我一直認為蔡明亮的電影一般人看不了,或者叫看不下去,看著煩.因為你得當它是黑白電影,是啞劇來看.整個一部電影,對話寥寥,連電影配樂也省了,就看到幾個都市小人物自己過自己的日子,或者叫湊合活著,沒快樂,沒理由,沒選擇,湊合,活著.我大概是個能安靜的人,或者直接說我是個挺郁悶的人,所以有時候我能看這種電影,甚至喜歡看這種電影.我喜歡蔡明亮和他的電影.

一把鑰匙開一扇門,你拿走了那把鑰匙,可是沒有一扇門是真正為你準備的.故事開頭送給我們一個小懸念,一把鑰匙掛在鎖眼里,一只手隨后拿走了鑰匙.不久后結(jié)果便揭曉了,原來鑰匙不屬于任何人,售樓的美美暫為保管,小康---一個賣骨灰盒的陰郁男"偷"了鑰匙,為的只是找個地方讓自己不被打擾的割腕...自然,后來還出現(xiàn)個和美美搞一夜情的阿榮也來攙合這所"沒人"的房子.就這樣,沒人擁有這間房子,但是他們還是輪流的,回避式的或者旁若無人的住了進來.在這幾個市井小人物看來,這所房子只是暫時落腳的地方,不會留戀,沒有感情,也許對這樣的人物來說,他們只要能活著就好,只要能睡覺就好,他們需要的只是間房子,一張床,他們,不需要家,也許他們覺得自己根本不配有家,更不配戀愛....愛情只是奢望.

我要的不是情,只是一夜情.美美,影片里唯一的女性,整天一套素色正裝,忙,售樓,電話打的和叫老板的妓女如出一轍.抽煙,時?；瘖y,擦口紅.她寂寞的可以真正去做妓女.還是那所房子,阿榮被美美引誘著尾隨而來,兩人一言不發(fā),就這樣沉默的互相撕扯著對方的外套,內(nèi)衣.讓人看著郁悶.如同動物一樣,滿足一己私欲,無情無愛,如同行尸走肉.事后,美美匆匆離開,當阿榮再電話尋問她時,她居然連他是誰都記不得了.一夜交歡,她要得只是一個陽具罷了.生活的壓力讓她不知如何去愛,愛情對她就是虛幻.

我是男人,我愛男人.套用了一句<藍色大門>孟克柔的經(jīng)典語句,小康是男人,可是他愛著也是男人的阿榮.其實同性之戀沒什么好爭議的.可惜小康是個比較窩囊的自閉小男人.陰郁到選擇自殺來釋放自己,反抗社會,自閉到只會暗戀,只能在沒人的時候穿上女人的衣服,翩翩起舞.包括他的職業(yè)都讓人聯(lián)想到壓抑,賣骨灰盒這個職業(yè)似乎太適合他了.但是相反的說,電影中有一幕:小康回來的路上買了兩個瓜,在那所"沒人"的房子里,自我的很快樂,他打著西瓜保齡球,自娛自樂...也許自閉的不是他本身,而是這個社會壓迫著,驅(qū)使著像他一樣的小人物低下頭,遮住臉,不去看,不去說,不聽不想,直到麻木.愛情是什么他知道,自己的愛情是什么樣他不敢想.

愛情萬歲,四個字寫起來非常容易,但是不會有幾個人真的覺得愛情會萬歲.我一直認為影片里的小康有蔡明亮的影子,那種壓抑,不能釋放,不能言語的同性之愛.愛情在蔡導(dǎo)的人生中一定不是那么圓滿的,不止這部影片,包括<天橋不見了>,<天邊一朵云>等都是一種壓抑之愛.這樣的主題使整部影片從取景到色調(diào)都是一種沉悶的感覺.昏沉的天,水泥建筑,空曠的街道,渺小的人物...很多人一定對最后的一組幾分鐘的長鏡頭不能忘懷,隨著不停回響的"嘎達,嘎達"的高跟鞋聲,美美走來又走去,坐在公園的長椅上,痛哭.其實很多人看到這里心里都是一陣絞痛,愛情根本不會萬歲......

