很難想象這是1974年的作品，很難想象山口百惠在那個年紀能把情竇初開的感覺拿捏得如此完美，很難想象日后這部電影會成為昭和時代一座里程碑。

川端康成說過吉永小百合是他心目中的熏子，如果康成熬過那悲痛的歲月，有幸看到山口百惠版的熏子又會如何評價。就是這樣不湊巧。

西河克己在原著基礎(chǔ)上進行了小擴充，重點凸出了熏子的純，還對川島和熏子進行大量的特寫鏡頭，這是那個時代電影的特征，導(dǎo)演喜歡進行臉部表情捕捉展開情緒渲染，這又對演員本身演技要求進一步提高，而三浦友和和山口百惠，真的演出了那種純純的曖昧，真實！

日本文化以物哀為特征，整部電影氛圍如同原著一樣陰沉沉，唯有三浦友和和山口百惠的笑點亮了伊豆的天空，大雨初霽。結(jié)局雖然含淚帶笑，過程卻怦然心動！

先說1974年版的電影吧，那版電影的男主角選得真是極好，極富少年氣，模樣英俊又帶了幾絲面對陌生人的生怯，演員表演也好，對書本描繪的游玩山水遇佳人這樣的經(jīng)歷處理也很到位。學(xué)生服上衣下半身著圍裙挎包戴學(xué)生帽的角色形象很還原文本，只是知道展現(xiàn)自身俊美的演員與書文當中只是暢游山水解乏的學(xué)生哥不同，電影是再創(chuàng)作，顯然74版本的導(dǎo)演不僅只是想將原文中對佳人與山水畫卷融一體的畫面勾勒出，同樣還想加入青春少年少女情絲悸動也繪入畫卷。也無怪，書里的全是學(xué)生哥的自白，對周遭一切的親身體驗，而電影顯然在逐漸脫離這個視角，意圖加入情感元素，包涵里邊對舞女角色的處理。如果說原書中因為視角關(guān)系顯得文章讀起來是一位學(xué)生哥在游山玩水的時候遇見佳人，而后抱著觀賞山水與佳人相映成趣的景況，單一視角描寫更多作者對美的領(lǐng)悟與感受；電影野心明顯更多。

其中變化最大無疑是在原文中嬌羞無法說出內(nèi)心話語的舞女活了過來?！兑炼沟奈枧吩械奈枧?，原只是宛如畫卷美人般由作者繪出供人賞識，到了電影，這畫卷便如聊齋故事般走下畫卷成為活人了。這當然也是書文與電影的表現(xiàn)差異導(dǎo)致的。若是出現(xiàn)在電影中，假若還是如小說那般玩賞的處理方式，是表現(xiàn)不出小舞女的美的，一如《美國往事》中在儲藏室中跳舞的小女孩，若是沒看過電影就單以那片刻截圖的靜止畫面是感覺不懂年輕黛博拉的美，不知道她的故事的看客僅能在那一副的畫卷中憑著直觀感受表達喜好，可若是知道黛博拉與面條更多的故事之后便免不了珍惜當初那個在儲藏室里為心上人跳舞的黛博拉。故事為角色增添光彩，而存在文本的角色只能跟著作者設(shè)定的視角去看待?！兑炼沟奈枧肺闹形枧蜗蟮拿栏噙€是穿行在山水景象當中互映互襯，文字描寫的美與電影表現(xiàn)的美是截然不同的。

