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劇照
詳細劇情
一對中產夫妻駕車出游，丈夫（里昂?尼梅茲科 Leon Niemczyk 飾）總是夸夸其談，但妻子（喬蘭塔?烏梅卡 Jolanta Umecka 飾）只是隨聲附和。途中，他們遇到了一個臨時搭便車的年輕人（茲古蒙特?馬拉諾維茲奇 Zygmunt Malanowicz 飾）。夫妻經過商量，決定載他一程。三人來到了海邊，丈夫準備用私家的帆船出海，為了向年輕人炫耀，所以邀他一同游玩。年輕人欣然應允，于是他們共同踏上了航程。
航行中，年輕人漸漸對他們敞開了心扉，三個人還玩起了桌面上的竹簽游戲。年輕人對夫妻坦言，自己不會游泳，因此他只是孤零零地在甲板上把玩手中的匕首。丈夫跟他開玩笑，無意中卻把匕首丟入了大海。年輕人很生氣，結果兩人廝打在一起，雙雙落入水中，妻子大驚失措，三人關系也因此發(fā)生了逆轉……
長篇影評
1 ) 追憶幻影中的真實——[水中刀]
文/故城 當我追憶自己遙遠的過去，真實與想象的界線總是那樣令人失望地模糊和混亂。 ——羅曼?波蘭斯基 有人說羅曼?波蘭斯基的電影總是彌漫著徹骨的冰涼與陰寂，他苦難的童年損毀了這個世界最初的純貞與無瑕。有人說他的電影充斥著晦澀與悲觀，他猶太人獨有的特質與經歷以及集中營慘痛的生活遭遇讓他僅僅承受了生活之痛，感受了人性的卑劣。有人說他曾經是誘奸幼童的嫌疑犯，他冰涼的內心已經在妻子八個月妊娠上殘留的的一百多個刀痕后被灌注了仇恨和瘋狂。還有人說他是人性的深刻挖掘者，他用猶如夢魘中吶喊的聲音喚醒人們對世界的透徹領悟。 他激烈、緊張的性格用一種偽裝和宣泄的表象在［厭惡］（Repulsion）中迸發(fā)，卡洛僵冷的面孔、空洞的眼神直擊倉皇和扭曲的社會，她詭異的舉止和離間的精神分裂剖落了生存法則對人性自由的戕害與對人類精神狀態(tài)錯位的影響。影片中兔子殘骸，無根的熨斗，肉欲被肆虐的夢魘以及刺耳的鬧音渲染出了惶惶不安的恐怖效果和隔世的離間錯位感。厭世的憎惡和處世的恍惚陡然演變成一種對世界遙遠空洞的陌生和侵入骨髓的恐懼。［羅斯瑪麗的嬰兒］（Rosemary's Baby）更是將這種精神狀況移植和強加在一個沒有瞳仁的嬰兒身上，隱藏在平靜、善良和希望下面的不是“性本善”的構圖，而是顛覆、偽善和絕望的邪惡。一種不可遏止的恐懼，一種難以捉摸的疏離，一種妊期難以排解的躁亂，一個空間錯位的不知名狀，還有一切背后都隱藏著的幽遠和漆黑的瞳，這也許不止是毛骨悚然給人帶來的直觀感受，更深的對命運的探究縈繞于整個影片昏暗的基調中。他，似乎陷入了更深的深淵。 他懦弱、逃避現實的性格用一種反思和責問的態(tài)度在［荒島驚魂］（Cul-de-sac）中點燃了男性靈魂中微微顫抖的地方。也許女人無助的時候可以依靠男人，可當男人彷徨失落的時候他將面對的會是孤立無援還是逃避責任？也許這些對男性弱點的剖析是他對人生生涯的反省，但無力逃脫命運的磨難讓他看似孤傲的外表下多了幾份陰郁和幽怨。這種感覺在［鋼琴師］（The Pianist）中有更犀利的展現，那段無音之樂的演奏涵蓋了明哲保身的逃避與妥協(xié)，但也蘊含著敢于直面慘淡人生的胸襟和氣魄。在［荒島驚魂］中并沒有回答的疑問和反思在他度過這么多人生歷程后顯得含蓄而滄桑。也許［鋼琴師］是在重溫過去集中營那段慘痛的經歷，也許它是在申訴這個世界對自我的不公和迫害，也許它僅僅是從一個角度在我們面前呈現了一段不可磨滅的歷史，也許它讓人性的孤獨和無助赤裸裸的印烙在我們心底，但是它同樣也在點燃人們心中久違了的希冀，也在以一個老者的心態(tài)從容告訴我們這個世界依然存在著一絲的良心和正義。 他失望、孤獨的感情世界借用哈代的小說［苔絲］（Tess）搬上了熒幕。雖然影片時而閃現浪漫的愛與純真的戀，但濃濃的悲劇色彩和宿命感仍然讓影片陷入無所適從的荒涼。亙古的愛是永遠在波蘭斯基的電影中找不到位置的，燃燒的情愛最終將兩個人燃燒成了灰燼，愛的吸引、占有、瘋狂、虐待、厭倦、背叛、仇恨、毀滅和死亡在那部［苦月亮］（Bitter Moon）被一網打盡般的紀錄和傳承下來。