我覺得這是部很玩味的電影，不需要怎么用臺詞修飾便還原了人的寂寞，無所事事的生存狀態(tài)下將所有孤單和性壓抑一點一點剖開來給人看。當小康凝重地親吻那只西瓜時，我期待他下一步的動作不只是把西瓜剖開來吃了而已；當小康將西瓜削成保齡球的狀態(tài)，我當晚就作了一個夢——李康生在保齡球館滾出這只西瓜擊中了一個瓶子，雖然另外的瓶子安然無恙，他還是自得其樂地笑了。

獨自生活太久的人，要么就容易產(chǎn)生性欲，要么容易產(chǎn)生愛情，歸根到底，都是想在他人身上尋找回一種對生活的興趣?？墒?，無論是做愛過后還是愛過以后，產(chǎn)生的空虛更能使人陷入無趣無味的谷底；往復(fù)循環(huán)地在他人身上發(fā)泄，還不如學(xué)著為自己削一只能變成保齡球籃球足球的水果。

 
    第一次知道蔡明亮是一個朋友的推薦，他讓我關(guān)注《天邊一朵云》，而我只找到《愛情萬歲》，看過之后感到被觸動，于是開始收集他的影片，履歷及與他相關(guān)的一切。不知道這行為是否算做追星？而他雖然也是一顆閃亮的星，卻并不被多數(shù)人接受，他的晦澀而沉悶的影片注定是小眾的，不會象張藝謀馮小剛那么容易引起共鳴，自然也就不會那么容易在市場中找到了。
    蔡明亮1957年10月27日生于馬來西亞砂拉越古晉，廣東揭陽人。幼年由外祖父母撫養(yǎng)，并輪流帶他觀賞電影，與電影結(jié)下不解之緣。1977年赴臺灣，考入后來改名為中國文化大學(xué)的臺北陽明山中國文化學(xué)院戲劇系影劇組。期間熱忠舞臺劇，并于1982年和幾位同學(xué)組建小塢劇場，出品有舞臺劇《快餐炸醬面》等。后來在為電視拍攝劇情片《小孩》時，于電動游樂場所中結(jié)識沒有任何表演基礎(chǔ)的李康生，從此成為他影片的御用男主角。1991年徐立功找他拍片，他以李康生為藍本編導(dǎo)了第一部電影《青少年哪咤》1994年以《愛情萬歲》獲威尼斯影展金獅獎而從此被更多人了解。
    處在這個物欲橫流的世界，我們的生存狀態(tài)是那么的焦慮而無奈，在他的影片中充滿了對這種焦慮和無奈的觀察及深層挖掘。而他本人漂泊的成長經(jīng)歷，無根的生存狀態(tài)決定了他觀察社會生活的獨特視角。
    《愛情萬歲》中的三個人物小康（李康生飾）是賣墓穴的，阿容靠擺地攤生存，林小姐售樓。雖然故事在臺北，可這樣的人就生活在你我身邊，隨處可見。小康賣的是死人的“家”，林小姐賣活人的，而他們自己都居無定所。小康和同事格格不入,并為自己的同性戀傾向感到自卑由此想到自殺,但又沒有勇氣...林小姐和阿容在街邊搭訕而發(fā)生一夜情。
    片中有一個場景是當同事們在一起做游戲時，小康在一旁尷尬的觀看，游戲是以家庭的角色轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的，在爸爸媽媽和孩子之間做不停的變動。同事玩兒得很投入，對于小康來說，那意味著傳統(tǒng)價值觀下的家庭模式，他是同性戀，他將來可能擁有的家庭會是什么模式呢？他會擁有當下社會能認可的家嗎？他的存在難道不是對傳統(tǒng)價值觀下的家庭的解構(gòu)？當他觀看這個游戲時，我能感受到他內(nèi)心的痛苦，并真切的感受到傳統(tǒng)婚姻模式正在瓦解?？墒裁丛谌〈鷤鹘y(tǒng)呢？同性戀還不是主流，盡管有些國家已經(jīng)為他們頒發(fā)合法的證書，但那就象是男性世界里也有女性的杰出代表一樣，是社會顯示寬容和理解所給予同性戀的妥協(xié)。片中的林小姐不是同性戀，但她一樣沒有找到傳統(tǒng)意義上的愛情。