因為電影導(dǎo)演將小舞女的角色復(fù)活過來，勢必增添了舞女的故事。舞女的扮演者便占據(jù)相當分量，就我個人觀感，63年版本的舞女更讓我喜歡。第一觀感來看，63年版本的舞女扮演者才是鵝蛋臉的形象，與頭上的巨大發(fā)髻映襯下更顯可愛（個人看法這鵝蛋臉的造型非常重要，勢必影響與頭上發(fā)髻的融合，雖說我個人本就對鵝蛋臉的女孩有偏見的好感）。我是先看的1974年版本的電影，再回看1963年版本的電影，還是覺得后者的舞女形象更吻合原文，造型處理也比73版本的更加立體。63年版本的舞女略帶嬌憨，對待陌生人情感處理也更到位，從最初的怯到慢慢熟悉的那種微微放肆的親近感，從一開始跟孩童玩鬧的小孩兒心性到見識悲苦產(chǎn)生的哀愁，到最后兩人不得不離別時甚至讓我有切身的共情，無疑這小舞女的形象是極立體的，當真是一種少女的狀況。74版的小舞女表現(xiàn)則不如人意，導(dǎo)演顯然是有意將著這舞女形象往少女方面湊，但不成功。因為臉型與發(fā)髻的造型融合不當，這種發(fā)髻的造型在這位演員頭上感覺更多是種累贅，因而看上去也讓人覺得有幾分痛苦，更糟糕的是這女演員似乎長著一副愁眉，兩道眉毛往下一壓，瞬間她臉上便滿布凄苦，只讓觀者覺得同情。這樣的形象表演一個歡快的少女是不可信的，觀影途中我是相當在意這女演員的表情，似乎她隨時隨地能擺脫笑容讓愁容占據(jù)。這樣的演員去表演苦情劇無疑相當出色，甚至表情都不必過分控制，只順其自然眉毛放低些便足以讓觀眾產(chǎn)生憐憫之心，然而扮演《伊豆的舞女》中的小舞女的角色，顯然是不合適的。

74年版本的小舞女因為角色加上部分造型的原因本就不討喜，中間導(dǎo)演給安排的那一份給朋友送信的戲份更顯得怪哉。目睹朋友染病臥床不知生死之后，這小舞女之后的表現(xiàn)卻似乎全然沒這回事，她展現(xiàn)的苦痛似乎還不如63年版本小舞女在目睹陌生人臥病在床幾個片刻的哀傷。這段處理實在雞肋，或許導(dǎo)演想借著朋友這一角色先親近小舞女，再慢慢展現(xiàn)小舞女的一些自我想法好豐滿她的少女形象，不過這糟糕的處理實在太不近乎人情，畢竟小舞女面對朋友染病將死的局面還必須在下面的戲份展現(xiàn)自己的天真活潑一面，亦如途中漸漸對男主產(chǎn)生情愫的種種表現(xiàn)，即便說少女心情晴雨難定，不過這種故事描寫也過分薄情，實在是74年版本的故事劇情最大敗筆。

63年版本的男主少幾分稚氣，角色裝扮也拋下了裙子，更多像是將要蛻變的少年的殘留時光最后的面相，也吸煙，也有一兩分的心存歹念，角色故事成長更具體些。74年版本的男主與舞女一樣宛若成為了觀眾看賞的玩物，形象好，翩翩公子形態(tài)，故事更薄弱些。63年版本的走江湖男藝人形象比74年版本的形象更吻合，63年版本的有幾分病態(tài)與翻滾人世的忍讓，74年版本的多幾分不適合的英氣，也過分剛強，似乎把眉一豎，分分鐘要拔刀撂倒一群看客的武士形態(tài)，且這版本的演員的幾分病容只體現(xiàn)在面皮上，行事作風(fēng)表演不出江湖藝人的困難。

與63年版本的《伊豆的舞女》相比，74年版本的電影似乎每一位都在竭力展現(xiàn)一種討好觀眾的表現(xiàn)美，背景如此，演員也如此，偏偏這版本的女主演沒有能表現(xiàn)出小舞女的少女形象應(yīng)有的情感與美麗；63年版本的小舞女形象更合乎原文，且表現(xiàn)立體入人心，不足處在于牽扯了男主的種種憂思雜音，略奪了舞女的光彩，再加上這版本對背景并不考究，原著中舞女形象出現(xiàn)在山林中的那種交融映趣少了大半光彩，不過舞女形象還是很得人心的。

