

想到剛剛看完Oscar Wild筆下的salome，結(jié)合玉嬌龍，我只想說

欲火可以焚身，縱使是玉府的小姐，還是猶太的公主。

莎樂美說：the mystery of love is greater than the mystery of death, 之于玉嬌龍，自由的神秘比愛的神秘還要大些。

 

孰好孰壞？在兩人對決時便可看出。俞秀蓮拿得不是最好的刀，但卻可以見招拆招，縱使你斷了我的刀，我卻可以讓身邊一切為我所用。而玉嬌龍，當寶劍的優(yōu)勢不那么明顯時，就只能靠自己的心機來保---但可能長保嗎？

那么這樣看來，章子怡卻是成就了玉嬌龍這樣一個角色，她的演技不差，那時也就是她的桀驁不馴（其實就是盲目任性）把這個人物剖析得淋漓盡致。

說來李安卻像極了李慕白--臥虎藏龍？就是進軍奧斯卡，卻給人深入淺出，端莊但不浮華，雕琢卻不刻意的感覺。看似不經(jīng)意，但以全盤盡在腳下。

 

看完電影卻又有了另一感觸。

不論你是玉嬌龍的放縱自由，還是李慕白抑或俞秀蓮的克己包容，結(jié)果都未必是你想象的那樣，但是對于這一切只能，也只有自己承擔。
 

34集版的后14集，也就是所謂的鐵騎銀瓶很狗尾。
就前20集而言，相對于玉嬌龍和羅小虎的敢愛敢恨，我更喜歡抑或是心疼俞李之間的曖昧和遺憾，俞李都是感情內(nèi)斂之人，他們不積極的去爭取是因為他們的出發(fā)點都是為對方著想，就像李說的，俞對于婚約的執(zhí)著讓他們之間沒有了可能，李不止一次的跟俞說，他會守護她，無論什么時候都會支持她，所以他看到俞堅持婚約，也就不止一次的推動俞與孟的發(fā)展，既使這讓他與俞離得更遠。
對于俞而言，她又何嘗不是無可奈何，就像在第34集里面她對李說的，她只想要一點點的愛，只想要一個家，在父母雙亡時，孟是她唯一可以想到的依靠，在與李朝夕相對的過程中，雖然對李的感情與日俱增，但所受的教育與性格讓以及她對家的渴望讓她堅持了與孟在一起。李對于道的執(zhí)著讓她看不到他們之間的希望，李的內(nèi)斂讓她感覺不到李對自己的真實感情，于是她違心的祝福李和玉，于是她在蔡九妺的鼓勵下，努力的去爭取李。正是因為這樣，在李主動握俞手時，俞才會那樣的激動（詫異，到激動，再到開心以及被人拉走時的不舍），那個場境和其后，李比武間隙俞遞手帕給李擦汗，李還手帕的這兩個場景，溫馨得讓人感動。
接下來是全劇的高潮，也是二人感情的高潮，短暫的溫馨之后是嚴寒，俞的精心打扮，換來的卻是莫名其妙的無情分離，直到后來，在孟又回到她身邊，一切皆成定數(shù)時，她才知道在比武當天，李已經(jīng)見過孟。于是只能與李遙相對望，各自黯然祝福對方。