    一夜情，這個不為傳統(tǒng)所認可的形式，是林小姐找到的填補肉體欲望的方式，我認同王朔的說法，沒有人能控制自己的血壓、心跳、分泌多少酶...等等這些由生理功能完成的工作。這個世界沒有圣人，誰能抗拒生理的需求？困了要睡，渴了喝水，我們難道有能力反抗？但林小姐的精神并不是齷齪的，片中最后的鏡頭是長達10分鐘左右的哭泣，林小姐在第二次也是最后一次和阿容做愛后的哭泣，她一個人在公園的長椅上，抽噎到放聲。她對愛情的渴望是發(fā)自內(nèi)心的，同時也對因為不能得到真愛，并放縱自己的欲望而感到失望、傷心和無奈。
    影片從來沒有交代小康為什么是同性戀？林小姐的工作性質(zhì)接觸那么多的人，并且應(yīng)該在經(jīng)濟上還算不錯的人，為什么就不能找到一個傳統(tǒng)意義上的男友呢？她自己也該算是白領(lǐng)啊。還有阿容，他那么年輕，就靠每天擺地攤生存，有警察來檢查還要隨時逃跑，就象北京街頭的小商販一樣，沒有社會認可的生存方式，沒有安全感。難道這是他想要的生活？所有這些都讓我們感覺到我們生存的困境，人與人之間的隔膜，社會的進步和競爭帶給我們的負面效應(yīng)以及對我們生活的影響。
    到底是什么在取代傳統(tǒng)？是什么令傳統(tǒng)喪失了原有的凝聚力？這樣的迷茫正是蔡明亮讓我們正視的。電影到底是什么？難道它真的只是讓更多人在影院中和創(chuàng)作者一起度過的美好時光？我想除此之外它還應(yīng)該是作者表述他價值觀的手段，觀察社會、拷問人和人性的窗口。市場需要大片，應(yīng)有之；但市場同時需要沉甸甸的思考，亦應(yīng)有之。有記者采訪蔡時說，你的電影是票房的毒藥，這對臺灣電影的整體恢復(fù)沒有幫助。他回答，電影的現(xiàn)狀和制度有關(guān)，你不能因為臺灣沒出現(xiàn)馮小剛就質(zhì)問我為什么不是馮小剛啊。
     我想蔡明亮電影的沉悶不是一般人所能忍受的。沒有太多人物，簡單的關(guān)系，幾乎沒有對白，沒有花哨的鏡頭技巧，蒙太奇...等等等等。這在當今講究大制作，演員陣容，畫面視覺沖擊力及吸引觀眾的劇情等等話題的對比下，他的電影在市場中的蒼白無力是注定的。但是我能感受到他對人的真誠，他的電影觸摸到了我心靈最深的部分，令我感動和回味。
 
 
 
   蔡明亮作品年表
　　電影部分：
　　編劇
　　1982 《風(fēng)車與火車》〈張佩成導(dǎo)演〉
　　1982 《小逃犯》〈張佩成導(dǎo)演〉
　　1983 《策馬入林》〈王童導(dǎo)演〉
　　1984 《陽春老爸》〈王童導(dǎo)演〉
　　1985 《好小子Ⅲ》〈王童導(dǎo)演〉
　　1987 《黃色故事》第一段〈王小棣導(dǎo)演〉