兩版電影我都是看的中文譯配，別有一番味道并且更符合我的觀影趣味，可惜63年版本的《伊豆的舞女》電影畫質(zhì)有些模糊，若是有高畫質(zhì)的中文配音電影版本，值得收藏！

“你應(yīng)該是一場夢，我應(yīng)該是一陣風(fēng)?！雹?但是，什么是“應(yīng)該”？ 一.階層 1.是各得其所？還是死于其中？ 《伊豆的舞女》上映于1974年，文章卻是發(fā)表于1972年，故事也是大正末年（大正天皇1879-1926）的故事。熏與“我”，不能在一起，正如舞女與讀書人，不能在一起?！毒张c刀》（發(fā)表于1946年）中用一個詞概括日本社會——各得其所，這便很能說明問題。本尼迪克特舉了一個很生動的例子說明：極度貧困的農(nóng)民不堪沉重的賦稅向幕府首腦請愿，“即使判決傾向于農(nóng)民，但農(nóng)民領(lǐng)袖應(yīng)該判處死刑，斗爭的目的再正確也必須死。甚至農(nóng)民領(lǐng)袖自己也承認這種無法改變的命運?！币驗樗郊壛恕氨惶幩赖娜耸寝r(nóng)民的英雄，人們聚集刑場，目睹首腦們被投入油鍋，砍頭或是釘上木架。他們不會暴動，而是在事后建祠堂，把領(lǐng)袖們作為殉難烈士供奉起來。他們很清楚這樣做很殘忍，不公平，但法律和秩序是他們賴以生存的核心，必須接受?！彼忉尅叭藗兎浅Ｏ嘈胚@些規(guī)范，大家都知道，要遵守它，就能得到安全?！彼麄兪苤朴谝?guī)則，卻又無比依賴于它。另一個事例是“春日阿福的秘密參拜”，它之所以能流傳于世，一方面是因為那個飽受欺凌的小男孩竹千代，最終成長成了德川幕府第三代將軍德川家光，另一方面也是因為阿福當時是抱著必死的決心參見德川幕府的創(chuàng)始人德川家康，懇求他盡早確立竹千代的繼承地位。因為阿福只是個乳母，而德川家康卻是這個國家幕后的主人，她越級了，理應(yīng)處死，不管他報告內(nèi)容是對還是錯。 森嚴等級，可見一斑。 2.愛情，葬身于時代的悲歌中 《七武士》（上映于1954年，講述日本戰(zhàn)國時代的故事）中最打動我的是年輕武士勝四郎與農(nóng)民女孩志乃的愛情。他們的愛情，始于動蕩，止于平靜。我曾以為志乃是個大膽追愛的，為愛瘋狂的女孩。她在求吻不得后嘲諷武士“懦夫，堂堂武士也……”，在山賊大舉進攻的前夜，她主動去找勝四郎請求春宵一度，“明天大家都會戰(zhàn)死”“不一定會死的”“但我們可能會死”。我以為她是日本的羅絲·迪威特·布克，為愛沖破世俗階級的桎梏。但是在結(jié)尾，當山賊被消滅，一切歸于平靜時，她卻流著淚，在田里邊插秧邊唱民歌，勝四郎站在村頭的小路上回望，久久不愿離開，而女孩一次也沒有抬眼看他，一次也沒有。童話破滅了，人，總得回歸現(xiàn)實。這時我才明白橫跨在他們之間的等級制度有多森嚴恐怖，我也明白了，為什么志乃會說“我真想出生于武士家”，為什么萬造（志乃的父親）在得知志乃與勝四郎野合后，痛斥她“農(nóng)民的女兒與武士怎可結(jié)合！”?！拔摇迸c熏，又何嘗不是如此。 二.女性 1.溫情，淹沒在世俗的洪流中 幼時讀《紅樓》，不懂，看不起寶玉拘泥于胭脂粉黛、雞毛蒜皮的大觀園中，更不明白為什么才高氣傲的黛玉，八面玲瓏的寶釵，大姐姐般的襲人，冰清玉潔的妙玉，“君子世無雙，陌上人如玉”的蔣玉菡，都喜歡不學(xué)無術(shù)的他。后來，我將自己帶入那個時代的女性中，我便明白了，“在一個男權(quán)至上的病態(tài)社會對女性是以尊重和理解”②，這是多么珍貴，珍貴到只此一點，便足以使我愛上他。在《浮生六記》中，我最喜歡與佩服沈三白的，不是他如何細膩溫情的刻畫與妻子蕓的閨房之樂，而是他甘愿讓位，將舞臺讓出來，使蕓成為主角，而自己僅僅作為配角或只是一個捧眼的角色，他敢于在那個時代公開贊美自己的妻子。我想，這是在我們這個自詡兩性平等的現(xiàn)代社會中，很多男性也難以做到的吧。至少我沒有聽到過我的父親，在公開場合贊美過我的母親。在《伊豆的舞女》中，“我”也正是個寶玉、三白的形象，平等地對待熏，對待所有舞女，所有藝人，所有被生活所迫顛沛流離的生命。不強迫，也不做作，只是以欣賞的眼光去贊美。