大衛(wèi)·柯南伯格的影片主題總是關(guān)乎“恐懼”：對本能欲望的恐懼（如《毛骨悚然》中滿足深層性欲的傳播性寄生蟲），對性別焦慮的恐懼（如《狂犬病》中典型女性形象羅斯在身體異化之后新增的具備男性特征的身體器官），以及對主體性喪失的恐懼（《錄像帶謀殺案》中麥克斯的身體異化為一臺錄像機(jī)）。

本文暫且不對前兩種恐懼進(jìn)行深入分析，僅就探討對于主體性喪失的恐懼。事實上，這種恐懼的根源正是來自于資本社會人類科技文明的急速發(fā)展，來自于居伊·德波在1967年所提出的“景觀社會”。

巨大的景觀的積聚

德波在其著作《景觀社會》開篇第一章即斷言：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過的一切都已經(jīng)離我們而去，進(jìn)入了一種表現(xiàn)?！?/p>

這個表述相比于馬克思在論證商品拜物教時所使用的“商品的龐大堆積”無疑直接宣告了馬克思所面對的資本主義物化時代如今已過渡到了一個視覺表象化的社會景觀的王國。此處涉及到兩重顛倒：其一是馬克思所言的人與人關(guān)系的經(jīng)濟(jì)物化的顛倒；其二則是德波提出的這個已經(jīng)顛倒的物化本身的表象化再顛倒。當(dāng)表象取代了存在，景觀就產(chǎn)生了。

在《錄像帶謀殺案》中，開場在電視熒幕上出現(xiàn)的影像化秘書，麥克斯所經(jīng)營制造的軟性色情暴力錄像帶，電視臺的采訪節(jié)目，碧安卡·歐布萊恩開放的電視治療中心……都是德波的景觀。

弗爾茨和貝斯特對于景觀作出過如下定義：“少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞的某種表演。”“少數(shù)人”自然是在幕后進(jìn)行操縱的資本家，如影片中的麥克斯。而“多數(shù)人”顯然意指被這種表演所支配的我們——蕓蕓大眾。

當(dāng)電視主持人問麥克斯“你不覺得你的節(jié)目會使得社會充斥著色情與暴力嗎？”，麥克斯答曰他只是在為大眾提供一個無害的宣泄口，他認(rèn)為這對于社會是有益的。

是否的確有益？至少德波是否定的。

“他越是凝視，看到的就越少?！钡虏ㄕJ(rèn)為，一旦我們將景觀的表象化影像內(nèi)容內(nèi)化為自己的欲望，那我們就失去了自己內(nèi)心真正的需要。而“景觀是對話的反面?！彼芙^對話以求消解主體的反抗，對景觀的癡迷將導(dǎo)致人們對本真生活的渴望和要求，而資本家則依靠控制景觀的生成和變換來操縱整個社會生活。

集中與彌散：兩種景觀操縱

然而事實上，《錄像帶謀殺案》中的真正幕后操縱者并不是麥克斯（他同時是大眾影像的操縱者和景觀控制的受害者），而是針鋒相對的兩方勢力：以歐布萊恩教授為靈魂的“新肉體”團(tuán)體，和以康維斯為首的“影視場”團(tuán)體。前者是科技力量崇拜的純粹信徒，歐布萊恩反復(fù)呢喃的“電視熒幕是心理之眼的視網(wǎng)膜”即是他們的信仰核心——一種包裹著麥克盧漢“新技術(shù)是人的感知器官的延伸”理念的激進(jìn)觀點。歐布萊恩認(rèn)為人類因“影視場”信號的干擾而產(chǎn)生的腦瘤，實質(zhì)上是一個成長于頭腦結(jié)構(gòu)中的新器官。后者則是一個極具政治性的強(qiáng)權(quán)團(tuán)伙，他們?yōu)榈谌澜缰圃炝畠r的眼鏡，也為北約組織制造飛彈導(dǎo)向系統(tǒng)。他們認(rèn)為，在世界其他地方異軍突起愈發(fā)強(qiáng)大的時刻，北美洲正逐漸呈現(xiàn)出疲軟態(tài)，而麥克斯所制造的軟色情錄像節(jié)目正是造成這種疲軟的精神毒糧，是對大眾的慢性腐蝕。所以他們意欲利用“影視場”這個巨大的幻覺機(jī)器實現(xiàn)對大眾的控制和操縱。

德波在《景觀社會》中提出了兩種景觀類型：集中的景觀（主要歸屬于官僚政治資本主義）和彌散的景觀（即景觀的一般形式）。前者以國家極權(quán)與意識形態(tài)作為手段壟斷景觀，后者以自由市場和商品經(jīng)濟(jì)制造景觀；前者是政治屬性，后者是經(jīng)濟(jì)屬性；前者可以視為“影視場”團(tuán)體的表征（基于政治性目的所采取的“國家式”強(qiáng)權(quán)操縱），后者可以看作“新肉體”團(tuán)隊的表征（基于信仰自由所采取的“消費(fèi)式”皈依操縱）。