愛在波蘭斯基的記憶里是痛苦生硬的重復和無法排解的苦澀，當四個人的四角戀愛最后以死亡告終的時候，人人的心底不禁泛出些不和諧的漣漪，這些漣漪讓世間最浪漫最幸福的戀人也兀然失落，讓最溫馨最和諧的家庭也陡然失措。 然而與波蘭斯基后期作品風格迥異的是他那部駭世之作的［水中刀］（Noz w wodzie），雖然影片依然彌漫著一種對世界對生活的悲觀色調，雖然影片迎合了他后來作品的陰沉基調，但那種平靜下的深刻和冷靜的旁觀無疑讓后期的作品失掉了藝術的樸實和純真。特別是68年妻子被意外殘殺后，波蘭斯基的作品通通掉入悲觀、無助和絕望的境地。當我有幸觀摩到這樣一部相對純潔的電影的時候，內心的騷動遠比他后期嘩眾取寵的“電影手法”帶來的沖擊來的激烈和洶涌澎湃。然而這種激烈和洶涌澎湃與影片本身的含蓄與內斂尖銳的沖突在一起，我的內心在時而靜寂時而躁動的糾葛中陷入了對未知世界的逃離和恐懼。波蘭斯基曾經在他的兩部短片(［Morderstwo］和［Rozbijemy Zabawe］)中表達過這種激烈，也曾在58年的另一部短片［兩個男人和衣柜］（Dwaj Ludzie Z Szafa）中表達過這種內斂。然而在［水中刀］中他表達的感情遠比前者內斂，比后者豐富。 ［水中刀］以車窗上樹杈影影綽綽的倒影和模糊不清的人面開始，預示了在紛繁紊亂的世界中人們的內心世界的復雜和矛盾，這也許就是我們常說的未知的迷與惘然的惑吧。人到不惑之年總有些失落總有些未了的隔閡，這種失落和隔閡在一對中年夫婦眼神和舉止中體現得淋漓盡致。平和的對話暗藏針鋒相對的沖突。導演并沒有讓我們過多的忍受這種沖突，一個年輕小伙子的出現打散了空氣中彌撒的不合。然而他的介入并沒有緩解其中的不合，言談中流露出的對生活的厭倦昭示了影片未來發(fā)展的方向和人物的宿命?；蛟S他們只能在些許的間歇得到一絲的慰藉，這種慰藉短的讓人窒息。 小伙子并不富裕，他上車后就曾經表達對“氣派”的轎車的欽慕和嫉妒。他和夫婦兩個分別處在兩個不同的階級，他一方面討厭夫婦倆貌合神離的精神狀態(tài)，一方面向往這種安逸的生活，內心的沖突在夫婦倆邀請他一起出海航行的時候表現了出來。但是小伙子對未來的迷茫就如同高聳的桅桿，似乎要沖破天際的幽遠。也許是對未知的好奇，也許是男人本身欲望的渴求，男孩做出了一個陌生的選擇，透徹著若隱若離的曖昧和逃避自卑的迷亂。三個人的身影被淡色的海水忽然抹上了一縷暗色調，這也預示了未來人物角色的轉換和內心世界的失調。 影片自此開始的非主觀視角攝影給了觀眾偷窺的快感，攝影機置于低于人物肩部的位置，誘發(fā)了觀眾探求未知的欲望，一覽無余的窺視生活的一切。這種關注女性的獨特視角接近于青年的視角，同時也撩人心扉的轉換了觀眾和青年的視角。于是，在隨后的鏡頭語言中我們會習慣的看到女人在鏡頭中穿梭、游走。這種注視當然不僅存在于男孩和觀眾之間，女人在百無聊賴的時候也會偷瞄男孩，這種挑撥的眼神在男孩看來是傳達欣賞的暗語，遠比媚俗的秋波來得單純和閃爍其辭。 韁繩也許是影片的一個關鍵詞，正面理解能想到的釋義有牽引和控制。這個寓意也被波蘭斯基順手得借鑒了去。男人掌握著航船的韁繩，同時他也牽引著三個人的方向、控制著故事的進程。他把韁繩借給男孩，弄得一塌糊涂后表現出丈夫和青年兩個人控制與反控制的斗爭。同時也暗示了男孩孱弱的地位。男孩第二個要征服的是那個曾經讓他迷惑的桅桿，從他爬上桅桿頂后，嘲虐的口吻拒絕午餐開始，男孩的絕地反擊開始了。女人期盼的瞭望和幫助他丟掉手中滾燙的鍋已經蘊含了男人和青年的地位開始走向一種均衡，這種均衡是讓男人恐懼的。 征服海洋和征服女人自古以來都是男性征服世界不變的手段和方法，男人和青年在以不同的方法追逐著。扔劃槳和帆船擱淺是在兩者博弈過程中互有勝負的結果，雖然這種博弈過程中女人的作用不言而喻，但毫無疑問，女人已經無法自己的投入了天平的一方，為這種博弈結果添上了非輕非重的砝碼。雖然青年還不能獨立掌舵，但他還是擅自嘗試了一次。 雨中，帆船躲入蘆葦叢中避雨，青年已經開始不自覺地窺視全身赤裸的女人。他地位的轉變和恐懼的轉淡都讓這種行為并不那么的突兀，一切發(fā)展都在不知不覺地進入了青年的圈套。在船艙中，三個人玩棍棒的游戲，賭注分別是女人的高跟鞋和青年的皮帶，我們不能膚淺的把這些理解為男女之間的定情物，高跟鞋和皮帶的“互贈”所隱喻的關系曖昧不清，它其實是在表征權力的移位和人物角色的錯位。 