　　編劇/導(dǎo)演
　　1992 《青少年哪吒》
　　1994 《愛情萬歲》
　　1996 《河流》
　　1998 《洞》
　　2001 《你那邊幾點》
　　2002 《天橋不見了》
　　2003 《不見不散》
　　2003 《天邊一朵云》

　　電視部分：
　　編劇
　　1989 《不了情》
　　導(dǎo)演
　　1989 《快樂車行》劇集
　　編劇/導(dǎo)演
　　1989 《海角天涯》單元劇
　　1990 《我的英文名字叫瑪麗》單元劇
　　1990 《麗香的感情線》單元劇
　　1990 《阿雄的初戀情人》單元劇
　　1991 《給我一個家》單元劇
　　1991 《秀月的嫁妝》單元劇
　　1991 《小孩》單元劇
　　1995 《我新認識的朋友》紀錄片
　　2001 《月亮不見了》兒童歌舞劇

　　舞臺劇部分：
　　1981 《速食醡醬面》
　　1982 《黑暗里一扇打不開的門》
　　1983 《房間里的衣柜》
　　1994 《公寓春光外泄》
　　1998 《小康跟桌子》
　　1998 《四川的好女人》

　　短片部分：
　　2002 《天橋不見了》
　　2001 《與神對話》（DV短片）

任何一部電影都有自己的主題，或繁華喧囂，或孤獨疏離，或貧窮茍且，或?qū)庫o安逸......不同的主題，構(gòu)筑起來的，永遠都是沉甸甸的兩個字——人生。影片本身只不過是賽璐珞膠片而已，可是，當它記錄了所謂的“存在”之后，膠片便成了藝術(shù)。很多時候，我覺得自己看一部電影會非常疲憊，就好像在短短的一兩個小時內(nèi)過完了自己的一生。不知道從何時起，電影對于我來說，成了一個理解世界的通道，如何在影像中看見自身存在的意義？單純的影像之下隱藏了哪種情感？這些問題都成為我思考的內(nèi)容，我知道，并不是一個稱職的思考者，好在，我還有這樣的耐心，愿意去思考。

蔡明亮的電影總是給人一種恒久的孤獨之感，這是一種與任何其他生命都無法構(gòu)筑起聯(lián)系的孤獨，一種個體和主流世界的分離。在《愛情萬歲》這部電影中，觀眾看不出三個角色之間有任何聯(lián)系，情人亦或是朋友，有的只是情欲。情欲不管在任何時代都是極其真實的，真實的可怖，而情欲之后的空虛確實更久的，空虛的情欲經(jīng)過肉體的打磨之后，只會留下更巨大的感傷。

關(guān)于孤獨的根源，一定要追溯到古希臘時代，曾經(jīng)閱讀過一些書籍，在古希臘時代，神性占據(jù)著絕對的主導(dǎo)地位，隨著十七十八實際各種啟蒙運動的進行，理性主義將神性拋棄了，取而代之的是，人們對理性的歌頌，對理性的贊揚，對理性絕對地位的歌頌。當理性變成信仰之后，狂熱出現(xiàn)了，在狂熱的信仰中，人們逐漸迷失了自己。理性，有從中角度來說，并不是絕對正確的東西，當理性占據(jù)上風(fēng)的時候，所有的一切事物都將褪去原本存在的幻想和浪漫。黯然失色的情感，勢不可擋的欲念。起初，理性的崛起，會讓人以為整個世界別有洞天，最終，卻依然淪落為一場俗套的鬧劇。人類的信仰在理性的面前發(fā)生了異化，個體最終成為理性的奴隸。所以，在這個日漸熱鬧的世界中，在一個物質(zhì)文明高度發(fā)達的社會中，人類最根本的價值取向依然沒有本質(zhì)上的提高，孤獨，便成為理性社會的詬病，現(xiàn)代性帶來的危機逐漸侵蝕了整個人類社會。