超真實與綜合景觀

歐布萊恩在其據(jù)以存活的“新肉體”——錄像帶影像中如此告知麥克斯：“不管電視熒幕上出現(xiàn)什么，對觀眾來說都會浮現(xiàn)原始的經(jīng)驗。所以，電視就是現(xiàn)實，現(xiàn)實還不如電視?！?/p>

德波的景觀是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來的幻想，它的在場是對社會本真存在的遮蔽。而到了鮑德里亞的“擬像理論”，它直接體現(xiàn)為存在論意義上的根本性篡位。真實已經(jīng)在廣告照片等各種媒介中介中被“謀殺”乃至化為烏有，“擬像”由非真實中調(diào)制出來，占據(jù)了已然死亡的真實的空位，比真實更成功地成為存在的本體論索引，成為比真實更真實的超真實。“原始社會有面具，資產(chǎn)階級社會有鏡子，而我們有影像?！彼?，歐布萊恩的“新肉體”團(tuán)體堅信影像生活比固有肉體的生活更真實，他們不懼肉身的死亡，反而為了促進(jìn)以影像為存在的“新肉體”的成長刻意實施自殺行為，擺脫舊肉體的桎梏。

在其1988年出版的《<景觀社會>評論》中，德波指出，集中的景觀與彌散的景觀已經(jīng)融合成了第三種類型——綜合的景觀，這是經(jīng)濟(jì)與政治的徹底結(jié)合，景觀的控制更加隱蔽也更加自然，我們已被牢牢掌控而不自知。綜合的景觀就是景觀社會發(fā)展到極致的狀態(tài)?？履喜駥ⅰ朵浵駧е\殺案》的結(jié)尾設(shè)置為麥克斯為“新肉體”團(tuán)隊的自主獻(xiàn)身，他當(dāng)然逃離了“影視場”的強(qiáng)權(quán)迫害，但他自由了嗎？顯然沒有，只是從“影視場”這種極易被察覺進(jìn)而反抗的意識形態(tài)類景觀控制，轉(zhuǎn)移到了“新肉體”這個自覺的幻象替代了真實的終極景觀控制。

以歷史視角來看，1983年的《錄像帶謀殺案》似乎為1999年的《黑客帝國》奏響了前奏。麥克斯為之獻(xiàn)身的純粹的、全局性的、永久的影像世界就像是機(jī)器大帝所控制的Matrix，人類失去了現(xiàn)實感知，沉淪在虛擬網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的母體中：自以為在理解世界，洞悉人性，看透規(guī)律，自覺地體驗真實生活，殊不知一切皆是假象。

“在被真正地顛倒的世界中，真實只是虛假的某個時刻?！钡虏ㄈ缡钦f。

柯南伯格向我們傳遞了一種極其無力且悲觀的對于景觀控制的回應(yīng)——放棄反抗，主動獻(xiàn)身。但德波拒絕了這種放棄。在他看來，只有來自青年人的藝術(shù)革命才是擺脫景觀支配的真正途徑，所以他創(chuàng)建了“情境主義國際”（事實上德波是實踐先行的，他于1957年創(chuàng)建“情境主義國際”，1967年才出版《景觀社會》），致力于對資本主義社會的批判和對異化生活的藝術(shù)式反抗。遺憾的是，“情境主義國際”的日常生活革命終究無法阻擋景觀社會的到來，1968年“五月風(fēng)暴”的失敗吹響了它的喪樂。而直至今天，AR（增強(qiáng)現(xiàn)實）、VR（虛擬現(xiàn)實）、3D打印等高新技術(shù)正在普及，虛擬與現(xiàn)實的界限正在不斷地被削弱，甚至逐漸融為一體，德波的景觀社會正在一步一步到來，我們能做的恐怕并不比柯南伯格提供的結(jié)局更好。

我并沒有太看懂這部電影，電影中的一些情節(jié)令人費(fèi)解。我覺得這是一部氣質(zhì)非常怪異，有些神秘的，令人不安的電影（甚至有點故弄玄虛）。

男主角是電視臺的老板，在一個偶然的機(jī)會，他被“電視臺競技”所制作的電視節(jié)目所吸引。他找人調(diào)查這個神秘的節(jié)目的來源，最終找到了和他一起上節(jié)目的教授，驚訝地發(fā)現(xiàn)教授已經(jīng)死了，電視直播只不過是播放的錄像帶。