此時，女人和青年已經可以談笑風生了。 本片的精髓其實并不是那把刀。從最初青年拿出這把刀開始，刀的存在就被賦予不尋常的角色，但它的含義僅僅局限在符號。男人于青年之間的矛盾爆發(fā)是在男人挑釁般的把刀扔進海中開始，其后的發(fā)展出乎意料但又在意料之中，清晨起來，男人終于因嫉妒墜入了青年的圈套：青年被丈夫打到了水里后就勢藏到了水面一個浮標后面。夫婦倆為這次打斗產生爭吵，丈夫被妻子用激將法激怒下水尋找青年。隨后，青年回到船上，但那時丈夫已經游遠了。 在短暫而虛偽的人生討論之后，青年和妻子似乎達成了一種共識。之后，肉欲便沖破理性的囚籠。“水中刀”這個命題在此刻才豁然開朗，墜入海水中的刀其實僅僅是一個幌子，真正的刀是伴隨女人背叛而完成的。偷情，這個敏感的字眼在影片中順水推舟的發(fā)生了。雖然女人在結尾頗有悔改的承認了這一切，然而男人的虛偽使他對女人所說的話產生了狐疑。這種狐疑實際上有兩層含義：一個是丈夫與妻子之間的隔閡、人物關系的挑虐性以及自大的男子主義使他不可能承認這種背叛，另外一個含義就是男人為了逃避去警察局投案的責任寧愿從表面上承認這種背叛的存在性。這種自相矛盾的心里矛盾讓他在命運的十字路口停滯了，影片也伴隨著爵士樂濃厚的韻味結束。也許，我們還不知丈夫會何去何從？但這種自欺欺人的雙面性（人物承受欺騙自己和被欺騙的雙重地位）以及“水中刀”綿綿鋒刃割裂出來的現實與理想的苦澀將會給我們留下耐人尋味的噱頭。 ［水中刀］并沒有對任何人進行道德評判和價值衡量，影片中的三個人物分別承擔著各樣的責任。對于責任與責任之間的矛盾糾葛波蘭斯基并沒有直接的判定，他將這把尺度交給了觀眾，而自己躲在鏡頭后面冷峻的審視世界。他的冷靜和敏銳不會因為平淡而失去光芒，而會在經過歲月的考證和閱歷的識別后脫穎而出。 也許波蘭斯基在此以后的電影都沒能再次構造這樣一個平淡故事的電影，但這種建立出人物戲劇沖突張力的手法，這種刻畫人物內心世界和曝露人性陰暗面的方式仍然惟妙惟肖的保留和傳承了下來。同時，也在一定程度上繼承了波蘭斯基在藝術領悟方面的造詣和靈感。 另外值得說的一點是本片比比皆是的隱喻讓影片更加值得深層次的回味和探索。哲理化和意念性控制影片脈絡和節(jié)奏也造就了他后期作品晦澀難懂的藝術基調。哲學思辨與心理分析從此在波蘭斯基的影片中成為了不可缺少的主軸心，繼續(xù)觸碰著人類的心理防線，在人類在探究人性這個命題過程中提供了持久的借鑒和影響。 04/10/08 1:51 原載于《電影世界》
2 ) 有些人天生就是來拍電影的
周末清晨，事業(yè)有成的中年夫婦開車行駛在人煙稀少的公路，一個徒步旅行的大學小伙搭上了他們的汽車，三人向著海邊的小帆船而去……
這部電影很簡單，全部演員就是三個，場景只包括鄉(xiāng)間小路汽車、海上的小帆船，道具更是屈指可數，就連電影標題中所指的小刀也沒有貫穿始末。影片的攝影也是簡單的中近景，沒有花哨的蒙太奇，更不用說拍幾個長鏡頭了。放在今天，可能與一些大學生拍出的“微電影”相比，都欠缺著技術含量。但是真正看過這部電影的人，都不認為這是一位“初出茅廬”的新人的作品?？催^影評，甚至有些人覺得這位后來憑借《鋼琴家》拿到奧斯卡最佳導演的大師的巔峰就是這部低成本的《水中刀》，他們覺得波蘭斯基在人性的表現上后來再也沒有達到這樣的高度了。
時間已經給這部電影烙上了“經典”的印記，可對于像我這樣看慣了“情節(jié)戲”的觀眾來說，自然還無法體會到它的全部價值，更別說平平淡淡的只看了一遍而已。簡單而言，在表述情節(jié)方面，《水中刀》這樣的電影就好像是美國作家海明威創(chuàng)作里“冰山原理”一般，不追求給你講一個精彩動人的故事，也不是讓觀眾從電影里找到“感情的寄托”，而是希望你自己在故事里思考故事。接著，電影又采用一種現代主義的象征的視角：每個場景、人物的安排，細節(jié)的設定都在有意無意的賦予一定的含義。當然對電影的解讀因人而異，一個波蘭社會主義背景下成長起來的觀眾看到的“東西”肯定不會與二十一世紀拿著麥當勞看這部電影的美國青年一樣，而偉大的作品（文學，藝術也一樣）不僅得有能夠穿透時空的力量，而且無論何時何地都能傳遞給接受者精神“正能量”。一個可以邊看邊思考的電影，如果拋開的程度不談，它帶給人的審美體驗和最終享受，就如同讀過一本陀思妥耶夫斯基這類作家的小說。