出世與入世，是幾千年來中國文人討論不休的一個話題，因此而留下的名作佳句亦數(shù)不勝數(shù)。相信在中學時期，大家所學到的有關出世與入世的詩句和文章也數(shù)不勝數(shù)。我相信每個心懷“齊家治國平天下”理想的文人，都曾經(jīng)積極地想“入世”，縱全身才華和膽識于廟堂之中，為天下蒼生謀福利。雖然李慕白是俠客，來自武當?shù)乃兄h逸的氣質(zhì)和不俗的武藝，但他同時也是一個文人，一個深受道家熏陶的文人。劇中，他就曾經(jīng)說過自己下山來，一是為了給鐵貝勒獻青冥劍，二是為了多給自己一些人生經(jīng)歷。他也曾說，如果會遇到一個讓他愿意廝守終生的姑娘，一份生死相許的愛情，他就會留在塵世，不回武當修道了?？梢娮畛醯乃秋h逸而又自信的，也相信人生應該“隨遇而安，不強求，不執(zhí)著”。對于俞秀蓮，他固然是深愛著的，但是他在武當?shù)男逓橛譀Q定了他在劇中不去強求，更愿意成他人之美的舉動。我實在是佩服李慕白的胸襟，他固然是相信自己與俞秀蓮之間是存在著“情”的，然而他并不執(zhí)著于“得到”，卻反而希望這份情不受羈絆，也不拘泥于朝朝暮暮。一個初出茅廬的小子，在武功和心境上竟然能如此老練，決然是有慧根的。
帶著心里的疑問，我看了臺灣版的《臥虎藏龍》，在羅小虎和玉嬌龍私奔之后，劇情居然陡轉(zhuǎn)急下，玉嬌龍家破人亡，俞秀蓮更是不明就里地成為鐵貝勒的幫兇，李慕白也受到了許多精神與肉體上的打擊。一直以為李慕白可以在這個武俠世界里無往不利，更何況他這里還有一個高朗秋！二人都是智商與武藝同時在線的，只可惜后來黑暗勢力也越來越壯大，又因為革命黨中人才凋零，整個劇中的正方陷入了恐慌之中。在此時，李慕白發(fā)生了動搖，他其實也不是能將所有事情都看得開的！眼見身邊人一個個無辜死去，他那顆對生命充滿敬畏的心也開始被殘傷。還好，高朗秋死前留下的線索給予了他信心，他也在谷底開始奮起反彈，最終武功圓滿，不明就里的秀蓮也清醒了。此時這一方雖然已經(jīng)傷痕累累，但也無法阻止他們反抗到底的決心。
最終李慕白依舊未與俞秀蓮相守。從性格角度來講，二人性格相互契合，如果在一起生活一段時間，二人必然都能得到一系列的提升。然而李慕白還是選擇了飄然遠去。也許他認為，這還不是他被羈絆的時候，或者他認為，他自己修道的層次，還不足以讓他停下腳步享受一番人生。不論如何，相信經(jīng)歷過這一場劫難，他們都能更加相信對方。
雖然這部劇里，人物造型尤其是女性乏善可陳，比如蔣勤勤本來有一張美得不可方物的臉，但不知怎么的在整部劇里都是一副黑瘦營養(yǎng)不良的樣子；再比如后期的俞秀蓮，看起來像是個頑固無比的大媽（不過前期黃奕的造型還是蠻美麗的）；義妓謝纖娘造型也不夠吸引人，太過老氣。不過主角李慕白的造型很是貼合人設，看起來高風亮節(jié)，飄逸帥氣，也算整部劇的亮點了。
草草看過王度廬先生的原著，顯然電視劇更改了不少的情節(jié)和人設。李慕白和玉嬌龍本是兩輩人，在電視劇里成了同一輩。原劇中玉嬌龍的不羈和狂妄也沒有在電視劇里過多展出。聽說當年王先生在報紙上連載這部小說時，有不少書迷登門拜訪請求他“不要把男女主角寫的太慘”，由此可見這本書有多么引人入勝，還誕生了諸多的書迷！說到武俠，一直以來都是金庸和古龍在當今市場占有率最高，一直到電影版《臥虎藏龍》的出現(xiàn)才使得很多人對于這些民國期間的大師引起關注。王度廬出身落魄，教育程度不高，然而那顆聰明伶俐的大腦加之生活壓迫，使其寫出了不少的經(jīng)典之作。最終，他在經(jīng)歷過十年動亂之后黯然去世。他的一生也頗有悲情大俠李慕白的特征，漂泊，而又在漂泊之中學會淡然。此外他的作品還曾經(jīng)被人篡改和剽竊，不過也多虧了這一段經(jīng)歷，他的作品開始了更為廣闊的流傳。到了我讀中學時，人教版課本還曾經(jīng)引入了他《臥虎藏龍》中的一段。相信這都是對這位曾經(jīng)人生黯然的大師最好的慰藉。

“天地冥冥降閔兇，我家兄妹太飄零；
父遭不測母仰藥，扶孤仗義賴同宗。
我家家世出四知，惟我兄妹不相知，
我名曰虎弟曰豹，尚有英芳是女兒
……”