但一切的一切，不過是“浮生若夢，為歡幾何。轉(zhuǎn)眼風(fēng)花又各飛，夜半驚起窮途淚。玉碎香埋，風(fēng)流云散；驚覺一夢，四記浮生。”③黛玉身死，陳蕓病故，“我”與熏，相遇，便是離別。如《金剛經(jīng)》中所說“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！边@大概也恰巧也符合川端康成的“物哀”美學(xué)吧…… 2.身為女性，我很抱歉 在《菊與刀》中作者寫到，“日本人有句話是：‘孝道有時要求把妻子視同路人?！薄八麄儼褜儆谄拮拥姆秶蛯儆谛韵順返姆秶鷦澋媒?jīng)渭分明，兩個范圍都公開、坦率，一個是屬于人的主要義務(wù)的世界，另一個則屬于微不足道的消遣世界，如此劃定范圍，‘各得其所’?！薄斑@種玩樂完全是公開的，妻子為出去夜游的丈夫梳洗打扮，妓院可以給他的妻子送賬單，妻子照單付款，視為當然。妻子可能對此感到不快，但也只能自己煩惱?！边@便能理解電影中，阿君的悲慘命運了。而福田屋中的中年油膩大叔對女招待毫無顧忌的動手動腳，醉酒的男子趁著酒興肆無忌憚地強行與熏相擁，一切的一切，似乎都在預(yù)示著什么……劇中的“我”與寶玉之美，怕是只因勝在年少，若是到了中年，不知是否會如三白那般“一夕之歡，番銀四圓而已。”“后鴇兒欲索五百金強余納喜，余患其擾，遂圖歸計?！毕氲皆谑耸攀兰o的歐洲，有地位男性以包養(yǎng)情婦為榮，認為那是他們金錢、權(quán)力、魅力的象征。《菊與刀》中還提到，“日本傳統(tǒng)女性走路時從來都是跟在丈夫身后；即使她們穿上衣服與丈夫并肩而行，進門還走在丈夫前面，一旦換上和服就得馬上退到后面。在日本家庭中，女孩子得平靜地看著禮物，關(guān)懷和教育都被兄弟占有。日本也有一些為青年女性開設(shè)的高等學(xué)校，但課程重點都放在教導(dǎo)禮儀舉止上，智力方面的訓(xùn)練無法與男性學(xué)校相比，有個極端的例子，一位女校長對那些上流社會的姑娘們說，她們應(yīng)該學(xué)一學(xué)歐洲的語言，這樣將來在收拾丈夫用的書時，才能不用人教就會把書插入書架的恰當位置?！边@不經(jīng)讓我想到了現(xiàn)在日本的新娘學(xué)校……也讓我想起今年八月的一個事件，日本東京醫(yī)科大學(xué)以女畢業(yè)生很多去當家庭主婦而不去工作為由，在12年內(nèi)抑制女考生的分數(shù)，“有該校女生在接受《讀賣新聞》匿名采訪時，曝光該校某著名病理學(xué)教授在課堂上公然發(fā)牢騷稱：‘你們（女生）進來一個，我就要失去三個優(yōu)秀的（男）學(xué)生！’”④這可是東京醫(yī)科大學(xué)，日本最好的醫(yī)科大學(xué)之一，沒想到不但專業(yè)壁壘高，性別壁壘更高！我想說，想要發(fā)展生產(chǎn)力，就不能人為束縛這個社會的“半邊天”。 我不是女性特權(quán)主義，我是平權(quán)主義。 三.含蓄 1.顯而不漏引而不發(fā) 對情感的含蓄克制似乎是日本民族或是說受儒家文化影響的東亞各民族的民族共性。電影中“我”與熏的情感一直是“發(fā)乎情，止于禮”的，最曖昧的場景也不過是在對弈時的相視一笑。在川端康成的另一部作品《雪國》中，這樣描寫偷窺女孩的主人公的含蓄，“他好像漂浮在流逝的暮景中，偶爾山野里的燈火映照在姑娘的臉上，她的眼睛同燈光重疊的那一瞬間，就像在夕陽的余暉里飛舞的螢火蟲，妖艷而美麗?！庇幸环N《少年派的奇幻漂流》般的綺麗夢幻。個人覺得巖井俊二執(zhí)導(dǎo)的《花與愛麗絲》（上映于2004年）最能體現(xiàn)這種含蓄。 場景一：餐廳 父親：你知道“我愛你”用中文怎么說嗎？ 愛麗絲：不知道。 父親：wo ai ni 場景二：城鐵站臺 愛麗絲：那句中國話怎么說？ 父親：呃？ 愛麗絲：wo……？ 父親：wo ai ni 愛麗絲：爸爸，wo ai ni 父親：現(xiàn)在，你應(yīng)該說（再見）zai jian—— 場景三：告白 愛麗絲：wo ai ni 宮本：什么意思？ 愛麗絲：秘密， zai jian 宮本：什么意思？ 愛麗絲：秘密。