電影講了三個人：步入中年，事業(yè)有成的體育記者和美麗年輕的妻子，看似般配的一對中產階級，卻貌合神離。汽車上嘈雜的廣播中，兩個人沒有一句交談，男人看似無意的“搶過”方向盤替女人駕駛，導演從一開始就從幾個簡單的細節(jié)里塑造出在中年婚姻里的“父權”關系。男人強烈的控制欲，女人無法反抗的憤怒，隨著這輛汽車還可以勉勉強強的駛向前方……中途搭車而來，生機勃勃的大學生不僅是打破了這種平衡，也使兩個人有了一次人格重新“宣泄”的機會，男人可以在女人面前表現出“成熟”，女人可以在男人外悄然找到“寄托”。對于大學生來說，難道不也懷著對“權力”和“美色”的原始沖動嗎？而更加奇妙，矛盾被安排在一望無際的大海上，只有三個人“寄居”在一條小船。密閉的空間本來就有無數種在正常世界里無法想象的可能，剝離世俗的顧忌，蕓蕓眾生在此刻都可以成為主角，而每個舉動也都會被放大（就像恐怖氣氛只有在密室或者古堡逃不出才會更加可怕）。當這一切的矛盾在此處交織，一切就變得有意思了。
三個人都想著達成自己的目的，卻又因為傳統(tǒng)約束力的限制，就必須竭力壓抑自己的想法，通過轉移來得償所愿。比如，男人不停地以“船長”的身份發(fā)號施令，女人通過換衣服和唱歌來暗送秋波，而大學生則有些孩子氣的拿著小刀耍一些把戲……看似表面說說笑笑，矛盾卻在如此封閉的時空里不停，終于在暴風雨后到達到了頂點（整部電影不難看出導演也在用著天氣象征的老套路）。
小刀落水，兩人打斗，大學生落水不見蹤影，夫妻激烈爭吵，男人愧疚而去，女人聲嘶力竭。故事經過這一點波瀾，仿佛就將以一種“心懷鬼胎”人都不得善終的教育意義結尾。但是大師鏡頭一轉，大學生漂浮了一段又爬了上來，而趕走了老公的女人也可以肆無忌憚了，兩個人擁吻在掉落的帆布下……
看來仿佛是女人得到了全部勝利，倒霉的大學生好歹也得到了一半的勝利，其實呢？別忘了，船兒終究要靠岸，現實的世界他們終究是無法逃離，回歸的三個人不是又將帶上榮格所言的“人格面具”，而且無疑都會受到內心傳統(tǒng)價值的煎熬一番。而對于屏幕外的觀眾，難道不是也在一次虛幻和現實轉換的不適？我們的生活不也是這樣不停的轉換，又有幾個人能找到自己呢？答案就像電影結尾，夫妻兩人的汽車在停在岔路口，不知道該說什么，鏡頭卻是越拉越遠。
終究，哪一個才是真正的自我？
波蘭斯基用一個平淡的故事就完成了對世界的深刻投射和哲學探究，看來人果然天生就有差別，有些人天生就是來拍電影的吧。
3 ) 水中刀
文、壞藍眼睛
猶太籍導演羅曼波蘭斯基的處女作《水中刀》講了這樣一個詭異而令人深思的故事，一對中產夫婦周末航海度假，途中遇到一個窮小子背包客，莫名其妙的，男主人邀請窮小子上船一起去體驗一下中產風情，窮小子懷著好奇心跟著去了，就在這條狹窄的船上渡過了很不愉快的一夜的故事。
《水中刀》拍攝的時候，羅曼波蘭斯基只有27歲。27歲，我們在做什么？女生化妝逛街耍小心思豪取搶奪唯恐成為剩女？男生留胡子裝深沉泡妞擠破腦袋趨炎附勢攀爬？……這說的還都是有追求有境界的，更多一部分人在27歲的海鷗恐怕只是每天渾渾噩噩度日而已。
27歲的波蘭斯基僅僅用三個人，一條破帆船和一片大海就已經把人生種種刻畫的淋漓盡致，我們常說“大師”，大師真的和年紀無關，它誕生于偶然，發(fā)展得極其不公平，當大師們出手的時候，旁人只有感嘆“真是大師”的份兒。
當然，像著名的《穆赫蘭道》一樣，一萬個人觀影有一萬個不同的解讀，大部分人把這個故事解讀為階級的隱喻，認為這是一場男人的較量，旨在贏取女人的青睞，中產男雖然強壯有錢，卻始終無法和年輕，野性，率性的年輕人對抗，“水中刀”是一個明白的隱喻，鋒利的少年只適合荊棘叢林，而波瀾壯闊的大海面前，他是無力，無錯，無知的，女主人說過一句話：航海是成年人的事，這句話一語中的。
成年人的世界在波蘭斯基看來是無聊和無趣的，這從影片一開始的夫妻在一輛私家車里的表情和動作就看得出來，男人和女人的表情都是麻木不仁，充滿厭倦和不甘心的，但是生活總要繼續(xù)，且肥馬輕裘，衣食無憂，有什么資格向生活抱怨？大部分成年人的婚姻都是如此，波瀾無驚，卻食之無味，僅僅是習慣性的維持，并無任何喜悅和刺激，航海的舉動就像是例行上床般，都是寄希望于唯一的行為能夠帶來新奇，但是應該每次都會失望，失望后還會盼望，生活就這樣一點點地消磨下去。