整部電影并沒有講述角色的背景，只是對他們的身份進行了簡單的描述。售樓小姐，街頭小販，推銷員，這樣的角色并不是臺北的特例，在每座城市都有這樣的群體。蔡明亮將普通的角色，放在臺灣那樣一個熱鬧的地方，與之格格不入的是，流離失所的孤獨，恒久的孤獨。電影看起來像一場情緒的宣泄，可是，卻給人一種格外真實的感覺，現(xiàn)實，永遠不可能是充滿詩意的。蔡明亮在電影中傳達出了，在臺灣這個經(jīng)濟高度發(fā)達的社會中，人與人之間的感情是如何的扭曲和隔閡，其實，這恰恰是當下很多學(xué)者最關(guān)注的問題，當社會文明發(fā)展到一定程度的時候，社會矛盾的形態(tài)。這種矛盾的表現(xiàn)就好像是旺盛的生理需求，其實，更深層的是內(nèi)心的孤獨和痛苦。

充滿現(xiàn)代化的建筑，荒蕪空虛的內(nèi)心，無所歸依的靈魂......這一切都表現(xiàn)出了個體在現(xiàn)代性社會中的沮喪和挫敗。《愛情萬歲》并沒有針對任何情感，任何角色，因為電影中的角色和社會的關(guān)系都是極其缺乏的，重點在于，蔡明亮鏡頭底下人物的生活。電影始終將焦點放在社會邊緣上，這樣的設(shè)計，讓空虛和孤獨，掙扎和苦痛表現(xiàn)的更為明顯。

他們沒有信仰和理想，沒有希望和期待，對家庭，對社會，對彼此流露出冷漠麻木的情緒，唯一的安慰，便是旺盛的情欲。擺地攤的阿榮，售樓的林美美，賣靈骨塔的小康......這些角色并沒有固定的家庭背景，也沒有完善的社會關(guān)系，有的，只是個體生命擺脫不了的空虛和孤獨。

斷斷續(xù)續(xù)的看過幾部蔡明亮的電影，個人風(fēng)格極其明顯，完全不理會藝術(shù)創(chuàng)作中所為的雅俗共享的要求。用驚世駭俗來形容他的表達，完全不過分。在國內(nèi)那些號稱前衛(wèi)的導(dǎo)演所表現(xiàn)出來的，放在蔡明亮這里，青澀至極?！稅矍槿f歲》曾獲得過威尼斯影展金獅獎，這部電影可以說是完完全全的個人化作品。林美美在結(jié)尾的哭泣繾綣哀怨，正好表達出了都市人內(nèi)心的無奈，空虛和疏離。我曾試圖將蔡明亮和王家衛(wèi)進行對比，其作品有很多相似之處，卻也各有千秋。王家衛(wèi)到底還是有一些溫存和良善之心的，與之相比，蔡明亮更加凌烈，直指人心。

或許，很多人都覺得自己在所處的時代中不合時宜，但是，每一個時代都有自己的特性和任務(wù)，所以，不合時宜，也要在當下的時代中完善自己。試圖去改造，捉襟見肘，試圖去迎合，畫地為牢，試圖隨波逐流，終將孤老。其實，人的個性總是有源頭的，源頭決定了生命的走向，如若想在這個世界擺脫孤獨，最好的辦法便是享受孤獨。蔡明亮用他的電影告訴我，人的孤獨就在于，不停的經(jīng)歷，不停的思考，不停的努力或者，卻依然找不到答案和出路，除了悲傷和孤獨之外，我們的一生都將無所依傍。