是枝裕和導(dǎo)演的《小偷家族》也有類似的場景。 場景一：廢舊的汽車里，翔太賭氣出走 治：那么我是你的誰？（口型）爸爸 祥太：算了。 治：說說呀，說吧，叫一次就好，說吧。 祥太：以后吧。 治：傻樣，以后再說吧。 場景二：治追逐著遠去的汽車 汽車里的翔太：（口型）爸爸 場景三：海邊的沙灘上 奶奶初枝：（口型）謝謝你們了

《菊與刀》中也有類似的描述，日本鄉(xiāng)村的青年男子會蒙上頭罩偷偷的向喜歡的女子告白，青年男女的相親會被刻意安排成一場偶遇…… 此時無聲勝有聲 這是我們情感的重量與厚度。 這不僅是一篇關(guān)于《伊豆的舞女》的影評，也是關(guān)于我暑假看的《菊與刀》的書評。從一部電影或者說幾篇文學(xué)作品中窺探一個民族是狹隘的，但本尼迪克特從未踏足日本 卻能寫下《菊與刀》，奧威爾從未踏足蘇聯(lián) 卻能寫下《動物農(nóng)場》，我的想法不能說多么有建設(shè)性意義，但也算是一種觀點吧…… ①顧城的《你和我》 ②我的一高中同學(xué)的評價 ③《浮生六記》（關(guān)熙潮譯）的推薦語 ④摘自騰訊網(wǎng)