年輕人的闖入就像一頭猛獸，他開啟了成年男人對于逝去歲月的狂想，開啟了成年女人對于愛情和欲望的門窗，當三個人近乎赤身裸體相對而坐的時候，三種心懷鬼胎的目光交織在逼仄的小空間中來回碰撞，顯得非常有內容。整個影片最動人的恐怕就是游戲賭注的時候，女人讓男人把耳朵塞起來聽廣播，而她很緩慢地為年輕人唱了一首記不太清楚歌詞的歌，這一首歌里，有沉睡的天真，也有衰死的羞澀，總之這首歌唱完，三個人的格局徹底打破，年輕人敏感地嗅到了“失落的盼望”，女人也意識到了正在蘇醒的情欲，男人雖然戴著耳塞，也明顯感覺到了“某種危險的東西”正在靠近。
影片的結尾出人意料，定了凌晨五點的鬧鐘之后，男人蒙頭大睡，女人失眠坐在甲板上抽煙，年輕人溜達到甲板上，爬上梔桿挑戰(zhàn)所謂的危險，男人中途醒來，看到甲板上的一切，惱羞成怒，借故扔掉年輕人的刀，年輕人跳下水去，再沒上來，女人跳下水去救，并指責男人是個騙子和殺人犯，男人手足無措，慌亂中一邊和女人對罵一邊跳下去找人，年輕人其實沒有死，他說謊，其實他會游泳，當他爬上船的時候，女人打了他，并說他和那個男人沒區(qū)別，都是騙子，兩個人擁吻，終于突破了禁忌，偷情成功，接著年輕人上岸，女人恢復平靜的表情，自始至終，一句話都沒有說，甚至沒有道別，悄悄地來，悄悄地去，仿佛一切都沒發(fā)生。
男人和女人在岸上相見，男人決定去報警，女人告訴他年輕人沒死，并坦承他們偷情，男人出于尊嚴矢口否認，倆人又表情怪異地坐在車里，駛向了生活。
成年人的生活大部分內容都是臟的，由謊言，虛偽，遮蓋，敷衍，廝混構成，誰都不比誰干凈一點，而且大家心知肚明，誰都不愿意站在潔癖道德的高度去指摘誰，所以即使男人殺了人，女人偷了請，即使殺人未遂，即使偷情成功，已經不代表什么，這都是生活中的一部分，就像航海中所能夠遭遇的一切問題，大風，海浪，晴空，雨水，年輕人會面對一切手足無措，甚至亂了陣腳，成年人則能夠不管一切狀況，輕松應對。這對夫妻上船前準備的大包裹就是明證，里面裝有各種應對一切狀況的道具，泳衣，毛衣，睡衣，各種食物，甚至鍋，所以不管發(fā)生任何問題，他們都輕松面對，完全hold住，這也是年輕人無法企及的境界，不過總有一天，他也會如此熟稔，時間問題。
水中刀，溫柔的一擊，也是浮在云端上的人偶爾會真實一點的契機，對于男人來說，這一刀是對回不去的過去的野性的祭奠，對于女人來說是回不去的過去的純真的遺憾，對年輕人來說，是看不見的未來的宣戰(zhàn)。27歲的波蘭斯基，拍出了《水中刀》，讓全世界成年人挖空腦子去思考，除了致敬，我們還能說什么呢？如此相似的人生。
2012/12/6 14:08北京。
另外有幾個點拿出來討論一下也蠻有趣。
1， 雖然航行聽上去很奢侈，其實不過就是一艘破船，而且里面全都是水，需要人工不斷地把水舀出來，這應該就是比喻中產生活看似繁花似錦，其實破陋百出。
2， 在航行的途中，年輕人不斷強調他喜歡行走，因為他駕馭不了屬于“成年人”的航海，后來有一段船在海上行駛的比較順利的時候，他抓著船帆，雙腳用踩低的姿態(tài)在水面上行走。年輕人對未知事物的沖動和向往，仍舊擺脫不開自身固有的安全方式遞進，現階段，一個住六人宿舍的窮光蛋，徒步行走才是他最安全的生活方式，因為總會遇到愿意搭他一程的人。
3， 結尾男主人講的那個故事，一個上岸一年后腳軟了的水手，卻惘然不知，還敢在碎玻璃上跳，結局大家已經知道，這就是他對于自己的反省和檢討。
4， 年輕人上岸的時候，那一段對話，女人對他的羞辱，六人宿舍，你想睡覺別人還在打牌，你想解開女孩的外衣卻害怕她會感冒的那一段對話，怎么看都是她對于經歷過的一切的悲憤的控訴，不出意外的話，她曾經很窮，愛過一些窮小子，后來選擇中產結婚，過上衣食無憂卻毫無生趣的生活。當然，也可以理解為，這個中產階級也是由那樣的窮小子蛻變來的，所以他對年輕人才會有那么復雜的感情，只是后來他成功了，從叢林穿越到大海，占領了美女，擁有了財富，和生活平起平坐，但是，他到底得到了什么？
4 ) NASTA Dominique教授《水中刀》講義
關于波蘭斯基的幾個基礎概念：