      蔡明亮將自己的第二部電影帶去了威尼斯，捧回的是一座沉甸甸的金獅獎。
        
      電影叫《愛情萬歲》，里面什么都有，唯獨沒有愛情。

      作為蔡明亮“臺北三部曲”的第二部，電影不僅呈現(xiàn)了他對底層人物在臺北生存的細膩觀察，更是實現(xiàn)了對他們身心狀態(tài)的一種原創(chuàng)性描繪。鏡頭對準了演員吃飯、睡覺、洗澡、小便、自慰等獨處時相當“野生”的生存狀態(tài)，包括異裝癖等病態(tài)的身體行為，這種不唯美只唯真的對日?，嵥樯罴毠?jié)不加節(jié)制的選擇讓其電影呈現(xiàn)出了非同傳統(tǒng)的美學(xué)樣貌。如果說處女作《青少年哪吒》還帶有些許“常規(guī)電影”氣息，那《愛情萬歲》則真正開始讓蔡明亮走上了一條路：摒棄一切戲劇性敘事，建構(gòu)于自然主義的表演風(fēng)格和極簡主義的長鏡頭美學(xué)中的，人物在異化都市內(nèi)的孤獨寫生。

      以楊貴媚和李康生為代表的演員為例，他們在電影中近乎于一種無語聲的身體表演（在后來的《洞》中更為突出），對白只剩下了工作對話和無意義的生活交談，臺詞的功能性被降低到幾近于無，反而大量單調(diào)、重復(fù)、生活化、甚至有時會有些異質(zhì)化的身體行為充斥著鏡頭，人物在時而巨大時而逼仄的城市空間中漂流迷走。這顯現(xiàn)出蔡明亮后來電影中常見的母題：在這個高度物化的現(xiàn)代都市，人與人之間是失語的，沒有真正意義上的交流。

      從處女作《青少年哪吒》開始，蔡明亮的電影就開始呈現(xiàn)了與其深藏血緣關(guān)系的臺灣新電影導(dǎo)演不同的一個面向，也許與其馬來西亞華僑的身份有關(guān)，他的電影扎根于臺北的地理空間，卻從未關(guān)注臺灣的歷史記憶與個體成長的聯(lián)系，他們的生活永遠是現(xiàn)在時的，抽離于政治背景和歷史背景，只存在于虛化過去與未來的象征性的“當下”，作為社會最底層的勞動階級每天在無意義的單調(diào)工作中摸爬滾打，加上人與人之間情感上的疏離讓他們無異于某種都市幽魂。于是，蔡明亮的電影角色就漸漸地成為了一個個被社會和歷史雙重遺棄的孤獨的封閉系統(tǒng)。

      回到開頭，電影中的“愛情”是缺席的。李康生飾演骨灰盒銷售員的小康、陳昭榮飾演的地攤小販阿榮、楊貴媚飾演的售樓林小姐，他們就像我們身邊所有不起眼的普通人，做著沒有創(chuàng)造性的工作，封閉而疏離。在林小姐的待售之屋里，小康與阿榮成為了擅闖空門的入侵者，三人在這個孤寂的空間中卻又互相躲避，于是看似相連，卻又繼續(xù)孤寂。小康是同性戀者，被壓抑的情欲在遇見阿榮后不斷滋生，卻只能偷偷穿著女裝幻想被愛撫、躲在床底聽阿榮與林小姐做愛的聲音自慰。阿榮與林小姐之間的情欲發(fā)于肉體，卻也止于肉體，沒有靈魂交流，沒有情感鋪墊，沒有甜言蜜語，愛情已簡化為性欲，變成一種快餐。電影在結(jié)尾用一場名留影史的哭戲宣告了現(xiàn)代社會的悲劇——愛情已死。

      這是場筆者認為最美的哭戲，美在真實，痛徹心扉。林小姐與阿榮做愛完的第二天早晨，她一個人走進施工中的大安森林公園，坐在長椅上哭了足足六分鐘。鏡頭凝滯不動，她哭到泣不成聲，仿佛這是一場給她自己舉行的葬禮。當然，也是場現(xiàn)代人走向死亡的葬禮，在這個高度異化的現(xiàn)代社會，愛情被簡化物化為身體的交歡，肉體和精神的分離讓林小姐發(fā)現(xiàn)了自己正走向死亡的現(xiàn)實。