男主角的女朋友找到了那個神秘的節(jié)目的來源，即“光學(xué)奇跡”這個組織。在錄像帶中，女友殺死了教授。女友也是這個組織的一員，她被派來引誘男主角。

男主角不斷出現(xiàn)幻象，后來發(fā)現(xiàn)自己的助手也是“光學(xué)奇跡”的成員，自己看到的節(jié)目也只不是錄像帶而已。這個組織的目的就是控制男主角所擁有的電視臺，他們成功地利用男主角將合伙人除掉了，并且也最終自殺。

影片中的一些情節(jié)令人費(fèi)解，我難以理解到底哪些是幻象，哪些是現(xiàn)實，教授的女兒是哪個神秘組織的一員嗎？還是她也是這個計劃的一部分？那個組織為什么要殺了男主的女友？那個組織為什么非要占有這個小眾的電視臺呢？

我明白，當(dāng)我開始懷疑現(xiàn)實和幻象的界限的時候，影片的表達(dá)就成功了。這部影片最重要的就是展示電視給人們帶來的影響：電視已經(jīng)成為了我們生活的一部分，甚至成為了我們的一個器官，它甚至比現(xiàn)實還要真實，它是一種超現(xiàn)實，我們沉迷于此，無法分清現(xiàn)實的世界和虛擬的世界。

電視滿足了我們各種潛意識中的欲望。影片中的SM情節(jié)也不過只是噱頭，成為了我們欲望的一個象征。

雖然我們有理由懷疑現(xiàn)在是否還有那么多人會看電視，如今互聯(lián)網(wǎng)逐步替代了電視，成為一種新的超現(xiàn)實。將影片中的電視換成互聯(lián)網(wǎng)同樣成立。如今的我們已經(jīng)很難擺脫互聯(lián)網(wǎng)的影響了，互聯(lián)網(wǎng)成為了我們的一個器官，我們在互聯(lián)網(wǎng)上的時間甚至比在現(xiàn)實中的時間還要長?；ヂ?lián)網(wǎng)深刻地改變了這個社會，并且永遠(yuǎn)改變了人類這一物種，這就是這部1980s的電影所具有的現(xiàn)實意義。

我們能夠?qū)⒂捌星楣?jié)與如今的我們生活的現(xiàn)實世界聯(lián)系起來：當(dāng)我們看到男主角頭上安裝好能夠引起并記錄幻想的巨大裝置的時候，第一反應(yīng)就是這不就是現(xiàn)在的VR設(shè)備嗎？

影片并沒有討論電視對人們的生活究竟是好是壞，只是將這種新媒體，新科技對人們的改變，以及它巨大的影響力展現(xiàn)出來。我們這個時代應(yīng)該也拍攝一部網(wǎng)絡(luò)帶給人類的影響的影片，成為我們這個時代的體現(xiàn)。

#PCC #Anniversary Screenings 2023 故事性不強(qiáng)，但是內(nèi)核點的非常到位，以第三人的角度觀察男主的幻想與現(xiàn)實還是非常過癮的，視覺上完全摒棄邊界感，以超現(xiàn)實的畫面呈現(xiàn)作一個戀物癖的極致表現(xiàn)，性倒錯的質(zhì)感也非常不錯的。片中對于死亡與性的表現(xiàn)也非常直白（最近看的咋都是“沉迷”與性與死亡的導(dǎo)演），那個越來越血肉化的錄像帶不光象征著男主越來越不穩(wěn)定的精神也有對于那未來的批判，過渡時期的物肉質(zhì)感更是讓我想起了《阿基拉》，以超現(xiàn)實隱喻的現(xiàn)實放在現(xiàn)在看預(yù)言性也是很強(qiáng)了，仔細(xì)一想《阿基拉》連內(nèi)核上都與本片很像，只是批判的方向不太相同，對比看本片最后結(jié)尾內(nèi)外“爆炸”卻也是更加悲觀，錄像帶與視覺兩個方向的毀滅，感覺也是說不出的諷刺。其實非常喜歡這個收尾，不光悲觀，自毀與性更是點題。

鏡頭上大量的中近景固定鏡頭，方便塑造人物，直視鏡頭+POV更是提高凝視感，也很好的幫助傳遞欲望，俯拍的大遠(yuǎn)景則更是帶有極強(qiáng)的批判性（那環(huán)境讓我想起了《盜夢空間》沉浸夢中的人），幾場跟鏡頭還幫助塑造了強(qiáng)烈的緊張感，尤其是最后的正跟搭配著POV，對比之前的背跟充滿著殺戮的欲望。片中的小細(xì)節(jié)也很棒，各種欲望的小物件（預(yù)示結(jié)局），同步男主臺詞的海報（媒體介質(zhì)的影響）。

聽覺上，有些音效有種蠻荒感，緊張氛圍鋪的也非常好，尤其喜歡的是幻象與現(xiàn)實有幾幕利用聲音質(zhì)感進(jìn)行的過渡，讓邊界感更加模糊。