1）第二現代性（Seconde modernité）：《水中刀》被認為是西歐抽象類型的第二次現代性電影的進步。
2）波蘭的大環(huán)境：由于外交關系上的解凍，羅茲的電影學院以及Krzysztof Komeda的爵士樂的出現，逐漸對西方開放起來。
3）由于波蘭斯基（優(yōu)先短片）和耶日·斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）的出現，開始贊頌、鼓勵極簡主義（Minimalisme），體現在“時間-空間“的統(tǒng)一性、演員表演手法的極度保留、帶潛臺詞的對白、對夢幻（L’onirisme）和閃回的拒絕。
4）失范（Anomie）（如標題：刀/水）：波蘭斯基和他的編劇利用的最重要的一個哲學概念：語言上反常的收縮（Contraction d‘anomalie）。這些東西從理論上說并不能相融，但他們相互成為了。
《水中刀》的基礎概念：
1）與斯科利莫夫斯基的合作：外交解凍時期及對于波蘭現代性來說非常重要的影人。
2）室內三角的準則：《水中刀》中作為象征體的男人、女人和情人體現了一個爭取權力和并沒有什么真實影響的挑釁的悖論。
3）外交解凍時期的政治隱喻：被物質占領的消費社會，或是盡管有情色意味也難以交流的男人無法擺脫已經養(yǎng)成的習慣。
片段1:開頭車內
同位和延遲的主題 / 社會解讀 / 導演=觀察者或裁定者 / 對話被編碼 / 無關緊要的建議
片段2:乘船出發(fā)
邊緣的細節(jié) / 即興演出的地位 / 對于東歐特權階層的批判
片段3:刀
有意體現被停頓強調的安靜 / 刀悖論式的主體性：相應的客觀 / 破壞的準則和反成規(guī) / 革命中女性的偏見 / 卡夫卡式的神秘
片段4:拉船行走
多感官性 / 自然的重要性 / 現代主角的隱喻 / 試聽的超級現實主義 / 簡單化的敘述
片段5:在陽光下船上
爵士樂和陌生化的準則 / 力量的關系 / 攝影機視角的極端化 / 減法和抽象 / 道德誘惑 / 主觀化的畫面 / 寧靜的時光(Le temps mort) / 觀察者的角色
片段6:鱷魚玩具
戲中戲 / 時間的消失 / 潛臺詞的引入 / 多重世界的可能（滑稽和荒唐的）/ 在爵士樂中，即興引發(fā)的抽象
片段7：Mikado游戲
室內構圖的美學 / 三角形的構圖形狀 / 人物狀態(tài)的關系化/相對化（Relativisation）：現代電影中主人公的多重性 / 通過平行的背景音產生的傾斜帶來的雙重談話：比賽廣播
片段8:男人落水
意外來遲 / 第一次報應 / 三角關系的掉轉 / 現代電影中女主角的改變 / 敘述和美學上的徹底性 / 永久的變化
片段9:勾引
敘述中的線索 / 觀察和前提 / 人物的無階級性 / 稀釋微觀宇宙的準則 / 明度和角度的抽象
片段10:結局
開放式結局 / 改變的動力 / 現代主義者的極簡主義 / 用一種抽象的眼光破壞決定論（déterminisime）
* 翻譯自Nasta Dominique教授于布魯塞爾自由大學的《Grand courant dans l’histoire du cinéma》課程。詳細內容可見教授的英文博士論文匯編的《Meaning In Film》。
5 ) 《水中刀》觀影筆記
影片作為波蘭斯基的處女作，已經顯露出他此后一貫的風格：封閉空間三個人的劍拔弩張和暗流涌動，兩性關系的蠢蠢欲動，男性之間的角力和女性的躁動構建起整部影片的戲劇性。
隱喻：影片充斥著波蘭斯基埋下的象征和隱喻，刀作為題眼和貫穿全文的線索，前后共計出現了6次，每一次都伴隨著男孩和男人之間的較量，從戳刀游戲到飛刀再到搶刀，刀成為了弗洛伊德式的男性性器官的象征，一種閹割焦慮彌漫在兩名男性之間，對于男人來說，邀請男孩上船，是想要宣告自己的權威和力量，因為他屬于海洋，帆船是他的領地，而男孩則一直強調自己屬于陸地和森林，他誤入其他男性的領地，這場旅行成為了兩名男性爭奪一名女性的斗爭。男孩通過偽裝自己不會游泳的方式，麻痹了男性的警惕心，再以詐死的方式讓男性誤以為自己成了殺人犯，逆轉局勢、從而反敗為勝，但他并非真正的贏家。刀雖然劃開了水面，劃破了這對中產階級夫婦之間虛偽的婚姻，但同時也被水吞沒，正如女性所說，你最終也會變成他，不僅意味著他會擁有男性的力量和經驗，也意味著他終會離開陸地，進入水中，陷入中產的虛偽和成年人的自大，男孩與男性并無二致。另一個隱喻則是男性講的一個關于水手的故事，成為了這部電影的戲中戲，和影片的主要文本形成互文。男人通過講述水手踩碎玻璃而受傷的故事，不斷警告男孩不要玩火自焚，而當觀眾都以為這個故事指向男孩手中的刀時，刀卻沉在了水中，成為了一個“紅鯡魚”，沒有帶來任何本該發(fā)生的血腥、兇殺。在影片的結尾處，在女性的追問下，故事得以通過男人之口補完，什么樣人會主動踩碎破，原來那個水手是鍋爐工，常年工作使得腳上早已形成了一層厚繭，但他卻忘了自己已有一年不曾工作。此時觀眾才恍然大悟，原來這個故事并非指向男孩，而是指向男人，他的狂妄自大、得意忘形讓他如墮深淵，在命運的岔口，不知是坦誠面對自己的過失，還是試圖掩蓋虛偽的謊言，他寧可飽受良心折磨，也不愿再相信妻子的話語，他為自己編織了牢籠，究竟做何選擇，導演將權力交付給了觀眾。
主題：影片作為波蘭斯基在波蘭拍攝的處女作，乍看之下并不指涉戰(zhàn)爭和politic，只是展現了一次中產階級的度假之旅。但背后對于人性惡的一面的刻畫和現代社會（尤其是socialism）猜疑鏈的呈現，讓部電影真正成為了一把手術刀，切開了彼時波蘭社會彌漫的道德焦慮——虛偽、壓抑和仇恨。三角是穩(wěn)定結構，維系著這個龐大的社會機器的運轉，但暗中的矛盾和對抗卻讓整個架構搖搖欲墜，一觸即潰。
6 ) 《水中刀》觀影筆記
影片作為波蘭斯基的處女作，已經顯露出他此后一貫的風格：封閉空間三個人的劍拔弩張和暗流涌動，兩性關系的蠢蠢欲動，男性之間的角力和女性的躁動構建起整部影片的戲劇性。
隱喻：影片充斥著波蘭斯基埋下的象征和隱喻，刀作為題眼和貫穿全文的線索，前后共計出現了6次，每一次都伴隨著男孩和男人之間的較量，從戳刀游戲到飛刀再到搶刀，刀成為了弗洛伊德式的男性性器官的象征，一種閹割焦慮彌漫在兩名男性之間，對于男人來說，邀請男孩上船，是想要宣告自己的權威和力量，因為他屬于海洋，帆船是他的領地，而男孩則一直強調自己屬于陸地和森林，他誤入其他男性的領地，這場旅行成為了兩名男性爭奪一名女性的斗爭。男孩通過偽裝自己不會游泳的方式，麻痹了男性的警惕心，再以詐死的方式讓男性誤以為自己成了殺人犯，逆轉局勢、從而反敗為勝，但他并非真正的贏家。刀雖然劃開了水面，劃破了這對中產階級夫婦之間虛偽的婚姻，但同時也被水吞沒，正如女性所說，你最終也會變成他，不僅意味著他會擁有男性的力量和經驗，也意味著他終會離開陸地，進入水中，陷入中產的虛偽和成年人的自大，男孩與男性并無二致。另一個隱喻則是男性講的一個關于水手的故事，成為了這部電影的戲中戲，和影片的主要文本形成互文。男人通過講述水手踩碎玻璃而受傷的故事，不斷警告男孩不要玩火自焚，而當觀眾都以為這個故事指向男孩手中的刀時，刀卻沉在了水中，成為了一個“紅鯡魚”，沒有帶來任何本該發(fā)生的血腥、兇殺。在影片的結尾處，在女性的追問下，故事得以通過男人之口補完，什么樣人會主動踩碎破，原來那個水手是鍋爐工，常年工作使得腳上早已形成了一層厚繭，但他卻忘了自己已有一年不曾工作。此時觀眾才恍然大悟，原來這個故事并非指向男孩，而是指向男人，他的狂妄自大、得意忘形讓他如墮深淵，在命運的岔口，不知是坦誠面對自己的過失，還是試圖掩蓋虛偽的謊言，他寧可飽受良心折磨，也不愿再相信妻子的話語，他為自己編織了牢籠，究竟做何選擇，導演將權力交付給了觀眾。
主題：影片作為波蘭斯基在波蘭拍攝的處女作，乍看之下并不指涉戰(zhàn)爭和politic，只是展現了一次中產階級的度假之旅。但背后對于人性惡的一面的刻畫和現代社會（尤其是socialism）猜疑鏈的呈現，讓部電影真正成為了一把手術刀，切開了彼時波蘭社會彌漫的道德焦慮——虛偽、壓抑和仇恨。三角是穩(wěn)定結構，維系著這個龐大的社會機器的運轉，但暗中的矛盾和對抗卻讓整個架構搖搖欲墜，一觸即潰。
生命之舟上，女人平靜地接受、包容、妥協(xié)、反抗、戲弄，男人是從孩童到駱駝到獅子再復歸孩童的循環(huán)。一種寧靜的憂傷。
[影城重看]波蘭斯基驚為天人的處女作。①綿里藏針的控制與角力,深剖中產階級的虛榮空虛虛偽與青年人的迷惘無知。②微妙蘊藉,冷靜內斂,張力滿滿,大量長鏡頭與主觀機位。③愛極水上漂一幕,移木棍&刀插手游戲,拳擊收音配上皮帶高跟。④車窗樹叢疊影起首,岔路口遠景收尾。⑤雙眼視差主觀鏡頭+1。（9.0/10）
羅曼·波蘭斯基64年的處女作，當年他才27歲，這部只有3個演員的小成本電影，現在看來依然能感覺到導演有很多的有意思的想法。但就現在電影的節(jié)奏來說，這片沉悶了些，有人說這是波蘭斯基最好的片子，我倒是覺得不如“鋼琴家”成熟。
比較特別 隱喻部分只能理解一點點 節(jié)奏很悶
8.9；不要恃強凌弱，特別是在自己的女人面前
折刀落水的一瞬間，所有積蓄的力量瞬間爆發(fā)，岔路口前的猶豫不前恰是最好的總結；29歲的波蘭斯基在紅色籠罩下的波蘭拍出這樣一部欲望糾纏的電影，真是太妖了。
以模糊的人相開篇，在停滯的路口結束。三人一舟，攝像機成功地扮演了窺伺者的角色；猜疑與妒意貫穿始終，無立場的“紀錄”沒有殺死懸念，反而激起騷擾般的挑釁。墜入水中的刀，一直扎向海底。
狹小空間的多機位調度、克制的反高潮敘事、相互角力彼此制衡的人物關系，波蘭斯基不是一個熱烈的人，他用一雙冷眼觀察著世界的畸變。這也是他創(chuàng)作人物的基礎，情感是一種必要而非充分，人物更接近于被精心篩選過的樣本，在一場場社會實驗的影像化過程之中，他們的情感波動即成為可被提純的變量。
想起陸川在波蘭影展上對polanski道：“多年前看您的水中刀，我才感悟到原來電影的力量可以穿越黑暗，撕扯心靈。” 波蘭斯基一臉茫然，我很想告訴陸川，語言是蒼白的，你應該在大師面前流幾滴你最擅長的眼淚。
中年男人扔進水中的那把刀，是對女人精神出軌不滿的發(fā)泄，他不能對自己的女人怎么樣，只能把憤怒發(fā)泄在青年人的身上。青年、一對中年夫婦，兩個男人與一個女人，三角關系推動著整部影片的劇情發(fā)展?？刂朴?、渴望、憤怒，是人類之間最容易產生問題的感情情緒。
外部空間無限廣闊，是海；內部空間無限狹小，是船。三個人物內心的變化很微妙，張力十足。
老人一如船帆，不停想把每一絲外來的風頭都納大膨大為自己的勢頭；新人一如匕首，反覆玩著危險的扎指嬉戲只為要人吹捧自己的幼稚玩火──在女人的眼底，這條船上顯然沒有真正的男兒。
墜入海水中的刀其實僅僅是一個幌子，真正的女人背叛。偷情
7/10。波蘭斯基通過多次位置的變換使權力的爭奪更顯激烈，開場先是妻子在駕駛座，丈夫用手勢示意停車交換座位，一處簡單的位置交換，卻道出婚姻的貌合神離，當大學生攔截了丈夫的權威，他破口大罵，妻子同情大學生、一言不發(fā)，丈夫產生妒意，準備炫耀力量的同時昭示了自身權威的危機，邀請上船的丈夫處于前景，大學生處于后景，兩人呈現出俯拍和仰拍角度，大學生說他的彈簧刀只能割灌木叢，在水中沒有用處，體現了他的弱勢，他無聊地用刀扣指甲縫、扔到墻上毫無介入的機會。絕大多篇幅漫不經心，但隨著風大風靜、日曬雨淋、野餐和比基尼，舵柄和纜繩隱喻牽引和控制，將戲劇張力緩慢擰緊，妻子慢慢向大學生釋放情感信號，刀的強勢也在割開風拉扯著無用帆的繩索那一刻，宣告了老水手的性挫敗，大學生的勝利卻毫無意義，因為女人發(fā)現他只是繼承丈夫的自大。
#重看#強悍處女作，幾乎涵蓋醇熟時期最拿手的結構和主題：封閉（孤立）空間內三人行暗流涌動，兩性關系的互誘與對峙，成人與青（少）年之間侵入與反擊的拉鋸過程，中產階級婚姻關系的虛偽與脆弱，這些薄薄面具在刀入水的剎那頃刻粉碎；意味深長的空白結局。
一個權力的博弈。最吊的是節(jié)奏。緩緩地拉長我們對于偷情的期待，最后車子停在三叉路口，拋錨般不動。
平淡中隨處可見的隱喻，洞察與諷刺的一個極致。靜水流深的控訴。這就是他，波蘭斯基。我喜歡他，我盡力去理解他，但我想我不會太愛他，因為他在傾訴的不是苦痛，更多是冰冷。（是目前的想法，還有很多保留空間）
這片不多說了。只想吐槽一下女主，戴眼鏡和不戴眼鏡審美差好大。那個大叔只活在自己的世界里啊。
1.封閉空間，3人映像，薩克斯的憂傷；2.男人間的針鋒相對，女性的隱隱騷動。
看到后來，想，小妞是不是受什么刺激了。幾個片子都這一種模式：作家自大丈夫+不被重視妻子+浪漫溫雅青年。哦也也。不過，后面的那個對白，倒是有趣。足見男人之小小卻致命愚蠢XD 配樂也有意猶未盡的意思.但整體稍嫌拖沓了些.